ЗДАНИЕ И ЕГО СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

 

СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

 

Живопись, именующаяся монументальной, в художественном и материальном отношениях тесно связана с архитектурой. Ес­тественно поэтому, что живописец, расписывающий здание, должен вести свою работу в полном контакте с архитектором — строителем его.

Контакт этот может быть наиболее тесным и полным лишь в том случае, когда архитектор имеет ясное представление о технических процессах монументальной живописи, живописец же в свою очередь обладает хотя бы элементарными познания­ми в строительном деле и его материалах, с которыми он при­ходит в непосредственное соприкосновение в своей работе.

Исходя из сказанного, автор дает здесь краткие сведения о строительных материалах, знакомство с которыми, он полагает, принесет живописцу-монументалисту несомненную пользу.

СТРОЕВОЙ КИРПИЧ

 

Кирпич — строительный материал, долговечность которого испытана тысячелетиями, поэтому большинство жилых зданий создается и поныне из так называемого строевого кирпи­ча, получающегося, подобно прочим видам кирпича, обжигом глины.

Нормальный строевой кирпич должен быть в меру обожжен, притом на дровах, а не на минеральном топливе. Он не должен содержать в себе зерен кварца, извести и растворимых солей: хлористых, сернокислых, азотнокислых (селитры) и углекислых. Эти соли при растворении выделяются на поверхности кирпи­чей в виде кристаллов преимущественно белого цвета, но иногда и желтого и зеленого; они делают штукатурку рыхлой и портят живопись.

Описываемые отрицательные явления имеют место, когда при фабрикации кирпичей глина и вода перед употреблением в дело не были достаточно очищены.

Нормальный кирпич хорошо впитывает в себя воду, и пото­му крепкое сцепление с ним наносимых на него штукатурок вполне обеспечено. На этом основании как для фресковой жи­вописи, так и для других способов ее очень важно получать стены в кирпиче, кроме того, подготовка их под живопись дол­жна вестись с растворами особого состава, притом специалиста­ми. Со стен, оштукатуренных общепринятым способом, необхо­димо снимать штукатурку, когда требуется подготовка их под живопись специального характера. Очищая их поверхность, при­ходится открывать их поры, заполненные известью прежней штукатурки, и делая насечку на самих кирпичах и в порах их.

ПЕСОК

 

Песок — продукт разрушения различных горных пород — находится на берегах морей и рек, в оврагах и у подножия гор, почему и носит названия: горный, морской, речной и овражный песок. В зависимости от происхождения состав его бывает раз­личным.

Хороший песок как для строительного дела, так и для фрес­ки должен быть острого, твердого и прочного зерна, не содер­жать в себе глинистых и землистых примесей, органических частей, слюды, растворимых водою веществ и пр. Все посторон­ние примеси, находящиеся в песке, тщательно удаляются из не­го. Органические вещества уничтожаются прокаливанием песка, минеральные же удаляются промыванием и просеиванием его.

Очистка песка необходима, так как пыль и ил, находящиеся в нем, окутывая песчинки, препятствуют им непосредственно соприкасаться с цементирующим веществом в растворах и, та­ким образом, парализуют его действие. Глина, содержащаяся в песке в значительном количестве, способствует растрескиванию штукатурок. Присутствие ее в песке практически узнается опу­сканием незначительного количества песка в стакан с чистой водой и взбалтыванием. При наличии глины в песке вода стано­вится мутной.

Просушенный песок после промывки просеивается через соответствующие сита. Крупным песком называется песок с зер­ном в 2—5 миллиметров в поперечнике; средним — с зерном от 0,5 до 2 миллиметров; мелкий песок имеет зерна в попереч­нике менее 0,5 миллиметра.

Лучшим песком для фрески является кварцевый, но он ред­ко встречается в природе в большом количестве и притом в чи­стом виде. Из других видов песка весьма пригодны пески, по­лучившиеся от разрушения шиферных, известковых и трахито­вых пород.

Песок с успехом может быть заменен во фреске толченым и просеянным мрамором, кроме того, пемзой, фарфором, фаянсом, обожженным бисквитом и трепелом (инфузорной землей).

АЛЕБАСТР (ГИПС)

 

Гипс — сернокислый кальций, встречающийся в природе в различных видах. Один из них, имеющий чешуйчатое строение, носит название алебастра.

В обожженном (до известной степени) виде гипс приобрета­ет способность твердеть с водою, чем пользуются для примене­ния его в архитектуре и скульптуре. Гипс служит для приготов­ления штукатурок и искусственного мрамора. Он отчасти растворим в воде.

ИЗВЕСТЬ

 

Материал этот, издавна применяющийся в архитектуре и живописи, получается обжигом горных пород известняков, со­стоящих главным образом из углекислой извести (углекислого кальция) и бОльших или меньших примесей, состоящих из окис­лов железа, марганца, магния, глины, кварцевого песка, слюды, графита, битума и угля. Количество и состав примесей и обус­ловливают цвет этой горной породы[121].

Высший сорт извести получается обжигом белого мрамора, состоящего почти целиком из кристаллических зерен кальцита (известкового шпата).

Обжиг известняков ведется различными способами и с раз­личным топливом. Здесь применяются дерево, каменный уголь и пр. Для фресковой живописи пригодна лишь известь, получа­ющаяся только при древесном топливе, так как при обжиге камня с помощью угля известь переходит частично в гипс. Под продолжительным действием довольно высокой тем­пературы камень теряет воду и углекислый газ, уменьшается значительно в весе и обращается в так называемую «жженую», или «негашеную», известь, именующуюся также «кипелкою». Весьма важно, чтобы камень-известняк был в меру обожжен, т. е. чтобы все его части были освобождены от углекислого газа и чтобы, таким образом, в нем не было «недожога». При боль­шом содержании в известняке глины и излишка высокой темпе­ратуры получается «пережог» его. Недожженная и пережженная известь к употреблению негодна.

Чистая известь, т. е. содержащая незначительное количество посторонних примесей, обладает белым цветом, образует хоро­шее тесто и носит название «жирной извести», тогда как известь, в которой содержится от 30 до 45% магнезии, называется «тощей». В присутствии магнезии и глины известь лишена бе­лизны, и другие свойства ее также иные.

Во фреске обычно пользуются жирной известью, содержащей ничтожное количество магнезии. Позднейшее изучение фреско­вого дела, однако, указывает на то, что и тощая известь дает также в ней хорошие результаты, причем позволяет писать по свежей штукатурке значительно дольше, нежели жирная известь, так как «схватывает» медленнее. При исследовании фресковых росписей в Аугсбурге в их извести найдено большое количество магнезии, тем не менее живопись сохранилась прекрасно.

Жженая известь по извлечении ее из печи сохраняет форму камня, бывшую до обжига, и потому носит название «комовой». Ее необходимо предохранять от действия на нее влаги и угле­кислого газа, содержащегося в воздухе, для чего рекомендуется держать жженую известь в сухом помещении на каменном полу, засыпав ее слоем порошка сухой гашеной извести.

