Внутренний распорядок и повседневная жизнь

 

Система управления во всех четырех школах была жестко иерархической, и те, кто был на вершине пирамиды, наблюдали за ежедневными делами издали, в основном оставляя их на усмотрение ректора. Характерным примером может служить Сайта Мария ди Лорето, где при президенте, чья почетная должность предполагала почти королевские полномочия, состояли шесть попечителей, деливших между собой управление различными аспектами консерваторского быта: одному были поручены гардероб и ризница, другому — здания и наемные помещения, третьему — музыкальные и иные занятия, четвертому — концерты и доходы, пятому — ю ридическое обеспечение, наконец, шестому — пища и привилегии. Если один из попечителей покидал свою должность, он предлагал три кандидатуры, из которых выбирался его преемник, утверждаемый затем королем.

Эти шестеро попечителей, все миряне, начальствовали над группой директоров, которые обычно были духовного звания и постоянно проживали в консерватории. Главным среди директоров был ректор, за ним вице-ректор, затем управляющий хозяйством (maestro di casa), несколько префектов, распорядитель (он отвечал за еду), несколько капелланов и ризничий, и у каждого в подчинении было несколько слуг — все они присматривали за детьми, вернее, за мальчиками, так как только в консерватории Сант-Онофрио был особый дом для воспитанниц, а в других неаполитанских приютах для девочек музыке не учили. Ближе всего к директорам стояли учителя, миряне и духовные, но они были не обязаны жить в консерватории. «Академические» учителя преподавали гуманитарные предметы — грамматику, риторику, богословие и философию; учителя геометрии и естественных наук появились лишь к концу XVIII века. Еще ниже стояли на служебной лестнице учителя музыки, преподававшие игру на инструментах и подчинявшиеся maestro di capella, который отвечал за обучение музыке, подразделявшееся на обучение композиции, пению и гармонии. Иногда у него бывал помощник. Сайта Мария ди Лорето очень гордилась, когда сумела взять на место учителя в 1663 году знаменитого Франческо Провенцале, а в 1739 году — самого Николо Порпора. В протоколе от 11 июня 1739 года можно прочитать официальный отчет о назначении Порпора, «одного из лучших учителей нашего города, стяжавшего известность не только здесь, но и в других городах и даже в других странах»¹. Чуть позже, 25 апреля 1742 года пришла очередь Франческо Дуранте, еще одного великого неаполитанского маэстро. Сегодняшний читатель скорее всего не найдет ничего забавного во множестве правил, регулирующих буквально каждый шаг учеников и учителей, хотя правила эти кое в чем напоминают о суровой дисциплине, господствовавшей в монастырских школах во времена наших родителей и дедов. Попробуем вместе с одним из только что принятых юных кастратов проследовать через весь набор «Правил и статутов» консерватории делла Пьета деи Туркини.

Итак, уже официальное вступление в число учеников являло собой неизменный ритуал. Мальчик исповедовался, причащался и преклонял колена перед алтарем — там был ректор, держащий подрясник и стихарь, которые предстояло носить ученику. После краткой молитвы ректор благословлял одежды, затем все figlioli стоя пели «Veni creator spiritus» («Снизойди, дух-творец»), затем двое служек помогали ученику надеть облачение, а все присутствующие читали молитву Богоматери и пели псалом Давидов «Ессе quam bonum» («Сколь хорошо и радостно братьям жить в единении») — в завершение этой торжественной церемонии ректор произносил еще одно благословение.

В сущности, после официального зачисления ученик вступал в консерваторию, как другие в семинарию или в монастырь: изучение музыки становилось теперь его призванием, всецелым служением славе Господней. Выбор дальнейшей карьеры оставался, разумеется, личным делом певца, но никто бы не удивился, предпочти он Церковь театру, так что получаемое учениками образование всегда включало искусно совершенствуемые попечителями и директорами религиозные упражнения. Священным долгом воспитанника была исповедь: мальчикам до двенадцати лет полагалось исповедоваться каждую неделю, старшим — каждые две недели. При пробуждении от сна — зимой в полседьмого, летом без четверти пять — юный кастрат, едва вставши с постели, должен был вместе с соседями по спальне запевать «Laudate pueri dominum» («Хвалите Господа, отроки»), причем каждая спальня делилась на голоса с соседней, и с этим пением он должен был одеться, заправить постель и умыть лицо и руки. Затем по звуку колокола все отправлялись в часовню для получасовой молитвы, за которой следовала месса — ее служил один из префектов. Затем в течение дня мальчики еще несколько раз молились, в одиночку и вместе, вплоть до вечерней медитации в часовне. После этого ученик мог отправляться спать — зимой около десяти, а летом не позднее половины двенадцатого. И весь этот распорядок религиозного обучения детей подробно расписан в главах 4, 5 и 6-й «Правил и статутов», занимая там в общей сложности двадцать пять страниц! Не менее жесткими правилами регулировалось светское обучение. Прежде всего абсолютно безукоризненной должна была быть одежда. У каждой консерватории была собственная униформа, позволявшая неаполитанцам распознавать детей прямо на улице: у Нищих Христовых подрясник был красный, а стихарь синий, у Сант-Онофрио белый подрясник и бежевый стихарь, у Лорето подрясник и стихарь белые, а у Пьета деи Туркини подрясник и стихарь были ярко-бирюзовые, так что название этого цвета, turchino, вошло в название консерватории. Униформа была неизменной, никакие отделки и добавления не допускались, а шарфы, ленты, шнурки и даже каблуки башмаков не должны были быть другого цвета. Носить длинные волосы также воспрещалось. Вести себя следовало всегда чинно и сдержанно, а во время еды соблюдать абсолютное молчание. Ели один раз в полдень и один раз вечером — в зависимости от времени года в полдесятого или в полодиннадцатого, и после еды полагалось четверть часа досуга, когда только и можно было поболтать с соседями по спальне либо со старшими или младшими однокашниками. Послеполуденный отдых (сиеста) разрешался лишь летом, а по ночам тоже следовало молчать и вести себя прилично; в самые жаркие летние ночи мальчики должны были оставаться в рубахах и кальсонах, и в правилах было ясно сказано, что обнажаться не только неприлично, но и «мерзко в глазах Господа».

В неаполитанских консерваториях преобладали две категории воспитанников. К одной категории относились бедные сироты, ради которых в XVI веке и были созданы эти учебные заведения, однако бедность и сиротство не гарантировали зачисления — ожидалось также, что мальчик будет неаполитанец и по возможности «хорошего рождения», то есть что родители его, пусть покойные, состояли в законном браке. Судя по всему, иногда требовалась некоторая музыкальная одаренность, но это требование не было постоянным. Дети, отнесенные к категории бедных и сирот, учились даром, все издержки брала на себя благотворительность, но взамен каждый мальчик подписывал контракт на четыре, шесть, восемь, десять, а иногда и двенадцать лет, обязуясь все это время душой и телом быть в распоряжении консерватории — иными словами, много и усердно работать. Само собой разумелось, что для обездоленного ребенка попасть в такую школу значило получить желанные гарантии безопасности и относительного физического комфорта. Многие бедные дети, не будучи сиротами, тоже надеялись попасть на казенный кошт, но тщетно.

К другой категории относились те, кто получал платное образование, а потому не обязан был быть ни бедным, ни сиротой, ни даже неаполитанцем. Назывались они convittori, «пансионеры», или educandi, «учащиеся» — одним из них в 1697 году стал Порпора, как раз тогда принятый к Нищим Христовым. Пансионеры ежегодно платили за обучение от двадцати пяти до сорока пяти дукатов, в зависимости от эпохи, и то были большие деньги, но к концу XVIII века и эта сумма не покрывала необходимых издержек. Положение платных пансионеров было, разумеется, в какой-то степени привилегированным: их чуть лучше кормили и им разрешалось ходить в город, когда пожелают. Иногда сироты тоже принимались как convittori — при условии, что об их содержании позаботится какое-нибудь богатое семейство, живущее в Неаполе или в Неаполитанском королевстве. Об отношениях между своекоштными и казеннокоштными воспитанниками известно мало, но скорей всего строго регламентированная жизнь консерваторий делала эти отношения довольно натянутыми из-за слишком заметных различий в достатке и социальном положении. Все путешественники XVIII века подтверждают то, что и так ясно из известных нам протоколов и статутов: среди учеников всех четырех консерваторий юные кастраты, неизменно называвшиеся «евнухами», всегда выделялись в особую группу — четвертую, так как прочие ученики подразделялись на «младших», «средних» и «старших». Во всех документах встречаются пояснения вроде: «включая евнухов» или: «а также евнухи». Если некоторые правила применялись к ним строже, чем к другим учащимся (так, им было безусловно запрещено принимать пищу или ночевать где бы то ни было вне консерватории, хотя бы и у собственных родителей), то главным образом потому, что маленькие кастраты были ценным товаром, достаточно редкостным, чтобы охранять его особенно бдительно. Это напоминает о записи, сделанной доктором Берии после посещения Сант-Онофрио: «В школе шестнадцать кастратов, и спят они в особом помещении наверху, более теплом, чем спальни других мальчиков, — во избежание простуды, могущей так или иначе повредить голосу»². Многие архивные документы свидетельствуют, что даже старшие по возрасту кастраты пользовались в школах привилегиями, обычно предоставляемыми лишь самым маленьким, это касалось как еды и одежды, так и вообще комфорта. В Сайта Мария ди Лорето, например, в 1763 году было издано два распоряжения о том, чтобы «младших учеников, в том числе евнухов» утром кормили сытнее: 15 августа было решено давать каждому по галете, а две недели спустя — наверно после жалоб — галета была заменена добавочным ломтем хлеба. Гораздо раньше, в 1699 году, распоряжение от 4 ноября гласило, что «как замечено, из-за сырости в помещениях голоса учеников-евнухов убывают в силе», — и позднее нарочно для них были изготовлены толстые нижние юбки, чтобы зимой уберечься от холода. Хорошо известно также, что в некоторые периоды в Сант-Онофрио, например, кастратов кормили лучше, давая им и похлебку, и курятину, и яйца — сравнительно со скудным пайком других учеников то была чуть ли не роскошь. Судя по расходным книгам Нищих Христовых, кое-что приобреталось специально для кастратов: например, распорядитель записывает, что «купил для евнухов семнадцать кругов provolone (твердый и очень острый сыр) — уплатил 1 дукат и 4 карлина». В Лорето для маленьких кастратов устраивались пиры и дополнительные трапезы, что особенно впечатляет при сравнении с ежедневным меню большинства учеников, которым трижды в неделю давали на ужин только салат, сыр и фрукты, дважды макароны и фрукты и, наконец, дважды — по одной порции мяса и на десерт опять фрукты, хотя быстро растущим подросткам этого явно недостаточно.

Все, видевшие консерваторских учеников в XVII и XVIII веках, очень дурно отзывались об условиях их содержания: дети были плохо одеты, недокормлены, а применяемая к ним и уже описанная выше дисциплина была просто драконовской. Как рассказывает Сара Гудар, «лица у детей худые и смертельно бледные, зато их начальники до того румяны и вальяжны, что иным из них грозит смерть от обжорства, меж тем как воспитанники страдают от голода». Консерваторские будни прерывались иногда бурными волнениями, когда из-за лени или нечестности кого-то из директоров внутреннее брожение перехлестывало через край. Так, в «Diario Napoletano» за 1705 год описывается самый настоящий бунт в консерватории делла Пьета, находившейся по соседству с Новым Замком — военной цитаделью Неаполя.

17 сентября доведенные голодом до отчаяния figlioli в два часа ночи перешли к действию и выкинули ректора вместе с вице-ректором на улицу как те были, в ночных рубашках. В Новом Замке подняли тревогу, спустили подъемный мост, зарядили пушку — малейшего инцидента такого рода, даже и в консерватории, было довольно, чтобы напугать администрацию вице-короля. Рано утром судебные приставы с гвардейцами были посланы сделать холостой залп, чтобы припугнуть мальчишек, и уже утром у тех не оставалось иного выхода, кроме как сдаться. В итоге восьмерых учеников выслали из королевства с запретом впредь возвращаться, а еще нескольких заключили в тюрьму — но взрослых мужчин, набивших себе карманы деньгами, назначенными для пропитания детей, никто даже не потревожил. По этому происшествию, как и по многим сходным, можно видеть, что начавшиеся в XVI веке труды миссионеров по содержанию сиротских приютов к XVIII веку практически сошли на нет.

 

Уроки и учителя

 

К счастью, кроме финансовых неурядиц и внутренних раздоров оставалась музыка, уже во второй половине XVII века ставшая в консерваториях главным предметом: в статуте Пьета деи Туркини прямо заявлено, что только изучение музыки вкупе со словесностью способно очистить разум «от мрака невежества». В течение первых же десятилетий своего существования все четыре консерватории благодаря искусной политике своих хормейстеров приобрели такую славу, что певцы и композиторы спешили в Неаполь со всей Италии и даже из-за границы: у всех музыкантов, от простых учеников до знаменитых сочинителей — таких как Гендель, Гайдн, Моцарт, Глюк или Мейербер — в жизни непременно наступал момент, когда достижения неаполитанской школы становились им совершенно необходимы. Перечень учителей впечатляет: у Нищих Христовых преподавали Греко, Дуранте и Фео; в Пьета — Провенцале, Фаго и Лео; в Сант-Онофрио — Джицци, Порпора, Фео, Лео, Анджело Дуранте и его племянник Франческо; в Лорето — Провенцале, Венециано, Алессандро Скарлатти, Порпора и Дуранте. Иные какое-то время учили в одной консерватории и затем переходили в другую, так что Франческо Дуранте, например, значится сразу в трех списках. Иные сами были выпускниками одной из консерваторий: скажем, Провенцале учился в Пьета, Порпора в Лорето, а Дуранте поступил в Сант-Онофрио, когда ему было всего семь лет. Уроки выдающихся учителей бывали всего три или четыре раза в неделю и продолжались по два-три часа. Ученики ждали этих уроков с нетерпением, так как каждый из них был прежде всего мастер-классом, когда мальчик получал возможность продемонстрировать учителю упражнения в контрапункте, записанные на cartella — аналоге грифельной доски, но обтянутой лощеной козьей кожей. Маэстро исправлял ошибки, после чего беловой вариант переписывался на бумагу, а черновик стирался с cartella дочиста. В середине XVIII века появилась система mastricelli — своего рода «группы взаимного обучения», когда старшие ученики к восхищению иностранных гостей давали уроки младшим. То было отличное нововведение: прежде почти всех детей слишком часто оставляли работать самостоятельно, а теперь за ними могли приглядывать старшие ученики, назначавшиеся на эту должность за собственные успехи в музыке и приготовлявшиеся таким образом занять место помощника учителя, — а пока они заново объясняли кому-то не до конца понятое, помогали отстающему, подбадривали остальных, и всё это в отсутствие хормейстера. Иногда maestri нарочно формировали и обучали небольшую группу учеников-помощников, чтобы затем доверить им самых маленьких. Вообще эта система явно была очень эффективной, и позднее, уже в XIX веке, ее предлагали использовать организаторы только что основанной консерватории Сан-Себастиано.

Учебный день в консерваториях делился на двухчасовые отрезки, каждый из которых был занят уроком музыки или уроком словесности, или выполнением индивидуального задания по музыке или по словесности. В расписании значились также рекреация, обед и ужин, сиеста (в зависимости от сезона) и прогулки. Теорию музыки изучали обычно все вместе, а другие предметы изучались в разных классах — пение отдельно, композиция отдельно, отдельно игра на струнных, отдельно на духовых деревянных и отдельно на духовых медных. Пению учились в четырех классах: два класса были для кастратов (для сопранистов и для контральтистов), один для теноров и один для басов. Аббат Рагне с восхищением писал, что «в этих школах учатся петь, как во Франции учатся читать: приходят совсем детьми и проводят в учении девять или десять лет, а в итоге там умеют петь не хуже, чем здесь умеют читать, ежели хорошо тому научены, то есть внятно, уверенно и без запинок»¹. Столь высокому уровню обучения не всегда соответствовали столь же благоприятные условия работы. Все, кто посещал и Неаполь, начиная с Берни, Майкла Келли и графа д'Эспеншаля, бывали просто потрясены, что figlioli учатся в таких неудобных и тесных помещениях. Вот как пишет об этом Эспеншаль: «Я ожидал, что в стране, где музыкальное искусство достигло, кажется, предела совершенства, подобные учреждения лучше организованы и поддерживаются в лучшем состоянии, однако мне пришлось увидеть, что молодые люди поют хоть и с большим вкусом, но с огромным ущербом для здоровья»⁵. Берни тоже весьма критически отзывается о тесноте в Сант-Онофрио, где мальчики вынуждены мучиться, занимаясь все вместе в одной-единственной переполненной комнате, так что звуки семи или восьми клавесинов перебиваются звуками множества струнных инструментов и из тридцати или сорока играющих лишь двое играют одну и ту же пьесу, пока «множество голосов поют каждый свое и в своем ключе <…> и в этой же комнате другие мальчики что-то пишут». Берни считал, что подобная какофония не позволяет музыканту совершенствовать собственный звук, а «отсюда и неряшливая неуклюжесть, столь заметная при публичных выступлениях, отсюда же и недостаток вкуса, изящества и чувствительности, присущие всем этим юным музыкантам, пока они не приобретут сии навыки в каком-нибудь другом месте»⁶. Эспеншаль, как и некоторые другие, напротив, видел в описанных стеснениях превосходный способ для упражнения слуха, приобретающего точность как раз вопреки окружающей какофонии: «Я был удивлен, видя в длинной галерее множество учеников, из коих каждый выполнял особый урок для голоса или для инструмента, однако убедился, что слух таким образом только совершенствуется. Именно из этих школ выходят почти все, кто поет в церквах и на театральных подмостках»⁷.

