ЯИЧНАЯ ТЕМПЕРА С ИСКУССТВЕННОЙ ЭМУЛЬСИЕЙ

Яичная краска этого состава принадлежит к более плотным темперам, и потому тон ее, особенно при значительном содер­жании в ее составе масел и смол, отличается от тона фре­ски.

Все виды этой темперы, применяющиеся в станковой жи­вописи, вполне пригодны и для стен, но все они закрывают поры стен в значительно большей мере, чем темпера, связующим веществом которой служит один желток. Закрепление ее идет быстрым темпом, если в состав ее вводятся быстро высыхаю­щие масла, что очень выгодно в стенной живописи.

При пользовании белой штукатуркой необходимо осторожно начинать живопись в темных местах, чтобы не быть в затруд­нении в том случае, если придется осветлять тон.

Очень практична темпера такого состава:

 

Яйца (желток и белок)................................................................................................ 1 объем

Вареного масла.......................................................................................................... ¹/₂   объема

Уксуса........................................................................................................................... ¹/₂   объема

 

Если краски расходуются в тот же день после их приготов­ления, то вместо уксуса можно ввести в эмульсию чистую отварную воду. Уксус можно заменить также спиртом, денатура­том, взятым в количестве ¹/₄объема яйца в соединении с рав­ным количеством воды, но тогда в яйцо, чтобы оно не свернулось, предварительно вводится 1 грамм двууглекислой (питьевой) соды.

Темпера с большим количеством масла или лака имеет более тяжелый тон и потому прямое назначение ее — станковая живо­пись, в которой она раскрывается лаком.

 

КАЗЕИНОВАЯ ТЕМПЕРА

 

Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрас­ный материал для стенной живописи.

Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различ­ного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имею­щая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая ды­ханию стен.

При составлении казеиновой темперы пользуются тем же казеиновым раствором, который идет и на приготовление эмуль­сии для станковой темперы, для чего на 50 граммов казеина берут 20 граммов буры или 5 граммов соды, или такое же ко­личество углекислого аммония и 280 кубических сантиметров воды. Приготовленный таким образом сиропообразный раствор казеина может эмульгировать равное себе по объему количество масла, но в таком виде темпера получает значительную плот­ность, хотя и меньшую, чем яичная темпера, приготовленная в тех же пропорциях, так как в казеиновой темпере отсутствует яичное масло, заключающееся в яичном желтке. При желании придать краскам казеиновой темперы большую легкость в эмуль­сию вводят в меньшем количестве масло или же поступают таким образом: на 1 объем казеинового раствора берут 1—²/₃ объема масла и составленную при этом эмульсию до смешения с нею красок разводят водой, подобно приведенной выше яичной эмульсии.

Казеин, подобно яичному белку, образует с едкой известью нерастворимое водою соединение. Кроме того, так как казеино­вая эмульсия не содержит в своем составе яичного масла, мед­ленно затвердевающего, то темпера эта закрепляется быстрее яичной темперы и так же скоро становится нерастворимой водою на поверхности всякого материала.

Казеиновая темпера имеет большую клеящую силу и спо­собность крепко связываться с поверхностью материала, на ко­торый наносится, поэтому она требует плотного грунта и креп­кой штукатурки, так как в противном случае может сорвать ее поверхность.

Ко всему сказанному о темперных красках необходимо пов­торить следующее.

Каким бы составом темперы ни пользовался художник для живописи на стенах, он всегда должен применять в дело толь­ко свежеприготовленные темперные краски, сделанные им са­мим из материалов, известных ему.

 

ПОДГОТОВКА СТЕН

 

Базой для темперы на стенах может служить обыкновенная известковая штукатурка, если она прочна и находится в хоро­шем состоянии, причем не имеет на себе какой-либо окраски. В том случае, если штукатурка покрыта краской или побелена известью, их необходимо удалить дочиста. Краску, снимающу­юся с трудом, срезывают с верхним слоем штукатурки, перети­рают ее и только после этого приступают к подготовке стены под живопись. Еще лучше пользоваться для живописи темпе­рой, специально нанесенной штукатуркой.

При нанесении этой новой известковой штукатурки следует пользоваться теми же известковыми растворами, которые упот­ребляются во фресковой живописи, если преследуется цель получить прочную базу для живописи.

Так как белый грунт очень выгоден для живописи темперой на стенах, то при желании лучшим образом использовать эту технику наносят штукатурки специального состава. Штукатур­ки этого рода составляются из двух слоев. Первый из них со­стоит из крупного песка и извести, второй же, по толщине своей подобный фресковой накладке, составляется различным образом. Иногда для этого песок заменяется в известковом растворе тол­ченым мрамором, пропущенным через тонкое сито (не больше 48 отверстий на 1 линейный дюйм), или же на 1 часть извести берется 2 части алебастра; наконец один алебастр смешивается с толченым мрамором. Стены часто таким образом подготавли­ваются в Италии, причем обладают безукоризненной белизной и гладкой поверхностью. Гладкая поверхность штукатурки вы­годна в том отношении, что пыль и копоть не так легко внед­ряются в поры живописи и легко снимаются с нее без всякого ущерба для ее росписи.

Цементные штукатурки обрабатываются под темперу теми же способами, которые указаны для обработки их под масляную живопись.

Так или иначе оштукатуренные стены для придачи штука­турке однородной плотности подвергаются проклейке. Для этого пользуются или снятым молоком в чистом виде, наносимым кистью один или два раза на поверхность штукатурки, смотря по ее плотности, или же снятым молоком в соединении с извест­ковым молоком; в последнем случае на 10 частей первого берет­ся 5 частей второго. Иногда для той же цели штукатурку про­ходят жидким раствором скипидарного лака. Обработав одним из приведенных способов штукатурку, приступают к живописи.