Жженая известь, т. е. безводная окись кальция, имеет спо­собность химически соединяться с водой, жадно поглощать ее даже из воздуха, причем она рассыпается — «гасится», отделяя большое количество тепла, и превращается «в гашеную известь» (или «морянку»), т. е. в водную окись кальция, сильно увели­чиваясь в объеме, в хороших сортах — в 3¹/₂ раза.

Известь хороших качеств, в меру и свежеобожженная, с трой­ным по весу извести количеством воды гасится очень быстро, развивая высокую температуру, и обращается в тестообразную массу тонкого мучнистого строения без крупинок и твердых кусков; известь пережженная не гасится вовсе, слабо обожжен­ная — медленно, даже годами.

Наилучший способ гашения извести есть тот, при котором она сразу смешивается с необходимым для этого количеством (дождевой или речной) воды, так как только в этом случае получается материал с тонкой мучнистой организацией и известь сохраняет всю свою вяжущую силу. Три весовые части воды на одну весовую часть извести есть максимум воды, необходимой в данном случае, причем все указанное коли­чество воды должно быть влито в сосуд перед погружением в него извести, так как при недостаточном количестве воды из­весть гасится неправильно и в результате получается зернистый материал, мало пригодный для дела.

На практике, однако, не всегда приходится иметь дело с без­укоризненным материалом, а обыкновенно одна из частей из­вести гасится скорее, другие медленнее, и потому принято за пра­вило выдерживать гашеную известь более или менее долго до употребления, так как только при таком условии можно быть уверенным в погашении всех ее частиц. Опасность употребления в дело не вполне погасившейся извести заключается в том, что не погасившиеся части ее погасятся позднее, причем, поглотив воду из воздуха и увеличиваясь в объеме, нарушат целость слоя штукатурки. Поэтому для большей гарантии прочности штука­турки рекомендуется обыкновенно употреблять в дело давно гашеную известь, пробывшую с водой не менее одного года.

Жженая и гашеная извести обладают следующими свой­ствами:

1) Они имеют едкий щелочной характер и потому изменяют растительные и некоторые минеральные краски, разлагают жи­ры, обмыливая их, вследствие чего разрушается и масляная живопись, написанная по непросохшей и невыстоявшейся шту­катурке.

2) С водой жженая известь образует известковое тесто, обладающее склеивающими свойствами; с большим количеством воды образует молочного цвета жидкость — «известковое моло­ко», при отстаивании которого получается прозрачная «изве­стковая вода», содержащая в себе растворенную известь. Во всех названных видах известь сохраняет свои вяжущие свой­ства.

Гашеная известь — единственный строительный материал, вяжущими свойствами которого давно уже пользуются не толь­ко в архитектуре, но и в живописи. Все прочие материалы (це­мент, гипс и т. п.) лишены этих свойств. Эта особенность гашеной извести вытекает из следующих ее свойств. Она способна растворяться в воде, причем 1 г извести растворяется прибли­зительно в 1¹/₂ литрах ее. В этом растворе гидрат окиси каль­ция под действием углекислого газа, находящегося в воздухе, переходит в углекислую известь, быстро образующуюся на поверхности воды, в которой растворена известь, а также изве­сткового молока, теста и известковых штукатурных раство­ров в виде пленки или корочки, наподобие льда. Гашеная известь, растворенная в воде, уподобляется, таким образом, мине­ральному клею, который способен связывать частицы красок, песчинки и т. п., в чем и заключаются ценные свойства из­вести.

Известковое тесто, применяемое для связи кирпича и состав­ления известковой штукатурки, не может быть употребляемо в цельном виде, так как при высыхании сильно уменьшается в объеме и вследствие этого растрескивается. Устранение этого недостатка извести достигается разъединением ее частиц с по­мощью примеси к ней в достаточном количестве посторонних веществ, простейшим из которых является песок. Составлен­ное таким образом тесто называется «известковым раство­ром».

3) Жженая известь при долгом хранении с доступом возду­ха, в зависимости от влажности его, более или менее скоро поглощает из него влагу и обращается в так называемую «пушонку», т. е. гашеную известь, которая обычно во фреске не применяется.

4) На воздухе гашеная известь верхним своим слоем погло­щает углекислоту и переходит в углекислую известь; вследствие этого при хранении извести в тонком слое с доступом воздуха значительная часть ее переходит в углекислую. Частое переме­шивание известкового теста и раствора содействует названному химическому процессу. Гашеная известь, содержащая в своем составе углекислую известь в количестве, не превышающем Уз или ²/₃ своего объема, дает особенно прочную штукатурку; при большом же ее количестве цементирующая сила гашеной извести заметно ослабляется.

5) При затвердевании гашеная известь сначала выделяет избыток воды простым испарением, затем остальная вода вытес­няется углекислотой, поглощаемой из воздуха, и, таким образом, водная -окись кальция переходит в углекислый кальций и обра­зует на поверхности кристаллическую корочку. Эта особенность извести и служит основой фресковой живописи.

Превращение едкой извести в углекислую возможно лишь при наличии воды (и влаги вообще); таким образом, известко­вый раствор, быстро потерявший воду (при естественной или искусственной сушке), не имеет прочной связи и легко рассы­пается в порошок.

6) Гашеная известь, сохраняемая с водой без притока возду­ха, остается без изменения неопределенное время и всегда при­годна для употребления в дело. Ее сохраняют также под зем­лей и в сосудах, наливая поверх теста известки воду и не давая последней выпариваться и замерзать. Засохнув и затвер­дев, известь делается непригодной для дела.

7) С казеином, маслом, сахаром, яичным белком и животным клеем известь образует нерастворимые соединения.

К сказанному о свойствах извести необходимо добавить сле­дующее.

Выше было указано, что для фресковых штукатурных работ принято пользоваться давно гашеной известью во избежание плохих результатов. Но так как не всегда, однако, можно иметь под руками старую известь, то необходимо знать, как следует поступать и в этом случае.

Рекомендуется пользоваться известью, приготовленной сле­дующим образом. Известь гасится чистой водой обыкновен­ным способом, после чего густое тесто ее помещают в пло­ские резервуары (из шифера) и, слегка прикрыв их, остав­ляют в покое на два месяца. Через этот промежуток времени известь уже годна для грубых работ, для более же тонких ее перемешивают, пропускают через волосяное сито и помещают в глиняные горшки, хорошо закрыв их, чтобы предохранить известь от дальнейшего поглощения углекислоты. Приготовлен­ная описанным образом известь употреблялась для работ при росписи фресками Лондонского парламента и дала хорошие ре­зультаты.

Для очень спешных работ рекомендуется поступать еще проще. Смешиваются три части тонкого порошка жженой извес­ти с двумя частями лучшего мела и замешиваются с водой, а затем пропускаются через волосяное сито. В таком виде известь готова и тотчас же употребляется в дело. На одну часть этой извести берется одна часть песка или толченого мрамора, на пять частей извести — три части пемзы. Медленный химический процесс образования углекислой извести в известковых раство­рах заменен в этом случае примесью к извести мела (т. е. угле­кислой извести). Для лучшего и скорейшего погашения жженой извести она превращается в мелкий порошок.

