КАЗАЧЕСТВО В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Духовные основы музыкального творчества и русской певческой культуры

Музыкальное творчество казаков своими корнями уходит вглубь исторически сложившейся народной и духовной культуры, преемственность которой сохраняется и в настоящее время. Касаясь данного аспекта, следует затронуть тему духовно-религиозных основ музыкального творчества как неотъемлемой части русской и мировой культуры. Духовное музыкальное искусство, имеющее многовековую античную традицию, преобразовалось в христианскую эпоху в тот духовно-нравственный базис, который предопределил вектор развития и содержание творчества многих церковных и светских деятелей, существенно повлиял он и на становление казачьей музыкальной культуры.

История античной культуры свидетельствует о том, что в древнем мире музыка считалась таинственной, разрушительной стихией в силу своего возбуждающего и соблазняющего влияния на психику человека.
В рассуждениях о роли музыкального искусства поэт О.Э. Мандельштам (1891-1938) упоминает о том, что недоверчивое отношение к музыке как некой магической, завораживающей силе было настолько велико, что государство подчинило ее своему контролю, объявив собственной монополией и избрав музыкальный лад в качестве средства и образца для поддержания политического порядка и гражданской гармонии – эвномии («благозаконию»). Но даже в таком качестве «эллины не решились предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно чистой музыки эллины не знали - она всецело принадлежит христианству» [3].
Позднее, благодаря христианизации Древней Руси, духовное музыкальное искусство, соединенное со словом, его нравственно - смысловым содержанием, сыграло значительную роль в становлении песенной хоровой культуры, в формировании личности и творчества многих церковных и светских деятелей. Кроме того, оно явилось морально-этическим, художественно-эстетическим основанием классической музыки новейшего времени. Православное русское хоровое искусство также создавалось на основе церковного пения. Здесь, как и в храмовом зодчестве, и в иконописи, проявились талантливые творцы. Формы русского церковного песнопения складывались постепенно до ХVIII века включительно. Так, в «Повести временных лет» Нестора Летописца упоминается факт, согласно которому еще при Киевской Десятинной церкви – первой церкви на Руси – уже были созданы хор и певческая школа [2; 6].