Так или иначе, теснота была вечной проблемой всех консерваторий, и архивы полны проектами и приказами, имеющими целью хоть отчасти улучшить условия, в которых жили и работали учащиеся. Лишь в 1758 году в Сайта Мария ди Лорето удалось наконец устроить раздельные спальни для кастратов и того же возраста платных пансионеров. В 1746 году в «Правилах и статутах» Пьета с трудом находится особое место для каждого занятия: «Евнухи будет упражняться в пении у себя в спальне, сразу всем классом, теноры — в прихожей, басы — в верхней гардеробной; скрипки — в дальнем углу спальни старших учеников; mastricelli — в ближнем углу той же спальни; гобои — в приемной; виолончели и конрабасы — в малом проходе к верхней гардеробной; трубы и тромбоны — в нижних спальнях»*. Пюпитров, чтобы разложить партитуру, обычно не было, так что ученики довольствовались столами, стульями, а то и просто собственной кроватью.

У всех этих домашних трудностей была, однако, весьма ощутимая компенсация — публичные выступления «ребят» как в столице королевства, так и в соседних городах. Помимо того, что многие ученики принимали участие в мессах, похоронах и процессиях, удовлетворяя таким образом официальные запросы жителей Неаполя, многих приглашали спеть еще и на частных и совершенно светских концертах (в честь рождественских каникул, например, или какого-нибудь семейного торжества), а многих приглашали принять участие в праздничных «действах», игравшихся в монастырях в Ноле, Авеллино, Монте Кассино, Амальфи и на острове Иския. Консерватория Нищих Христовых единственная находилась в юрисдикции Церкви, так что ученики не имели права участвовать в светских праздниках и публичных концертах, зато их всегда звали в одну из главных неаполитанских процессий, называвшуюся Баттальини. По своей религиозной и народной театральности это зрелище было совершенно барочным и вместе с тем типично неаполитанским — по улицам проплывало множество богато украшенных и усыпанных цветами платформ, на которых представлялись мистерии Христа и Пресвятой Девы. На последней платформе среди несчетных светильников стояла Непорочная Дева в окружении хора примерно сорока юных кастратов, наряженных ангелами и аккомпанировавших себе на различных инструментах, уподобляясь, по выражению отца Теофило Теста, «ангельским хорам, славящим Царицу Небесную». Как и в наше время в Испании, где такие процессии по-прежнему устраиваются на Святой неделе, каждую платформу несли на плечах шестьдесят мужчин, по свистку то чуть приподнимавших, то чуть приспускавших свою ношу.

Во всех этих случаях кастраты были ценным привозным «товаром», стоившим устроителям немалых денег, и в отчетах всегда указывается, сколько заплачено консерватории, а порой и самому ученику: «за четыре оркестра и тридцать шесть ангелов в процессии Баттальини — 28 дукатов», «сопранисту Николино, присланному в Аверса на день св. Бьяджо для участия в трех службах…», «уплачено сопранисту Бьязелло, присланному дважды, оба раза для участия в трех службах…».

В испытания, называвшиеся passaggio, обычно включалось как сочинение мистерий, так и инструментальное либо вокальное в них участие — испытаниям этим подвергались старшие ученики перед окончанием курса. Представляли чаще всего летом в одном из двух монастырей, Сант-Аньелло или Джероломини, перед нарочно для того приглашенной публикой и в присутствии знатнейших благотоворителей. Изредка представляли прямо в консерватории и совсем редко в королевском дворце. Ученики Лорето, например, разыгрывали «Мученичество св. Януария» сочинения Провенцале, а также «Св. Терезу, феникса Авилы» или «Жизнь святой Розы»; ученики Сант-Онофрио в 1671 году с большим успехом исполнили «Возвращение св. Онофрио в отечество»; консерватория деи Туркини представляла «Св. Клару, или Поверженное вероломство» сочинения Леонардо Лео и «Мученичество св. Екатерины» сочинения Франческо Фео.

Другим не менее желанным выходом в свет было участие юных певцов в спектаклях королевского театра Сан-Карло: начиная с 1737 года их приглашали туда пополнить профессиональный хор, и для учеников — неважно, являлись ли они кастратами — то было отличным началом сценической карьеры, которой многие из них позднее себя посвящали. К сожалению, ректоры часто не отпускали воспитанников, опасаясь, что в таком притоне разврата, как Сан-Карло, нравственность их окажется под угрозой. В 17 59 году попечители Пьета деи Туркини сочинили на высочайшее имя пространную петицию, в коей перечисляли несчетные опасности, поджидающие в театре юных певцов. Те, мол, задерживаются в опере допоздна, что ведет к нарушению режима, причиняя тем самым «непоправимый вред, ибо потом они долго спят, поневоле уклоняясь от таких важных обязанностей, как утренняя молитва, утренняя месса и уроки грамматики, не говоря уж об утренних службах в монастырях. К тому же, мол, в опере у учеников быстро завязывается дружба «с поющими и танцующими там женщинами», а это особенно вредно и опасно для их нравственности. Вдобавок после поздних выступлений у молодых людей является искушение послоняться по улицам и развлечься игрой в карты и в шашки — а так как прежде их возвращения запереть консерваторию нельзя, другие ученики этим пользуются и потихоньку сбегают в самовольные отлучки. Да и вообще любая ночная жизнь слишком утомительна, что весьма пагубно влияет на здоровье отроков и на их голоса, вынуждая консерваторию искать замену этим столь необходимым голосам на стороне, а это стоит очень дорого. Ссылаясь на вышеперечисленные причины, попечители просили короля воспретить театру Сан-Карло нанимать в хористы учеников консерваторий. Король ответил без промедлений, через одного из своих секретарей: он полностью удовлетворил просьбу попечителей, но с условием, что договоры на ноябрь 1759 года останутся в силе. Из всего этого видно, как настойчиво и со сколькими ухищрениями администрация консерваторий блюла моральное и физическое здоровье своих подопечных, предупреждая любую возможность их чрезмерного сближения с внешним миром.

 

Кастраты на уроках

 

Консерватории делали всё возможное, чтобы набрать достаточное число кастратов и должным образом их обучать. Особенно энергично кастратов искали в XVII веке, когда их еще не было в таком избытке, а в Церкви и в опере еще оставалось для них множество вакансий, которые необходимо было заполнить. В ту пору люди нередко получали вознаграждение за то, что «передавали» школе маленького евнуха; бывало также, что перспективой небольшого заработка соблазнялись уже вышедшие из детского возраста кастраты. В архиве консерватории Нищих Христовых содержится, например, такая запись: «выдано 2 дуката маэстро Натале — за то, что доставил ко мне в Консерваторию евнуха»⁹ или вот такая: «сего дня, 10 декабря 1677 года, я зачислил в Консерваторию Франческо Пачьярелла, евнуха сопраниста, чтобы он пел в концертах, и обещал ему за то 12 дукатов в год; уплатил вперед за шесть месяцев, итого 6  дукатов»¹⁰. Как уже упоминалось, кастраты пользовались некоторыми льготами: им было дозволено заниматься одним у себя в спальне, подальше от общего гвалта, и их допускали в спальни к младшим ученикам — наверно потому, что зимой там лучше топили. Занимались они главным образом с хормейстером, и среди достижений неаполитанской школы то был, конечно, один из самых выдающихся способов обучения, Из классов Порпора и Джицци вышли несколько величайших итальянских кастратов, сопранистов и контральтистов, и несколько знаменитых теноров, а из женского отделения Сайта Мария ди Лорето вышли несколько знаменитых певиц. Порпора своими частными и консерваторскими уроками создал Фаринелли, Кафарелли, Порпорино и Салимбени, а также Ла Реджину и Ла Габриелли; Джицци выучил Джузеппе и Филиппе Седоти, Квадрини и, главное, Джоаккино Конти, который отблагодарил его, приняв сценическое имя Джицциелло.

Шесть, а то и десять лет юные кастраты ежедневно и очень напряженно занимались развитием дыхания, чтобы сколь возможно лучше разработать мышцы, ответственные за вдох и выдох, что гарантировало вокальную технику, способную преодолеть любые трудности. Благодаря этим упражнениям мальчики постепенно отвыкали от детского брюшного дыхания и в совершенстве усваивали глубокое диафрагмальное дыхание, дающее звуку устойчивость и гибкость.

Работа по постановке дыхания формировала основу той удивительной орнаментальной барочной техники, которую кастрат должен был освоить, чтобы в совершенстве владеть всеми этими passaggi, повторяющимися трелями, messa di voce, ускоряющимися martellato, gorgheggi, мордентами и аподжатурами — короче, всеми тонкостями почти акробатического вокализирования. Порой возникает искушение поверить рассказу, будто Порпора заставлял учеников ежедневно на протяжении шести лет работать с одной-единственной страницей партитуры, содержавшей якобы все мыслимые трудности вокального искусства. Более вероятно, однако, что если бы по такой методике обучали всех кастратов, девять из десяти от раздражения и отвращения не могли бы усвоить науку, а такое в задачи маэстро, конечно же, не входило, да вдобавок Порпора и его коллеги не испытывали недостатка в материале для сколь угодно разнообразных экзерсисов. Тем не менее вышеприведенный рассказ не так уж противоречит истине, потому что во все времена ученикам, прежде чем приступить к простейшей мелодии, приходилось месяцами отрабатывать messa di voce. Словом, этот рассказ лишний раз привлекает наше внимание к тому, сколь упорными, постоянными и тяжкими упражнениями певец достигал технического уровня, который мы сегодня не в силах даже вообразить. Долгие годы учения давали кастратам — по крайней мере, лучшим из них — голос, никогда их не подводивший, способный преодолеть любую вокальную трудность и выразить самое тонкое чувство. Не здесь ли истинная причина их артистической долговечности, внушавшей современникам такое восхищение? Разве не благодаря этой долгой и терпеливой первоначальной тренировке сохраняли их голоса столь совершенную красоту даже и в преклонном возрасте? А если для сравнения припомнить певцов и певиц начала XIX века, обычно учившихся совсем недолго, стоит ли удивляться, что их карьеры катастрофически обрывались лет через шесть, много через десять?

Нет, однако, оснований слишком переоценивать страдания кастратов в школьные годы. Весьма вероятно, что самые талантливые из них ощущали некую потребность сублимировать перенесенную операцию эмоциональной и эстетической мощью голоса, сверхъестественные звуки которого издавала их гортань, — и очень может быть, что они испытывали подлинное физическое наслаждение от теплоты, полноты и ангельской гибкости ни с чем не сравнимого голоса, навеки объединяющего детский и взрослый миры. Остается пожалеть, что ни один из этих великих артистов не поделился с нами мыслями о горьких и радостных чувствах, пережитых им в школьные годы!

Но были, увы, и другие — те, чьи занятия с каждым годом все более отдаляли их от совершенства, и причиной тому вовсе не непременно был недостаток усердия: гораздо чаще обнаруживалось, что от кастрации голос лучше не стал. Нетрудно представить себе, сколько злобы и отчаяния испытывал несчастный, осознав неудачу всей своей жизни, единственным смыслом которой было — сделаться знаменитым певцом! Меж тем в подобном положении оказывались многие ученики, и постановления попечительских советов о провалившихся кастратах — весьма впечатляющие документы.

Вот, например, одно такое постановление, датированное сентябрем 1763 года: «Замечено, что некоторые евнухи, имевшие при зачислении в Консерваторию хорошие голоса, впоследствии ввиду возраста или болезни оказались к пению не способны. Поелику они уже числятся в Консерватории, милосердие требует не оставлять их в небрежении, а посему предписываем начальникам хоров сделать все возможное, дабы воспитать их певцами, и ежели не преуспели в пении сопрано, пусть поют контральто. А ежели и контральто петь не могут, начальникам хоров надлежит удостовериться, что они будут научены играть на каком-нибудь инструменте, дабы, хоть в этом преуспев, могли обеспечить себе пропитание»¹². Музыкальный провал психологически становился еще горше из-за враждебности к кастратам, очень часто присущей их некастрированным товарищам. Добрые отношения между мальчиками, о которых так заботились и которыми так хвалились директора консерваторий, на деле были всего лишь вывеской. Во все времена между учениками тлела вражда, всегда готовая от малейшей искры разгореться в жаркую ссору. Ученики делились на два клана с довольно жуткими названиями integri и non integri, то есть «целые» и «порченые», и это школьное соперничество поддерживалось как глупостью сильнейших и их жестокостью к слабейшим, так и теснотой общежитейского быта, и просто завистью некоторых мальчиков к привилегированному положению евнухов. В конце XVIII века, когда три из четырех консерваторий пришли в упадок, этот последний мотив вдруг оказался главным. В один прекрасный день ректор консерватории Пьета объявил воспитанникам, что с 1 января 1782 года кастратам, прежде имевшим равные со всеми прочими права и обязанности, будет позволено занимать некоторые ранее недоступные для них должности. Это известие произвело самый настоящий скандал, и уже при следующей трапезе integri категорически отказались принимать хлеб, раздаваемый маленькими евнухами, а несколько человек в знак протеста просто встали из-за стола и ушли, Затем однажды утром многие ученики вообще отказались войти в трапезную и столпились в соседней привратницкой, словно с намерением начать забастовку. Между тем кастраты, державшиеся особо от остальных, вошли в трапезную и — осыпаемые насмешками, но оттого не менее неприступные — уселись за столы и на глазах у всех съели весь обед. Инцидент завершился, как всегда, вмешательством королевской администрации: нескольких «заговорщиков» посадили в тюрьму, остальных строго наказали. Собственно говоря, если не считать лучших учеников, получавших отличия и награды и видевших перед собой многообещающую карьеру, мальчикам трудно было приспособиться к школьной жизни, о которой у них обычно оставались самые неприятные воспоминания. Хотя все четыре консерватории специализировались на изучении музыки, там оказывались дети из бедных семей и сироты, нередко лишенные каких-либо музыкальных дарований и интересов и относившиеся к музыке не как к чему-то, что сами выбрали, но как к чему-то, что приходится терпеть, и притом раздраженные жесткой дисциплиной, пренебрегавшей их личными вкусами и психологическими трудностями, — доведенный до отчаяния мальчик мог иногда по-плакаться разве что консерваторскому доктору.

Судя по тому, сколько выговоров и взысканий доставалось ученикам, можно полагать, что случаи непослушания и нарушения субординации были нередки, хотя в основном не среди кастратов, а среди «целых». За самые серьезные провинности полагалось исключение, а такой провинностью считались и любая выходка, вредящая репутации консерватории, и любое неуважение к старшим, и воровство, и неправомерное применение оружия.

За двести лет существования консерваторий ученики не раз сбегали, навсегда лишаясь права когда-либо вернуться в школу и вообще как-либо оправдаться. Вот, например, записи из архива Сант-Онофрио: «Франческо Паоло Агретго, евнух. Зачислен 27 апреля 1762 года. Сбежал. Плут и дурного поведения»; «Андже-ло Буччи, из Рима, евнух. Зачислен 22 марта 1762 года как контральто. Сбежал в марте 1768 года»; «Пьетро Апа. Зачислен 11 ноября 1754 года с обязательством служить двенадцать лет. Сбежал в июле 1764 года. Оставил кровать, два стола, два стула, два матраца»; «Франческо Джуппарьелло. Зачислен 28 марта 1760 года. Сбежал в апреле 1768 года, когда до окончания контракта оставался один месяц. Прежде того учился и вел себя хорошо»¹³.

 

Другие итальянские школы

 

Если Неаполь благодаря своим замечательным консерваториям был своего рода питомником кастратов, монополии на их обучение у него не было: в Риме и в Болонье тоже имелись превосходные музыкальные школы, которыми руководили выдающиеся учителя, да притом в Модене^{22} была школа Франческо Пели, в Генуе — Джованни Пайта, в Милане — Франческо Бривио, во Флоренции — Франческо Реди. Во всех этих школах учились не только кастраты, но также женщины и теноры; басов было мало, потому что в те времена на них не было такого спроса.

Тишайшая^{23} Республика Венеция и тут была исключением, так как ее музыкальные школы предназначались в основном для девочек, отбиравшихся при посредстве благотворительной организации, именовавшейся Ospedali — «Лечебницы». Остается лишь удивляться, что при столь высоком уровне обучения в эти благотворительные заведения принимали только женщин, хотя в XVII–XVIII веках у них почти не было шанса сделать в Италии музыкальную карьеру, девушкам полагалось выйти замуж или постричься в монахини, так что многие из найденных Лечебницами талантов оказывались в конце концов в гостиной либо в затворе. В венецианских школах основой обучения была игра на музыкальных инструментах, и многие иностранцы с восторгом рассказывают о восхитительных концертах, где юные исполнительницы были скрыты от глаз толпы решетчатыми заграждениями, — и публика дивилась, как столь хрупкие создания столь искусно управляются с рожками и фаготами. Образование девочек завершалось обучением пению, и в это время из них составлялись вокальные ансамбли, выступавшие иногда в школе, но иногда и вне школы, на религиозных церемониях. Мадам Вижелебрен, личная художница Марии-Антуанетты, слышала юных венецианок в самом конце XVIII века и описывала это так: «Певицы были совсем юные, и их простые гармоничные напевы в сочетании с чудными свежими голосами были воистину небесными. Девицы стояли на возвышениях и были скрыты решетками, так что видеть их было нельзя, зато их пение словно лилось прямо с небес — словно ангелы поют»¹.