Находят, что со свежегашеной известью можно делать весьма прочную штукатурку, если прибавлять к ней в достаточ­ном количестве мел, или же, сделав раствор из нее, подвергнуть его до употребления на несколько дней действию воздуха, от поры до времени перемешивая.

Исходя из сказанного выше и личного опыта, автор предла­гаемого труда о фреске считает важнейшим условием для дости­жения в ней хороших результатов тонкое мучнистое строение употребляемой в дело извести, а потому и операция пропускания теста извести через волосяное сито всегда необходима.

ЦЕМЕНТ

 

Под названием цементов имеется ряд вяжущих материалов, широко применяющихся в строительном деле, причем они носят название гидравлических, т. е. не только не боящихся воды, но и вяжущих под водой. Таковы: романский, портландский, пуц­цоланский, шлаковый и бокситовый цементы. Здесь будет дано краткое описание лишь важнейших из них.

Портланд-цемент среди других цементов имеет наибольшее применение у нас в строительном деле. Главные составные части его: известь, кремнезем и глинозем. Он получается прокалива­нием горной породы, мергелей, состоящих из углекислой извести (25%) и глины (75%), но главным образом из искусственно составленной смеси извести и глины.

При прокалке названных веществ получается химическое соединение кремневой кислоты, извести и глинозема, сообщаю­щих цементу способность затвердевать при смешении с водой.

Будучи размолот в тонкий порошок и замешан с водою, цемент вскоре начинает твердеть, т. е. «схватывать», причем про­цесс этот протекает более или менее медленно и заканчивается приблизительно в 12 часов. Окончательное же отвердение порт­ланд-цемента наступает лишь через продолжительный промежу­ток времени. Исследование процесса затвердения цемента показа­ло, что и через 30 лет еще не все его частицы соединились с водой. Портландский цемент имеет разнообразное применение. Им пользуются в виде раствора, при желании повысить крепость сооружения, в каменных кладках, т. е. для связи камня и кир­пича. Он служит также для фабрикации искусственных кам­ней — бетона, — которые состоят из смеси цемента и песка, а также щебня (битого камня), гравия и гальки. Позднейшее при­менение его есть железобетон, т. е. бетон, усиленный железом. Железобетон есть новый строительный материал, являющий­ся достижением нашего времени. Он внес большие изменения в строительное дело вообще и в архитектурное в частности, вызвав в них новые, характерные для нашего времени оригинальные формы, свойственные только этому материалу. Применение железобетона весьма обширно. Он часто предпочитается камен­ной кладке и металлическим конструкциям при постройке различных зданий. Кроме того, он имеет самое разнообразное применение: при постройке мостов, дорог, бассейнов и пр.

В жилых зданиях, однако, вследствие своей большой тепло­проводности железобетонные стены у нас неприменимы, но в по­толочных перекрытиях, имеющих много конструкций, железобе­тон играет в настоящее время большую роль, с чем живописцу плафонов нельзя не считаться.

Обладая большими положительными свойствами, портланд­цемент в то же время имеет и серьезные недостатки, особенно с точки зрения стенописи. Помимо содержания извести, он редко бывает свободен от щелочей, которые поступают в цемент глав­ным образом из входящей в его состав глины. Штукатурки, ис­полненные с цементом, даже и после долгого выстаивания, бла­годаря этой особенности цемента не являются с химической точ­ки зрения нейтральными и требуют искусственной нейтрализа­ции.

Крупным недостатком этого строительного материала и с точки зрения строительства является способность цемента даже через большой промежуток времени под влиянием воды, посту­пившей так или иначе в цемент, тотчас же откладывать на поверх­ности цемента некоторое количество свободной едкой извести (гидрата окиси кальция), сохранившейся в цементе и не пере­шедшей в углекислую известь. Обращение свободной едкой из­вести в углекислую значительно замедляется в цементе благода­ря плотности и малой проницаемости цементной массы для углекислоты воздуха. Углекислые щелочи, находящиеся в цемен­те, под влиянием едкой извести переходят в едкие щелочи. Особенно опасен цемент для живописи на сырых стенах вооб­ще и стенах, в которые поступает почвенная влага, в ча­стности.

Пуццоланский цемент. В последнее время для по­вышения качеств портландского цемента практикуется примеши­вание к нему так называемых гидравлических добавок, т. е. веществ, соединяющихся со свободной известью, которая так отрицательно влияет на качество портланд-цемента. Обработан­ный таким образом цемент носит название пуццоланского це­мента, по качествам своим стоящего выше обыкновенного порт­ландского цемента. Он твердеет медленнее, чем портландский цемент, но превышает его по своей крепости.

Бокситовый цемент. Для самых ответственных стро­ительных работ в настоящее время стал применяться цемент, но­сящий названия: бокситовый цемент, алюминиевый плавленый цемент, или, наконец, глиноземный цемент, сравнительно недав­но изобретенный. По отзывам специалистов, этот цемент являет­ся самым лучшим из цементов, когда бы то ни было существо­вавших. Единственным недостатком является дороговизна его, что вполне понятно, так как он получается из алюминиевой руды, которая необходима для получения такого нужного металла, каким является алюминий. Применение бокситового цемента, та­ким образом, возможно лишь в исключительно ответственных случаях. Можно надеяться, что он будет применим и в технике стенной живописи.

 

РАСТВОРЫ

 

Растворами в строительном деле называются соединения изве­сти или цементов с песком и водою, служащие для связывания кирпича или камня при кладке стен, для покрытия каменных или деревянных стен слоем, называемым штукатуркой, и, нако­нец, для образования искусственных камней и целых сооруже­ний.

Растворы должны быть пластичными, чтобы принимать лю­бую форму, не должны уменьшаться и увеличиваться в объеме, иметь хорошую сцепляющую силу. Материалы, входящие в со­став растворов, состоят из вяжущих веществ: глины, извести, цемента и гипса; отощающих, вводимых для устранения сжи­мания раствора песка, щебня, гравия и т. п., при высыхании и для удешевления материала, и, наконец, воды, придающей растворам подвижность, пластичность и химически действую­щей на вяжущие вещества.

Самая лучшая вода для растворов — речная.

Применяющиеся на практике растворы делятся на так назы­ваемые воздушные, которые твердеют на воздухе, и гидравличес­кие, твердеющие под водой.

Воздушные растворы составляются из извести и песка и слу­жат для обыкновенных штукатурок, причем извести берется столько, чтобы заполнить пустоты между песком. Практически на 1 объем известкового теста берется от 2 до 4 объемов песка в том случае, если оперируют с жирной известью; от 1¹/₂ до 2 объемов при средней извести и до 1 объема при тощей изве­сти. Чем больше входит извести в раствор, тем дольше он твер­деет.