Преподобный Нестор Летописец

Воздействуя на психологию человека наряду с другими составляющими религиозного искусства, церковное песнопение возвышало, облагораживало душу, настраивало личность на глубокие духовные переживания и формировало высокие нравственные чувства. Известно, что один из образованнейших представителей «золотого века» русской святости преподобный Иосиф Волоцкий, благодаря развитию своего певческого таланта, внес немалый вклад в русскую культуру, развивая церковное хоровое искусство. Как повествуется в жизнеописании святого, его голос «подобно ласточке вился» под сводами храма во время церковной службы, а дошедшие до нас напевы Иосифо – Волоцкого монастыря, записанные крюковой нотацией преподобного Иосифа, в настоящее время являются объектом научного исследования специалистов в области духовной и церковной музыки [1; 7]. Трудно переоценить роль хорового пения в становлении нравственной, профессиональной и всей русской музыкальной культуры в целом. В крупных соборах и монастырях существовали певческие школы, в которых уже в ХVI- начале ХVII века музыкально одаренные дети получали музыкальное образование. Церковные хоры, прошедшие долгий путь развития, выросли до уровня коллективов, широко известных во всей России и за рубежом. Этому немало способствовало то, что Византийское пение пришло в нашу страну, уже обладающую богатой народной музыкальной культурой. В хор приходили люди с высокими духовными потребностями, чье богообщение и нравственный рост осуществлялись именно через церковное пение. Кроме того, часто хором руководили сами авторы – известные композиторы, заботящиеся о профессиональном совершенствовании исполнителей. В ХIХ столетии резко возросло число церковных и монастырских хоров, обладающих высоким мастерством. Это были хоры Успенского собора и храма Христа Спасителя в Москве, хоровые коллективы Александро – Невской Лавры, Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге и многие другие. В них считали для себя честью выступать солисты Большого и Мариинского театров.
Глубокое влияние церковное хоровое пение оказало на великого русского поэта А.А. Блока (1880-1921), который после одного из посещений богослужения создал знаменитое лирическое стихотворение «Девушка пела в церковном хоре». Новый расцвет духовной музыки – это вторая половина ХVIII-ХIХ вв. – тесно связан с именами крупнейших деятелей музыкальной культуры – М.С. Березовского (1745-1777) и Д.С. Бортнянского (1751-1825), чей высокий профессионализм способствовал созданию классического типа русского концерта духовной музыки. Концерт М.С. Березовского (одного из видных выпускников Киево – Могилянской академии) под названием «Не отвержи мене во время старости» - это проникновенная мольба к Богу, глубокое одухотворенное сочинение, ставшее в один ряд с лучшими произведениями отечественной музыкальной культуры. Отдельную эпоху в истории церковной и духовной музыки составляет творчество
Д.С. Бортнянского, нравственное и профессиональное становление которого с семилетнего возраста проходило в процессе его обучения в Придворной певческой капелле. В дальнейшем для совершенствования своего мастерства он был направлен в Венецию. Бортнянский стал первым композитором, занимавшимся обработкой старинных церковных распевов. Воссозданные им распевы «Вечная память», «Под Твою милость» и другие стали общественным, народным национальным достоянием. Во многих произведениях Д.С. Бортнянского воплощены философские темы и высокие моральные идеи, близкие русскому народному духу, отраженному именно в церковном музыкальном искусстве. Глубокое психологическое воздействие на П.И. Чайковского (1840-1893) оказал один из лучших концертов Бортнянского «Скажи ми, Господи, кончину мою». Созидательное духовное влияние на формирование нравственности и профессионализма деятелей музыкальной культуры оказало творчество П.И. Турчанинова (1779-1826), принявшего впоследствии сан священника и ставшего регентом митрополичьего хора в Петербурге. Правомерно считать достоянием мировой духовной музыки созданные им ирмосы (греч. «сплетения») Великого Четверга и Великой Субботы.В истории русской культуры, безусловно, памятно и имя А.Д. Кастальского (1856-1926), ученика
П.И. Чайковского и С.И. Танеева (1856-1915), внесшего весомый вклад в духовное музыкальное искусство. Произведения Кастальского «Сам един еси безсмертный», «Свете тихий», знаменитый церковный напев» «Ныне отпущаеши», «Милости мира», «Достойно» - остались непревзойденными по своему стилю и художественно-эстетическим достоинствам.
Имеются свидетельства о том, что когда С.В. Рахманинов (1873-1949) работал над своим знаменитым «Всенощным бдением», то неоднократно обращался за советамиА.Д. Кастальскому. В конце ХIХ столетия к деятельности в Придворной певческой капелле были привлечены известные композиторы М.А. Балакирев (1836-1910) и Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908), трудами которых исполнительская культура хора неуклонно совершенствовалась. Московский Синодальный хор достиг высочайшего уровня благодаря и такому видному деятелю в сфере духовной музыки, как С.В. Смоленский (1848-1909). Осознавая нравственное влияние на слушателей и самих исполнителей церковного песнопения, Смоленский тщательно исследовал и собирал памятники духовного музыкального искусства России и создал при училище богатейшую библиотеку церковных музыкальных произведений. Такую же активную деятельность осуществлял В.С. Орлов (1856-1907), который, будучи сыном дьячка, сам в детстве пел в Синодальном хоре, окончил духовную школу, а в дальнейшем – Московскую консерваторию. Он был одним из лучших учеников П.И. Чайковского.
В 1899 году Синодальный хор под управлением В.С. Орлова выступал с концертом духовной музыки в Вене и достойно представил русскую культуру и искусство за рубежом. Успех исполнения хора был огромен, о чем красноречиво писали музыкальные критики: «Ансамбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких, как пропасть, настоящих русских богатырей – басов, так хорош, что кажется, будто слушаешь великолепный, замечательно чисто настроенный орган» [2]. Концерт хора В.С. Орлова по – новому раскрыл облик русской культуры, утвердил репутацию русского церковного хорового искусства и продемонстрировал шедевры русской духовной музыки в национально-самобытном стиле. Несомненный вклад в нравственную и профессиональную культуру исполнителей и слушателей, осуществленный благодаря популяризации духовной музыки, принадлежит многим светским композиторам.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857), творчество которого взросло на почве русской народной песенности и впитало традиции древнерусского церковного искусства, создал немало шедевров, обогативших мировую культуру. К церковной музыке Глинки относятся шестиголосная «Херувимская», «Ектиния», «Литургия», трио для мужских голосов «Да исправится». В плеяду светских музыкальных художников, опирающихся в своем творчестве на духовные основания национальной культуры, входит и великий композитор России М.П. Мусоргский (1839-1881), оказавший заметное влияние практически на всех видных композиторов ХХ века. Мусоргский является автором целого ряда духовных произведений.
В одном из них – «Иисус Навин» - дан психологический музыкальный портрет известного библейского героя, вождя и пророка, в интерпретации
автора с позиций двухтысячелетней христианской истории.
Отметим, что в творчестве П.И. Чайковского духовная музыка занимает также одно из центральных мест: известна его «Литургия Иоанна Златоуста», где композитор использует творчески интерпретированные им древнейшие русские распевы. В 1886 году П.И. Чайковским написано «Всенощное бдение», а его утренняя и вечерняя молитвы из «Детского альбома» стали не только образцами гениальной духовной музыки, но и свидетельством того, что ближайший путь к Богу – в молитве и музыке.
Велика сила психологического воздействия кантат С.И. Танеева (1856-1915) «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма» и свыше сорока хоровых произведений acapella. В области духовного музыкального искусства более позднего периода ХХ столетия выделим творчество выдающегося композитора и пианиста С.В. Рахманинова (1873-1943). Его поэма «Колокола» для хора и оркестра, хоры acapella «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение» считаются шедеврами не только духовной музыки, но и русской классики. Следует отметить большой интерес к религиозной теме русского композитора ХХ столетия
И.Ф. Стравинского (1882-1971), которым были созданы «Симфония псалмов», кантата «Вавилон», «Плач пророка Иеремии», «Священное песнопение» и другие произведения. И ныне живущие композиторы-классики в своем музыкальном творчестве нередко обращаются к теме духовно-религиозных переживаний. Так, один из выдающихся композиторов современности Р.К. Щедрин (р. 1932) создал ряд произведений жанра церковного искусства к 1000-летию Крещения Руси. В его творчестве соединилось замечательное литературное сочинение Н.С. Лескова (1831-1895) «Запечатленный ангел» и русский партесный концерт. Отметим еще один аспект обсуждаемой темы: на выбор предпочтений художника и исполнителя духовного музыкального произведения оказывает влияние колокольный звон как существенный элемент богослужения. Так, звон 35- тонного, отлитого в 1668 году лучшим в ту эпоху мастером А. Григорьевым, Большого Благовестного колокола Саввино – Старожевского монастыря, восхищал красотой своего тембра выдающегося, всемирно известного певца Ф.И. Шаляпина (1873-1938), который вслушивался в его звучание и воспринимал его как духовный и музыкальный камертон. Звон этого знаменитого колокола записывал на ноты видный композитор А.К. Глазунов (1865-1936) [5]. Несомненное влияние духовной музыки на содержание
и развитие своего творчества испытали видные иерархи Русской Православной Церкви, которые сумели органично соединить церковное музыкальное искусство с пастырским служением. Из когорты выдающихся
церковных деятелей незаурядным вокальным талантом обладал Патриарх Московский и всея Руси Сергий (Страгородский) (1943-1944).
Ярко проявилась творческая музыкально-эстетическая направленность будущего Патриарха Пимена (Извекова) (1971-1990), реализовавшаяся в церковном певческом хоровом искусстве. Он пел в архиерейском хоре Богоявленского собора, руководил хором в московском храме Пимена Великого, а в дальнейшем управлял церковными хорами в иных московских храмах, продолжая лучшие традиции русских церковных дирижеров [4]. Из современных иерархов Русской Церкви плеяду наиболее одаренных церковных композиторов по праву представляет митрополит
Иларион (Алфеев), автор музыкального произведения «Страсти по Матфею».Это произведение митрополит Иларион написал в Вене, когда был епископом Венским и Австрийским. Впервые его оратория была исполнена пять лет назад в Москве, затем в Риме и с тех пор стала одним из знаменитых и признанных произведений своего жанра в современном искусстве.