Ввиду того, что художнику у нас часто приходится писать на стенах, оштукатуренных не специально для живописи, а са­мым обыкновенным простым способом, как то практикуется все­гда и всюду, то, чтобы не рисковать сохранностью своего про­изведения, ему следует выполнять его не непосредственно на штукатурке, которая обычно с течением времени покрывается трещинами, а на холсте, который или наклеивается на стену до начала живописи, или же после выполнения ее и окончания в мастерской.

И первый и второй способы исполнения стенной живописи темперой вполне рациональны, различие же между этими двумя подходами к делу заключается лишь в том, что художник, вы­полняющий свое произведение на холсте, наклеенном на стену, работает как бы на самой стене, что несомненно выгодно отра­жается на художественном выполнении живописи; тот же, кото­рый начинает и заканчивает ее на холсте в мастерской, может легко ошибиться и не рассчитать эффекта своего произведения по отношению к расстоянию его от зрителя или по отношению к освещению места, где находится его живопись.

Живопись темперой, исполненная на холсте, прикрепленном к штукатурке, обладает большой прочностью и при надобности может быть снята со стены или потолка и перенесена в любое место, вот почему необходимо пользоваться для этой цели хо­рошей, прочной льняной или пеньковой мелкозернистой тканью, покрываемой тонким слоем яичного или казеинового эмульсион­ного грунта с небольшим содержанием масла.

В качестве клея для наклейки холста на стены и потолок следует пользоваться клейстером из ржаной муки, в который для усиления прилипания холста к штукатурке вводятся кани­фоль и щелочь, растворяющая канифоль, увеличивающая клея­щую силу ржаной муки и вместе с тем консервирующая засох­ший клейстер.

Один из рецептов клейстера будет таков:

 

Ржаной просеянной муки................................................................................ 250    граммов

Воды к ней........................................................................................................ 1,500    литра

Канифоли............................................................................................................... 50    граммов

Едкого натра......................................................................................................... 32    грамма

Воды к нему........................................................................................................ 350    куб. см.

 

Все, данное в рецепте, варится на огне до обращения в клей­стер.

Можно пользоваться также достаточно густым клейстером из ржаной муки, которого берется 100 весовых частей, и добав­лять к нему от 20 до 40 частей обыкновенного бальзама-тер­пентина, называемого у нас «живицей».

Образцами темперной живописи, выполненной таким обра­зом на стенах московского Казанского вокзала и на потолках гостиницы «Москва», являются произведения крупнейшего со­ветского художника-монументалиста Е. Е. Лансере.

ФРЕСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

 

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глу­бокой древности был использован простейший способ примене­ния ее в живописном деле, заключающийся в непосредствен­ном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ, раскрывший, что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединения­ми с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и ис­пользовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкапами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое применение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от дру­гого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескивания слоев штукатурки тесто их растворов составля­лось по возможности с малым количеством воды и при нанесе­нии на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойно­сти штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволяв­шее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой жи­вописи этого времени и более поздних эпох.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значи­тельные размеры впервые у римлян, причем изображала раз­личные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Сое­динительные линии между частями однодневной работы в пом­пейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало за­метны. Вот почему так трудно было первым исследователям помпейской живописи определить ее технику, что осуществи­лось лишь в более позднее время, когда наконец были най­дены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соедине­ния ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яич­ным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода приме­няемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вво­дилось иногда молоко, чаще пемза — вещество вулканического происхождения, содержащая 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема и образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живо­писи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены).

Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Красные. Рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусствен­ный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра.

Синие. Азурит из Армении (краска медного происхожде­ния), церулеум — краска небесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка.

Зеленые. Краски медного происхождения: ярь-медянка, хризоколла (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живо­писи практиковалось и применение красок органического проис­хождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом ис­тории новых народов живописное искусство мало-помалу воз­рождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изо­бражений в стенной живописи, потребовавшее в свою очередь увеличения времени Для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого явилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заме­нить ее другой — византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил яв­ляется здесь изменение числа слоев штукатурки, которое дово­дится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исче­зает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна.

Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдер­живалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в угле­кислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т. п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на про­должительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновре­менно на всю площадь картины, вот почему в византийской жи­вописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые «сое­динительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 1¹/₂ сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по све­жей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500—850 годам н. э. Живопись здесь сохра­нила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке вы­глаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византий­ской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчиня­лась византийскому стилю, от которого только в средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвраще­нием к традициям античной живописи, сходство с которой вы­разилось в изумительной прочности слоев штукатурок и жи­вописи, а также в высоком глянце, который присущ итальян­ской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с из­вестью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей шту­катурке.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недав­но. К изучениям же поверхности названной живописи присту­плено лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная жи­вопись всегда должна быть безусловно матовой и что она всег­да была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопро­са, как оказалось, противоречат этому ложному, давно устано­вившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя пись­менность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Выглаживание стенной живописи до блеска, очевидно, де­лалось с целью облегчить содержание ее в чистоте, придать ей более богатый вид и, наконец, сделать краски ее более звучными и интенсивными, что отвечало вкусам того вре­мени.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стен­ная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липни, Андреа Мантенья и, на­конец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют глад­кую, одинаково блестящую на всем пространстве их, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров ли­ца блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

В чем заключалась сущность описываемой техники живописи, прямых указаний на это в старинной литературе, как говорилось выше, к сожалению, не имеется. Научные же иссле­дования этого вопроса пока еще не начаты, а потому он еще ждет своего разрешения.