Твердение воздушных растворов состоит в испарении из них воды и поглощении ими углекислого газа из воздуха, который превращает гидрат окиси кальция в кристаллическую углекислую известь. Чем больше будет содержать ее штукатурка, тем будет она прочнее. Скоро высохшие стены здания непрочны. Искусст­венная сушка стен с помощью жаровен образует на поверхности штукатурки крепкую корку, которая препятствует выходу влаги из стен и дальнейшему поглощению известью углекислого газа, и потому стены остаются сырыми[122] и прочность их уменьшается. Толщина углекислой корки извести на поверхности штукатурки тем тоньше, чем глаже ее поверхность. Вот почему фресковая жи­вопись с зернистой поверхностью прочнее фрески с гладкой по­верхностью.

Кроме воздушных известковых растворов, имеет применение на практике и так называемая гидравлическая известь, обладаю­щая большей или меньшей способностью твердеть под водой и в присутствии воды. Свойства эти у извести обусловливаются со­держанием в ней аморфного кремнезема, который при обыкно­венной температуре вступает в соединение с гидратом извести и дает нерастворенную кремнекислую известь.

Поскольку в извести содержится кремнезем, постольку она и является гидравлической.

Кроме гидравлической извести, получаемой из природного материала (известняка, содержащего значительное количество кремнезема), гидравлическая известь получается и с помощью добавок некоторых веществ к известковому тесту обыкновенной извести. Подобные растворы носят название «цемяночных».

Названными добавками служат: толченый кирпич и черепица, трепел, пемза, пуццолана и пр. Ими пользовались для укрепле­ния известковых растворов уже в глубокой древности и в сред­ние века, что делалось не только для простых стен, но и для фресковых штукатурок. Толченый кирпич находится и в левкасе древнерусской фресковой живописи.

С открытием цементов широко стали пользоваться ими для составления цементных растворов, находящих различное приме­нение в строительном деле, причем применяются чисто цемент­ные растворы и растворы смешанного состава, где цемент в известных пропорциях замешивается с известью и сюда же примешивается песок.

Для цементных растворов на 1 часть цемента берется от 1 до 5 и даже 6 частей песка. Последний раствор еще доста­точно прочен, но уже значительно более рыхл, чем те, в кото­рые входит меньшее количество песка.

Сложные растворы (смешанного состава) имеют в строи­тельном отношении следующие преимущества перед чистыми цементными и известковыми растворами: они дешевле первых и крепче вторых.

Пропорции между составными частями весьма разнообраз­ны: на 1 часть цемента берется от 5 до 10 частей песка и от ¹/₂ до 2 частей извести или от 2 до 6 частей песка и от ¹/₂ до 2 частей извести. Изменение в пропорциях составных ча­стей всецело зависит от назначения изготовляемого раствора. Для воздушных целей применяется первый состав, для водо­непроницаемого слоя — второй.

Кроме описанных выше растворов, имеют применение в строительном деле и алебастровые (гипсовые) растворы.

Гипс, будучи смешанным с водой, дает тесто, которое вско­ре начинает твердеть. При растворении с 50% воды гипс должен сильно затвердеть в течение 5—10 минут. Обыкновенно же для растворов на 1 часть гипса берется 2¹/₂ части воды, что делается для замедления твердения гипса. С этой же целью к гипсу примешивается клей, камедь, глицерин, спирт и т. п., причем клей увеличивает крепость гипса. Известь, примешанная к гипсу, также задерживает его отвердение.

Для штукатурок идет смесь гипса с водой, а также с раз­личными добавками. Если гипс соединяется с известью, то на 1 ведро последней берется 4 килограмма гипса. В одном из видов потолочных железобетонных перекрытий нижнее пере­крытие состоит из гипсовых досок толщиной в 2—3 сантиметра или же состоит в том, что туго натянутая сетка проволок из оцинкованного железа толщиной в 2—3 миллиметра с клеткой, сторона которой равняется 30 миллиметрам, покрывается слоем известкового раствора с добавкой к нему гипса и коровьих волос толщиной в 3—5 сантиметров.

Гипсово-известковые штукатурки выстаиваются скорее из­вестковых, состоящих из извести и песка. Они обладают до­статочной твердостью и белизной, но от сырости разрушают­ся скорее известковых, так как гипс более растворим водою.

Закончив обзор строительных материалов, необходимо те­перь остановиться на том, какие же из описанных выше ра­створов дают в виде штукатурки наилучшую подготовку стен для живописи.

Многовековой опыт применения для стен известковых шту­катурок показывает нам полную пригодность этого вида подго­товки их для живописи, хотя он и не лишен некоторых не­удобств, так как для большинства способов живописи, за исключением фрески, требуется длительное выстаивание ее.

То же должно сказать и об оштукатуривании стен цемя­ночными растворами, дающими также хорошие результаты для живописи.

Что касается до чисто цементных штукатурок, обладаю­щих большой крепостью и водонепроницаемостью, то под фрес­ковую живопись они не пригодны именно потому, что мало проницаемы водой, вследствие чего не могут создать для фрески необходимой ей среды, насыщенной влагою. Даже нозд­реватый вид портландского цемента, носящий название «пено­бетон», по своей непроницаемости для воды не пригоден для фресковой живописи. Содержание свободных щелочей и сво­бодной извести в портландском цементе также препятствует его применению в подготовке стен под фресковую живопись. Для остальных способов живописи необходима особая обработ­ка цементных штукатурок, нейтрализующая их, наставление к которой дается при описании применения на стенах масляной живописи.

Нанесение штукатурок смешанного состава на стены, осо­бенно с малым содержанием цемента, уже более применимо для всех родов живописи, но только не для фрески, так как и в данном случае свойства портланд-цемента остаются теми же. Выстаивание для штукатурок и этого состава необходимо, а также желательна и нейтрализация их.

Гипсовые и смешанного состава штукатурки (с известью) пригодны после их выстаивания для всех видов живописи, за исключением лишь фрески, в которой присутствие гипса, раст­воренного в воде, в красках совершенно недопустимо.

К сказанному о пригодности различных по составу штука­турок для живописи следует добавить, что фресковая живопись, при применении в зданиях современной системы железобетон­ных потолочных перекрытий и оштукатуривании их, например, не может, конечно, служить для росписи плафонов этих зданий.

Росписи подлежат обыкновенно стены каменных построек, важнейшим строительным материалом которых, составляющим главный массив здания, служит камень, чаще кирпич. Мате­риалы эти связываются между собой известью или цементом, требующим для своего применения воды, которая необходима для составления цементных и известковых растворов и для смачивания строительного камня и кирпича, что придает боль­шую прочность связи. Вода входит в большом количестве в постройку, и потому только что выведенное здание долгое вре­мя представляет собой сырую массу, просыхание которой идет очень медленно.