Казачий песенный фольклор

Казачья песенная культура имеет некоторое сходство с традициями южнорусских областей России, отчасти, украинской культурой. С другой стороны, в ней выделяются черты, присущие только казачьей песне. Земледельческо-календарная обрядность и сопровождающий ее песенный фольклор представлены слабо в силу преимущественно военного образа жизни. Из обрядов жизненного цикла зафиксирован только свадебный. Центральным жанром, наиболее ярко воплотившим особенности стиля, форм бытования музыкально-песенного фольклора является протяжная песня. Широкораспевные внеобрядовые песни назывались в народе по-разному: «вилючими», «старыми», в том числе и «протяжными». Местные протяжные песни в большинстве своем излагаются от лица мужчин, или передают переживания мужчины. Наряду с этим существует репертуар, бытующий, в основном, в женской среде («бабьи песни»), который мужчинами-казаками исполняется редко.

Для протяжных песен характерно, прежде всего, лирическое содержание, в основном, отсутствие развернутого сюжета. Ведущее значение в таких текстах получают детализация поэтических образов, передача реальной действительности через призму личных переживаний, чувств, отражение нравственно-этических, общественных и семейных норм.

На уровне содержания музыкального – большие развернутые композиции, где основополагающую роль выполняет не просто мелодия, а мелодия широко распевная, объемная.

Многоголосие протяжных казачьих песен образуют две основные голосовые партии: нижняя (в народной терминологии «грубый голос») и верхняя («подголосок», «меньшак», «подпевала»). Нижняя голосовая партия чаще всего исполняется двумя или несколькими певцами в унисон, подголосок же ведет один исполнитель. В смешанных ансамблях «грубый голос» исполняют мужчины, подголосок – женщина. Особое внимание исполнители уделяют подголоску, справедливо считая его наиболее ярким и сложным элементом песенного многоголосия. Казачьи протяжные песни звучат сурово и архаично.

Наряду с протяжными песнями, в казачьей культуре существуют также былины, лирико-эпические, исторические, военно-бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения, строевые песни. Строевые песни связаны с определенными условиями исполнения: «пешие» («пехотные») поются «под шаг», «под ногу», «кавалерийские» - под ход коня. Характерно, что одна и та же песня может бытовать и как «пешая», и как «кавалерийская», от чего зависят темп и характер её звучания.
Казаки оставили огромное песенное и культурное наследие. Песни Донских, Некрасовских, Терских, Уральских, Сибирских казаков – песни разные, но их объединяет множество сходных черт:

1) казачье пение – преимущественно мужское;

2) певческая манера, непохожая ни на какую-либо другую манеру исполнения;

3) наличие песенных жанров, характерных только для казачьего исполнения (рекрутские, солдатские, походные, строевые);

4) почти полное отсутствие календарно-земледельческого песенного фольклора;

5) влияние на мелодию музыки восточных народов (особенно явно это прослеживается в песенной традиции Некрасовских казаков);

6) наличие ярких специфических черт: огласовок, слов-обрывов, своеобразного диалекта;

7) большие диапазоны, аккордовая фактура исполнения, большое количество октавных унисонов;

Казачья песенная культура является богатой и разнообразной. Ее исполнение требует большого мастерства от певцов. Каждая песня – это воплощение нелегкой жизни казаков. Казачья песня, как никакая другая, по нашему мнению, заставляет почувствовать всю силу и мощь русской песни, она будит в человеке чувства патриотизма и гордости за свою воистину великую страну.

Традиционная народная культура донских казаков определяла все стороны их жизни: обряды, обычаи, формы ведения хозяйства, тип жилища, специфику семейной жизни, воспитание и образование детей, формы досуга; костюм; но прежде всего - язык, верования, фольклор во всем его жанрово-видовом разнообразии.

Казачья песенная культура необычно богата и многообразна . В ней в образной народной памяти отражены социально-исторические условия формирования казачества, проявился своеобразный историзм и реализм. Казачье пение по преимуществу мужское, с преобладанием военизированных, героических традиций сурового военного братства, истинного патриотизма, глубокой веры и верности Отечеству. Мужская песня -центральный жанр песенного фольклора донских казаков: походные, строевые, полковые, плясовые песни - с лирическим и героическим содержанием, поэтической детализацией, протяжным песенным ладом, широкораспевностью, многоголосием, дроблением в слоговом ритме. Удаль, лихость, молодечество и глубокий лиризм -отличительные черты песенного казачьего фольклора. Песни, бытовавшие в женской среде ("бабьи песни"), не столь характерны для казачьего песенного фольклора и связаны более всего с обрядами (например, свадебным). Песенный фольклор донских казаков всецело связан с обрядами: христианскими; народным календарем; обычаями, бытовавшими на Дону: инициации (посвящение мальчика в казака), проводы, встречи казаков из боевых походов; игры, хороводы (карагоды) и пляски (танки; боевой гопак). Казачий фольклор бытовал и в устной форме: сказки, легенды, пословицы, поговорки; детский и материнский фольклор (потешки, колыбельные песни).