Описывая подготовку стен под живопись по свежей штука­турке, Ченнини — современник блестящей стенной живописи — так говорит о нанесении второго живописного слоя ее:

«Итак, покрой известковым раствором часть штукатурки тоненьким (но не слишком) и вполне ровным слоем, смочив сперва старую штукатурку. Потом имей в руках твою кисть с толстой щетиной, намочи ее в воде, стряхни и смачивай твою накладку и, кругообразно водя по ней теркой шириной в ла­донь руки, протирай ее, чтобы терка сняла известковый рас­твор там, где его много, и заполнила те места, где его недо­стает, и выровняла бы хорошо твою накладку. Потом смочи ее той же кистью, если имеется в этом необходимость, и концом твоей штукатурной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чистой, проходи по штукатурке, натирая ее»[123].

Штукатурка, обработанная таким образом, имела несомнен­но гладкую поверхность и этим сильно отличалась от фреско­вых штукатурок более позднего времени. Тем не менее испол­ненная на ней фресковая живопись должна была получаться матовой, особенно если она прописывалась по окончании тем­перой. «Заметь, что каждая вещь, которую пишешь фреской, хочет быть доведенной до конца и исправлена по сухому тем­перой». Так выполнялась фресковая живопись, по словам Чен­нини, в его время. Итак, нужно думать, что, излагая в своем трактате методы фресковой живописи, Ченнини не дает вполне законченного описания ее.

Возможно, что блеск поверхности стенной живописи прида­вался по способам, описанным итальянским архитектором Леоном Баггистом Альберти, которые предназначались для получения блестящей штукатурки вообще. Один из них за­ключался в том, что свеженанесенную штукатурку шлифова­ли и выглаживали еще сырою, после же высыхания она прома­зывалась воском, сплавленным с мастикой и небольшим коли­чеством масла. Другой способ состоял в том, что еще свежую штукатурку выглаживали и шлифовали, вводя в нее очень ма­лое количество обыкновенного мыла. Судя по характеру бле­стящей живописи и фактуре стен, нужно полагать, что блеск ее был достигнут вторым из способов, описанных Альберти. Но это все лишь только предположения; разрешить же вопрос этот, как говорилось выше, может только физико-химический анализ материалов блестящей живописи.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, — держался очень долго. Работы и бо­лее поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старин­ной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеопи­сании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец Эрколе, выполнявший в продолже­ние 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на живопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темпе­рой. Метод живописи названного мастера является очень ха­рактерным для своего времени.

В противоположность Ченнино Ченнини Вазари не реко­мендует этого смешанного способа живописи и относится к не­му критически, из чего видно, что живопись чистой фреской в его время подвинулась значительно вперед.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смеше­нии с мраморной пылью (1ч. мрамора и 3—4 ч. извести). По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италии.

Желтые. Желтая охра, неаполитанская желтая.

Красные. Синопия — краска натурального происхожде­ния, называвшаяся также порфиром, чинабрезе, представляв­шая смешение синопии с известковыми белилами.

Зеленые. Зеленая земля.

Черные. Аматисто (аметист) — краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Си­ними красками служили: немецкая лазурь — краска натураль­ного происхождения, — индиго и ультрамарин из ляпис-лазурь.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальней­шем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огром­ные пространства; с другой — изменение конструкции сводов и введение деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслой­ной. Наконец, произошло и изменение вкусов и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности на­ходится в настенных живописных произведениях Паломи­но (1563). Художник же Поццо (1642—1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить по­верхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало кото­рой было положено уже в древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431—1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штукатурке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штукатурке, прописывание же ее тем­перой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фреско­вой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право именоваться фресковой живописью, были: Рафаэль, Микеланджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески — Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за бы­строту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ре­нессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким об­разом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в даль­нейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», по­сле чего она постепенно преобразуется уже в Италии в казеи­ново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало ко­торой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальян­ский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую попу­лярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи за­кончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов — Герку­ланума и Помпеи — наблюдается возрождение стенной и фа­садной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелег­ко, и в техническом, как и в художественном отношении произ­ведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов как в самих материалах, так и в методах их ис­пользования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же на­чинаются затем поиски иной техники стенной живописи, пре­вышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи.

Очень немного, к сожалению, сохранилось у нас письмен­ных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фре­сковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их — к XVII и даже XVIII, причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия выз­вал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями — из сохранившихся письменных источников и тех научных исследований их материалов и способов их применения, которые имеются у нас,— представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских ма­стеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней. Позднее же наблюдается отступление от это­го метода, который, судя по рукописи епископа Нектария и одного из других рукописных источников, превратился в сле­дующий:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

«В какой день левкасити, и того дня написати. Колико мо­жешь написать, столько и налевкась, и то будет крепко и веч­но и не боится воды». Из этих двух выдержек из рукописей разных авторов мы видим, что этот подход с фресковому делу уже не византийский. Очевидно, таким образом, что русские фрескисты стали допускать в это время значительные измене­ния и отступления от византийской системы при составлении и нанесении левкаса. Для выяснения этого вопроса следует снова обратиться к рукописям.