Процесс «выстаивания» новой постройки длителен и должен протекать в естественных условиях. Стены здания долго со­храняют в себе влагу, еще больший промежуток времени не­обходим для полной просушки таких частей его, каковыми яв­ляются пилоны, своды и т. п. Само просыхание постройки не ограничивается только физическими процессами, но сопровож­дается и химическими. Избыток воды, введенной в постройку, выделяется из нее через поры строительных материалов и испаряется; одновременно с этим воздух проникает в поры их и приносит с собой углекислоту, которая необходима для за­твердения известковых растворов. Выстаивающееся здание та­ким образом «вдыхает» в себя необходимые для его прочности элементы из воздуха и «выдыхает» ненужные ему. Ничто не должно препятствовать этому естественному процессу, от пра­вильности протекания которого зависит прочность здания; от­сюда и роспись здания не должна предприниматься в тот период времени, когда оно еще не выстоялось вполне, так как в противном случае это дурно отразилось бы как на самом зда­нии, так и на его росписи.

Просушка здания в более массивных его частях особенно затягивается. Приступая к росписи новой постройки, необхо­димо действовать с большой осторожностью даже в том слу­чае, если здание выстаивалось, по-видимому, достаточное время, и применять при экстренной необходимости лишь те из спосо­бов живописи, которые наименьшим образом препятствовали бы в дальнейшем свободному протеканию указанных выше процессов.

Все имеющиеся в распоряжении декоративного живописца способы монументальной живописи могут быть разделены с этой точки зрения на две категории:

1) Живопись, закрывающая поры стен здания. Сюда отно­сятся: масляная живопись, масляно-восковая, живопись со смолами и слишком плотная темпера, т. е. имеющая в своем составе большое содержание масел и смол.

2) Живопись, не закрывающая пор стен здания. Сюда от­носятся: клеевая живопись и темпера, не имеющая большой плотности, фресковая живопись и силикатная живопись («мине­ральная живопись Кейма»).

Прочность живописи, покрывающей штукатурку здания, зависит также и от устойчивости связующих веществ ее кра­сок по отношению к строительному материалу, покрываемому ими, а именно: цементу и едкой извести, а также от способ­ности их оставаться без изменения даже при продолжитель­ном действии на них влажности. Связующие вещества, принад­лежащие к органическим началам, каковы клей, масла и т. п., будут в общем менее устойчивыми, нежели те из них, которые принадлежат к минеральным началам.

Материалы, входящие в постройку здания, и в другом от­ношении могут влиять на прочность живописи. Так, в кирпи­че, камне, песке, извести, цементе и, наконец, воде, входящих в постройку, могут находиться, как уже известно, растворимые вещества: соли калия и натрия, селитра, сернокислый натр (глауберова соль) и др., которые при известных условиях выделяются на поверхности штукатурки, а следовательно, и живописи и вредят ей. Кристаллы некоторых из названных ве­ществ достигают больших размеров (2—6 мм) и потому при­чиняют живописи особый вред. Удаление подобных кристалли­заций, обезображивающих всякую живопись, независимо от способа ее исполнения, сопряжено с большими затруднениями и часто вовсе не представляется возможным.

Особо благоприятствует описываемым явлениям сырость в стенах зданий. В новых постройках с течением времени и при нормальных условиях она постепенно исчезает. Но может быть и ряд условий, при которых сырость длительное и даже постоянное время остается в стенах здания. Такими условиями являются: подпочвенная влага, поступающая постоянно в сте­ны здания, недостаточная вентиляция помещения, протекание крыш здания, гигроскопичность строительных материалов и т. п. В результате отсыревания стен получается выделение на них растворимых солей в виде кристаллизаций различных цве­тов, разрушение каменной кладки (при слабо обожженных кир­пичах), появление плесени и грибов, отпадение штукатурки.

Никакие паллиативные средства здесь не могут исправить дела, которое к тому же приходится исправлять не художнику. Художник же не должен забывать, что на сырых стенах ни один из способов стенной живописи не сможет дать положи­тельных результатов.

Живопись

 

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее при­годных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

1) Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочны­ми солями, содержащимися в стенах.

2) Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости при­дается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.

3) На открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачи­вают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высы­хания; внутри же зданий тот же вред наносится масляной жи­вописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где собирается непропорционально большое число людей. В данном случае создается также благоприятная почва и для массового разве­дения плесневых грибков.

4) Масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях.

5) Масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представляющую возможность хо­рошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в ее пользу.

Применение масляных красок для росписей стен имело ме­сто уже в XII веке, но в эти отдаленные времена оно прак­тиковалось, по-видимому, лишь в редких случаях. Во времена Ренессанса масляными красками писали на стенах уже чаще, о чем свидетельствуют трактаты о живописи, а также сохранившиеся произведения. Выдающимися мастерами этого времени, писавшими масляными красками на стенах зданий, были: Лео­нардо да Винчи, Д. Гирландайо, Андреа дель Кастаньо, оба Полайоло, Себастьян дель Пиомбо и др. По словам Вазари, Гирландайо, Кастаньо и Полайоло тщетно искали средств про­тив изменения масляной живописи от сырости стен здания, и только С. дель Пиомбо первый придумал промазывать стены смолистыми веществами, которые затем внедрялись в них го­рячим железом. Писатель конца XVI века, Рафаэль Боргини, также заставляет думать, что введение смолистых веществ в стенную штукатурку практиковалось постоянно в XVI столетии при росписях масляными красками.

Эксперименты по применению масляной живописи для рос­писей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи — «Тайная ве­черя» на стенах монастыря S. Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановиться.

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фре­сковой живописи и темперы, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находит­ся отчасти в самом процессе творчества великого мастера, ко­торый шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подхо­дить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и но­визна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена в трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким-то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, состоящий из смеси смолы и гипса. После полного просыхания этой подготовки, приду­манной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем С. дель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги, заклю­чавшейся в стене, к слоям живописи.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего мате­риала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местопо­ложение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к мо­настырю земли, что способствовало пропитыванию стены по­чвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания построй­ки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Разрушению картины, впрочем, содействовали и другие об­стоятельства. Так, монахи для расширения входов в залу об­рубили нижнюю часть картины, причем от ударов молотом и сотрясения стены и без того испорченная подготовка стены потрескалась и местами осыпалась. В 1796 году во время заня­тия французами Ломбардии трапезная монастыря была обра­щена в конюшню, а затем в склад военной амуниции, причем солдаты, «развлекаясь», бросали камни в картину.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ло­маццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина бы­ла уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописав­шим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осы­палась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописы­вал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце пе­чальная история этого замечательного произведения. Позднее снова была произведена реставрация картины, состоявшая лишь в закреплении отпадающих слоев красок.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живо­пись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX ве­ка, т. е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т. д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях. Малая распространенность технических знаний вооб­ще не могла не отразиться и на технических знаниях в живо­писи. Вот почему способы ее, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливав­шиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких-либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петров­ское время традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при не­обходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.

Всю живопись Исаакиевского собора предполагалось, как известно, заменить мозаиками; часть этого плана уже и была выполнена. Так, позднейшая церковная постройка в Петербур­ге, храм «Спас-на-крови», украшена снаружи и внутри исключи­тельно мозаиками.