Предисловие к сборнику «Песни Донских казаков» А.М. Листопадова, известного фольклориста конца 19-перв. пол. 20 в.в., дает представление об истории собирания казачьей песни, ее сущности и отличии от авторского творчества и песни эстрадной. (Листопадов Александр Михайлович (6[18].09.1873—14.02.1949), фольклорист-музыкант, собиратель и исследователь песен донских казаков. Родился в станице Екатерининская, ныне Краснодонецкая Ростовской обл., в семье народного учителя. Окончив духовную семинарию, учительствовал в родной станице. Начал собирательскую деятельность в 1894. Первая публикация записей и теоретические статьи относятся к 1906. В 1903—1907 учился в Московской консерватории и в Московском университете, который не окончил. Записал ок. 1500 русских, малороссийских и таджикских песен. Основной труд Листопадова — «Песни донских казаков» (изд. 1949—1954) — содержит 995 напевов и текстов, включает наиболее значительные исследования собирателя).

Начало публикации песенного творчества донских казаков,—если не считать отдельных песен, попадавшихся раньше в донской периодической печати,—относится к 1824 году, когда Кольбе было опубликовано первое собрание «Донских казацких песен». Пять песен, составляющих это собрание, напечатаны в «Русской старине» при очерке В. Д. Сухорукова: «Частная жизнь донцов в конце XVII и первой половине XVIII в.». Тексты этих песен являются в большинстве подлинными старинными, казацкими. Напевы же, как я писал еще в 1905 и 1911 годах, «не могут дать даже приблизительного представления о настоящей народной казачьей песне, вследствие неправильности записи и чуждой им гармонизации».
Работа Кольбе, незначительная сама по себе и по количеству песен и по качеству их обработки, явившись первой работой по донскому фольклору, чуть не на сотню лет дезориентировала русские музыкальные круги, воспитанные на западноевропейской музыке и совсем почти не знавшие донской песни. Создалось представление, что Кольбе — непререкаемый авторитет в области донской казачьей песни. Е. Альбрехт в своем сборнике 1886 года в обработке казацких напевов последовал за Кольбе, не дав себе труда вслушаться в них внимательно и вскрыть те черты, которые отличают их от европейской музыки. За Альбрехтом последовал Шило, составитель сборничка 1891 года, а за последним в 1903 году — Хрещатицкий1 целиком перепечатавший в своем сборнике все пять песен Кольбе. Работа Кольбе была примечательна тем. что на первых же порах моей деятельности в области донского фольклора показала, как не следует подходить к народной песне, если ставишь себе целью сохранение ее подлинного вида и склада. Приводимая ниже характеристика, в свое время данная А. Н. Серовым сборнику Прача, в полной мере применима и к собранию Кольбе: «Многие из напевов этого сборника,— говорил Серов,— весьма интересны. некоторые типичны; к сожалению, нельзя дать этим мелодиям полной веры, так как по гармонизации песен, разработанной Прачем, видно, что он не был в состоянии отрешиться хотя сколько-нибудь от форм итальянско-немецкой музыки. Небогатая гармонизация, большое пристрастие к септаккорду в его обращениях и к самым обыкновенным каденцам заставляли Прача смотреть на русскую мелодию сквозь чуждую ей призму,— отчего многие песни «вышли у него похожими на мотивы экоссезов и матрадур,— то-есть танцев, ему современных».

Через 40 лет после сборника Кольбе, в 1866 году, вышел «Сборник донских народных песен» А. Савельева, по подбору и обработке материала считающийся одним из лучших донских сборников. К недостаткам этого сборника относится отсутствие данных о времени и месте записи, а главное, отсутствие напевов, вследствие чего часто теряется представление о народном стихосложении. При таком безнапевном способе записи обычно выпадают характерные для донской песни вставки, междометия и проч., имеющие важное значение для сохранения формы и размера стиха. В сборнике Савельева 113 текстов; из них 18 взято из «Песен русского народа» И. Сахарова (1841 г.); остальные, повидимому, записаны самим собирателем. Заслуживает внимания обширный вступительный очерк, составленный с большим знанием казачьего быта и песни. К сожашлению, Савельев в этом сборнике не представил ни одной песни-былины о старых русских богатырях, лишь упомянув во вступлении о наличии их у донских казаков. Он не ставит былины на первое место, как это вошло в традицию на Севере, а упоминает о них только между прочим, в главе семейных песен,— там, где проводит параллель между эпизодами из жизни Добрыни и казачьим бытом.

«Из всех мифических богатырей,— пишет он,— на Дону пользуется большою известностью Добрыня Никитич. Его прощанье с матерью, его выезд на богатырские подвиги, чтобы «душечку добра коня наездити, богатырские силы призуведати», долгое отсутствие из дому и в это время измена жены,— все это возбуждает особенное сочувствие между казаками, может быть, потому, что в жизни мифического Добрыни так много сходного с жизнью казака: та же долгая служба, отсутствие из дому,—наконец, старость матери, судьба женщины одинокой, то же трогательное участие душечки — добра коня к хозяину ласковому, которому конь, как верный слуга и товарищ, «предвещивает», что «матушка сыстарилась, молода жена просваталась».

В 1885 году вышел из печати I отдел сборника — «Донские казачьи песни» А. Пивоварова, также без напевов; в него вошли 162 песни (исторические, разбойничьи, удалые и военные). Отдел II, состоящий из 147 песен колыбельных, свадебных, семейных и любовных, и III (43 песни «разного содержания») — не поступали в продажу и известны в очень немногих экземплярах. Помещенные в последнем отделе семь текстов донских былин вследствие этого не увидели бы света и не стали бы предметом изучения, если бы Вс. Ф. Миллер не напечатал их в «Этнографическом Обозрении» за 1902 год, вместе с четырьмя былинами новой записи.