Составление известкового раствора для левкаса так описы­вается уже цитированным выше епископом Нектарием:

«Начинается левкас стенного письма составлятися перед великой недели вскоре. А известь бы была старая, лет пяти или десяти, а что старее, то лучше. А известь высевать реше­том, первое редким, а после частым, чтобы были чисты и мяг­ки, как мука пшеничная; да высевать известь в творило, да наливать водою, да размешивать с водой нажидко гораздо, да покрыта чтобы она, и стоять ей покрытой часов пять или шесть; и как пройдет урочные часы, и тогда раскрыть, и та известь падает на дно вся в творило, а вода устоится наверху, а поверх воды выдет емчуга. Емчугу снимать и бросать на землю, — а емчуга, что лед; и воду тое слить на землю же с известью, чтобы осталась одна известь; а на известь наливать свежая вода и размешивать ее с водою нажидко попрежнему и мешать, покрыть и стоять попрежнему часов пять или шесть. Итак чередить левкас по всю дни и ночи недель семь. Скоро­го для дела — только будет вскоре писать стенное письмо того же лета. И тот левкас неважен бывает, лет в 10 или много в 20 лет учнет изнутри левкасу выступать емчуга поверх письма, что морок пойдет будет письмо, а пособить будет нечем. Сей состав нынешних мастеров».

И дальше: «А старых мастеров состав, будет похощешь, чтобы вечно будет письмо и выводить из левкасу емчугу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчугу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И того зи­мою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него достальная емчуга. И на новую весну с велика дня вскоре нали­вати его водою нажидко попрежнему все также, и наливать, нацеживать недель шесть, и достальная емчуга из левкаса вы­дет. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без кострицы, усечь его на­мелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто ча­стым решетом — ино будет клей сильной. И тем клеем поли­вать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою, и посы­пать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тя­нулось».

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной характерная особенность позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристалли­ческой извести, которая образуется на поверхности воды, со­держащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекис­лую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести осла­бевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живо­писи по сырому, что мы и видим из приведенных выше руко­писных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Обработка извести, описанная Нектарием, ничего общего уже не имеет с византийской, но близка итальянской. В трак­тате о фресковой живописи художника Паломино обработ­ка извести для штукатурок и отчасти живописи описывается таким образом. Известь должна храниться под водой в большом сосуде, где ее можно хорошо размешивать. Это надо делать ежедневно, сняв предварительно кусочком кирпича пленку[124], которая образуется на поверхности воды (потому и надо держать воду поверх нее), а когда дневная ра­бота будет закончена, надо каждый раз доливать воду поверх извести. Благодаря этому известь сделается столь мягкой и столь свободной от всякой остроты[125], что ее можно будет, как сало, смешивать с красками без всякого для них вреда.

Известь же, предназначавшуюся специально для белил, об­рабатывали таким же образом в продолжение 4 месяцев и до­водили до состояния, когда всякая едкость в ней исчезала.

Из приведенного описания итальянской обработки извести позднейшей эпохи мы видим, что наши левкащики обрабатывали известь таким же способом, как это делали итальянцы в XIV — XV вв. То же должно сказать и об употреблении гвоздей в штукатурках, о чем имеется указание в книге итальянского архи­тектора Леона Баттиста Альберти.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьез­ным отступлением от классической системы ее, что безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого начала ее не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»[126]) уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в ко­торой делался под нее подмалевок «рефтью»[127].

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как большинство фре­сок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными красками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись новгородской Спа­со-Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, не­смотря на нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюци­онное время (1902—1903) с целью ее сохранения[128], еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной сте­пени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно бы­ла забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего време­ни, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных рос­писей.

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фреско­вой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновре­менно возник и вопрос нахождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фре­сковой живописи, прославленной великими итальянскими масте­рами и приобретшей благодаря им в глазах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой живописи фреска итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для художника-реалиста наибольший ин­терес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, бо­гатая литература, состоящая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини, Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различной национальности, которые в большинстве своем повто­ряют о фреске все то, что дают нам труды старинных итальян­ских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недо­статочно одного знакомства с литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живописи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем, если не считать нескольких небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Романо, находя­щихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изуче­ние фресковой живописи названного времени, так как вынуж­дает знакомиться с нею исключительно по имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой современный художник в большинстве слу­чаев знакомится только по переводам.

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают неточностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске, старинная литература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так как при оз­накомлении с нею становится очевидным, что техника фреско­вой живописи старых итальянских мастеров в различные про­межутки времени была различной, причем, как доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позд­нейшее время, весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей литературе. Так, в трактате Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой технике таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в современной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание про­цесса обработки извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на солнце, зары­вали на несколько лет в землю или же выдер­живали также продолжительно на крышах зда­ний. Такого же порядка и наставления Паломино, рекомендую­щего в своем трактате ретуширование фрески па­стелью.

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то, что говорит о фреске известный италь­янский историк и вместе с тем художник Вазари в своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и бы­строта руки, но сверх всего этого твердое и правильное пони­мание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. Мно­гие наши мастера, весьма ценимые в их ра­ботах на масле и в темпере, в этом спосо­бе живописи ничего сделать не могут».

ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

 

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно воз­никает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современ­ный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описы­вается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и под­ходящую современному художнику?

Трудность итальянской фресковой живописи для современ­ного живописца прежде всего заключается в том, что ему при­ходится писать по свежей штукатурке, притом по частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но са­мым большим затруднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изменение общего то­на фрески, которое происходит только в момент полного высы­хания ее, что наблюдается лишь через значительный промежу­ток времени после окончания живописи. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кро­ме того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него частичные изменения тона в раз­личных местах его живописного произведения, которые потре­буют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего тех­ническую целостность ее и, в большинстве случаев, ее проч­ность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело — обязан немощности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хороших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно распола­гает красочными материалами, о которых старые мастера мо­гли только мечтать! Среди богатства красок, предназначаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, которыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия. Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными яв­ляются и в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Белила эти значительно облегчают живопись фреской и пере­страивают методику ее выполнения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным говорить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того полное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у совре­менного живописца почти иная. Краски фрескиста времен Ренес­санса очень бедны в цветовом отношении, тогда как современ­ный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы искусственный ультрамарин различных оттенков, кобальты: чернеющая на свету киноварь заменена отлич­ным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски.