СТЕНЫ И ИХ ПОДГОТОВКА

 

Стены, предназначаемые для живописи масляными краска­ми, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нане­сенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наи­более пригодной для нее нужно считать известковую штукатур­ку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера (свободного от железного колчеда­на) и аспида; наконец нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также при­крепляются к стенам.

Если живопись ведется непосредственно по штукатурке, то стены, предназначаемые для нее, должны быть сложены из хорошего материала, сухие; покрывающая их штукатурка дол­жна быть нанесенной со всею тщательностью, быть крепкой, выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая во всей толще штукатурки должна перейти в углекислую известь; кро­ме того, в ее составе не должно быть щелочных и растворимых солей вообще, так как последние могут или разлагать связую­щее вещество красок, или же выкристаллизовываться на по­верхности картины.

Штукатурки с известковыми растворами в сравнительно ко­роткий срок теряют воду, и верхние слои их приобретают ней­тральность, при более же продолжительном выстаивании они становятся уже пригодными для масляной живописи; цемент­ные же штукатурки сохраняют свои едкие свойства неопреде­ленное время, и потому при пользовании ими требуют искус­ственных мер для приведения их к нейтральности.

Присутствие влаги в стенах узнается с помощью листа же­латины, прикрепляемого одним из своих краев к стене. В том случае, если в ней имеется значительная влажность, превыша­ющая влажность окружающего воздуха, лист желатины коро­бится в сторону, противоположную стене. Присутствие едкой извести и щелочных солей узнается пробой — красной лакму­совой бумагой, прикладываемой к смоченной чистой водой шту­катурке, которая при наличности даже ничтожной щелочности, как известно, синеет, или же пробой раствором фенолфталеина в спирту, при тех же условиях краснеющим.

Для ускорения просушки известковых штукатурок нередко прибегают к искусственным мерам: усиленному отоплению по­мещения с помощью железных переносных печей, которые ста­вят поблизости просушиваемых стен; меры эти дурно отража­ются на прочности штукатурки и стен, так как способствуют просушке стен лишь на их поверхности, где поры закрываются и, таким образом, препятствуют дальнейшему просыханию стен в их глубине.

Для нейтрализации известковых и цементных штукатурок последние обрабатываются нижеследующими средствами:

1) Линоленовой кислотой (главной составной частью льня­ного масла), которая входит в химическое соединение с едкой известью штукатурки, нейтрализует ее и закрывает поры стен. Этот способ часто применяется в Англии.

2) Раствором углекислого аммония, переводящего едкую известь в углекислую.

3) Раствором цинкового купороса, которой образует с ед­кой известью на поверхности и отчасти в глубине штукатурки гипс и водную окись цинка — вещества белого цвета, имеющие больший объем, нежели едкая известь, и потому закрывающие поры штукатурки.

Подобно цинковому купоросу действуют сернокислая магне­зия и сернокислый алюминий, а также железный купорос. По­следний принадлежит к дешевым веществам, но окрашивает штукатурку в ржавый цвет, образуя водную окись железа (ржавчину).

4) Для пропитывания цементных штукатурок особенно хо­роши так называемые «флюаты», предложенные французским инженером Кесслером и состоящие из соединений кремнефтори­стоводородной кислоты с солями различных металлов. Они наносятся на штукатурку в виде водного раствора, причем полу­чается нейтрализация цемента в цементных и извести в извест­ковых штукатурках с образованием многих нерастворимых во­дою соединений, очень плотно заполняющих поры штукатурки, действуя не только на поверхности, но и в глубине ее.

Образцом живописи по цементу может служить живопись немецкого художника Ротманна, исполненная на стенах Мюн­хенской пинакотеки в 1840 году и прекрасно сохранившаяся.

Следует ли, однако, подвергать известковую штукатурку, предназначаемую для масляной живописи, искусственной ней­трализации? На вопрос этот можно ответить только отрица­тельно, так как если штукатурка еще содержит в себе едкую известь, то это указывает на то, что она далека еще от полного выстаивания, а следовательно, и совершенно непригодна для масляной живописи, которую в этом случае искусственная ней­трализация штукатурки предохранить от порчи не сможет, так как сама стена еще сыра.

Просохшая штукатурка может пропитываться линоленовой кислотой, льняным маслом, раствором смолы, покрываться мас­ляным грунтом, после чего уже следует живопись.

Лучше всего, однако, не писать вовсе масляными красками непосредственно по штукатурке, так как единственно надежным способом применения масляной живописи на стенах является изолирование слоев живописи от стен. Этой цели могут служить плиты из шифера и аспида, металлы, линолеум и т. п., при­крепляющиеся так или иначе к стенам, на которых и выпол­няется масляная живопись. Так исполнена, например, живопись Пювиса де Шаванна на стенах парижской Сорбонны.

При подготовке шифера под живопись в Англии его сильно нагревают и затем натирают парафином, напитывающим шифер и делающим его непроницаемым для воды и ее паров. После этого наносится соответствующий грунт. Парафин иногда заме­няется масляно-копаловым или другим водоупорным ла­ком.

Плафон купола церкви св. Женевьевы в Париже расписан по камню, который был пропитан горячим маслом с воском и смолой. Та же подготовка пригодна и для аспидных досок, на кото­рых много писали в старину.

Масляная живопись выполняется также на металлах и ли­нолеуме, прикрепляемых на стены. Наиболее отвечающими делу металлами являются олово, медь и алюминий. Цинк же, часто применявшийся в прошлом, не пригоден для масляной живо­писи, так как при изменениях температуры он сильно изменяет свой объем. В церковной живописи на наружных стенах под масляные краски обычно применялось железо, которое сильно ржавело под слоем красок, и живопись приобретала ужасный вид.

Линолеум, состоящий из ткани, крытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки, по-видимому, пригоден для стенной масляной живописи, если при­креплять его или непосредственно к стене, или же — что лучше — к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене. Линолеум предложен для живописи Оствальдом, который находил его вполне подходящим материалом для названной цели, так как по своему химическому составу он близок к масляному слою красок, к их коэффициенту расширения, что безусловно выгодно отражается на крепости масляного слоя красок.

ЖИВОПИСЬ

 

Масляная живопись с ее блестящей поверхностью совершен­но не отвечает монументальной живописи, и потому уже давно на стенах принято писать масляными красками, соединенными со значительным количеством воска и одним из летучих эфирных масел; обычно здесь применяется французский скипидар, содей­ствующий образованию матовой поверхности. Весьма полезным в данном случае является «глютень-элеми», состоящий из воска, скипидара и бальзама-элеми.

Каждый художник может и сам составить себе подобного рода «глютени», растворяя белый очищенный пчелиный воск в даммарно-скипидарном лаке для получения так называемой «по­мады», которая и примешивается в краски.

Можно пользоваться также специального состава эмульсией, которая примешивается на палитре к масляным краскам и при­дает им матовую поверхность.