Последними сборниками, относящимися к XIX столетию, являются два сборника с напевами: Е. Альбрехта и Н. Весселя — «Сборник солдатских, казацких и матросских песен», вышедший в 1886 году, и «Сборник русских, казачьих и военных песен для донского кадетского корпуса», 1891, автором которого, по имеющимся данным, был Шило. Образцов донского фольклора в этих сборниках мало: из 100 песен первого сборника—донских казачьих только 23. к тому же сильно изуродованных в части напевов; во втором — 8 из 37-ми. Положительного значения эти сборники иметь не могли, в особенности последний — крайне дилетантски составленный; ими на Дону пользовались мало.

Не высоки по качеству и следующие четыре сборника с напевами, вышедшие уже в текущем столетии: X р е щ а т и ц к о г о — «Казачьи песни Донского войска», 1903, с 11-ю донскими песнями из 23-х; С. А. X о л м с к о г о — «Сборник казачьих песен», 1910, с 220-ю донскими песнями из 525-ти; Н. Г о л у б и н ц е в а — «Песни донских казаков», 1911, состоящий из 65-ти донских казачьих песен, и, наконец, В л. А р н о л ь д-И л ь и н с к о г о — «Песни казаков», 1915 года с 6-ю песнями. В этих четырех сборниках, как и в двух предыдущих, сказывается непонимание составителями их строя и характера донской казачьей песни.

Автор следующего по времени сборника - Н. Н. Голубинцев к своему сборнику 1911 года приложил удостоверение Московской консерватории, выражающее сборнику одобрение, как «составленному с большим знанием духа казачьей песни и очень желательному для распространения».
В 1898 году вышел сборник песен уральских казаков, составленный А. и В. Железновыми. Он так же, как и упомянутый сборник Голубинцева, получил одобрение, на этот раз от Петербургской консерватории. Это показывает, как далеки были наши русские консерватории от знания русской народной музыки, в частности —донской песни. Они не понимали духа последней, ибо этот «дух» казачьей песни, на знание которого упирают обе аппробации, полностью отсутствует и в донском сборнике Голубинцева, и в уральском Железновых: они оба гармонизованы в западноевропейском стиле, противоречащем духу подлинной казачьей песни.

Донская казачья песня имеет некоторые отличия от русской песни, вызванные особенностями казачьего быта. Но отличия эти настолько несущественны, что проф. А. Д. Кастальский, теоретик и знаток русской народной музыки, в своем труде «Особенности народно-русской музыкальной системы» (изд. 1923 г,.) отмечает: «наибольшее количество закономерностей, распространяемых им на все русское многоголосие, выводит, главным образом и именно, из традиций донской казачьей песни».

Проф tc сор Кастальский в своих выводах исходил из совершенно правильного понимания донской казачьей песни, как одной из прямых отраслей русской народной песни, заключающей в себе лишь некоторые особенности, обусловленные историческим укладом боевой жизни донских казаков.

Русские консерватории обязаны были проявить больше внимания к изучению русской народной музыки и духа казачьей песни и одобрением таких работ, как дилетантские сборники Голубинцева и Железновых, несмотря на участие в них профессоров консерватории в качестве гармонизаторов, не вводить в заблуждение русское общественное мнение.
Если упомянуть еще о нескольких отдельных песенных текстах, разбросанных в донских газетах, и собрании В. Секретева и А. Чекунова («Донские областные ведомости» за 1875 год, 56 текстов), то этим будет исчерпан почти весь песенный донской фольклор, появлявшийся в печати в дореволюционное время.

Следует остановиться на группе коллективных сборников, изданных, после большого перерыва, в 1936, 1937 и 1938 годах и содержащих, в общем, до пятисот донских казачьих песен. Первый из этих сборников был выпущен Сталинградским Областным издательством в 1936 году. Это — небольшой сборничек под названием «Песни донского казачества», состоящий из 56 текстов подлинных, в большинстве, донских казачьих песен. В нем чувствуется еще много собирательской неопытности. Однако во вступительной статье И. И. Кравченко видно понимание дела и серьезное отношение издательства к поставленной задаче. Это сказалось и во втором сборнике, выпущенном под тем же названием — «Песни донского казачества» — два года спустя. Здесь мы имеем и большое количество песен — 240, и более высокое качество записей, чем в предыдущих сборниках, и исчерпывающий комментарий с песенными паспортами. Но, к сожалению, и в этом сборнике отсутствуют напевы.

В противоположность сталинградским, сборники «Русских народных песен», выпущенные Военным издательством в 1936 и 1937 годах, не имеют ни предисловия, ни примечаний к песням, ни указаний о том, является ли песня произведением народного творчества или сочинением композитора или откуда песня взята и где, кем и когда записана. Непосвященному трудно разобраться в этих сборниках. Вся классификация песен сведена в них к механическому распределению по голосам; в отношении же содержания материал нивелирован доотказа. Можно было бы сборники эти обойти молчанием, если бы в них не попало несколько десятков донских казачьих песен с напевами. Однако, при отсутствии паспортов, отыскать эти песни затруднительно. Кроме указанных сборников, Военгиз поместил несколько казачьих песен эпохи гражданской войны, с напевами, в журнале «Культработа в РККА» за 1937 год.

В 1937 году Музгиз выпустил сборник «Песни донских и к у б а н с к и х казаков» с напевами, состоящий из 52 донских песен и 7 кубанских.
В 1938 году два сборника издало Ростовское издательство: один с напевами, под тем же названием, содержащий 25 донских и 10 кубанских песен; другой — без напевов — «Фольклор Дона и Кубани». Из 160-ти вошедших в него песен — 83 донских.