А вот Рим и Болонья были весьма заинтересованы в обучении кастратов, особенно Рим, и тому были две вполне понятные причины. Во-первых, именно в Риме находилась Сикстинская капелла, главное средоточие религиозной музыки и колыбель кастратов, певших там с XVI века, а значит, эта капелла должна была постоянно пополняться хорошими певцами. Во-вторых, на протяжении ста с лишним лет женщинам воспрещалось играть в римских театрах, что способствовало росту спроса на кастратов также и в опере, — то же самое было и в Болонье, так как она находилась в папской области. Высокий — под стать уровню музыкальной и светской жизни — уровень обучения обеспечивался в папских городах прежде всего знаменитой школой Вирджилио Маццоки, а также школами Феди и Амадори. Часто цитируемая страница из «Истории» Анджелини Бонтемпи позволяет бросить взгляд на дисциплину и режим дня в этих школах. Утренние классы продолжались три часа: первый час ученики упражнялись в пении, главным образом приобретая необходимый опыт в самых трудных passaggio, следующий час был отдан изучению словесности, и, наконец, еще один час — вокальным репетициям, происходившим в присутствии маэстро и перед зеркалом, чтобы научиться избегать неподходящих жестов и неподходящей мимики. В полдень обедали, затем полчаса занимались теорией и полчаса контрапунктом, еще час отводился на самостоятельные упражнения в контрапункте и на cartella и, наконец, еще один час снова изучали словесность. Оставшуюся часть дня ученикам разрешалось упражняться на клавесинах или иных инструментах по выбору либо сочинять псалмы и другие духовные песнопения. Никакой звукозаписи в те времена не было, и юные кастраты ходили из Рима на Монте Марио ловить эхо собственных голосов, чтобы лучше прислушаться к своему пению и так исправить огрехи. Иногда ученикам дозволялось принимать участие в службах, совершающихся в тот день в римских церквях, и так применить выученное к делу. Не менее знаменита была болонская школа Този и Пистокки: оба были кастратами и решили посвятить часть жизни воспитанию юных певцов — и кастратов, и прочих.

Франческо Антонио Пистокки родился в 1659 году и решил заняться преподаванием, когда после сорока пяти лет его очень красивый контральто начал портиться. Как ни странно, он однажды, в двадцать лет, уже потерял сопрано, но сумел вернуть себе технику и славу, перейдя в более низкий регистр, и так благодаря своему контральто покорил сначала публику Северной Италии, а затем Венский и Бранденбургский дворы. Будучи учителем многих оперных знаменитостей, в том числе кастрата Бернакки, Пистокки был ключевой фигурой в развитии вокального образования в XVIII веке. Сам Бернакки пошел по стопам учителя, основав в Болонье школу пения, откуда вышли кастрат Гвардуччи и великий моцартовский тенор Раафф. Пьер Франческо Този, тринадцатью годами старше Пистокки, хоть и не был великим певцом, проявил себя как выдающийся преподаватель и теоретик. Его вышедший в 1723 году трактат об обучении орнаментальному вокалу («Заметки о цветистом пении») превратился в основное пособие по предмету, был переведен на английский и немецкий языки и пространно комментировался вплоть до XIX века включительно. Как ни справедливо мнение, что в «Заметках» отразился упрямый консерватизм их автора, признававшего сочинения исключительно классических композиторов и считавшего решением всех проблем обращение к авторитету маэстро, эта книга — настоящий кладезь информации об обучении певцов в соответствии с правилами того времени. Труд Този связывает воедино различные теоретические трактаты, авторы которых — от Маффеи в XVI веке до Манчини в конце XVIII века — искали ключ к великой вокальной виртуозности в подробном изучении структуры трелей, апподжиатур, passaggi, spiccate, речитативов и прочего. Този тоже советовал учителям следить за отчетливой артикуляцией гласных и заставлять учеников петь, стоя перед зеркалом в достойной и благородной позе, так как это позволяет бороться с избыточной мимикой и в то же время удостоверяться, что на устах сохраняется приятная улыбка, а не выражение суровой серьезности. Еще Този советовал певцам воздерживаться от беспорядочного поведения и от грубых привычек; совершенствовать знание латыни, чтобы понимать смысл ими самими исполняемых в церкви песнопений, и, наконец, учиться правильному выговору, ибо «не быть рожденным в Тоскане — не извинение невежеству»¹⁵. Он раз за разом напоминает тенорам и юным кастратам, сколь необходимо им усердие, прилежание и самодисциплина, так что некоторые из его самых знаменитых поучений кажутся адресованными студентам всех времен, например «Учись и еще учись, никогда не довольствуйся малым»¹⁶ или «Кто не мечтает о первом месте, сначала займет второе, а потом скатится на последнее»¹⁷. Однако отнюдь не морализирование было главной задачей Този: он заботился прежде всего о том, чтобы научить своих воспитанников фундаментальной технике сочетания регистров, в то время почти еще не употребительной. Он настаивал, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры и что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность. Основная цель заключалась в том, чтобы в нижнем регистре был слышен резонанс горлового голоса, а в верхнем — резонанс грудного голоса и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над этим — столь трудным для преодоления — переходом, добиваясь, чтобы не было слышно ни малейшего усилия, ни малейшей резкости, ни малейшего изменения тембра или интенсивности. Именно благодаря ему многие певцы, особенно кастраты, приобрели замечательную способность к нераздельному смешению регистров. Абсолютным чемпионом в этом искусстве стал Фаринелли: хоть он не учился у Този, но умел двигаться вверх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе — с одинаковой силой и с одинаковым колоритом.

 

 

Глава 4

Итальянские театры

 

Взорам итальянцев всякое зрелище любезно.

Монтескье

 

Первые кастраты получали музыкальное образование прежде всего для того, чтобы служить Церкви и делать карьеру в хоровых училищах при кафедральных соборах. Это, однако, не мешало некоторым из них играть в незадолго до того явившихся в Италии музыкальных драмах — первой такой драмой была «Евридика» Пери (1600), затем «Орфей» Монтеверди (1607) и «Аретуза» Витали (1620) — и вскоре любой ученик, пусть и с малым дарованием, уже притязал вступить на проторенную старшими тропу, будучи уверен, что деньги и славу в театре добыть гораздо легче, чем в Церкви. Растущая популярность оперы, быстрое увеличение числа театров, восторженное отношение публики и импресарио к голосам кастратов — все это не могло не привлекать учеников, слишком долго томившихся в школьной узде и теперь рвавшихся покорить словно нарочно для них созданную музыкальную сцену.

 

Великие театры

 

«Опера — великое италианское зрелище, коего язык и музыку усвоила ныне почти вся Европа»¹. Аббат Куайе был совершенно прав, так как в области музыкального перформанса Европа пользовалась ресурсами почти исключительно итальянскими — и самим словом «опера», и обозначаемым им музыкальным жанром, и всей оперной терминологией, и первыми публичными представлениями, и зрительными залами в так называемом «итальянском стиле», и наконец кастратами, которые в течение двух веков повергали в изумление европейские дворы и театры.

Поэтому неудивительно, что практически все иностранцы, в XVII и XVIII веках посещавшие Италию, старались побывать во всех попадавшихся им по дороге приметных театрах и не могли нахвалиться виденными там великолепными зрелищами и удивительными сценическими приемами. В путевых заметках упоминается лишь несколько самых знаменитых театров к обиде всех прочих, а их было несчетное множество во всех государствах Италии. Около ста пятидесяти городов, а значит, даже самые маленькие, имели по крайней мере одну оперу, а в папской области их было в общей сложности не менее полусотни.

В некоторых городах благодаря энергичной постановочной деятельности и изобилию музыкальной продукции оперная жизнь прямо-таки била ключом. Лидировали Рим и Венеция — тут и там было по восемь театров, и из них половина специально для большой оперы, так что во время особенно многолюдных карнавалов публике за один вечер предлагалось от пяти до восьми представлений.

Следующими шли Неаполь и Флоренция, в каждом по три или четыре театра, за ними города с одним или двумя театрами, зато весьма престижными — так обстояло дело в Милане, в Турине, в Болонье, в Падуе, в Парме, в Виченце^{24}. Если был театр, более остальных вызывавший восхищение путешественников, то был театр Сан-Карло в Неаполе, который уже при своем открытии в 1737 году (на сорок один год раньше Ла Скала и на пятьдесят пять лет раньше венецианского Ла Фениче) оказался лучшим театром мира — как по размеру, так и по красоте. Строил его Карл Третий Бурбон, так что театру полагалось быть названным в его честь, и с тех самых пор сезон там начинается 4 ноября, в день св. Карла. Монарх и его супруга, Мария-Каролина Саксонская, несомненно были самой безобразной королевской четой, когда-либо виденной в Неаполе: он — низенький, неуклюжий, с огромным, чуть ли не во все лицо, носом; у нее, если верить описанию Шарля де Бросса, «нос шишковатый, лицо рачье, голос сорочий» — тем не менее оба они пользовались едва ли не большей любовью, чем все короли и вице-короли, когда-либо правившие Неаполем.

Так или иначе их театр был настоящим шедевром: семь его ярусов состояли почти из ста восьмидесяти лож, по десять или двенадцать кресел в каждой, и роскошной королевской ложи — то была настоящая гостиная с пятнадцатью креслами и украшенная огромной короной. Сцена широкая и глубокая, так что хватало места для самых роскошных декораций. Каждая ложа снабжена окруженным свечами зеркалом, и тысячи светлых отблесков освещали отраженным мерцанием золотисто розовый с позолотой зал. Аббат Куайе был ошеломлен этим зрелищем и назвал королевский театр зданием, «которое потрясает и размером, и высотой, и великолепием», а когда Сан-Карло увидел де Бросс, притом уже видевший в Риме театры Алиберти и Арджентина, он не сумел удержаться от сравнения: «По правде говоря, нам следовало бы стыдиться, что во Франции нет ни одного настоящего театра, если не считать Тюильри, коим почти не пользуются»¹. Ла Ланд описывал Сан-Карло как «из всех современных италианских театров самый примечательный своими размерами» — хотя сам он предпочитал, подобно доктору Берни, туринский Реджио, «тщательнее всех спланированный, лучше всех построенный, самый совершенный из всех, какие можно видеть в Италии»⁵.

Заезжих иностранцев поражали и другие театры: в XVII веке особенный восторг им внушали в Милане Реджио (Ла Скала еще не был построен), во Флоренции Пергола, в Венеции Сан Джованни Кризостомо и Сан-Самуэле, в Риме Тор ди Нона, Алиберти, Арждентина и Капраника, в Неаполе Сан-Бартоломео. А ведь был еще построенный в 1580 году театр Пал-ладио в Виченце^{25} — с постоянной декорацией, изображавшей в укороченной перспективе идущие от сцены улицы, со стоящими на них бок о бок дворцами. В XVIII веке к трем великим и непревзойденным — Сан-Карло, Ла Скала и Ла Фениче (этот последний, к сожалению, сгорел дотла 29 января 1996 года, вскоре после завершения комплексных реставрационных работ) — добавился еще один очень красивый театр, болонский Театро Коммунале.

Современным меломанам повезло: в роскошных и ничуть не изменившихся залах они могут видеть те самые представления, которые давались там два века тому назад — разве что партии Фаринелли или Паккьяротти исполняют теноры и певицы контральто. Увы, в Париже такое погружение в оперное прошлое внутри старинного театра невозможно, так что Италия — одна из немногих стран, где это наслаждение пока еще доступно. Так много первоклассных театров в Италии оказалось не только потому, что в прошлом итальянцы были помешаны на опере, но еще и потому, что едва ли не всякий итальянский город был некогда столицей довольно большого государства, и правящая династия не жалела средств, чтобы украсить столицу, тем самым усилив и расширив собственное влияние. Так и роль Сан-Карло в XVIII веке объяснялось прежде всего тем, что Неаполь был тогда сразу столицей королевства и третьим по значению — после Лондона и Парижа — городом в Европе.

 

Театральные постановки

 

В Италии в XVII и XVIII веках коммерческая инициатива ни в чем, пожалуй, не проявлялась так ярко, как в опере — а то, что финансовый капитал и частные инвесторы стали вкладывать деньги в новое развлечение, едва оно возникло, само по себе служит дополнительным подтверждением немедленного и неимоверного успеха музыкальной драмы. Итальянцы уже в начале XVII века вполне сознавали, что лучше утолять эту свою страсть, не дожидаясь помощи от начальства — просто строить собственными силами театральные здания и затем устраивать в них представления. В этом смысле самым передовым городом была, конечно, Венеция: там буквально за несколько десятилетий при содействии знатнейших семейств театры выстроились вдоль берегов Большого Канала чуть ли не бок о бок. Честь открытия первого общественного театра также выпала Венеции — это случилось в 1637 году, попечением семейства Трон.

Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других итальянских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импресарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импресарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать.

Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих иностранцев: как заметил Ла Ланд, «в Италии после Неаполя Венеция — тот город, где наилучшая музыка представлена наилучшим образом».

Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных сборов, — тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно даривший организаторам в начале каждого сезона 18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет.

Зрителям предлагалось либо арендовать ложу на целый год, либо довольствоваться партером, где взималась только входная плата. В Бреши^{26} судьба оперы была всецело в руках импресарио, который оплачивал все расходы из своих же прибылей, но в случае чего мог рассчитывать на помощь местной Академии Наук.

Миланский Реджио (предшественник Ла Скала) принадлежал акционерному обществу тридцати антрепренеров, которое и управляло театром в течение всего сезона: у каждого из акционеров была ложа, остальные сдавались. Когда решили построить новый театр, еще одна компания вложила в проект деньги, заранее зная, что все окупится благодаря продаже лож — потому-то Ла Скала и был выстроен всего за два года, Конечно, только богатые миланские семьи могли позволить себе покупку ложи: при покупке нужно было уплатить 14 000 ливров, а потом еще вносить по 200 ливров ежегодно в качестве своего рода абонементной платы да еще, правда, уже понемногу, приплачивать за всякого, кто бывал в семейной ложе как гость. Ла Ланд отмечал, что такие семейные ложи (настоящая недвижимость, наследуемая из поколения в поколение) были очень комфортабельны, и объяснял это тем, что владельцы «проводят там четвертую часть жизни».

В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импресарио ежегодную ренту. Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата.

Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импресарио должны были постараться изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу, пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось многим пожертвовать ради основного — то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла, однако в Венеции сезон продолжался еще дольше, с конца октября до Масленицы — не меньше четырех месяцев.

Во избежание излишних расходов импресарио не мог позволить себе роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из артистов заболеет и спектакль придется отменить. Поэтому Сара Гудар писала о певце, кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой. Источником страданий импресарио становились как экономические трудности предприятия, так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата, или чтобы secunda donna не роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница. Эти и подобные треволнения забавно изображены в комедии Гольдони «Импресарио из Смирны».

Импресарио должен был не только побеждать в вышеописанных ежедневных баталиях, но и героически финансировать представление от начала до конца, не скупясь, в частности, на ораву статистов и на неизбежных четвероногих, добавлявших зрелищу великолепия. В «Александре в Индии» Кафарелли делил главную роль со слоном, в туринской постановке «Орфея» на сцене была мартышка, демонстрировавшая самые разные трюки, а в «Оправдании невинности» рядом с Фаринелли, Ла Тези и тенором Амореволи на сцене находились два верблюда. Притом и в Турине, и в Милане, и в Риме, и в Неаполе в спектаклях участвовало множество лошадей, необходимых для пущего великолепия сценических эффектов, предлагавшихся жадной до ярких впечатлений публике. В начале XVII века оперный спектакль был почти бесконечным представлением, которое нам теперь трудно было бы высидеть: у Чести в «Золотом яблоке» насчитывалось шестьдесят семь сцен, все непохожие, у Сарторио в «Массенцио» одних арий было семьдесят восемь, у Роветта в «Геракле в Лидии» декорации менялись тринадцать раз — и так далее. В XVIII веке после реформ Дзено и Метастазио сюжеты стали чуть проще, комическое было отделено от трагического — словом, размеры опера сделались скромнее. Зато теперь всякому спектаклю полагалось еще больше впечатляющих эффектов, сражений и массовых сцен, так что в Сан-Карло и в Ла Скала было обычным делом, когда на сцене разом находились три-четыре сотни статистов.

Самые эффектные спектакли были, разумеется, в Неаполе. Как пишет Куайе, «представление то и дело разнообразится шествиями, битвами и триумфами: все это изображается с размахом и даже связано с окружающей действительностью, ибо для битв и триумфов используются лошади из королевских конюшен»⁷. Импресарио ничего не пожалел, чтобы представить с максимально возможным правдоподобием, как Эней со своими троянцами и флотом борется с Ярбой, его африканцами и его слонами. Когда Сара Гудар увидела «Александра» Пиччини, она — при всем присущем ей скептицизме — не могла скрыть восхищения: «Есть в этой опере нечто лучшее, чем песни и танцы. Люди сражаются, словно на войне; воинские порядки участвуют в устроенных по всем правилам сражениях, и можно своими глазами видеть осаду, тоже проведенную по всем правилам. И все это исполняют отнюдь не подобранные на улицах нищие бродяжки, как то бывает в Париже и в Лондоне, но настоящие солдаты, отлично обученные боевому искусству. Все участники превосходно владеют оружием, а декорации просто великолепны и под стать всему представлению». Грослей также говорит о сильном впечатлении, производимом шествиями и триумфами, бряцанием оружия в сочетании со звуками оркестра, и эффектной выездкой вышеупомянутых лошадей из королевских конюшен. Прежде такие конные парады были одной из особенностей флорентийского театра: когда в Ла Пергола представлялась первая героическая опера — opera seria, «Гипермнестра», в ней участвовали девяносто четыре кавалериста во главе с маркизом Сальвиати, и в одной особенно впечатляющей сцене зрители могли восхищаться сразу тремя отрядами, по четырнадцать лошадей в каждом: у одних сбруя была белая с алым, у других зеленая с золотом, у третьих желтая с золотом. Для «Геркулеса в Фивах» в том же театре были сшиты триста пятьдесят костюмов, потому что в спектакле участвовали — кроме одиннадцати главных персонажей — семнадцать богов, пять разных хоров и целая толпа статистов, игравших пажей, гвардейцев, слуг и нимф.