Спрашивается, как же должен поступать современный живо­писец, осваивающий итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов, которые имеются в его распоряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выполнять те указания, которые находит художник в ли­тературе о технике итальянской фрески, он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего вре­мени, однако будет ли это полезным для дела?

История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего времени убеждают нас в том, что каж­дая из живописных техник в различные эпохи имела свою ме­тодику и что вновь открытые ценные живописные материалы вытесняли из употребления мало ценные старые.

Резюмируя все сказанное выше об итальянской фреске, нельзя не придти к следующим заключениям.

Если в наше время находят фресковую живопись ценной техникой для современных росписей и полагают, что она могла бы получить широкое применение на практике, то следует не только подготовить все необходимые условия для проведения ее в жизнь, но и — как то практиковалось всегда в истории живописи — разработать для нее новые живописные методы на базе тех материалов, которыми располагает наше время, и тех технических знаний, которыми мы обладаем. Описаниям же итальянской фрески мы должны придавать больше историче­ское, чем практическое значение.

ТЕРМИНОЛОГИЯ ФРЕСКИ

 

Слову «фреска» давно уже придается более широкое значе­ние, чем оно имело в давно прошедшие времена. Как на Запа­де, так и в России под именем фрески часто теперь подразуме­вают вообще стенную декоративную живопись, независимо от того, какой техникой она выполнена, будь то масляная живо­пись, клеевая, темпера и пр. Право на это название между тем принадлежит лишь специальному роду техники живописи. Этим термином у нас часто злоупотребляют и специалисты: живописцы, искусствоведы и археологи.

Слово «фреска» произошло от итальянского «fresco» («фреско»), что значит «свежий». Итальянская эпоха Ренессанса имено­вала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращен­ным термином: «a fresco» или «affresco»[129]. Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско»[130], «писать аль фреско», что в переводе имеет совер­шенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе», «писать на свежем воздухе, на холодке».

Живопись, исполненная исключительно по свежей штука­турке, называлась также у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско а секко») или просто «фреско секко», в кото­ром краски также связываются в живописи с известью, но на­носятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, кото­рая перед началом работы только смачивается водой. Наконец под именем «pittura uso affresco», что в переводе значит «жи­вопись по методу фрески», подразумевался смешанный способ живописи, состоящий из соединения фресковой живописи с тем­перой.

Такова подлинная старинная итальянская терминология, ко­торая имеет для нас в настоящее время лишь историческое зна­чение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется ма­сляной живописью, где ту же роль играет клей, — клеевой жи­вописью и т. д.

ПОДГОТОВКА СТЕН

 

Фресковая живопись обыкновенно выполняется на стенах, сложенных из камня или кирпича, связанных известковым рас­твором, причем стены должны быть сухими, выстоявшимися, осевшими и не всасывающими в себя грунтовых вод. На дере­вянных оштукатуренных стенах она может быть выполнена только при том условии, если штукатурка имеет значительную толщину. Прочность фрески в данном случае меньшая, чем на каменных стенах, так как штукатурка на дереве менее прочна, чем на камне.

Материалы, входящие в постройку каменных и кирпичных стен, равно как и материалы штукатурки, не должны содержать в себе растворимых в воде органических или минеральных веществ, так как последние могут выделяться на поверхности жи­вописи в виде кристаллизаций, окрашенных пятен и пр. и тем наносить ей более или менее непоправимый вред. Таковыми ве­ществами обычно являются сернокислые и хлористые соли маг­ния, кальция и натрия и азотнокислый натрий (селитра).

Подготовка стен под живопись ведется для каждого из спо­собов фрески различно.

Под живопись, выполняющуюся по свежей штукатурке, по­следняя наносится не непосредственно на камень или кирпич стены, а на ранее положенный уже слой (и даже несколько слоев) подготовительной штукатурки, носящей название у италь­янцев «арричиато» («arriciato»), у наших штукатуров — «оп­рыск» и «набрызг».

Перед наложением первого слоя этой подготовительной шту­катурки стены обильно смачиваются водой, после чего набра­сывается на стену известковый раствор, состоящий из извести и крупного песка; толщина этой первой штукатурки равняется приблизительно 2 сантиметрам. Составляя раствор для этого слоя штукатурки, известь мешают с сухим песком, так как мок­рый песок убавляет прочность штукатурного слоя. Только после наброски раствора на стену допускается смачивание его водой, чтобы помочь правильной его раскладке на стене. Весьма важ­но, чтобы этот первый слой хорошо был вмазываем в кирпич­ные стены, особенно в пазы между кирпичами.

Нижние слои штукатурки должны тщательно выровнять стену, чтобы верхние слои ее были совершенно ровными. С этой целью через небольшой промежуток времени, когда первый слой настолько затвердеет, что не оставляет следов при нажиме на него пальцем, наносят второй слой, состоящий из того же раствора, что и первый, причем толщина его должна быть мень­шей и равняться 1¹/₂ сантиметрам.

Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у на­ших штукатуров «накрывкой», у итальянцев — «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь пе­сок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется ¹/₂—1 санти­метру.