Последний сборник, при известных достоинствах в смысле разнообразия жанров (песни, рассказы, сказки) и охвата национальностей (русские, адыгейцы, шапсуги, армяне, цыгане), не выдерживает серьезной критики. Записи напечатанных в нем текстов производились, в основном, с пересказа, и лишь в 10-ти из 160-ти отмечена запись во время исполнения, с напева. При таком способе записи, как отмечает один из критиков, «по тексту, напечатанному в сборнике, никто не сможет спеть песню, никто не поймет ее задушевности». С заключением этим нельзя не согласиться. Проф. Н. Андреев, со своей стороны, выражает в «Молоте» за 1939 год сомнение относительно подлинности многих текстов: «Можно ли их считать действительно народными, не являются ли они опытами литературного творчества начинающих писателей, не проявляется ли в них рука собирателя или редактора, не подвергались ли тексты литературной правке или обработке? К сожалению,— заключает проф. Андреев,— ответов на эти вопросы мы не находим…».

Нельзя, наконец, не упомянуть появившихся в «Ученых Записках Ростовского н/Д Педагогического Института» за 1938 г. четырех текстов былин, записанных в 1881 году Ф. С. Аврамовым в станице Трех- островянской от 80-летней казачки — бабушки «Козихи» (о Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче), а также изданного Ростиздатом в 1941 году сборника «Фольклор Дона», состоящего из 103 отрывочных текстов донских казачьих песен.

А Листопадов «начал собирать казачьи песни еще в 1892 году случайными записями от молодых казаков, по преимуществу полугородских жителей, каждый раз отбирая одного исполнителя, который казался мне наиболее опытным и голосистым. Такого приема в те времена держались почти все собиратели не только текстов песен, но и напевов. Доведя число записей до тридцати и обработав их в духе общепринятой гармонии, я задумал издать их. С этой целью я обратился к одному из книгопродавцов. По счастью, последний отнесся ко мне настолько критически и недоверчиво, что я не пожелал иметь с ним вторичного разговора.

Другой предложил мне обратиться к одному из профессоров Петербургской консерватории, чтобы тот составил аккомпанемент. Признаюсь, предложение это подействовало на меня еще более освежающе, ибо, во-первых, к тому (времени я имел уже в руках неудачный и поучительный опыт с «квалифицированным» аккомпанементом в виде только что вышедшего сборника песен уральских казаков Железновых и категорически отказался повторить его над донскими песнями; во-вторых, я из внимательно проштудированных исследований о русской народной песне уже успел узнать, что «музыканты наши продолжают издавать народные песни с сопровождениями, не пригодными для русской музыки, в большинстве случаев, окончательно уничтожающими смысл мелодий…», и что «народная мелодия, по всем правилам уснащенная хитросплетениями контрапункта, гармонии и ритма, утрачивает свой настоящий характер и становится для народа совершенно непонятною». И я уничтожил большую часть своих первоначальных записей, увидев несоответствие (между получившимся у меня одноголосием и бытующей среди донских песенников многоголосной традицией,— чтобы перейти к записи в обстановке, соответствующей действительной природе русской народной песни и ее ближайшей отрасли — донской казачьей песни,— в обстановке многоголосного исполнения, при участии нескольких певцов.

Перелом этот относится к 1894 году, каковой я и склонен считать годом начала своей действительной работы над песенным фольклором — русских и других народов. Нужно сказать, что работа моя, в отличие от работы большинства собирателей, записывающих одни лишь тексты, осложнялась тем, что я одновременно записывал и напевы, никогда не отделяя первых от вторых. Своеобразие мелодических ходов (голосоведения) и гармонических сочетаний, отличающих казачью песню, меня мало смущало, потому что я с детства впитал их в себя. Но я должен был ознакомиться ближе со строем русской народной песни по сборникам и исследованиям. Поэтому я обратился к изучению всего, что можно было найти по этой части.

Через мои руки прошли почти все не только наиболее известные, но и мало известные, чем-либо останавливающие на себе внимание исследователя сборники песенных текстов без напевов, сборники с напевами и, наконец, исследования, начиная с работ Одоевского и Серова и кончая Фаминцыным, Сокальским и Коршем. Самостоятельному штудированию этого разнообразного и обильного материала я посвятил не менее четырех лет. Однако всю работу по изучению и записи в этот период я производил как бы ощупью, не имея надлежащего руководства. Систематических знаний в области теории музыки я не имел. Не было у меня также образцов текстов и, особенно, напевов, которым без колебаний я мог бы следовать при записях как донской, так и, вообще, русской песни.

В текстах предшествующих, даже лучших, донских собирателей — Савельева и Пивоварова — я видел попытки литературной обработки, обычной в те времена и в области русской песни, с отбрасыванием вставок и междометий, с переработкой типичных народных выражений и оборотов. Музыкальные же «творческие» опыты «донских» собирателей — Кольбе, Альбрехта, Хрещатицкого,— известные к тому времени, отводили лишь еще дальше от подлинной казацкой музыки, которую я слушал в станицах.

МНОГОГОЛОСИЕ и подголосок

Уже в этот начальный период своих исканий я не мог не обратить внимания на роль и место многоголосия столько же в донской казачьей, сколько в донской украинской песне, записи которой я также отдавал время. А роль эта настолько значительна и настолько первостепенна, что неотвратимо обязывала к переоценке всего того, что было в сборниках даже лучших русских музыкантов, на которых мы сами учились: Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова. Первым попал мне в руки сборник «40 русских народных песен» Балакирева (1866). К одноголосным русским мелодиям Балакиревым был придан фортепианный аккомпанемент. Сделано это мастерски, но мало напоминало русские народные песни Орловской, Пензенской и других губерний, только что мною записанные «Подголоски» Мельгунова и Пальчикова, открывшие многим глаза на действительный склад русской народной песни и положившие, можно сказать, начало пониманию основ русского многоголосия, сами по себе все же многоголосия не давали, предлагая не единовременную запись многоголосного исполнения, а лишь сводку подголосочных вариантов,—в виде отдельных, не связанных и не увязанных между собою мелодий. И это тем дальше было от подлинной многоголосной формы русской песни, что в самых сборниках Мельгунова 1879 и 1885 годов гармоническая обработка подголосочных мелодий, сделанная в I выпуске Н. Кленовским, во II, а также в особом выпуске 1888 года— П. Бларамбергом.