При этом сценическая достоверность костюмов постановщика нимало не беспокоила, и до нас дошло множество свидетельств об отсутствии в барочном театре всякого правдоподобия. Так, в римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импресарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье — тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще они часто требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, — просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором. Ученый Лауризио Траджиензе в важном для понимания предмета сочинении 1753 года возражал против таких излишеств и ополчался на «наглость кастратов и певиц, не желающих носить иное платье, кроме как то, в коем желают пощеголять и показаться миловиднее» — потому-то, мол, «римские герои и легионеры одеты по моде нашего времени, в камзолах до колен, спереди ниже пояса открытых, чтобы всем были видны штаны в обтяжку»⁹. Магия представления нередко создавалась главным образом декорациями и сценическими эффектами. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, из которых в Риме особенно значительны были Бернини, в Болонье семейство Бибиена, в Турине братья Галлиари. Но наверно всех в Европе превзошла Тишайшая Республика, чьи представления отличались несравненным великолепием, особенно на рубеже веков, в театре Сан-Джованни Кризостомо. В 1695 году зрители «Пастуха из Амфризо» увидели, как на сцену спускаются чертоги Аполлона — удивительные сооружения, полностью собранные из разноцветных кристаллов и непрестанно вращавшиеся, а меж тем помещенные внутрь каждой из них светильники рассыпали повсюду тысячи сверкающих лучей, доводя публику чуть ли не до экстаза. А шесть лет спустя в «Катоне Утическом» зрители увидели, как высоко над сценой огромная сфера, изображающая мир, двинулась по воздуху вперед и раскрылась натрое, и в каждой из трех частей явился один из известных во времена Цезаря континентов^{27} — а изнутри эта сфера была украшена золотом и самоцветами и пестрыми декорациями, и вдобавок там играл небольшой оркестр.

Требующиеся по ходу действия спецэффекты давали театральным инженерам несчетные поводы для новых и новых изобретений, которые Саббатини описал в начале XVII века в чрезвычайно занимательном сочинении — подлинный кладезь информации о театральной машинерии того времени, начиная от самых простых механизмов и кончая сложнейшими техническими конструкциями. В одном спектакле, например, из-за сцены поднималась искусно сделанная картонная скала и за нею постепенно исчезал спускавшийся по лестнице артист — так изображаемый персонаж превращался в камень (частый в барочной опере сюжетный мотив). Чтобы представить на сцене море, брали множество цилиндров, обтянутых черным или синим холстом с серебряными блестками и нанизанных на длинный железный стержень, а за кулисами этот стержень раскачивал рабочий сцены, и получалось, будто море волнуется. Ад изображался просто: спрятавшись под крышкой люка, рабочие приподнимали и опускали котлы, в которых были проделаны дыры, а из них вырывались языки «греческого огня», то есть смеси нефти со смолой, и получалось, будто полыхают земные недра. Саббатини особо следил, чтобы подобная работа не поручалась людям глупым или неуклюжим.

С самого начала XVII века театральная машинерия и ее совершенствование стали для постановщиков чем-то вроде навязчивой идеи. Так, в Риме кардинал Барберини, племянник папы Урбана Восьмого, хотел, чтобы каждый карнавал превосходил великолепием предыдущий, а потому целыми днями сидел взаперти со своим театральным инженером, изобретая новые трюки и не принимая посетителей, какими бы важными особами те ни были. Мало-помалу во всей Италии антрепренеров охватила одна и та же всепоглощающая страсть: стремясь ко все более впечатляющим эффектам, они жаждали ускорить смену декораций до такой степени, чтобы публика в один миг переносилась с корабельного причала в королевский дворец или в заоблачные выси. «Ты томишься в бесплодной пустыне? — спрашивает Дюфреньи. — Один свисток, и ты в садах Идалии^{28}; еще один свисток вознесет тебя из адской бездны в обитель богов; еще один — и ты в царстве фей»¹⁰. Неважно, что лебедку заедало, блоки скрипели, крышки люков громко хлопали, а боги застревали на полпути к Олимпу! Публика барочной эпохи умела наслаждаться иллюзией: ничто не могло испортить ей наслаждения, доставляемого такими вот, пусть краткими, минутами подлинного волшебства.

 

Итальянская публика

 

Кто не бывал на больших религиозных праздниках в южной Италии, тому сегодня не понять атмосферы, царившей в XVIII веке на театральных представлениях. На этих праздниках можно видеть, как прямо посреди службы люди входят и выходят, приветственно машут друг другу, поворачиваются спиной к алтарю, укачивают детей, продолжая при этом читать «Отче наш», и просто болтают с соседями, как если бы сидели в гостиной — никто ни на миг не забывает, что присутствует на богослужении, однако в то же самое время успевает сделать тысячу других дел. Точно так же вела себя итальянская театральная публика былых веков. Нынешние меломаны привыкли сидеть на спектаклях тихо и чинно, а в святилищах bel canto тем более — исключение составляют разве что представления под открытым небом в веронском амфитеатре или в термах Каракаллы в Риме. Благодаря более или менее интернациональному пуританству после Вагнера, желавшего превратить оперу в некое священнодействие, даже итальянская публика стала чуть дисциплинированнее, хотя не отказалась от преувеличенных выражений восторга или гнева.

Между поведением неаполитанца, два века тому назад пришедшего послушать Каффарелли, и поведением нашего современника, явившегося приветствовать «свою» диву различие огромное. Хотя вечер в опере для итальянцев по-прежнему остается праздником, это уже не смесь самых разных удовольствий золотого века opera seria — тех светских, музыкальных, гастрономических и азартных наслаждений, которых тогда алкали целые толпы. Кроме Турина, где людям в десять вечера после театра и в голову не приходило отправиться куда-либо, кроме как в кровать, всюду в Италии опера считалась главным событием вечера и была единственным развлечением горожан, вполне готовых оставаться в театре хоть до одиннадцати часов или до полуночи, а то и до часу ночи. Во всех городах, от самого большого до самого захолустного, опера была средоточием досужего времяпрепровождения и в ней обычно сходились все классы общества. Конечно, в этом времяпрепровождении немалое значение отводилось музыке, но все-таки она была лишь его частью: карты, еда и питье, хождение из ложи в ложу, любовные интрижки — все это было ничуть не менее, а то и более важно, чем происходящее на подмостках.

Попробуем вообразить эпоху, всячески поощрявшую это удивительное кипучее брожение. Зрительные залы просторны и больше похожи на огромные и роскошные гостиные, зато в ложах устроены укромные укрытия, где с представляемым на сцене соперничают сплетня и шутка, более того, в Венеции у некоторых лож были ставни, чтобы отгородиться от зрительного зала и обеспечить присутствующим полное уединение подальше от посторонних глаз и ушей. Для аристократических семейств театральная ложа была в известном смысле вторым домом, и там развлекались как хотели: играли в карты и в шахматы, во время речитативов или малозначительных арий освежались шербетами и напитками либо ели, что пожелают, — скажем, если в Неаполе вечером ожидался бал, в королевскую ложу, как и в соседние с ней, подавался настоящий ужин. В Милане с собственной ложей можно было делать что угодно, заменяя и добавляя ковры, мебель и любые украшения по собственному вкусу. По ведущим в ложи коридорам обычно туда и сюда носились слуги, там же накрывались буфетные столы с закусками и даже ставились жаровни, чтобы подогревать деликатесы — вот почему в коридорах и на лестницах всегда было тесно и грязно, а в театре Арджентина, как считал Эспеншаль, прямо-таки «невообразимо грязно»¹¹. Там же можно было встретить зрителя, который устал от речитативов и отправился к игорным столам: игорные залы бывали открыты не только в антрактах, но и во все время спектакля, так что можно было без помех перекинуться в фараон, а потом вернуться в свою ложу как раз ко времени, когда primo uomo начнет наконец свое бравурное соло.

Партер обычно отводился простонародью, а в Риме аббатам — то есть духовным и мирянам, в том или ином качестве состоявшим при папской администрации. Едва заняв места в зрительном зале, аббаты принимались наводить там свои порядки. «Римский партер просто ужасен, — писал Карло Гольдони, — ибо там с превеликой наглостью и шумом хозяйничают аббаты. Полиции нет, повсюду только и слышны свист, крик, смех и ругань»¹². В этой площадной обстановке аббаты открыто задирали сидевших в ложах кардиналов и вельмож, во весь голос ругали плохих певцов, хорошим посылали стишки и поздравления — словом, создавали в зале атмосферу, какая благодаря им же создавалась в кофейнях и в гостиных. Унять их не умели ни курия, ни аристократия. Места в партере всегда были самыми дешевыми и купить их можно было в последний момент. По уровню смешения различных классов общества Венеция всегда была, конечно, наиболее демократичным из итальянских городов, так что в венецианских партерах и билеты бывали особенно дешевы, и доступ туда имели и наемные рабочие, и ремесленники, и члены многочисленной корпорации гондольеров. Около 1680 года Сен-Дидье был удивлен статусом венецианских простолюдинов и признавал, что «нет в Венеции удовольствия, которого они не разделяли бы со знатью»¹³. Гондольеры и вообще были особой группой и пользовались едва ли не полной вседозволенностью, будучи как бы плебейским аналогом римских аббатов: их громкий гомон, выкрики и ругань часто переходили грань пристойности, но такая распущенность воспринималась снисходительно, потому что все прочие вели себя примерно так же. В Венеции, надо заметить, существовала отмеченная всеми путешественниками традиция, заключавшаяся в том, что сидевшие в ложах зрители состязались в плевках, избирая целью простолюдинов в партере, а те к этому привыкли и отвечали не бранью, но довольно добродушными шутками и остротами. В 1738 году Луиджи Риккобони предупреждал читателей: «Мужчины и женщины, желающие сидеть в партере, непременно должны для такого случая одеться попроще, ибо обычай плевать и бросать объедки из лож в партер делает пребывание там весьма неприятным»^и. Сорок лет спустя Джузеппе Баретте, переехавший из Италии в Англию, подтверждал существование этого странного обыкновения: «Венеция — единственный город, где зримо пренебрегают каким бы то ни было общественным порядком. У вельмож вошло в привычку плевать из лож в партер: столь омерзительное и гнусное обыкновение могло возникнуть лишь от презрения к обывателям, каковые, однако, не только сносят сию обиду весьма терпеливо, но и — что куда удивительнее — словно питают к обидчикам приязнь, ибо, ощутив на руках или на лице сию мерзость, отнюдь не сердятся, но в ответ на плевок лишь корчат рожи¹⁵. Памфлеты и сатиры того времени никогда не упускали случая упомянуть о странных привычках венецианской публики, нередко делая их главным предметом своих нападок. Контраст в поведении горожан, таких грубых в театре и таких вежливых в обыденной жизни, заставлял барона Пёльница предполагать, что те «полдня грешат, а другие полдня замаливают свои грехи перед Господом»¹⁶.

Уильям Бекфорд оставил нам изумительное описание итальянского высшего света в конце XVIII века: «Элегантная публика обычно проводит утро в неряшливом дезабилье, что не мешает не только самим выходить, но и принимать посетителей. Чтением или работой в это время почти не занимаются, а посему первая половина дня проходит в дремотной праздности — до обеда никто толком не пробуждается. Итак, несколько часов спустя их сначала потихоньку приводит в движение важный труд одевания и причесывания, и наконец опера окончательно их будит. Следует, однако же, понимать, что в театре главные развлечения отнюдь не драма и не музыка: в ложе у каждой дамы чай, карты, кавалеры, слуги, левретки, аббаты, скандалы и свидания, так что внимание к действию, мизансценам, даже к актерам и актрисам — дело совершенно второстепенное. В вечер, когда играет актер или актриса, чьи заслуги либо удача удостоились любопытства моды, порой возникает пауза, и в тишине можно слышать пение знаменитости — лишь в подобных случаях и в присутствии монарха в зале итальянского театра стихают шум, гомон и сутолока. И все же время, проведенное в театре, пусть в тесноте и давке, — самая счастливая часть дня для любого итальянца, к какому бы классу общества он ни принадлежал, так что даже самый неимущий скорее пожертвует хлебом насущным, нежели откажется от оперы¹⁷.

Все авторы того времени видят в опере некий праздник, необходимый как дыхание, и если не всегда сходятся во мнении касательно достоинств какого-либо кастрата или певицы, вполне единодушны в изображении пестрой картины итальянской светской жизни и в ее сравнении со светской жизнью их собственных стран. «Во Франции мы ходим в оперу посмотреть представление, — пишет Куайе, — а здесь приходят болтать и навещать соседние ложи. Здесь слушают лишь арии и лишь ими восторгаются»¹⁸. В этой фразе точно указано на главное различие двух национальных традиций. Во французской опере основное значение имел речитатив — уникальное искусство мелодекламации, очень часто придававшее речитативу столь сильное драматическое сходство с арией, что различия между ними не всегда можно было заметить. Гольдони, например, будучи в Париже, отправился в оперу, в Пале-Рояль, чтобы лучше познакомиться с французской музыкой, и удивился, почему все речитативы идут в оркестровом сопровождении, так что в конце первого акта спросил соседа, где же наконец арии, и сосед не без удивления отвечал, что их было уже шесть — а Гольдони и не заметил! В итальянской опере, напротив, речитативы исполнялись в основном secco, «посуху», то есть в сопровождении одного лишь клавесина, и потому были не особенно интересны. А так как, несмотря на упоминавшееся изобилие массовых сцен, хоров и ансамблей тоже было мало, вполне очевидно, что итальянская опера держалась главным образом на бесчисленных ариях, исполнявшихся кастратами и певицами с их исключительными вокальными данными. Драматическая сторона большого значения не имела. Зрителям предоставлялась возможность при тусклом свете свечей с превеликим трудом прочитать краткое содержание представляемого на сцене сложного действия, но вникнуть во все его детали они обычно оказывалась не в состоянии. К тому же их куда больше влекло иное — они жаждали до самой глубины души насладиться нежной чувственностью и эфирной чистотой голоса кастрата, с головой окунуться в удовольствие, в которое погружала традиционная трехчастная ария. Именно под натиском публики композиторам приходилось сочинять все больше и больше пригодных для виртуозного исполнения арий. Доктор Берни отмечал, что итальянцы, если пение им не нравится, ни за что не станут аплодировать, но если уж певец им действительно угодил, «чуть ли умирают от наслаждения, слишком огромного, чтобы чувства его вместили»¹⁹.

Потому-то остальные части оперы оказывались своего рода довеском, когда можно было позволить себе светские и гастрономические радости — и читая недовольные отзывы иностранцев о «невнимательности», следует помнить, что причиной ее были не ложные претензии и не недостаток интереса к музыке, но скорее вполне разумный отбор предпочтительных звуковых впечатлений. Шарль де Бросс, как и многие другие, был не в силах это понять: «Удовольствие, получаемое ими от зрелища и от музыки, несомненно происходит не от заинтересованности, но единственно от присутствия. За малыми исключениями услышать что-либо можно лишь из первых рядов, где относительно тихо, даже в партере»²⁰. Сходное раздражение испытал Эспеншаль, побывав в Сан-Карло на «Пирре» Паизьелло: «Из всей оперы слушали одну только сцену <…>. Прочее время, как то принято в Италии, прошло в хождении из ложи в ложу. В зрительном зале было весьма шумно, так как все разговаривали в полный голос, но только не во время главного балета — тут настало полное молчание, все слушали и смотрели»²¹. Все более или менее согласны и в том, что присутствие монарха с семейством несколько утихомиривало публику, внушая ей известную сдержанность — в таких случаях слушали внимательнее, хотя переговариваться продолжали. У иных аристократов ложи были уставлены зеркалами таким образом, чтобы возможно было наблюдать представление, не прекращая беседы и даже поворотясь к сцене спиной. Само собой разумеется, что стоило королю или принцу уехать, зрители пробуждались от мнимой летаргии словно по звонку. Бекфорд как-то раз побывал в Сан-Карло на блистательном представлении с участием кастрата Маркези и в присутствии королевской семьи, а позднее так описал этот примечательный вечер: «Покуда в театре находился королевский двор, стояла церемонная тишина, но едва Его Величество удалился (а свершилось это в начале второго акта), со всех языков словно сорвало узду и остаток вечера потонул в громкой болтовне»²².

По окончании арии или всего спектакля итальянцы давали полную волю восторгу и благодарности: вскакивали с мест, изо всех сил хлопали в ладоши, бросали кастрату записки с поздравительными стихами, задаривали примадонну цветами и хвалебными сонетами — шумели и кричали, пока не добивались, чтобы на «бис» была исполнена ария, а то и целая сцена. Покинутый зрителями и усыпанный рваной бумагой и самым разнообразным мусором партер выглядел как поле брани. Теперь пора было ужинать, нередко прямо в театре, чтобы лишь заполночь вернуться домой. Этот обычай сохранился до нашего времени, и в Сан-Карло старые традиции живы: правда, зрители не едят, как прежде, прямо в ложах, зато во время бесконечно длящихся антрактов очень дорогой частный ресторан сервирует ужин посреди зрительного зала, в нескольких метрах от королевской ложи. Это ощущение праздника, эта барочная страсть к соединению самых разных удовольствий в XVIII веке были образом жизни, проявляясь во всех формах социального и религиозного быта. Когда граф Эспеншаль посетил в Неаполе торжественную заупокойную службу, он обнаружил, что церковь роскошно убрана, а присутствующие наслаждаются игрой оркестра, которым дирижирует Паизьелло — все это больше походило на праздник, чем на похороны. Также и аббат Куайе, явившись на церемонию пострижения юной девушки, вступавшей в известный суровостью своих правил монастырь, просто глазам своим не поверил: церковь была словно бальная зала, и покуда совершалось «жертвоприношение», служили у каждого алтаря, «и девица была уже в монашеском облачении, а прихожанам раздавались прохладительные напитки и стишки».

 

 

Глава 5

К славе

 

Поют они, словно соловьи — так, что голова идет кругом и дух захватывает.

Рагне

 

Скольким же юным кастратам после всех этих требовавшихся в годы учения сверхчеловеческих усилий удавалось подняться к вершинам славы? При том, что — не говоря уж об экстраординарных бедствиях вроде чумы 1657 года, стоившей жизни тысячам неаполитанцев и том числе сотне figlioli из одной только консерватории деи Туркини — многим доучиться не удавалось, так как они заболевали или были исключены, или сами сбежали из школы?

Некоторым из выпускников музыкальная карьера была недоступна, ибо из-за неблагоприятных последствий кастрации их голоса становились неблагозвучны, либо чрезмерно низки, либо вовсе пропадали, — по этому поводу Шарль де Бросс не без иронии замечает, что такие в обмен на свой товар не получили ничего, а это «неудачная сделка». В лучшем случае этих мальчиков определяли в священники или пытались переучить, приспособив к игре на каком-нибудь инструменте, однако работу, к которой они в результате оказывались подготовлены плохо, слишком часто приходилось подолгу искать, так что иные бродяжничали, а иные даже промышляли преступлениями.