Раствор для интонако составляется только из извести и пес­ка или заменяющих его веществ. Слишком мелкий песок неже­лателен, как увеличивающий трудность живописи; более отве­чающим делу является зерно песка, проходящее через сито не более чем в 48 отверстий на 2¹/₂ линейных сантиметра. Вместо песка, как было указано выше, могут быть введены толченый мрамор, фарфор и пр., если хотят пользоваться белым цветом накладки. Раствор размешивается с достаточным количеством воды, избыток которой, ввиду тонкого слоя последней накладки, не может принести вреда; наносится лопаткой и обрабатывается деревянной теркой и при надобности еще смачивается водой, обрызгиванием большой кистью, пока не получится одинаковая толщина ее повсеместно и ровная поверхность. Штукатурка дол­жна быть шероховата и зерниста, и потому необходимо избегать заглаживания ее металлической лопаткой или другими подобны­ми инструментами, так как при гладкой поверхности на ней быстро образуется корка углекислой кристаллической извести, и краски, наносимые на нее, очень скоро перестают фиксиро­ваться. Если живописная задача сводится к плоскостным разре­шениям, то вполне уместно заглаживание, видимое в образцах византийской и русской стильной живописи.

Число слоев штукатурки может быть различно: от 2 до 3 и более. Чем толще штукатурка, тем дольше позволяет она писать по сырому. Толщина всех вместе взятых наслоений может дохо­дить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой шту­катурки наносится на три подготовительных слоя, то толщина его должна быть не более 3—5 миллиметров.

При одном тонком слое штукатурки, нанесенной на камен­ную или кирпичную кладку, на живописи может выступить ри­сунок стенной кладки вследствие неравномерного всасывания воды из штукатурки в стенную кладку.

Наслоение штукатурок имеет целью, с одной стороны, вы­ровнять поверхность стены, с другой же — создать среду, спо­собную долго и равномерно удерживать влажность. Кроме того, штукатурка, нанесенная одним толстым слоем, уступает в проч­ности многослойной штукатурке при равной толщине их.

Количественное отношение между известью и песком я заме­няющими его веществами при составлении известковых раство­ров представляет вопрос первостепенной важности. Чем жирнее известь, тем большее количество песка связывается ею, но слиш­ком бедные известью растворы, часто применяющиеся в архи­тектуре, например, на 1 объем извести до 4¹/₂ объемов песка, для фрески не должны иметь места, точно так же, как и слишком богатые известью. Наиболее отвечающими делу про­порциями между песком и известью являются старинные пропорции, сообщаемые Витрувием и Ченнино Ченнини. По Витрувию, на 1 объем извести берется 3 объема крупного и 2 среднего и мелкого песка. По Ченнино Ченнини, на 1 объем извести берется 2 объема песка как крупного, так и мел­кого.

Можно взять также 1 часть извести на 2 части песка по весу, что составляет по объему несколько большее количество извести, чем 1 : 2, так как известь легче песка. Такое соотношение между известью и песком допустимо лишь в том случае, когда гашеная известь (см. выше) содержит в себе большой процент углекислой извести.

Важным условием при составлении известковых растворов является и то, на что указывалось уже выше, а именно, что известь берется в густом тесте, песок должен быть сухим. Со­ставленные таким образом растворы хорошо перемешиваются. Чем больше воды в растворе, тем легче размешивается он, но тем неизбежнее и трещины, образующиеся впоследствии в шту­катурке.

Исследователи вполне основательно утверждают, что изо­билие воды в растворе является главнейшей причиной по­явления трещин в штукатурке. Подтверждением этому мо­гут служить стены дворцов, Эрмитажа и других зданий того же порядка, где штукатурка покрыта в настоящее время на том же основании сетью трещин. Между тем известковые растворы, составляемые во время Витрувия, не давали подобных резуль­татов, так как они составлялись настолько густыми, что не при­липали к железной лопатке, погруженной в раствор.

Растворы наносятся на стену по возможности без терки, чтобы не вызывать известь на поверхность штукатурки, и вы­равниваются трамбованием. Поверхность каждого слоя должна быть шероховата, чтобы прикрепление последующих слоев было наилучшим. Если арричиато наносится из мелкого песка, то для придания большей шероховатости поверхности штукатурки последняя нацарапывается каким-либо острием по сырому, как то рекомендует Ченнини. Но следует избегать нанесения пер­вых слоев штукатурки с мелким песком, так как штукатурка с крупным песком более прочна.

Для увеличения прочности штукатурки Витрувий советует прибавлять ¹/₃ мелко истолченной черепицы в известковый ра­створ со средним или мелким песком, который под влиянием этой прибавки приобретает отчасти свойства цементного раство­ра. В наше время толченые черепица и кирпич могут быть за­менены с успехом тем же количеством инфузорной земли, нося­щей название также трепел, или кизельгур.

В описываемом способе подготовки стен под фреску реко­мендуется слои известковой штукатурки наносить один на дру­гой через короткий промежуток времени, т. е. пока они еще свежи, чтобы достичь наилучшего сцепления между слоями. Не всегда, однако, это выполнимо на практике[131], и потому в боль­шинстве случаев первые слои штукатурки успевают затвердеть и засохнуть, прежде чем приступят к нанесению последнего живописного слоя (интонако). Это наносит, конечно, значитель­ный ущерб прочности подготовки стен под фреску, и потому в подобных случаях нижние слои заранее — уже накануне рабо­чего дня — сильно намачиваются водой. Еще лучшего резуль­тата можно достичь в том случае, если снять верхнюю корку с нижнего слоя штукатурки, так как при этом получается лучшая смачиваемость его. Особенно это необходимо в том случае, ког­да вместо трех слоев штукатурки наносятся всего два слоя, что практиковалось обычно и в итальянской фреске более позднего времени.