Ю. Н. Мельгунов, предлагая теорию своих «подголосков» и даже особо выписывая их в своих сборниках после каждой песни, сам не придает им практического значения и не склонен их держаться. К такого рода выводам приводили меня поиски стиля многоголосного изложения казачьей народной песни. Считаю нужным остановиться здесь на самом термине «подголосок» и его различном понимании и употреблении. Первым, употребившим этот термин в смысле «всякого голоса, сопутствующего главному»,— безразлично от того, идет ли подголосок над «главным голосом» или под ним,— был Ю. Н. Мельгунов.

Наши многолетние наблюдения показывают, что народные певцы — и казаки на Дону, и русские певцы в разных, упомянутых выше областях (Пензенской, Орловской, Саратовской, Московской и др.) — понимают термин «подголосок», как самый верхний голос, витающий над остальными, голос, который, по выражению казачьих певцов, «дишканит», выполняя самую верхнюю (однако не самую «главную») и нередко самую прихотливо-сложную, обычно доминирующую по высоте линию. Объяснения подголоска в мельгуновском понимании мы нигде и никогда в народе не слыхали. Наши наблюдения не единичны. Они подтверждаются наблюдениями других собирателей, записывавших народную песню не от одного исполнителя,— как делало и до наших дней делает большинство собирателей,— а от коллектива исполнителей, более или менее многолюдного. Так, Н. М. Лопатин, один из авторов «Сборника русских лирических песен», первого по времени, действительно многоголосного, дающего многоголосную русскую песню, а не коллекцию отдельных, по типу Мельгунова и Пальчикова, мелодий-подголосков, не связанных между собою в единое многоголосное целое,— замечает по поводу исполнения песен, что «запевала поет только запев каждого куплета, а затем он (запев) уже уничтожается могучим подхватом хора и большим количеством верхних подголосков, главных элементов красоты хорового исполнения». Н. М. Лопатин — не специалист-музыкант, а потому понятна в его устах неточность в отношении «большого» количества подголосков, как увидим ниже. Подобное же замечание, однако более точное, делает в очерке «Украинская народная песня» П. Козицкий.

О казаке-песеннике Урюпинского района П. Н. Лобачеве составитель и комментатор сборника «Песни донского казачества» (Сталинградское изд-во, 1938) И. И. Кравченко пишет: «Живой, бойкий старик любил попеть, «поголосить» в компании; в хору был «подголоском», брал высокие ноты и вел мелодию без слов, голосом (на «э-э-э», «а-а-а», «о-о-о»), употребляя часто восклицания». А вот страничка из «Тихого Дона» М. Шолохова (книга 4-я): «Вдруг, впереди, над притихшей степью, как птица, взлетел мужественный голос запевалы: Ой, как на речке было, братцы, на Камышинке, На славных степях на Саратовских… И многие сотни голосов мощно подняли старинную казачью песню о Ермаке, и выше всех всплеснулся изумительной силы и красоты тенор подголоска. Покрывая стихающие басы еще трепетал где-то в темноте звенящий, хватающий за сердце тенор… Песенники уехали далеко,— а из темноты, издалека плыла, ширилась просторная, как Дон в половодье, песня… У ж и п е с е н н и к о в н е с т а л о с л ы ш н о, а п о д г о л о с о к з в е н е л, п а д а л и снова в з л е т а л». (Подчеркнуто мною.— Л. Л.) В предисловии к сборнику «Великорусские песни» (1904 г., вып. 1) Е. Э. Линева, комментируя термин «подголосок» в мельгуновском понимании, пишет: «Я сохраняю название подголосок, как более известное, хотя в народе нередко подголоском называется только верхний голос, выделывающий разные украшения». Е. Э. Линева говорит это, уже успев достаточно ознакомиться — после моего доклада в Музыкально- Этнографической Комиссии в 1902 году о собирании песен на Дону — с донской казачьей песней и способами ее исполнения. «Встречается также,— продолжает она,— выражение: «петь на подголоски».

Выражение это — обычное у донских казаков; они относят его не ко всем певцам, участвующим в данном исполнении, а именно к в ы с о к и м голосам и наиболее искусным песенникам, способным вести линию подголоска, как наиболее подвижную и трудную,— «брать на подголоски и выводить». Последним выражением казаки отмечают характерную особенность «подголосника»1, который должен не столько повторять мелодию нижнего голоса в верхнем регистре, сколько именно «выводить» голосом иногда довольно замысловатые мелодические фигурки (ходы), варьируя их по своему умению и разумению. Хорошие подголосники, соединяющие в себе с хорошим сравнительно голосом уменье «подголашивать» («голосить») или «дишкан- тить», встречаются далеко не часто. Впрочем, по замечанию одного из лучших донских песенников — Антона Гончарова, Ермаковской станицы, «всякий хороший песенник должен уметь и песню играть и подголашивать». Замечание это не раз подтверждалось на практике: каждый из пяти песенников Есауловской (ныне Разинской) станицы, не исключая и запевалы, поочередно, по нашей просьбе, вел линию подголоска. Подобные же пробы повторялись иногда и в других местах. Молодой песенник Екатерининской (ныне Красно-Донецкой) станицы, Егор Евлахов, отличный баритон и лучший запевала, художественно дишкантил на высоких фальцетных нотах любую песню из своего обширного репертуара,— хотя это и нелегко было для его баритона. Все-таки нам не всегда удавалось отыскать специалистов-подголосников, и мы нередко были вынуждены обходиться без них, особенно в тех случаях, когда группа составлялась из стариков со слабыми старческими голосами.
В подобных случаях некоторые даже из наиболее заметных собирателей русских народных песен средних областей выходили из затруднения особым способом, который, по описанию Линевой, заключался в следующем: «Чтобы добыть правильный верхний или нижний подголосок, собиратель начинал петь очень низко главный мотив, и таким образом как бы загораживал внизу дорогу певцу и гнал его в верхний подголосок; чтобы получить нижний голос, он, наоборот, пел основную мелодию очень высоко, — тогда певец, с ним певший, поневоле переходил вниз». Многоголосные записи насчитывались тогда лишь единицами. Лучшими сборниками попрежнему считались сборники Балакирева, Римского-Корсакова, Прокунина (под ред. Чайковского),— все одноголосные, с фортепианным сопровождением, в основе своей.