Для составления названной эмульсии отбеленный и очищен­ный пчелиный воск растапливается в каком-либо сосуде, погру­женном в горячую воду. После его расплавления к нему прили­вается хорошо очищенный скипидар, хорошо смешивающийся с воском. Затем сюда же добавляется дистиллированная вода, в которую предварительно вводится небольшое количество наша­тырного спирта, и все хорошо перемешивается. В результате по­лучается восковая эмульсия — молочного цвета жидкость, ко­торая может неопределенное время сохраняться в закупоренной бутылке. Перед употреблением в дело ее следует взбалтывать. Пропорции между составными веществами эмульсии таковы:

Воска............................................................................................................. 3 грамма

Скипидара.................................................................................................. 30 куб. сантиметров

Воды............................................................................................................ 25 куб. сантиметров

Нашатырного спирта................................................................................. 5 куб. сантиметров

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Клеевая живопись является одним из самых древних спосо­бов росписи стен и потолков зданий. Ввиду простоты своей тех­ники и сравнительной дешевизны употребляемых в дело мате­риалов, а также красивого, легкого и воздушного тона она и до сих пор пользуется среди художников большой популярностью.

Наиболее широко этот способ живописи применяется в Ита­лии, где климатические условия благоприятствуют сохранности произведений этой живописи, откуда она и была занесена к нам итальянскими живописцами. В наших дворцах и в других зда­ниях мы имеем многочисленные росписи стен и потолков пре­имущественно орнаментального характера, выполненные в по­слепетровское время итальянцами.

Связующее вещество клеевых красок состоит преимуще­ственно из животного клея. В клеевой живописи наиболее при­менимы те виды клея, которые до известной степени раство­ряются в холодной воде. Столярный клей высшего качества, со­вершенно нерастворимый в холодной воде, здесь менее уместен, так как при охлаждении его растворов обращается в студень и заставляет художника от поры до времени подогревать краски, что, конечно, усложняет процесс работы. Известны, впрочем, в настоящее время простые способы, с помощью которых и концен­трированные растворы столярного клея можно сделать нестуде­нящимися. Самый простой и дешевый из них заключается в том, что раствор клея проваривается с небольшим количеством гаше­ной извести (не более 4% по отношению к клеевому раствору). Обработанный таким образом клей не студенится и на холоде.

Клеевые растворы, применяемые для растирания красок, бы­вают различны по степени своей насыщенности клеем. Чем меньше клея содержит раствор, тем красивее и звучнее полу­чается краска. Однако в этом отношении существуют известные пределы, с которыми художник должен считаться.

Так, наименее насыщенным раствором клея будет 6%-ный раствор, наиболее отвечающий орнаментальной живописи; наи­более же насыщенным раствором нужно считать 20%-яый раствор клея, который особенно пригоден для фигурной живописи.

Подготовка под клеевую живопись ведется различно. Один из вариантов ее заключается в том, что штукатурка про­клеивается растворами мыла и медного купороса, как то прак­тикуется при подготовке стен под клеевую окраску. Для этого названные материалы берутся в таких пропорциях: на 16 литров (1 ведро) воды берется 1 килограмм мыла, на то же количество воды берется 1 200 граммов медного купороса.

Растворы эти наносятся в горячем виде на штукатурку. По высыхании этой проклейки наносится белый грунт, состоящий из 10 весовых частей клея, 80 частей тонкого мела, 120 частей воды и 2 частей квасцов.

Другая подготовка штукатурки отличается от описанной тем, что проклейка ее ведется 5%-ным раствором клея в соединении с квасцами, которых берется 2 весовые части на 10 весовых ча­стей клея. Клей должен глубоко проникать в штукатурку и про­чий материал, на который наносится, и потому употребляется в горячем виде. Вместо клея можно пользоваться для этой же цели снятым молоком, наносимым в несколько приемов на стену. Наконец проклейка штукатурки может делаться без клея насыщенным раствором квасцов.

Для лучшего прикрепления красок к стенам старую покраску или живопись смывают, причем при повреждении поверхности штукатурки ее шпаклюют или перетирают и тогда приступают к проклейке.

Для большей прочности клеевой живописи ее выполняют ча­сто не непосредственно на стене, а на холсте, который затем прикрепляется с помощью клея особого состава на штукатурку стен или потолка. Поступают и таким образом: наклеивают чи­стый холст на штукатурку и после этого уже расписывают его.

Прочность клеевой живописи всецело зависит от того, в каких условиях находится здание, стены которого она украшает. Клее­вую живопись можно легко размыть и смыть водою. Вот почему при плохом состоянии крыши у здания целые росписи, как то мы видим на практике, бесследно исчезают. Влажность воздуха и сырость помещения также губительно действуют на сохран­ность живописи, так как клей теряет при этом свои связующие способности, разлагается, и краски держатся на стенах после этого подобно пастели. В сухом помещении, которое зимой хоро­шо отапливается, клеевая живопись может сохраняться неопре­деленное время и не терять своей первоначальной свежести и красоты. Лучшим доказательством тому могут служить много­численные образцы этой живописи, дошедшие до нас и укра­шающие многие из наших бывших дворцов.

Клей животного происхождения, как уже давно известно, может быть закреплен обыкновенными квасцами. Если ввести их в клеевой раствор, то получится связующее вещество, которое но высыхании не будет растворяться водою и страдать от сырости. На практике же художники не пользуются этим сред­ством по многим причинам. Квасцы делают краски менее под­вижными под кистью, что, конечно, мешает работе; кроме того, они химически действуют на некоторые краски, наконец, краски, засохнув на палитрах, становятся нерастворимыми водою и по­тому непригодными для дела.

В позднейшее время для закрепления клея стал применяться формалин, с помощью которого, казалось, можно было бы обра­батывать клеевую живопись и придавать ей большую прочность. Но формалин также неблагоприятно действует на некоторые краски, и потому он здесь нежелателен.

Из всего сказанного выше о прочности клеевой живописи нельзя не сделать следующего вывода: в настоящее время, когда имеются другие, более надежные способы стенной живописи, от клеевых красок для ответственных работ на стенах следует ре­шительно отказаться.

ТЕМПЕРА

 

Под темперой подразумеваются краски, связующим веще­ством которых являются эмульсии различного происхождения (естественные и искусственные) и различных составов. К темпе­рам, наиболее отвечающим делу стенных росписей и обладающим наибольшей прочностью, относятся яичные и казеиновые тем­перы.

Темпера по праву занимает видное место среди других способов живописи, наиболее отвечающих задачам монументаль­ной живописи. Ченнино Ченнини, говоря в своем трактате о тем­пере, недаром называет ее «благородным способом живописи» («proprio da gentiluomo»), ставя ее, очевидно, выше клеевой и средневековой масляной живописи.

Ввиду своих выдающихся достоинств темпера пользовалась большой популярностью в средние века и времена Ренессанса в стенной живописи наряду с фреской, причем вследствие труд­ности последней нередко эти два способа соединялись в одном и том же произведении. Так как немногие из живописцев владе­ли фреской мастерски, то в подавляющем большинстве случаев при росписи стен применялась темпера.

Эрмитажное произведение Фра Беато (№ 1674) может слу­жить образцом этого рода живописи.