Возможно и так разрешить подготовку стен: первый слой штукатурки наносить на всю поверхность стены, которая им и выравнивается, второй же слой, хотя бы и после просыхания первого слоя, наносится одновременно с интонако, притом на пространстве одинаковой величины с ним.

Часто применяющиеся в наше время чистые цементные шту­катурки и с большим содержанием цемента обладают большой прочностью вследствие их малой пористости и водонепроницае­мости, но они не могут служить для фрески подготовительными штукатурками. Штукатурки же, сделанные из так называемых «смешанных растворов», содержащих в своем составе не только цемент, но известь и песок, могут быть иногда приняты для названной цели, в особенности те из них, которые содержат наи­меньшее количество цемента, причем цемент должен быть бок­ситовый или пуццоланский.

К сказанному о подготовке стен под фресковую живопись следует добавить еще следующее.

Известковые растворы должны быть всегда свежими и не заготовляться впрок, так как они при долгом нахождении на воздухе покрываются корками углекислой извести, что будет мешать работе.

Старая незнакомая по своему составу известь должна до употребления анализироваться, равно как и известь-«пушонка», которая может быть введена в дело только в том случае, если она свободна от углекислой извести.

 

КРАСКИ

Богатство красочных материалов, которыми располагает на­ше время, заставляет современного художника-фрескиста отно­ситься с особой внимательностью к выбору красок, предназна­чаемых им для фресковой живописи, так как огромное число их совершенно непригодно для нее. Это необходимо тем более, что фресковые произведения при благоприятных для них условиях и хорошем уходе могут сохраняться, не теряя своей первона­чальной свежести, продолжительное время.

При составлении ассортимента красок для фресковой живопи­си необходимо поэтому пользоваться только теми из них, кото­рые относятся к прочным краскам и устойчивым в условиях фресковой живописи. Они должны быть светоустойчивыми, тех­нически чистыми, не изменяться в смешениях между собой, не разрушаться от соприкосновения с известью, обладающей щелочными свойствами, и, наконец, что также очень важно для прочности фресковой живописи, обладать способностью хорошо соединяться с известью, являющейся их связующим веществом. Техническая чистота красок для прочности фресковой живо­писи имеет большое значение, и потому нужно избегать упот­ребления красок с подмесью гипса, так как присутствие его в красках дурно отражается на закреплении их известью, кроме того, гипс отлагается на законченной живописи в виде пятен и загрязнений.

Не все из красок, устойчивых по отношению к извести, год­ны, конечно, для фресковой живописи; таковы, например, крас­ки медного происхождения, которые изменяются в смешении с другими красками. Сюда же нужно причислить те из них, кото­рые хотя не изменяются от действия извести, но плохо связы­ваются с нею, так как прочность фресковой живописи зависит во многом и от названных свойств некоторых красок. Неспо­собность красок соединяться крепко с известью объясняется их составом, удельным весом, строением зерен их и отсутствием взаимного притяжения между красками и известью. Фресковые живописцы прошедших времен хорошо были знакомы со свой­ствами красок и употребляли их сообразно с индивидуальными их особенностями, применяя отвечающие им связующие вещест­ва. Наше же время не установило еще твердо шкалы красок, которой только и следовало бы пользоваться во фреске.

Начало изучению красочного материала и степени пригодно­сти тех или иных красок для фресковой живописи положено тем не менее уже давно, и потому имеется уже достаточно данных для составления шкалы красок, которыми более или менее сво­бодно можно пользоваться во фреске, список которых здесь и приводится.

Белые. Гашеная известь, очищенный мел, баритовые и цинковые белила.

Желтые и оранжевые. Неаполитанская желтая раз­личных оттенков, желтый кадмий темных оттенков и оранже­вый. Охры светлые, золотистые темные, сиенна натуральная. Марсы желтые.

Подлежат еще испытанию: светлый желтый кадмий, желтый ультрамарин и стронциановая желтая.

Красные. Красный кадмий различных оттенков, красные хромы, охры красные, английская красная и другие краски же­лезного происхождения, натуральные и искусственные.

Коричневые. Умбра, жженые зеленая земля и сиенна. Коричневые марсы.

Зеленые. Хромовая окись, изумрудная зелень, зеленая земля лучших сортов, зеленый ультрамарин, зеленый кобальт.

Синие. Синий кобальт, ультрамарин натуральный и искус­ственный.

Фиолетовые. Фиолетовый ультрамарин и марсы.

Испытываются фиолетовые краски: кобальт и марганцовая.

Черные. Жженая кость виноградная.

Необходимо испытать наши земляные черные: шунгит и оло­нецкую черную.

При менее строгом подборе красок могут быть введены в де­ло, кроме названных красок, крапп-лаки[132], киноварь, свинцовый сурик, минеральная фиолетовая.

Все краски изменяются в своем тоне при высыхании фрески, но не все в одинаковой мере. Мел и известь светлеют при этом настолько сильно, что угадать действительный цвет мокрого тона, составленного с ними, представляет большое затруднение и требует большой опытности. Светлеют сильно: ультрамарин, кобальт, светлая охра, зеленая земля; менее: жженая золотистая охра, сиенская земля, венецианская красная и другие красные этого рода, причем они при высыхании теряют до некоторой степени свой яркий цвет.