Многоголосиярусской народной песни даже крупные наши музыканты не принимали. А. Н. Серов, автор «Рогнеды» и «Вражьей силы», прямо отрицал его. В очерке «Русская народная песня как предмет науки» («Музыкальный сезон», 1869 г.) он пишет, что «народный напев всегда не что иное, как единичная одноголосная тема,— голая тема». Иное, в противоположность А. И. Серову, отмечает В. С. Серова, жена его, сама композитор, блестящая пианистка, ученица А. Г. Рубинштейна, созидательница народной консерватории для крестьянской молодежи. «Какой народ,— говорила она,— поет так много, как русский! Какой народ так легко, не учась этому, вторит! Больше того: второй голос в русском народном пении составляет самостоятельную мелодию. (Русская гетерофония. — А. Л.). А многоголосное пение! Ведь даже итальянский народ, прославленной музыкальности, поет в унисон!».

Н. А. Римский-Корсаков не возражал, когда на заседании Комиссии Педагогического музея в 1883 году в его присутствии было вынесено по поводу теории Мельгунова решение, что «факт полифонического народного пения, сообщенный Мельгуновым, представляется недостаочно доказанным». Многоголосных сборников, кроме упомянутого выше сборника Лопатина и Прокунина, не было, а именно Н. М. Лопатин десять лет спустя после Мельгунова, подчеркнув значение подголоска, как верхнего голоса, тем самым должен был дать до известной степени верное направление правильному пониманию этого термина. Я говорю «должен был дать», потому что заявление Лопатина осталось незамеченным, и ни один из исследователей и собирателей не остановил на нем в печати своего внимания. Впервые после Лопатина термин «подголосок» в значении, отличном от мельгуновского,— в смысле самого высокого в исполнительском ансамбле голоса,— был мною дан в начале 1902 года в упомянутом выше докладе о донской казачьей песне и ее исполнении; после этого и Е. Э. Линева сочла возможным и своевременным, как мы уже отметили, обосновать двоякое понимание подголоска. Новейшая «История русской музыки» (под ред. проф. М. Пекелиса, 1940), спустя 36 лет, не нашла ничего лучшего, как подтвердить это заключение Линевой,— правильно, впрочем, отбросив версию об «основном» (главном) голосе и «второстепенных», ибо в народной гетерофонии бывает затруднительно выделить то и другое и без колебаний подчеркнуть понимание и употребление подголоска у донских песенников, как самого «верхнего голоса, подчас богато колорированного». Твердую почву под ногами я почувствовал в 1902 году, когда включился в работу Московской Музыкально-Этнографической комиссии Общества любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. Там я встретил внимание, помощь и направление со стороны актива Комиссии, в котором состояли А. Д. Кастальский, С. И. Танеев, А. Л. Маслов, А. Т. Гречанинов, Вяч. В. Пасхалов, Е. Э. Линева, Д. И. Аракчиев (Аракишвили) и др. Это было чрезвычайно ценно и своевременно. Вопросам многоголосия, имеющим для русской народной песни существеннейшее значение, но еще не получившим к тому времени всеобщего признания и соответствующей разработки
(См. сборник М. Е. Пятницкого – «Крестьянский концерт», 1914 г. Предисловие Вяч. Пасхалова).

Труды А.М. Листопадова над собранным им в Донской области песенным материалом показали, во-первых, что донская (казачья) песня есть о д н а из прямых отраслей великорусской народной п е с н и, заключающая в себе некоторые особенности, обусловленные историческим укладом боевой жизни донских казаков; во-вторых,—что своим многоголосием своеобразно-контрапунктическсго характера казачья песня, существенно отличаясь от хоровых многоголосных произведений, построенных по законам западноевропейской музыкальной теории, в то же время отличается и от «русских народных» песен большинства существующих сборников, в которых, даже в лучших — Балакирева, Римского-Корсакова и др.,—русская народная песня представлена одноголосною. Многоголосие казачьей песни, вышедшее из былого общинного уклада жизни донских казаков с их «односумством», с их близким участием в интересах общественной жизни, с общинным землепользованием,—дает основание по аналогии предполагать такое же многоголосие и в песнях русского народа, из среды которого вышли и сами казаки. Прямым выводом отсюда для Листопадова было давно сложившееся убеждение в ошибочности взгляда наших первых исследователей, во главе с А. Серовым, на русскую народную песню, как на о д н о г о л о с н у ю».

Нужно было итти за народным голосоведением, бережно сохраняя все его своеобразие, а не вести его, следуя консерваторской указке,— и в этом деле всякий новый выезд в неизведанные еще места, всякая новая командировка, в целях доработки, перезаписи или проверки прежней,—только укрепляли и подтверждали известную истину, что учиться у народа никогда не поздно, что без непосредственного соприкосновения с жизнью казака и с его песней ты не сумеешь удержаться от композиторских соблазнов.

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 395; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!