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популяр­ностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Яро­славля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках тем­перой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовер­шенствованной масляной живописью — этой новой могуществен­ной техникой, приобретавшей в свою очередь все бОльшую и большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, за­ставил позабыть и темперу и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в За­падной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта на­чинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизованном виде.

Интерес к ней с этого времени растет, и число ее поклонни­ков между живописцами вскоре настолько увеличивается, что они начинают организовываться даже в специальные общества.

Живопись, исполненная темперой на стенах, вследствие своей матовой поверхности, подобно клеевым краскам и некоторым другим способам монументальной живописи, имеет внешнее сход­ство с фреской, и потому некомпетентными лицами обыкновенно принимается за фреску. Между тем, каждый из названных спо­собов живописи имеет свои характерные и специфические особен­ности, по которым специалист, имеющий практическое знаком­ство с ними, может распознать их даже на известном расстоянии.

В зависимости от состава связующего вещества темпера име­ет то большую, то меньшую плотность, и потому в различной мере закрывает поры стен и имеет различный тон. Но и плотная темпера, какого бы она состава ни была, все же закрывает поры стен в значительно меньшей мере, нежели масляные кра­ски.

Как отмечалось уже выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если свя­зующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам за­готовлять незадолго до начала работы необходимый ему красоч­ный материал, который только и может обеспечить хороший жи­вописный результат.

Ввиду того, что произведения, исполненные темперой, как показал это многовековой опыт, могут при благоприятных усло­виях сохраняться весьма долгое время, работая темперой, не­обходимо очень внимательно относиться к составлению подбора красок для живописи и пользоваться лишь теми из них, ко­торые не только безукоризненны в смысле светоустойчивости, но и во всех других отношениях.

В палитру живописца темперой входят следующие краски: цинковые белила; желтая и коричневые охры всех оттенков; неаполитанская желтая; желтые, оранжевые и красные кадмии; красный хром; красные охры и прочие краски железного про­исхождения — английская красная и т. п., красные крапп-лаки; зеленая земля, зеленая хромовая, изумрудная зелень, зеленый кобальт, сиенны, умбры, коричневые марсы; ультрамарин, синий и фиолетовый кобальт; жженая кость, персиковая и виноградная черная.

Относительно некоторых из названных красок необходимо сделать особые замечания.

Цинковые белила, обладающие большими недостатка­ми в масляной живописи, в темпере очень хороши. Они вместе с ультрамарином чувствительны к крепкому уксусу. Ультрама­рин при этом может даже обесцвечиваться.

Умбра требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. Она нередко разлагает казеино­вые эмульсии, почему следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.

Парижская синяя и другие лазури не вошли в па­литру темперы, равно как и их производные — зеленые краски, так как они разрушаются от действия едкой извести, обычно присутствующей в недостаточно выстоявшейся штукатурке.

 

ЯИЧНАЯ ЖЕЛТКОВАЯ ТЕМПЕРА

К этому виду темперы относится старинная темпера, связую­щее вещество красок которой состоит из одного желтка в раз­личных комбинациях с фиговым молоком, квасом и т. п., а также и различные варианты ее. Главное назначение ее — станковая живопись.

Техника эта имеет своеобразный характер и приемы, требую­щие от художника особого изучения, и потому обычно находит применение в реставрации старинных икон и церковных роспи­сей, исполненных той же техникой; что же касается до примене­ния ее в современных росписях, то при всем уважении к этому способу живописи, оказавшему столь ценные услуги стан­ковой и монументальной живописи в ее прошлом, нельзя не ска­зать, что в настоящее время она имеет главным образом лишь историческое значение, так как современная живопись распола­гает иными видами темперы, вполне отвечающими запросам современного живописца, более удобными в работе и дающими результаты, не только не уступающие старинной желтковой тем­пере, но даже превосходящие ее. Правда, у «ас желтковой тем­перой и по сие время работают живописцы-палешане (из Пале­ха), усвоившие эту темперу преемственно от иконописцев, рабо­тавших у нас еще в допетровское время, но техника эта не может удовлетворить художника-реалиста.

Прочность живописи, исполненной желтковой и вообще яич­ной темперой на стенах, свидетельствуется самими произведе­ниями, так как многие из них находятся в прекрасном состоя­нии и поныне, несмотря на то, что были написаны сотни лет назад.

Таковы произведения русских, греческих, итальянских и других мастеров, писавших на стенах яичной темперой.

 

ТЕМПЕРА НА ЦЕЛЬНОМ ЯЙЦЕ

Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монумен­тальной живописи, нужно считать яичную средневековую тем­перу, состав которой описывается Ченнино Ченнини (XV век).

Темпера эта состоит из цельного яйца, т. е. желтка и белка, взятых вместе, небольшого количества фигового молочного сока и разбавленного водою вина в количестве, равном объему яйца. Таков старинный рецепт темперы, легко и в точности выполни­мый на юге; на севере же сок фигового дерева может быть за­менен некрепким винным или столовым уксусом, пивом или хлебным квасом, взятыми в той же пропорции, что не причи­нит составу темперы ни малейшего ущерба.

В состав связующего вещества этой темперы входит значи­тельное количество яичного белка, и это делает ее особенно цен­ной при применении в стенной живого си. Вещества белкового происхождения, каковы яичный белок, казеин, животный клей и т. п., способны с едкой известью образовывать прочные хими­ческие соединения (альбуминаты кальция), относящиеся к ве­ществам, не растворимым в воде.

Вот почему яичная темпера, содержащая белок яйца, буду­чи нанесенной на сухую, но невыстоявшуюся известковую шту­катурку, содержащую отчасти в глубине своей еще едкую из­весть, нисколько не страдает от нее, но закрепляется еще скорее вследствие действия едкой извести на белок яйца.

На стенах же, только сырых и влажных, не содержащих в себе едкой извести, яйцо, подобно другим клеящим веществам органического происхождения, способно разлагаться и загни­вать.

На том же основании красками с яичным белком можно писать по свежей известковой штукатурке (см. «фреска»), и живопись эта по прочности не уступает фреске. На вполне вы­стоявшейся штукатурке яичный белок становится нераствори­мым под влиянием света, а также может быть закреплен искус­ственным путем, например с помощью формалина. Яичная тем­пера на цельном яйце является, таким образом, весьма ценным способом для украшения стен.

Этот вид темперы имеет значительно меньшую плотность, чем желтковая темпера и темпера с искусственной эмульси­ей, и потому ей присущ легкий тон, близкий тону клеевых кра­сок и отчасти фрески.

Вследствие своей рыхлости она мало закрывает поры стен, предоставляя им свободно вентилироваться. Краски значитель­но светлеют при высыхании, что, с одной стороны, затрудняет при неопытности выполнение работы, зато с другой — не дает возможности впасть в черноту, так как даже темные тона, взя­тые вначале, легко перекрываются светлыми, что нелегко удает­ся в более плотной темпере.

Техника эта не нуждается в каких-либо определенных при­емах и потому вполне может удовлетворить современного жи­вописца.

 

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!