Почти всех, кто петь все-таки мог, разбирали несчетные хоровые училища, так как певчим каждую субботу, а то и ежедневно нужно было участвовать в службах — кому в кафедральном соборе, а кому и в приходской церкви. Плоды этих долгих трудов бывали весьма различны: солисту большого хора они могли принести славу, а солисту хора третьеразрядного — ничего, кроме нищеты и забвения.

Были еще отличники, хотя весьма немногочисленные (по оценке современников, примерно каждый десятый из воспитанных в Италии кастратов) — и почти всех этих молодых сопранистов и контральтистов охотно ангажировали многие итальянские и иностранные театры: если они и не приобретали всеевропейской славы, то все же чаще всего делали хорошую карьеру и определенной известностью пользовались. Что же до самых выдающихся — тех самых, кому была уготована судьба «священных чудовищ» — их было не больше одного на сотню, и именно перед ними немедленно распахивались парадные двери величайших театров Европы.

 

Выбор имени

 

Лишь в XIX веке исчез странный обычай, заключавшийся в том, что кастраты, как и многие певицы и даже композиторы, принимали сценическое имя. Причина тому была иная, чем у актеров XX века, берущих имена, которые красивее звучат или лучше продаются.

Сценические имена кастратов чаще всего имели эмоциональное происхождение, хотя бывало, что прозвище юному певцу давала публика, а он решал оставить его себе на всю жизнь. Этот обычай усвоили практически все кастраты, кроме самых первых, родившихся еще в XVII веке, и самых последних, родившихся в конце XVIII или начале XIX — те и другие сохраняли свои настоящие имена.

Так как псевдонимы и вообще были в моде, некоторые кастраты брали себе псевдоним при выпуске из школы либо в самом начале артистической карьеры и, как правило, желали этим способом выразить уважение человеку или семейству, особенно заметно повлиявшему на их профессиональную судьбу. Так, Джованни Карестини, в годы учения находившийся под покровительством знатной миланской семьи Кузани, взял псевдоним Кузанино, а Стефано Маджорано, получивший, как мы уже знаем, первые уроки музыки у маэстро Каффаро из Бари, решил поэтому зваться Каффарелли. Немец Губерт, он же итальянец Уберти, учился в Сайта Мария ди Лорето в классе знаменитого Николо Порпора, из уважения к которому взял имя Порпорино; точно так же поступили Джоа-ино Конти, ученик знаменитого Доменико Джицци, вошедший в историю как Джицциелло, и Анджело Монанни, назвавшийся Манцолетто в честь своего учителя — кастрата Манцуоли. Карло Броски, тоже учившийся у Порпора, пользовался, живя в Неаполе, покровительством трех братьев Фарино, хорошо известных в неаполитанском высшем свете просвещенных меломанов музыки, так что из благодарности принял имя Фаринелли, хотя земляки-южане долгое время продолжали называть его il ragazzo или il bambino — «малыш». В этой связи нужно отметить, что итальянский язык того времени был весьма терпим к вариациям в написании собственных имен, особенно в части гласных, а потому неудивительно, что в старинных документах совершенно равноправно используются варианты Фарииелло и Фаринелли, Каффариелло и Каффарелли, Джицциелло и Эджицьелло, Паккьяротти и Паккеротти: скажем, архитектор Ванвителли в письме от 13 июля 1756 года упоминает Фаринелли, а в письме от 24 июля — Фаринелло.

Другие сценические имена происходили от прозвищ, обычно дававшихся артисту публикой и пристававших затем навсегда. От уменьшительной формы имени или фамилии возникал эмоционально окрашенный псевдоним: так Маттео Сассано стал Маттеуччо, Джузеппе Аппиани — Аппьянино, Франческо Пистокки — Пистоккино, а Николо Гримальди — Николино. Видимо, некоторые прозвища певцы получали в детском возрасте, и отсюда сохраняющаяся в них специфика ласкательных диминутивов; так, Антонио де Николеллис звался Чичилло, Франческо де Кастрис — Кекко, а Антонио Ривани — Чикколино.

Сценическое имя могло быть дано и в память о родном городе певца: например, Франческо Бернарди, уроженец Сиены, прославился под псевдонимом Сенезино; Доменико Чекки звался по месту своего рождения Кортона^{29}; контральтист Мелькиорри, уроженец Л'Аквилы в Абруцци, превратился в Л'Аквилано, но использовал также псевдоним Каччиакворе — «погубитель сердец». Некоторые певицы и композиторы также именовались по родному городу или стране: саксонский композитор Гассе звался Саксонец (II Sassone), Глюк был Чех (II Воето), Галуппи де Бурано^{30} — Буранелло, мисс Дэвис — Англичанка (L'Inglesina), Элизабет Дюпарк — Француженка (La Francestina). Некоторые сценические имена были для их носителей не слишком лестными — как прозвище Ла Бастардина, доставшееся Лукреции Агуджари из-за ее незаконного рождения.

Бывали кастраты, всю жизнь звавшиеся по особенно хорошо сыгранному ими персонажу: скажем, каноник собора св. Петра в Риме, Томазо Инглирами, был настолько великолепен в роли Федры в одноименной опере, исполнявшейся во дворце кардинала Руффо, что остался Федрой до конца своих дней, а в 1678 году в Венеции Франческо Гросси так блеснул в «Сципионе Африканском» Кавалли, что все затем звали его Сифаче по его персонажу, нумидийскому царю Сифаку.

Эти сценические имена обычно следуют за настоящими именами и фамилиями кастратов и в программах, и на афишах, и в воспоминаниях современников, и даже в писанных от руки письмах, где тоже можно прочитать что-нибудь вроде «Карло Броски, известный как Фаринелло». Далее в этой книге все, у кого было сценическое имя, только им и будут называться.

 

Первые публичные выступления

 

Можно лишь подивиться, как рано некоторые кастраты впервые являлись перед публикой: Николино было всего двенадцать лет, Ферри и Фаринелли — пятнадцать, Каффарелли — шестнадцать, Маттеуччо — семнадцать. Для юного кастрата не было ничего необычного в том, чтобы дебют пришелся на школьные годы, если учитель или хормейстер решил, что в сравнении со сверстниками способности у мальчика гораздо выше средних. Именно это произошло с двенадцатилетним Николино, для которого Провенцале нарочно сочинил партию мальчика-пажа в опере «Отмщенная Стеллидавра», поставленной в неаполитанском театре Сан-Бартоломео. То же вышло и с Маттеуччо, когда в семнадцать лет, еще будучи воспитанником консерватории Нищих Христовых, он на Святой неделе 1684 года столь неопровержимо доказал исключительность своего таланта, что имя его пронеслось по Неаполю и люди прямо-таки дрались за возможность послушать его или пригласить спеть, так что вице-король звал его в придворную часовню, а тем временем архиепископ требовал его присутствия в кафедральном соборе у Сокровищницы св. Януария. Как правило, юные кастраты были так или иначе обязаны перед поступлением на сцену отдать дань церковному пению — это давало им возможность дебютировать без лишнего шума и завершить затем изучение религиозной музыки, нередко начатое еще в детстве, в хоровом училище. Так, Паскуали был принят в хор мальчиков Сан-Луиджи деи Франчези, когда ему было всего девять лет, а Маркези начал свою карьеру в хоре миланского кафедрального собора сразу после кастрации, то есть в десятилетнем возрасте. Ферри в одиннадцать лет уже состоял на службе у кардинала Кресченци и пел в часовне кафедрального собора в Орвьето^{31}, Рубинелли в тринадцать лет пел в капелле герцога Вюртембергского, Бернакки в пятнадцать — в хоре собора Сан-Петронио в Болонье, Николино в семнадцать — в хоре собора св. Януария в Неаполе. Не мешали кастратам петь в церковном хоре и более поздние дебюты: скажем, Априле приобрел известность в двадцать лет, в качестве певчего королевской капеллы в Неаполе, Гваданьи — в двадцать один, в базилике свАнтония в Падуе, а Паккьяротти — в двадцать семь, в Сан Марко в Венеции, где подружился со своим учителем Бертони. Совершенно ясно, что такого рода церковные дебюты в Италии были явлением повсеместным — как на севере, так и на юге, там, где певцы учились, и там откуда они были родом. То, что кастраты часто дебютировали совсем юными, объяснялось отчасти ранним началом обучения, отчасти его длительностью. После обучения в школе, в хоровом училище или у частного преподавателя они не были обязаны отработать сколько-то лет как подмастерья, в уплату за науку, так что могли дебютировать сразу, едва маэстро решал, что они к этому готовы, Правда, в Неаполе, как мы уже знаем, кастратам по контракту полагалось отслужить шесть, восемь, а то и десять лет и лишь по истечении этого срока можно было начать собственную профессиональную карьеру — хотя изредка и в особых случаях их с разрешения ректора отпускали на один вечер, чтобы где-то спеть. Таким образом, поступив в школу между восемью и десятью годами, они покидали ее между шестнадцатью и двадцатью: Каффарелли, например, было шестнадцать, и он был одним из самых юных выпускников, но и Маттеуччо было всего девятнадцать, а Априле — двадцать.

Обычно молодые люди дебютировали в церкви и лишь затем, иногда в тот же год, на сцене. По установившейся традиции начинающим кастратам давали женские роли: то был своего рода переходный этап, готовивший их к большим героическим ролям, для которых они, собственно, и были предназначены, хотя сказывалось тут и желание использовать, пока можно, их юность, свежий голос, женственное обаяние и присущую им, а особенно столь привлекательную для публики двусмысленную чувственность. Итальянцы просто обожали этих юношей в украшенных лентами нарядах и в пудреных париках, таких прелестных в роли какой-нибудь Альвиды или Анджелики и так изысканно склонявшихся в конце представления в долгих реверансах. Некоторым певцам приходилось всю жизнь ограничиваться женскими ролями, ибо недостаточно сильный голос не позволял им играть великих героев в opera seria — таким был, например, Андреа Мартини. В XVIII веке женские роли этого типа по большей части перешли в репертуар opera buffa — нового комического направления, нанесшего смертельный удар не только по доброй старой opera seria, но, косвенно, и по тем, кто лучше всех воплощал ее дух, то есть по кастратам.

Жизненно важным театральным центром был для всех начинающих кастратов Рим, так как более ста лет женщины там на сцену не допускались и женские роли могли играть только переодетые женщинами кастраты либо фальцеты и теноры. Поэтому Сифаче дебютировал в театре Тор ди Нона, Каффарелли — в Балле, в опере Сарро, Рауццини — тоже в Балле, в женской роли в небольшой опере Пиччини «Мнимый Звездочет», а Маркези — в Делла Дама, в женских ролях ¹ сразу в трех комических операх. Другие кастраты дебютировали сходно, хотя иногда в городах, где женщинам на сцене играть разрешалось: скажем, Бернакки начинал в Генуе, Маттеуччо в Неаполе, Паккьяротти и Гваданьи — в Венеции.

Официальный дебют Фаринелли состоялся в Неаполе, во дворце князя де ла Торелла. Этот вечер навсегда определил жизнь певца не только потому, что там он впервые явился перед публикой, но и потому, что именно там он встретил человека, до конца дней остававшегося его ближайшим другом — поэта Метастазио. Того попросили сложить стихи в честь прибытия в Неаполь племянника вице-короля, и он сочинил первую свою вещь, поэму «Анджелика и Медор», которую Фаринелли изумительно исполнил. То была незабываемая встреча великого поэта двадцати двух лет от роду и певца-вундеркинда пятнадцати лет — оба были в самом начале блистательного творческого пути. Как мы увидим далее, почти всю жизнь они регулярно переписывались, обращаясь друг к другу «близнец».

Метастазио увековечил вечер их первой встречи в 1720 году в двух простых строках:

 

«Appresero gemelli a scuore il volo

La tua voce in Parnasso e il mio pensier»

 

«В безудержном полете близнецами воспарили

На Парнасе твой голос с мыслью моею».

 

Фаринелли, как и прочие, сначала завоевал сердца местной публики, но в ту пору времена молва о необыкновенных голосах распространялась по Италии быстрее лесного пожара. В больших городах о кастратах толковали не меньше, чем позднее о театральных дивах и о звездах кинематографа, так что одаренный юноша вскоре получал желанное приглашение на главную мужскую роль — primo uomo.

 

Вокальное мастерство

 

Леонардо да Винчи говорил, что музыка — самое малозначительное из искусств, ибо, в отличие от прочных произведений архитектуры, живописи и скульптуры, музыкальный звук, сколь бы изощрен ни был, исчезает сразу по возникновении. И правда, хотя у нас имеются партитуры произведений, внушавших такой восторг прошлым поколениям, что нам сказать о голосах? Не будет ли гипотетичным любое «описание», какое мы попытаемся дать своеобразию вокальной манеры госпожи Сент-Юберти или госпожи Паста при том, что нам известно, как может звучать женское сопрано или женское контральто? Эта трудность становится совершенно непреодолимой, когда речь идет о голосах, современному уху никак не знакомых — о голосах великих кастратов XVII и XVIII веков, которые единственно нас в данный момент и интересуют. Трогательная, но бледная граммофонная запись, сделанная между 1902 и 1904 годами скромным церковным певчим, кастратом Алессандро Морески, слишком далека от пережитого его собратьями золотого века и сообщает нам лишь малую толику представления о целом.

Попытаться разгадать загадку и постигнуть непостижимое возможно разве что с помощью свидетельств современников — и что это за свидетельства! Сколько теплоты, сколько искреннего чувства доносится до нас от мемуаристов сквозь два века истории музыки! «Никакой гиперболы, никакой мощи поэтического пера не довольно, чтобы по достоинству оценить его заслуги!» — так пишет Бонтемпи о Ферри¹. Алессандро Скарлатти, говоря о кастрате Франчискелло, отказывается верить, что «смертный способен петь столь божественно», и спрашивает, не может ли быть, что «ангел принял образ Франчискелло»², чье исполнение превзошло всё, чего можно было ждать от человеческого существа. Барон Гримм, в день св. Людовика слушавший в Лувре Каффарелли, испытал не меньший восторг: «Невозможно доподлинно описать степень совершенство, до коей довел свое искусство названный певец. Прелесть и очарование, способные вызвать мысль об ангельском голосе, суть главные свойства его пения, сочетающиеся притом с удивительной легкостью и точностью, так что для разума и чувств оно становится сущим колдовством, коему затруднились бы противустать даже те, кто обычно к музыке безответен. Остается добавить, что ни к одному богослужению не отнеслись с меньшим вниманием — хотя в часовне царила глубочайшая тишина». А Бекфорд уже в самом конце XVIII века писал; «Посреди всего этого великолепия^{32} Маркези пел худшую из существующих арий, которая благодаря его голосу превращалась в чистейшую и победоноснейшую из всех песен в мире!»

Из множества дошедших до нас отзывов эти четыре охватывают как раз те два блистательных века, когда непременной составляющей оперного искусства были певцы-кастраты. Приведенные описания — лишь бледное отражения реальности, потому что переживаемые при слушании музыки чувства выразить в словах нельзя. Какой рассказ сумеет воссоздать атмосферу вечера в Форли^{33}, в 1776 году, когда Паккьяротги исполнял партию Арбака в «Артаксерксе» на либретто Метастазио. Он так убедительно играл сына, идущего на смерть, чтобы пожертвовать собою ради отца, что публика заливалась слезами, а оркестранты были до того растроганы, что им все труднее было удержать инструменты, и наконец как раз посреди арии музыка смолкла — Паккьяротти вышел на авансцену спросить, в чем дело, а дирижер только и мог ответить: «Я плачу, сударь».

Рассуждать о «голосе кастрата как таковом» неверно: у каждого из них был свой собственный голос — с более или менее широким диапазоном, более или менее яркий, гибкий и мощный. Одни кастраты были сопранистами (как Кузанино, Каффарелли и Рауццини), другие — контр альтистами (как Сенезино и Гваданьи); одни потрясали публику удивительной орнаментальностью своей техники, другие покоряли Европу чувствительностью и трогательностью пения и игры. Словом, следует избегать обобщений, подгоняющих всех кастратов под один аршин. Несомненно, голоса их приводили публику в такой экстаз отчасти потому, что удовлетворяли распространенному в XVII и XVIII веках пристрастию к верхним регистрам, а лишь в этих регистрах возможно применить орнаментальную технику — потому-то кастратам всегда и всюду (кроме папской области) приходилось делиться славой с певицами сопрано. Тенорам было до тех и других далеко, а басы и вовсе не шли в расчет: так, в «Помпее» Алессандро Скарлатти восемь из одиннадцати партий были для высоких голосов, поровну для кастратов и женщин, но из женских партий три были для мужских персонажей и тоже могли исполняться кастратами — в итоге природных мужских голосов требовалось всего лишь три.