Не все краски также одинаково ложатся на штукатурку без примеси извести. Одни из них — зеленая земля, светлая охра, сиенская земля и все прочие краски, легко смачивающиеся во­дой, хорошо ложатся на штукатурку и прочно связываются с нею, тогда как другие — ультрамарин, всех цветов кобальт, анг­лийская красная и железные окислы того же порядка требуют для своего лучшего закрепления известного приема. Так, прежде чем нанести на штукатурку одну из подобных красок, делают подмалевок для нее одной из красок, хорошо смачивающихся водой; под ультрамарин и кобальт подмалевывают зеленой зем­лей, под английскую красную — сиенской землей и т. д.; краски в этом случае легко ложатся на штукатурку, не смешиваясь с подмалевком и не теряя своей силы. Того же результата можно достичь, прибавляя в названные краски небольшое количество цельного, хорошо сбитого яйца (по Ченнини), жидкого раствора казеина и молока. Подмесь эта, придавая работе необходимое удобство, не только ничего не отнимает в смысле прочности фрески, но даже увеличивает, так как яйцо и казеин с известью образуют нерастворимое водою соединение.

Гашеная известь, применяемая во фресковой живописи по свежей штукатурке в качестве белил, требует тщательного приго­товления. Она должна иметь мучнистое тонкое строение, без­упречную белизну, кроме того, не должна быстро «схватывать», т. е. скоро образовывать на поверхности крепкую кристалличе­скую корку, которая укорачивает продолжительность времени живописи.

В старину итальянские художники поэтому много времени уделяли на приготовление извести для фресковой живописи, причем вся работа их, судя по трактатам Ченнини и Арменини, заключалась в том, чтобы превратить гашеную известь (гидрат окиси кальция), считавшуюся многими живописцами краской, неудобной в живописной работе (так как она плохо кроет и быстро схватывает), в удобную, т. е. совершенно или почти ли­шенную связующих способностей вследствие превращения ее в большей или меньшей степени в углекислую известь.

С этой целью гашен «я известь подвергалась продолжитель­ному промыванию водой, уносившей не только посторонние ве­щества, заключавшиеся в извести, но и самую известь, раство­ренную в воде. Вместе с тем вода приносила с собой углекислый газ, который постепенно переводил едкую известь в углекислую. После того известь сушили, выдерживая на воздухе, на котором продолжалось и нередко заканчивалось превращение гидрата окиси кальция в углекислый кальций, лишенный вяжущих спо­собностей.

Смысл этих операций, производившихся ощупью, заключал­ся в том, чтобы очистить известь от посторонних примесей, по­гасить все ее части и сделать ее более удобоприменимой в жи­вописном отношении.

Вся работа над известью и цель ее сводились к тому, что­бы получить белую краску для стенной живописи, возможно более похожую на настоящие белила, подобные тем, которые применялись в станковой живописи, но таких белил для фреско­вой живописи в это время не существовало и о них художник мог только мечтать!

Современные художники справедливо преклоняются перед техническими знаниями старых мастеров во фресковой живо­писи.

Поэтому современные исследователи дают рецепты, кото­рые напоминают старинные. Вот один из них. Гашеную из­весть кладут в деревянную чашку, налив сверх «ее столько воды, чтобы известь лежала глубоко под нею. Несколько раз в день перемешивают известь деревянной лопаткой, сливая предварительно воду с образовавшейся на ней корки, и нали­вают свежую воду. Так поступают в продолжение нескольких дней; если же хотят добиться наилучших результатов,— не­скольких недель. Затем помещают известь в глазированный горшок и кипятят, наблюдая, чтобы она не осела на дно. После этого сливают воду и, охладив, делают из извести шарики, сушат их и перед употреблением в живопись растирают с водой, как и другие краски.

В настоящее время вполне хороших результатов можно до­стичь и более простым способом — употреблением в дело луч­ших качеств извести, правильно гашенной, умеряя схватываю­щую силу ее примесью к ней высшего качества мела, баритовых или цинковых белил в количестве приблизительно Уз объема извести.

Краски, употребляемые во фреске, необходимо иметь в мелко растертом порошке, легко размешивающемся с водой.

Весь приведенный список красок предназначается для рос­писи внутренних стен зданий, для росписи же фреской наруж­ных стен зданий многие из стоящих в этом списке красок бу­дут или вовсе непригодны для нее или же подлежат еще испы­танию. К этим краскам относятся:

Цинковые белила (на открытом воздухе быстро выветри­ваются); ультрамарины всех оттенков и умбра (неустойчивы); красные кадмии (подлежат испытанию).

Наша страна располагает богатым ассортиментом земляных красок, чрезвычайно разнообразных и красивых по цвету, кото­рые необходимо, конечно, использовать во фреске по предвари­тельном их изучении и испытании. Из них следует отметить: желтые охры из Лупандина (Ярославской области), Лоева (Минской области), Дубовиков (Богучарского района, Воро­нежской области), охру «ермачиха» (Куйбышевского района), хорловскую сиенну, ферапонтовскую умбру, земляные черные и многие другие.

Некоторые из названных красок давно применяются в ма­сляной живописи и с другими связующими веществами, но мало еще испытаны во фреске. Таковы волконскоид, умбра феодосийская, краски, носящие название: сиенны, охры светлые и золотистые.

Но, кроме красок натурального происхождения, мы поль­зуемся и искусственными красками отечественного производ­ства, качества которых и пригодность для фресковой живописи мало еще испытаны. Во всяком случае, нам предстоит в настоящее время большая работа по составлению шкалы красок для фресковой живописи из красочных материалов отечествен­ного происхождения и производства.

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!