Почему же эпохе барокко не полюбились женские голоса? Не все тут можно объяснить тем, что в городах папской области женщин не допускали на сцену, или даже тем, что для барокко вообще характерно откровенное предпочтение всего искусственного, нарочитому, притворного — будь то деревья, сады, фейерверки, или певцы-кастраты. Но скорей всего голоса кастратов все-таки отличались от женских чем-то существенным — вероятно, у этих голосов были некие особенности, вернее, некие дополнительные особенности, которые и оправдывали не только двухвековое присутствие кастратов на сцене, но и их двухвековое превосходство. Важнейшим поводом к этому была, конечно, их сексуальная амбивалентность, о которой позднее будет сказано чуть подробнее, но, без сомнения, не менее важны были и собственно вокальные преимущества. Ежедневно упражняясь по несколько часов в течение многих лет, кастраты приобретали огромную емкость легких, которая — вкупе с замечательным развитием грудной клетки — наделяла их удивительной способностью к полному контролю над дыханием. Сакки был совершенно прав, когда говорил о Фаринелли, что тот владеет «самым главным — необычайной мощью вдоха и необычайной мощью выдоха»⁵. Притом, как мы уже видели в связи с последствиями операции, само положение гортани кастрата, а значит, и сближение голосовых связок с резонатором усиливали эффект полноты, чистоты и «блистательности», производивший столь сильное впечатление. И наконец, связки кастрата, бывшие, как правило, короче обычных мужских связок, однако длиннее и гораздо мускулистее женских, способны были издавать звук, соединявший в себе лучшие свойства женского и детского голосов сразу. Важно, однако, еще раз напомнить, что все кастраты были разными и что если даже операция приводила к некоторым более или менее сходным физическим изменениям, она вовсе не непременно наделяла всякого, кто ей подвергся, несравненным голосом. Вокальный диапазон певцов в течение XVII века значительно расширился — не потому что старшие уступали более молодым, а потому что композиторы, видя огромные вокальные возможности кастратов, оказывали на них сильнейшее давление, требуя все больших достижений как в верхнем, так и в нижнем регистрах. В начале XVII века оркестровка не предполагала, что сопрано поднимется выше соль4, а контральто выше до4 или ре4 (очень высокое до, которого потребовал в 1642 году Луиджи Росси для своего «Замка Атланта», было исключением), — и в таких тесситурах не было ничего особо примечательного. В течение второй половины столетия сопранисты и контральтисты стремились соответственно к ля4 и ми4, что вынуждало их смешивать грудной и горловой регистры, и то были лишь первые попытки, на протяжении XVIII века делавшиеся все смелее — голоса певцов бодро поднимались с нижнего регистра в средний и высокий, гладко и без помех скользя от ноты к ноте. Кузанино поднимался от доЗ к до5 (то есть контр-до), Паккьяротти — от си2 к до5, Маркези — от соль2 к до5, а Фаринелли — от до2 к до5 и даже к ре5. Самым выдающимся (но вовсе не самым эстетически ценным!) достижением было верхнее фа, которого сумел достигнуть кастрат Доменико Аннибали, хотя возможности применить свое достижение к делу у него, в сущности, не было. Однажды — но лишь однажды! — эта вокальная эквилибристика оказалась смертельной; как-то раз маэстро Галуппи попросил своего ученика по имени Лука Фабрис взять настолько высокую ноту, что у юного кастрата случился сердечный приступ и он умер на месте. Оставляя в стороне эти и подобные бесполезные подвиги, можно сказать, что в большинстве своем великие певцы могли брать больше двух октав, а некоторые — почти три.

Манчини писал о Фаринелли: «Голос его был настоящей драгоценностью — совершенный, мощный, звучный и со столь широким диапазоном сразу в верхнем и в нижнем регистрах, что другого подобного в наше время не бывало»⁶. Тем не менее, если почитать партитуры того времени, видно, что партии кастратов очень редко включали только что упомянутые особо высокие ноты. Публике нравились виртуозные трели, однако показные усилия контртеноров ее не привлекали: слушатели явно предпочитали низкие ноты, исполняемые высокими голосами, у которых они звучали гораздо теплее, чувственнее и эмоционально насыщеннее, и вот тут кастратам, действительно, не было равных, так что и композиторы предпочитали средний регистр — самый подходящий для выражения, чувствований (affetti) и лучше всего подчеркивающий несравненную теплоту и нежность мужских сопрано и контральто. Почти все писанные для Фаринелли арии не выходят за пределы диапазона ля2 — до4, то есть обычного диапазона всякого контральтиста, если он не желает рисковать голосом. Другое дело, что иногда та или иная исключительная ария — скажем, «Qual guerriero in campo armato» в опере его брата «Гидасп» — могли вынудить его подняться от соль2 к до5, использовав при этом самые разные модуляции, трели и сложные вокализы, а затем вернуться назад снижающимися перелетами (volees), похожими на перезвон колоколов. В сущности, именно каденции предоставляли певцам наибольшую свободу, ибо тут они сами выбирали, как наилучшим образом представить свои самые впечатляющие достижения — особенно если певец ради удовольствия публики изобретал собственную прогрессию через все три части арии, делая вторую каденцию орнаментальнее первой, а третью — орнаментальнее второй. Поступая таким образом, артист не только в полной мере демонстрировал свою виртуозность, но и доказывал, что у него отличный музыкальный вкус. Иначе говоря, все вокальное мастерство сводилось к умению создать и исполнить виртуозную орнаментацию.

Вот так-то неотделимая от барочного искусства виртуозность — virtuosismo — мало-помалу развиваясь в течение всего XVII века, к середине XVIII века достигла своей вершины, обозначив конец барочной эпохи в собственном смысле этого слова. Эволюции барокко поневоле сопутствовали кастраты — самые яркие представители искусства, всецело приверженного изысканности и нарочитости.

Долгие годы ученичества, где бы они ни были проведены, открывали кастратам все технические секреты барочного орнаментализма, ныне более не существующего. Среди этих секретов были и virtuosita spiccata, то есть искусство разделения нот в трелях, и gruppetti, и быстрые volees и passaggi — настоящий вокальный фейерверк. Одним из важнейших технических элементов была I'agiiita martellata, состоявшая, как известно от Манчини, из чередования повышений и понижений, каждое из которых сопровождалось повторением второй ноты в перкуссионной манере. И наконец, любимым номером большинства кастратов была messa di voce, которая начиналась с pianissimo и постепенно наращивала звук до предела, после чего ослабевала, покуда он не стихал совершенно. В своем дневнике англичанин Джон Ивлин, в 1687 году слышавший в Лондоне Сифаче, не мог не признать эту технику волшебной: «Воистину дивной была несравненная нежность и сладость, когда он сперва толико плавно тянул звук, а после давал ему иссякнуть»*⁷.

Фаринелли и тут первенствовал, так как умел, говорят, не переводя дыхания продлевать ноту на целую минуту. Сакки пишет, что «сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, — и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому»*. Брат Фаринелли Рикардо однажды сочинил для него арию Son qual nave che agitata, нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, — а Фаринелли, если верить современникам, мог держать ноту впятеро дольше прочих певцов.

Одно из первых наставлений, даваемых учителями ученикам с XVI века и до самого конца XVIII, касалось птичьего пения: ученикам следовало прислушиваться к нему как можно внимательнее, чтобы впоследствии уметь воспроизводить. То был сразу метод и результат, строгая наука и эффектный перформанс, так как птичье пение, в сущности, включало все элементы виртуозности ~  в частности, быстрые трели с их раздельными нотами, — а стало быть, способность его воспроизводить означала совершенное владение вокальным искусством. Уже в середине XVI века Цаккони говорил: «Еще несколько дополнительных нот следует спеть очень быстро, ибо ноты сии приносят слушателю великую радость, словно как если слушать хорошо выученных птиц, услаждающих песнями наши сердца и так доставляющих нам премногое удовольствие»⁹. Многие арии прямо использовали «птичью» тему, позволяя кастрату блеснуть техникой, особенно в добавляемых к основной мелодии цветистых каденциях. Образцовой в этом отношении была ария Джироламо Джакомелли «Влюбленный соловей» («Quell'usignolo che inamorato»). Кастрат Балатри рассказывает в своей автобиографии, как однажды был приглашен выступить перед епископом Шёнборном и ему разрешили самому выбирать, что петь, а он отвечал, что репертуар его безграничен и что он может петь «покуда ни единой арии не останется», и тогда его попросили спеть самое любимое, и тут уж он, конечно, предложил то, что у него всегда и всюду просили, а именно «Соловья», присовокупив: «Из всех знакомых мне мелодий, сколь они ни превосходны, лишь одна подобна соловьиной песни — и скажу без хвастовства, что лишь я способен уподобиться сему соловью»¹⁰. Затем он начал, по его же собственному выражению, «соловьить», показывая всё, на что способен. Владетельный епископ готов был нанять его за любые деньги, но Балатри отказался, обещав только, что вскоре снова приедет в Вюрцбург.

Наибольшее разнообразие орнаментализм по праву обрел в развившейся во второй половине XVII века трехмастной арии, где за темой А следовала тема Б, после чего целиком повторялась первая тема. Во избежание монотонности первую тему, уже орнаментированную в части А, при повторении можно было использовать для любых фантазий. Давая волю воображению, кастраты не останавливались ни перед чем и украшали первоначальную тему, как им было угодно. Так, Ферри заслужил восхищение слушателей и чистотой голоса, и ритмичностью трелей, и невероятной длительностью пассажей,  каждый из которых он продлевал долгой и блистательной трелью, после чего, не переводя дыхания, переходил к следующему — и при этом оставался совершенно неподвижен, стоя, по словам Бонтемпи, «словно изваяние». Mapкези умел на едином дыхании исполнить идеально чистую и звучную хроматическую трель из шести, а то и семи последовательных нот. Грослей утверждает, что по просьбе публики кастрат мог повторять одну и ту же часть арии по пять-шесть раз: «В таковых повторениях певец тратит без остатка данные ему Природою и Искусством запасы ради пущего разнообразия прибавляемых к каждой ноте обертонов и модуляций — ради всего, что делает пение выразительнее»¹¹.

Все певцы настаивали, чтобы в программе каждого их выступления непременно были самые эффектные и самые орнаментальные арии, даже если эти жемчужины их репертуара не имели ни малейшего отношения к спектаклю. Назывались такие арии «чемоданными» (arie di baule), потому virtuosi возили их, так сказать, в своем багаже, используя снова и снова в самых разных обстоятельствах, но с единственной целью — блеснуть перед публикой. Маркези, например, всегда ко всему добавлял бравурную арию из «Ахиллеса на Скиросе» Сарте, которая была для его голоса самой выигрышной. Фаринелли, будучи в Лондоне, включил сочиненную его братом арию «Son qual nave» в «Артаксеркса» Гассе, потому что она не только открывалась очень красивой messa di voce, которую он исполнял на едином дыхании, но еще и содержала четырнадцать последовательных вокализов, завершавшихся бесконечной трелью. По этим примерам видно, что гибкость голоса давала необходимый эффект лишь в сочетании с идеальной дыхательной техникой, о чем Този объявлял уже в самом начале XVIII века: «Вся красота passagio в точности и в раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении»¹². Как утверждал теоретик Манчини, лучше всех владел дыханием Фаринелли: «Искусство прерывать и возобновлять дыхание с такою сдержанностью и умением, что никто не может того заметить, — искусство это родилось и умерло вместе с ним»¹³.

Именно это искусство позволяло кастратам изображать, в частности, так называемые «весы» — вокальный трюк, к которому питали особое пристрастие если не все вообще, то все, кто был к нему способен, состояло же оно в состязании голоса с духовым инструментом. Дело тут было не в том, чтобы солисты оркестра аккомпанировали пению по общепринятым в opera seria  правилам (труба для воина, рог для охотника), а в том, чтобы певец доказал, что голос его обладает не меньшей, чем у трубы мощью, гибкостью и способностью удерживать звук, и доказывалось это импровизациями, включавшими все трудности орнаментальной техники. У слушателей во время такого состязания буквально перехватывало дух, и они впадали в экстаз, который Грослей определял как «предчувствие райского блаженства». Лучше всего такая «бравурная дуэль» получалась у того же Фаринелли, и Берни описывает один вечер 1722 года, когда двадцатисемилетний кастрат состязался с трубой: «После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, — и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание было ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но еще и добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел»¹¹. Такие вокальные демонстрации не упразднили, однако, выразительного пения, всегда сохранявшегося для определенной категории арий. Во второй половине XVIII века под влиянием нового поколения певцов и композиторов этот экспрессивный стиль отчасти потеснил и даже вытеснил остальные. Уже и раньше некоторые кастраты — Фаринелли, Каффарелли, Джицциелло — во второй половине карьеры заметно меняли манеру исполнения. Так, Фаринелли, достигнув пика своего «акробатического» периода, получил от императора Карла Шестого (весьма разборчивого меломана и отличного знатока вокального искусства) совет: «Вы умеете петь медленнее самых медленных и быстрее самых быстрых, однако в будущем Вам бы более пристало ходить подобно не исполину, но человеку. Усвойте больше простоты и постепенно Вы завоюете все сердца». Певец был слишком скромен и понятлив, а потому не обиделся, но последовал совету буквально и несколько изменил свой стиль.

Для него, как и для его преемников из следующего поколения — Гвадраньи, Паккьяротти, Тендуччи, Рубинелли, Рауццани и Кресчентини — изысканность, тонкость, выразительность, изящество, умеренность и подлинное понимание роли сделались теперь важнее вокальных достижений. Конечно, как в былые времена место для «патетической» песни всегда находилось, так что и в новое время виртуозность не была под запретом, оставаясь неотъемлемой частью музыки той эпохи и источником ее выразительности и эмоциональности. Необходимость виртуозности признавал даже Альгаротти, в середине XVIII века считавшийся реформатором: «Что до виртуозных пассажей,  разумно требовать, чтобы они не использовались иначе, кроме как при словах, выражающих страсть или сильное душевное движение»¹⁶. Сам Моцарт по завершении эпохи подлинного барокко должен был ограничить эти формы виртуозности ариями Королевы Ночи — для придания им специфической экспрессии.

Итак, после 1750 года кастраты, отнюдь не отказываясь от орнаментализма, сосредоточили уникальную силу своих голосов на новом для того времени «естественном» выражении чувств, адресованном скорее сердцу, нежели уму Одним из первых, кто слышал Паккьяротти в Палермо в 1770 году, был Брайдон, совершенно очарованный новой манерой молодого (тридцатилетнего) контральтиста: «Особливо же отличает его патетичность, сегодня в слишком многих театрах пребывающая в полном небрежении. Полагаю, он умеет добавить к своим cantabile столько красок и выразительности и до глубины души тронуть слушателей более всего потому, что собственная его душа чувствительнее, нежели у большинства слышанных мною в Италии певцов. Он воистину напрямик обращается к сердцам, меж тем как другие в наше время более стараются о том, чтобы развлечь воображение»¹⁷. Фаринелли тоже достиг вершины своей славы именно благодаря исполнению арий в патетической манере, основанной на использовании среднего и нижнего голосовых регистров при почти полном исключении самых высоких нот. Эмоциональная мощь медленных вокализов, долгие протяжные ноты и известная непринужденность в таких ариях, как анданте «Pallido il Sole» или адажио «Per questo dolce amplesso», заставляли всю Европу замирать от наслаждения еще до того, как чуть позднее сумели вернуть Филиппу Пятому интерес к жизни. Другим участником этого вокального обновления был Гаэтано Гваданьи. В его случае виртуозность отнюдь не была главным преимуществом: вся сила этого великолепного контральто заключалась в изысканном благородстве и выразительной сдержанности пения и игры. Это для него Гендель переделал арию в «Мессии» и сочинил «Гимн сиротского приюта», более того, сам Глюк предложил ему, можно сказать, на тарелочке едва ли не ключевую для эпохи вокального обновления партию, ибо роль Орфея отличалась особой простотой и сдержанностью чувств. Так один из величайших кастратов XVIII века оказался одним из зачинателей реформы, которой суждено было вскоре изгнать со сцены его же собратьев по искусству.

 

Кастраты на сцене

 

В 1639 году Могар, придворный музыкант кардинала Ришелье, писал из Рима, где видел итальянских кастратов: «Невозможно не признать, что в музыкальных представлениях они несравненны и неподражаемы не только благодаря своему пению, но и благодаря отличной игре, ибо изображают своих героев и жестами, и повадкой, и выговором. Стиль их пения живостью превосходит наш, да и столь гибких голосов у нас, конечно же, нет»^1S. Подобная похвала для француза почти невероятна, хотя вполне оправдана тем, что Могар говорит о двух великих артистах XVII века, о Лорето Виттори и Марк-Антонио (Пасквалини). На самом деле не все кастраты были не только хорошими певцами, но и хорошими актерами. У иных, как, например, у Априле, голоса были слабые и несколько дребезжащие, зато играли они выразительно и с большим вкусом, а иные, напротив, компенсировали посредственную игру превосходным пением. Очень немногие специально учились драматическому искусству, не входившему в консерваторскую программу ни в Риме, ни в Болонье, ни в Неаполе, так что помочь певцу мог лишь природный сценический дар, а такой дар был далеко не у всех. Более того, сама продолжительность традиционной барочной «главной арии» (aria da capo) едва ли позволяла певцу избежать на сцене известной статичности — какой сценической пластики можно ожидать от того, кто поет, например, «Влюбленного соловья», в котором всего шесть строчек, а продолжается он порой до четверти часа?

Правда, иные певцы из каприза или из спеси вообще отвергали любые попытки хоть как-то исправить их сценическое поведение и вели себя, как заблагорассудится: так, архитектор Ванвителли говорил, что Маццанти поет хорошо, но ведет себя как косолапый увалень, подчас вызывая желание забраться на сцену и поколотить его. А в 1765 году французский путешественник Ла Ланд писал, не называя имен: «В Италии великие актеры, то есть ведущие виртуозы,  далеко не всегда берут на себя труд что-либо делать на сцене, а ежели все-таки делают, обычно ведут себя весьма развязно и безо всякого уважения к публике, так что могут посреди представления поздороваться с кем-то из знакомых, отнюдь не опасаясь при этом неудовольствия зрителей, давно уже привыкших прощать подобные выходки, хотя таковую снисходительность в равной мере можно приписать недостаточному вниманию к представлению, сопровождающемуся невыносимым шумом — как в ложах, так и в партере»¹⁹. Разумеется, по отношению к иностранным постановкам и к игре иностранных артистов французы всегда были привередливее своих соседей, привыкнув думать, что если итальянцы далеко обгоняют их по части вокала, то безнадежно отстали в благородстве жеста и вообще в драматической изощренности, наследованной французами от главного предмета их гордости — от их великой лирической трагедии.

Тем не менее некоторые кастраты заслужили похвалы за свою игру. Поощряемые публикой, они уже в первые годы на сцене делали заметный прогресс и особенно удачно умели жестами и мимикой изображать скрытые страсти и драматические переживания своих героев. Будучи чаще всего низкого происхождения, певцы эти вместе с опытом приобретали все больше тонкости, разборчивости и вкуса, так что их нередко сравнивали с принцами — и действительно, благородство их поведения оказывалось под стать героическому величию изображаемых ими характеров.

Образцовым примером тут был Николино, обладавший необычайным даром выражать тончайшие оттенки чувства и делать значительным малейшее движение. Берни писал о нем, что «изяществом и точностью всякого мановения и жеста он делает честь человеческому телу: движением дает жизнь герою, коего изображает в опере, а голосом дает жизнь речам его. Каждый член его тела, каждый перст руки его соучаствуют в разыгрываемой роли, так что и глухой мог бы благодаря ему уследить за действием. Навряд ли найдется из древних изваяний хоть одно, коего осанку он не усвоил, так что и самое простое движение согласуется у него с величием изображаемого характера — передает ли он письмо либо отсылает гонца, повадка его всегда остается поистине царственной»²⁰.

Разумеется, поручаемые кастратам роли требовали и приятной наружности, и хорошей осанки, и благородных манер. Все эти звезды барочной оперы, эти «полубоги-полулюди», играли героические роли, для которых были предназначены, раз за разом изображая Цезарей, Помпеев, Сципионов, Киров, Александров и Ахиллесов не только потому, что те были излюбленными персонажами opera seria, но и потому, что все композиторы без зазрения совести постоянно использовали одни и те же либретто, писанные на одни и те же античные и мифологические сюжеты. Так, в течение XVIII века либретто «Олимпиада» положили на музыку — только ведущих композиторов! — Вивальди, Перголези, Федеричи, Траэтта и Чимароза, а либретто «Армида» использовали по очереди Саккини, Сарти, Джомелли, Мысливечек и Глюк. Больше всего рекордов били невероятно популярные либретто Дзено и Метастазио, особенно «Покинутая Дидона», «Александр в Индии» и «Вознагражденная Семирамида». Неудивительно, что аббат Орт в письме к Гассе называл opera seria «перепрелой похлебкой», но публика этим блюдом была очень даже довольна, а потому в двадцатый раз переложенное на новую музыку старое либретто принималось прямо-таки на «ура» — при том, что прошлогодняя опера в новом сезоне не имела ни малейших шансов на успех.

Метастазио и другие поэты вынуждены были следовать золотому правилу хорошего либреттиста: представить в красивых стихах сразу хороший сюжет и то, что Экзимено называл «изображением нежнейших чувствований и жесточайших страстей, к каким только способно человеческое сердце». На практике труднее всего было распределить главные мужские роли, исполнявшиеся кастратами, но иногда и женщинами, потому что мода на высокие голоса преобладала над любыми драматическими соображениями: основой оперы были только сопрано и контральто с добавлением одного-двух теноров. Поэту и композитору нужно было справиться с неблагодарной задачей — сочинить вокальную драму, предназначенную для исполнения более или менее похожими голосами, да еще и уважить при этом абсурдные требования ведущих исполнителей. Ведущий кастрат (primo uomo), ведущая певица (prima donna) и ведущий тенор должны были спеть каждый по пять арий, причем разных: патетическую, лирическую (cantabile), «словесную» (выражающую волнение или страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную. А между этими пятнадцатью ариями композитор должен был как-то втиснуть еще одиннадцать — четыре для второго кастрата, четыре для secunda donna и три для всех прочих персонажей. Opera seria всегда была a pezzi chiusi — «лоскутной», то есть составленной из некоторого набора достаточно независимых друг от друга арий, дуэтов и т. д., гораздо более ценимых за внутреннее совершенство, нежели за музыкальную и драматическую связь с другими частями произведения. Бесконечные проблемы порождались последовательностью арий: исполняемые вторыми певцами мелодии призваны были оттенить достоинства мелодий, исполняемых премьерами, виртуозом  или примадонной,  которым не полагалось после того или иного трагического события покидать сцену, не спевши прежде арии, а при этом после арии, спетой одним певцом, другому певцу нельзя было оставаться на сцене… Вдобавок даже и речи не было о том, чтобы убить героя. Как писал президент де Бросс, «в Италии взято за правило, чтобы на сцене не изображалось никакого кровопролития <…> хотя бы был убит один из главных героев или в сюжете описывались бы наижутчайшие злодеяния… На сцене бывают убиты лишь статисты»²¹. В подписывавшихся антрепренерами, либреттистами и исполнителями контрактах все эти условия учитывались, но бывало, что назавтра импресарио просил либреттиста добавить для primo uomo ту или другую дополнительную арию, а еще через день этот же самый кастрат письменно требовал, чтобы при выходе он был верхом на лошади — даже если сцена изображала залу дворца. И лишь когда все это как-то устраивалось, Ахиллес мог наконец покинуть свой Скирос, а Александр — отправиться в свою Индию.

Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на сцене певцы — слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти «увечные» с их девическими голосами и дряблыми подбородками тщатся изображать всяких там Радамантов и что все это — одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось, когда кастрат — «жирный, словно каплун» — открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался «тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать всем этим руладам большую привлекательность»²². Эспеншаль тоже удивлялся, как может публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной наружностью даже и самому несравненному musico²⁰. А англичанин Эддисон записывает в своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних, выглядящих на сцене довольно забавно — да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые римляне вопиют голосами евнухов?»²¹

Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов, а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиенсе в середине XVIII века писал: «Что сказали бы греки и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить, любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!». Но подобные критические отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо. Эти и им подобные оперные условности давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским картезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с одной-единственной целью — наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несравненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами, выходкам и, причудами, конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед «страшною чащей» — наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение» начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими голосами.

В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным радостям у виртуозов  не было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубокими, нежными, мощными — в итоге им ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез. Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения, которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно, что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже, послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и огромным рукам и ногам, — и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев»²⁶.

 

Причуды и происшествия

 

Сегодняшняя публика нередко бранит великих певцов, когда те отказываются выходить на сцену, пока не выпьют той, а не этой минеральной воды или такого, а не другого травяного отвара: люди забывают, что частые представления, накапливающаяся усталость и необходимость сосредоточения сил легко могут привести к подобного рода мелким причудам. За двумя или тремя исключениями великие кастраты XVII и XVIII веков были не менее капризны, чем выступавшие вместе с ними певицы или современные дивы, — у них тоже то и дело менялось настроение, они тоже то и дело недомогали, они тоже заламывали непомерные цены. Многократно описанный привычный образ кастрата как существа, по самой природе своей наглого и капризного, не имеет под собой реальных оснований, хотя легко может быть объяснен как неизбежными злоупотреблениями некоторых певцов, так и часто преувеличенной критикой сатириков и пасквилянтов того времени: если кому-то не нравились кастраты, всего перечисленного было довольно, чтобы тут же представить их самыми настоящими чудовищами. Нельзя, однако, отрицать, что порой слишком быстрый успех и впрямь ударял артистам в головы. Происхождения все они были низкого или весьма скромного, воспитание получили в школах и консерваториях, где строгая дисциплина не оставляла простора для самовыражения в поведении и в одежде — и вот теперь, совсем еще молодые, полные сил, они блистают на итальянской сцене, публика их обожает, они могут щеголять богатыми нарядами и жить в роскоши.

Этого было б довольно, чтобы у некоторых закружилась голова, Маттеуччо, например, покинул Неаполь, где был кумиром «своей» публики, но никак этого не ценил, а затем, поездив по миру и стяжав немалый успех, вернулся героем и любимцем толпы. Однако, как не замедлили отметить мемуаристы и газетные критики, было заметно, что столь легкая жизнь его опьянила. Конфуорто писал в своем «Giornale di Napoli»: «По возвращении из Германии сей евнух необычайно возгордился и ни на кого глядеть не желает, даже и на знатных особ»²⁷. Однажды Маттеуччо получил приглашение от вице-короля, но, не желая идти, сказался больным и разгневал монарха. Супруга вице-короля, умевшая быть дипломатичнее мужа, заставила кастрата прийти и принести свои извинения, так что дело дальше не пошло — хотя вообще-то неповиновение монарху могло иметь куда более серьезные последствия. Подобных анекдотов немало, потому что некоторые певцы действительно отнюдь не умирали от скромности: недаром в одной сатирической поэме того времени высмеивался выскочка-кастрат, избивший лакея лишь за то, что тот не величал его illustrissimo — «ваша светлость».

Хамское обращение со слугами порой распространялось на композиторов и даже на публику. Однажды кастрат пожаловался композитору Галуппи, что тот сочинил ему недостаточно хорошую партию, а затем намеренно и при полном зале исказил его лучшую лирическую арию. Разгневанный Галуппи вышел к публике и объявил, что сейчас споет эту арию сам и так продемонстрирует ее достоинства. Публика, в восторге от происходящего, встретила пение маэстро рукоплесканиями, адресованными не столько его далеко не блестящему голосу, сколько храбрости. Тогда пристыженный кастрат тоже напрямик обратился к зрителям со словами: «Господа, я не хотел петь эту кантилену просто потому, что мне она ни к чему, но я могу спеть лучше, чем он — вот, послушайте!» И он спел божественно, заслужив настоящую овацию от зрителей, чьей симпатии из-за случившегося скандала отнюдь не лишился.

Сходным образом вели себя кастраты и с властями предержащими, включая не только принцев и королей, но даже и самого папу. Так, в начале XIX века кастрат Веллути спровоцировал в Сенигалье^{34} чуть ли не дипломатический инцидент. В театре ради лучшего освещения зажгли столько сальных свечей и дешевых масляных светильников, что от жары и чада было не продохнуть — и присутствовавшая на представлении принцесса Уэльская попросила, чтобы начинали прямо со второго акта. Однако Веллути, считая весь этот дым для себя опасным, вообще отказался петь и вдобавок заявил: «Моя глотка стоит королевы!» Начало было надолго отложено, под давлением начальства Веллути в конце концов согласился выйти на сцену, по принцессе положенного поклона так и не отдал. В сходных обстоятельствах Сенезино был уволен со службы при Дрезденском дворе, когда отказался петь не нравившуюся ему арию.

Не менее забавное происшествие случилось в Риме в связи со смертью папы Бенедикта Тринадцатого. В театре Алиберти кастрат Карестини (Кузанино) как раз приступал к своей знаменитой арии lasciatemi («ты ушел»), когда ему сообщили о кончине понтифика и попросили в знак уважения перестать петь. На Карестини новость и просьба ни малейшего действия не оказали, и он продолжал петь еще искуснее, иронически подчеркивая особенно актуальное при сложившихся обстоятельствах lasciatemi. Публика, тоже не желавшая портить столь удачный вечер, устроила ему овацию и долго кричала: «Ewiva Carestini!». Тем не менее образом жизни все эти капризы и претензии по-настоящему сделались лишь для двух совершенно феноменальных личностей — Каффарелли и Маркези. У Каффарелли из достоинств был только голос, один из прекраснейших голосов столетия, а человеком он был весьма неприятным — грубый, наглый, без меры суетный и склонный к истерикам больше, чем самый испорченный ребенок. Именно его постоянное хамство в значительной мере послужило поводом для формирования в памяти потомства упоминавшихся представлений о социальной неадекватности кастратов. Каффарелли хамил монархам, антрепренерам, певцам и зрителям и устраивал в театре и в жизни такие скандалы, каких никто бы не стал терпеть, не будь скандалист великим Каффарелли. Он был прототипом тех самых артистов, которых так зло высмеял Бенедетто Марчелло в знаменитой сатире «Модный Театр». Уже выйдя на сцену он, бывало, совершенно пренебрегал публикой и между двумя частями арии поднимался в ложу поболтать со знакомой дамой, держась при этом, словно в собственной гостиной; пока оркестр играл ретурнель, он, бывало, брал понюшку табаку; он отказывался петь с партнером, если тот ему не нравился; иногда, когда партнер пел арию, он смеялся ему в лицо или издевательски подпевал, заставляя публика надрываться от хохота.

Правда, как ни самоуверен он был, сценическая репутация не всегда его выручала, так что случалось переживать и горькие моменты — например, в Вене, где он не имел никакого успеха, Конечно, Метастазио не мог быть в данном случае вполне беспристрастен, будучи близким другом Фаринелли, главного соперника Каффарелли, но так или иначе он безоговорочно бранит и голос Каффарелли («фальшивый, резкий и непослушный»), и отсутствие у него вкуса к классическим произведениям, а под конец даже добавляет, что «в речитативах он похож на пожилую монахиню, ибо всё, что он поет, слезливостью не уступает причитаниям и вместо удовольствия доставляет скуку»²⁸. Каффарелли был так унижен провалом в Вене, что поневоле проявлял затем больше скромности и сговорчивости.

Тем не менее композиторы и поэты должны были пресмыкаться перед ним, удовлетворяя малейшие его прихоти, а если их приглашали работать вместе с ним в каком-то спектакле, им полагалось при всех обстоятельствах выказывать ему нижайшее почтение — так было заведено. Известно, что Глюк не пожелал вести себя подобным образом, когда впервые ставил в Неаполе «Милосердие Тита»: у него и так хватало проблем с певцами, и он не мог унижаться еще и перед Каффарелли. Виртуоз обиделся, было много споров, но в конце концов каким-то чудом певец вдруг согласился уважительно отнестись к «божественному богемцу», более того, они крепко подружились — наверно именно благодаря упрямству Глюка. У Берни тоже не нашлось поводов жаловаться на Каффарелли, и он оставил нам довольно лестный его портрет. Они встретились в Неаполе, в доме лорда Фонтроуза: кастрат приехал к концу вечера, был в хорошем настроении, с неожиданной готовностью согласился спеть и спел, сам себе аккомпанируя на клавесине — Берни обратил внимание на несколько фальшивых нот, однако признается, что был очарован изяществом и выразительностью исполнения. Выходки Луиджи Маркези отчасти напоминали знаменитые скандалы кастратов конца XVII и начала XVIII века, но к 1790–1800 годам подобные замашки уже отошли в прошлое и считались неприемлемыми. К тому времени все сопранисты усвоили простой и скромный стиль и искреннюю непосредственность экспрессии, так что кокетливый Маркези с его подпрыгивающей походкой выглядел на этом фоне странно. Он был на редкость красив лицом, идеально сложен, с чудесными блестящими глазами, и вокальный диапазон его был очень широк — от высокого флейто подобно го сопрано до более «мужественного» тенора. Грубияном он, в сущности, не был, хотя проявил известную твердость, дважды отказавшись петь перед генералами, которые требовали, чтобы он им пел, — другое дело, что одним из этих генералов был Бонапарт, так что певец еле-еле избежал ссылки.

Судя по всему, Маркези был совершенно равнодушен к лирическим и патетическим ариям, прославившим Гваданьи и Паккьяротти: он любил блеснуть своей головокружительной вокальной акробатикой, так что ему нравились только «неистовые» бравурные арии, arie di tempesta. Он с наслаждением орнаментировал мелодию любым из сотни возможных способов, какой придет в голову, но более всего предпочитал passaggi с шестнадцатью удвоенными восьмыми долями подряд, с дополнительной вибрацией в начале каждой первой четверти и с добавочными нюансами в остальных трех. Как и Каффарелли, он был зримой целью сатирических стрел Марчелло, который издевался главным образом над бесконечными вокализами кастратов, когда maestro al cembalo, предшественнику нынешних дирижеров, нечего было делать так долго, что он успевал взять понюшку табаку.

Самые нелепые (зато и самые примечательные) требования Маркези касались его первого явления на сцене. Он настаивал, чтобы — независимо от содержания оперы! — импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и с блестящим копьем и непременно в шлеме, украшенном белыми и красными перьями «по меньшей мере в шесть футов длиной», как пишет Стендаль. А еще он требовал, чтобы первыми его словами были: «Dove son io?» («Где я?») и чтобы затем непременно звучали фанфары, а он бы пел «Odi lo squillo della tromba guerriera» («Внемли звуку труб военных») — и после этого он всегда пел свою «чемоданную» арию «Mia speranza pur vorrei», сочиненную Сарти и включенную позднее в оперу «Ахиллес на Скиросе». Затем певец медленно сходил по ступеням на сцену — оружие его сверкало, султан развевался и приближался к рампе, чтобы принять восторженные овации зрителей, опьяненных всем этим великолепием и блеском. Служит ли описанное доказательством дурного и извращенного вкуса итальянской публики? Конечно же нет! Опера была источником прежде всего физических наслаждений: зрителям нравилось, когда у них стеснялось дыхание от захватывающего действия и несравненного голоса, и большего они не просили — всепоглощающее увлечение моментом не нуждается в теоретических обоснованиях.

 

Деньги и почести

 

Почти все великие кастраты, как и великие певицы, получали чрезвычайно высокие гонорары и скопили значительные состояния. Более того, страсть европейской публики и коронованных особ к вокальному искусству уже в конце XVII века привела к постоянному росту заработка певцов. В большинстве своем кастраты отлично умели обменивать талант на деньги и знали, как заломить цену.

И все-таки далеко не все они были по тогдашним меркам настоящими богачами. Следует помнить, что жили они по большей части своим трудом, а так как оперные сезоны были в Италии весьма непродолжительны, приходилось растягивать на целый год то, что удалось заработать за очень короткое время. Чтобы покрыть издержки долгих месяцев бездействия, нужно было гастролировать, а за границей при каждом дворе были свои порядки, и певцы часто бывали вынуждены сами оплачивать дорогу и жилье, так что по возвращении прибыль нередко оказывалась довольно скромной. Ванвителли, например, в 1754 году записал об одном из самых выдающихся артистов: «Каффариелло <…> получил меньше 4000 дукатов, чем навряд ли доволен, ибо поездки стоят денег, костюмы и прочее тоже стоят денег, и у него от этих четырех тысяч наверняка осталась самая малость»²⁹.

Чтобы завершить это введение, нужно снова напомнить, что недостаточно было быть кастратом, чтобы зарабатывать больше всех прочих певцов: разумеется, кастраты были среди самых высокооплачиваемых, но должны были делить славу и высокие гонорары с современными им знаменитыми примадоннами, в XVIII веке пользовавшимися не меньшей популярностью и очень часто получавшими лучшую плату. В Государственном архиве Неаполя хранятся все счета за издержки на карнавальные сезоны от основания в 1737 году театра Сан-Карло. В 1739 году, например, в течение сезона, программа которого традиционно включала четыре большие оперы, самый высокий гонорар был у певицы Виттории Тези — 3396 дукатов, за ней шла Анна-Мария Перуцци — 2768 дукатов, третьим был кастрат Каффарелли — 2263 дуката, и последним кастрат Мариано Николино (не надо пугать его с Николо Гримальди, известным как Николино) — 1838 дукатов. Эти заработки, для того времени очень высокие, лишний раз подчеркивают поразительный контраст между гонорарами певцов и композиторов. В том же сезоне Порпора за музыку к опере «Семирамида» получил только двести дукатов, а Риккардо Броски за третий акт «Деметрия» — и вовсе лишь тридцать дукатов.

В следующем карнавальном сезоне, напротив, больше всего денег, 3693 дуката, досталось Сенезино, от которого безнадежно отстали Мария Сантакатанеа (1108 дукатов) и тенор Амореволи (1053 дукатов). Масштабы этих гонораров понятнее, если добавить, что, судя по бухгалтерским книгам, кастрат зарабатывал в 460 раз больше переписчика нот, получавшего в том же сезоне лишь восемь дукатов. Если сходным образом умножить сегодняшний минимальный заработок, становится ясно, почему гонорары большинства поп-звезд возносятся на столь головокружительные высоты.

В театре Сан-Карло было принято предоставлять ведущим исполнителям жилье, каждому по несколько комнат. В архивах сохранились документы об аренде в Пьета деи Туркини двух апартаментов — для режиссера и для кастрата Мариано Николино. Размещение певцов было для импресарио настоящей головной болью: виртуозы  нередко являлись в сопровождении целой оравы кузенов и племянников, a примадонна никогда никуда не ездила без всех своих собачек, кошечек и попугаев.

Современных наблюдателей столь резко взлетевшие гонорары часто удивляли. В XVII веке все были так ошеломлены, когда певице за один карнавальный сезон уплатили 120 золотых секвинов, что она получила прозвище Стодвадцать (Cento venti), приставшее к ней навсегда, а уже в начале XVIII века от двухсот до трехсот секвинов в сезон запрашивали самые заурядные исполнители, а в 1740 году Каффарелли получал в сезон 800 секвинов да вдобавок бенефис в 700 секвинов — небывалый прежде гонорар. В конце века Паккьяротти получал уже тысячу, но к тому времени деньги несколько обесценились.

Певцы, в особенности кастраты, были главной финансовой заботой импресарио, готового экономить на всем прочем, лишь бы заполучить парочку знаменитостей. В результате тогдашние звезды оказывались столь драгоценным «предметом роскоши», что им не только много платили, за ними еще и ухаживали, дабы сохранять в сколь возможно лучшем состоянии: скажем, в Риме антрепренеры держали певцов чуть ли не под домашним арестом, уберегая от малейших случайностей и сквозняков. И при всех этих стараниях, импресарио столько тратили на кастратов, на музыкантов и на сценические трюки, что часто разорялись дотла. А ведь им иногда приходилось сталкиваться и с прямым шантажом, к которому были склонны иные артисты. Сифаче, например, направляясь в Неаполь, с дороги дал знать импресарио, что если не получит 800 экю за две оперы вместо уговоренных трех, то дальше Рима не поедет — но, вероятно, в конце концов уступил, потому что отработал имевшийся контракт. А Кузанино требовал однажды 800 дублонов и вдобавок настаивал на бесплатном жилье, ибо на самом деле он, мол, стоит 1100, - в итоге вместо него наняли Каффарелли, запросившего в тот раз всего лишь 500.

В большинстве своем коронованные особы в Италии и в Европе уступали требованиям кастратов и следили, чтобы те получили обещанное. Некоторые принцы зазывали всех молодых кастратов подряд и затем обменивались ими между собой. Особенно отличались своим пристрастием к сопранистам курфюрсты Баварии, имевшие особых «разведчиков», благодаря которым залучили певшего в Штутгарте Винченцо дель Прато, заключив с ним двадцатипятилетний контракт, — как раз во время этой своей службы в Мюнхене певец создал Идаманта в «Идоменее» Моцарта. Гораздо раньше, в самом начале XVII века, герцог Мантуанский тоже тратил немало сил и средств, чтобы собрать у себя молодых кастратов, которых находили ему повсюду верные люди. Так, 9 июня 1604 года один венецианский вельможа рекомендовал герцогу своего домочадца «Паоло, испанского певца-евнуха», готового перейти на службу к его высочеству, и дважды писать не пришлось — уже 20 июня герцог принял юношу к себе, а в 1607 году в Мантую прислали еще и некоего Джованни Гвальберто, «молодого кастрата». Двумя годами позже один флорентиец безуспешно пытался сманить двух служивших при мантуанском дворе кастратов, а тем временем один из родственников герцога, Эрколе Гонзага, позволил юному сопранисту Питторелло петь во время балета, поставленного в резиденции маркиза ди Караваджо. Заметим, что речь идет о том самом герцоге, чьи люди похитили и отправили для кастрации в Венецию французского пажа Пьера-Валентена. Через три года после этой истории, когда молодой человек успел по хулиганить во всех города Италии, актриса Анна-Виттория Убалдини сочла необходимым сообщить его высочеству, что обнаружила изумительно голосистого мальчика, которому уже не стать «новым Валентине», потому что ему восемнадцать и он не кастрирован, — но поспешила добавить, что «это еще можно сделать!».

В Турине все придворные musici armonici имели высокий статус, но среди них всегда был один, получавший самое большое жалованье и потому занимавший в обществе особенно почетное положение. Так, около 1650 года кастрат Кьярини получал 2250 ливров в год, а лучшие музыканты-инструменталисты — всего 1275. Десять лет спустя Карл Эммануил Второй, справляя свадьбу сестры, зазвал для такого случая из Генуи контральтиста Раскарино и тут же зачислил его на постоянную службу с жалованьем 1800 ливров в год. В 1б89 году в Турин на карнавал был приглашен Кортона, на следующий год Сифаче. Век спустя при том же дворе получил должность musico Маркези — вместе с отличным жалованьем и позволением путешествовать девять месяцев в году.

Вообще, если не считать французов — побивавших, как мы еще увидим, все рекорды скупости, — иностранцы вели себя с кастратами очень щедро: в Лондоне, в Вене, в Лиссабоне, в Москве и при германских дворах им платили хорошие деньги, как и певицам и инструменталистам.

Обычно за границей итальянские певцы и музыканты получали вдвое больше местных исполнителей просто за то, что были итальянцы, и можно вообразить, какую это порождало зависть. Не раз и не два случалось, что певец ночью попадал в засаду и бывал избит своими слишком грубыми конкурентами.

Сара ГУдар, неизменно весьма критичная в отношении кастратов, утверждала, что Англия оказалась «первой страной, где евнухам стали платить две тысячи фунтов в год, чтобы они пели арии»³¹. Она сокрушалась о столь дурном примере для других стран и чуть ли не радовалась лиссабонскому землетрясению, без которого «евнухи выманили бы всё золото Бразилии». Англичане, действительно, были на редкость щедры: Каффарелли получал в сезон тысячу фунтов, а Фаринелли, Сенезино и Куццони по полторы — суммы, для того времени астрономические, хотя уже в начале XIX века никто не смел предложить Веллути меньше двух с половиной тысяч!

И все эти тысячи были лишь верхушкой айсберга, так как у англичан было принято осыпать знаменитых гостей настоящим дождем денежных и иных подарков. Подробный перечень даров знати и дворянства публиковался затем в лондонских газетах вместе с именами дарителей: пара бриллиантовых пряжек от **, перстень с бриллиантом от ***, банковский билет в роскошном золотом ларце, золотая табакерка с изображением Орфея, чарующего пением диких зверей, — и так далее. Каффарелли с его дурным нравом и вечными скандалами англичан раздражал, зато Фаринелли, которого обожали всюду, где ему довелось побывать, сделался общим любимцем и при прощальном спектакле получил от вельможных поклонников вдобавок к подаркам денежные подношения: двести гиней от принца Уэльского, сто фунтов от испанского посла, по пятьдесят фунтов от австрийского посла, от герцога Лидского, от графини Портмор и от лорда Берлингтона — короче говоря, реально он получал втрое больше, чем было оговорено контрактом, так что в каждый сезон без труда зарабатывал не полторы тысячи фунтов, а все пять.

Таков был завидный удел самых знаменитых исполнителей. Менее известным певцам никаких особенных богатств не доставалось, и можно было не опасаться, что они, как иногда о них говорили, по возвращении в Италию поселятся во дворцах. Кастрат Балатри, например, подтверждает, что подарки получал щедрые, но сожалел, что не слишком знаменитым артистам не платят звонкой монетой: по прибытии в Лондон он удивился, как много ему надарили часов, перстней и парадного оружия, но нашел несколько обидным, что обычных-то денег в итоге не заработал. Чаще всего певцы покидали Лондон с пустыми карманами, ибо жизнь в столице была чрезвычайно дорогой, и очень много уходило на квартиру — а порой и на игру, так что нередко артисты влезали в долги и уезжали как можно незаметнее.

В других странах платили деньгами и платили отлично — порой сверх ожиданий. Балатри удивился, когда в Вене за десять месяцев получил четыре тысячи флоринов и еще тысячу за пение в часовне курфюрста Баварского, хотя работой его не слишком утруждали, а Маттеуччо за один сезон в Вене получил за пение в императорской часовне примечательную сумму в три тысячи экю. Великие певицы были не менее требовательны, чем их друзья (или враги) кастраты: однажды Ла Габриелли, сговариваясь с русской императрицей, запросила пять тысяч дукатов. Самодержица подскочила на троне и заявила, что у нее ни один фельдмаршал столько не получает, но Ла Габриелли не моргнув отвечала: «Отлично, ваше величество, вот и заставьте их петь!» — и Екатерина Вторая заплатила пять тысяч.

Вдобавок к деньгам и подаркам многих кастратов монархи жаловали званиями и титулами, и тут исчезала всякая мера. Вот характерный пример. В 1645 году Ферри, в ту пору служивший при польском дворе, был приглашен королевой Кристиной в Швецию. Швеция тогда воевала с Польшей, но Кристина попросила перемирия и уговорила польского короля одолжить ей на две недели прославленного на всю Европу сопраниста, после чего, временно прекратив военные действия, прислала за ним флагманский корабль шведского флота. В Швеции Ферри, как позднее Николино и Гваданьи, был пожалован в кавалеры Креста св. Марка, и в его честь отчеканили медаль: одна сторона изображала его самого в лавровом венке, другая — умирающего на берегу Меандра под спускающейся с небес лирой лебедя.

В 1657 году Атто Мелани, исполнявший также обязанности секретного агента кардинала Мазарини, получил в Париже титул придворного постельничего, а Маттеуччо обласкали сразу два монарха, испанский король и австрийский император: король назначил певца начальником Монетного двора в Неаполе — пожизненно и «на еще одну наследуемую жизнь» (бездетный сопранист назвал своим преемником доктора Доменико Терминьелло), а император возвел его в дворянское достоинство и пожаловал титул, так что артист мог в дальнейшем именоваться маркизом Сассано.

В 1739 году Сенезино удостоился петь во дворце Питти дуэт с эрцгерцогиней Марией-Терезией, будущей австрийской императрицей. Фаринелли, оказавший много важных услуг испанскому двору, был возведен в сан Командора Ордена Калатравы, обычно доступный лишь грандам, то есть высшей испанской аристократии. А в 1784 году кастрат Тендуччи получил иное, но не меньшее отличие — стал директором Генделевских фестивалей в Вестминстерском аббатстве.

Самый забавный случай произошел в начале XIX века с одним из последних кастратов, Джироламо Кресчептини. Наполеон, будучи в Вене, пришел в восторг от его голоса, увез его в Париж в свой придворный театр и наградил крестом Ломбардской короны, а это был один из высших офицерских орденов. Военные вознегодовали, что такое отличие получил певец, шут, да еще и кастрат! — и имели глупость однажды вечером высказать свое неудовольствие в присутствии госпожи Грассини, примадонны придворного театра и притом близкой приятельницы Кресчентини. Очень огорченная услышанным, певица не стерпела, вскочила на ноги и воскликнула с итальянским акцентом: «Вы забыли, он же р-р-ранен!»

 

 

Глава 6

Кастраты и Церковь

 

Утром Страстной пятницы я посетила Сикстинскую капеллу, чтобы послушать знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое сопранистами без оркестрового сопровождения. То было воистину ангельское пение.

Мадам Виже-Лебрен

 

Отношение Церкви к столь деликатной теме, как кастрация, всегда было неопределенным и двусмысленным: прямо осуждая самое операцию и тех, кто ее практиковал, она всегда поощряла кастратов — вплоть до того, что, единственная, находила им применение даже в начале XX века. При этом наличие множества церковных хоровых училищ несомненно способствовало увеличению числа сопранистов, отчасти подразумевая, что таковое увеличение приветствуется, коль скоро их пение служит вящей славе Господней. Англичанин Роберт Сейер (или, по-латыни, Сайрус), бенедиктинский моралист, живший в конца XVI века и последние годы своей жизни проведший в Венеции, где и умер в 1602 году, говорил по этому поводу: «Голос есть дар более драгоценный, нежели мужественность, ибо именно голосом и разумением отличается человек от животного, а значит, коли надобно ради увеличения голоса умалить мужество, предпринять сие не будет кощунством, голоса же сопранистов столь потребны для воспевания славы Господней, что нет им цены»¹. Чуть позже сицилийский иезуит Томмазо Тамбурини (1591–1675) объяснял, что кастрация может считаться законной «при условии, что мальчик согласен и жизнь его не подвергается опасности», потому что «евнухи служат общему благу, ибо церковные их песнопения во славу господню особенно сладостны, при том что и мальчику небесполезно бывает сохранить голос, дабы обеспечить себе более достойное существование, стяжав необходимые для того средства и покровительство сильных»². Подобные заявления, несомненно, отражали взгляды большинства клириков, хотя в опровержение им многие казуисты и выставляли древние тексты, в которых любая кастрация, не оправданная существенными медицинскими показаниями, категорически запрещалась.

 

Кастрация и папство

 

Взаимоотношения римского понтификата с практикой кастрации составляют долгую и полную разнообразных коллизий историю. В отличие от Византии, где пение евнухов было частью церковного обряда, западный христианский мир сначала, по-видимому, довольствовался участием в литургиях мальчиков и фальцетов, следуя в этом смысле апостольскому: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Kop 14.34), так что до XVI века папы попросту не сталкивались с этой проблемой. Зато позднее они были отлично осведомлены о присутствии кастратов не только в Испании, но, вероятно, и в Италии — и тем не менее никогда прямо не признавались, что им это известно.

В конце XVI века Григорий Четырнадцатый (1590–1591) попытался было узаконить существование кастратов, но не успел, так что дело довершил Клемент Восьмой (1592–1605), предоставив итальянским сопранистам доступ в папский хор, хотя это было скорее официальным признанием, чем подлинным нововведением: кастраты почти наверняка пели в папском хоре уже в середине XVI века, но именовались «фальцетами».

Однако Клемент и его ближайшие преемники были большими поклонниками кастратов, поначалу бывших в явном меньшинстве, так что спешили заменить всех фальцетов подлинными сопранистами, и к 1625 году в хоре Сикстинской капеллы уже не было ни единого фальцета. С тех пор фальцет определялся как «искусственный голос», а голос кастрата как «естественный».

Иннокентий Одиннадцатый (1676–1689) был со всех точек зрения одним из самых непокладистых пап: нрава он был злобного и всегда всем во всем отказывал, за что и получил прозвище «Минга» — на миланском диалекте это значит «нет». Именно с ним связано нижеследующее знаменитое трагикомическое происшествие. Церковь воспрещала браки евнухов, так что за разрешением на подобный брак следовало обращаться к папе. Меж тем кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован «плохо» (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».

Что до некоторой неискренности колебаний Бенедикта Четырнадцатого (1740–1758), то они были признаком совершавшегося в XVIII веке нравственного переворота. Этот папа решил дистанцироваться от кастрации и повел речь о «противоестественном преступлении, жертвами коего становятся — нередко по причине утесненности родителей — маленькие мальчики». Тем самым он признавал, что Церковь отлично осведомлена, откуда берутся нанимаемые ею певцы, однако вселенский успех кастратов заставлял его, как и других понтификов, избегать издания законов, которые могли бы положить конец кастрации.

Присущая папам «гибкость» в вопросах теории и практики кастрации позволила, помимо прочего, приспособить церковные каноны таким образом, чтобы рукополагать кастратов в священники, ибо многие из них, не получив от операции желаемых результатов, обращались к религии. Ла Ланд во время своего путешествия по Италии был этим поражен: «Очевидно в Риме признан законным варварский обычай, в согласии с коим несчастные, не могущие более уповать на свой голос, становятся священниками: хотя по церковным законам тот, у кого недостает какого-либо члена, не должен быть рукоположен, сказано, что, мол, правило сие допускает иное, смягченное, толкование — но сам обычай не становится от того менее непристойным»⁵.

Как уже говорилось, в XVIII веке всякий, совершивший кастрацию, отлучался от Церкви. Сначала Бенедикт Четырнадцатый объявил, что «отъятие любой части человеческого тела незаконно, кроме как если иным способом невозможно спасти от гибели все тело», а затем и Клемент Четырнадцатый (1769–1775) воспретил любые действия, целью которых является наделение мальчика искусственным голосом, — но выгнать кастратов из своей капеллы он так и не решился, и в консерваториях они обучались по-прежнему. Правда, этот папа ради подавления общей страсти к виртуозам  дозволил женщинам петь в церквах партии сопрано, а также допустил их на сцену в папских городах. Немедленного эффекта все эти меры не имели, однако в сочетании с распространившимися в конце XVIII века идеями и с упадком преподавания вокального мастерства почти наверняка сыграли свою роль в постепенном исчезновении кастратов именно на рубеже XVIII и XIX веков.

После 1800-1830-х годов и ухода со сцены двух последних великих сопранистов проблема евнухов-певцов сохранила свою актуальность лишь для Церкви: во всей Европе о кастратах успели забыть, и только в нескольких хоровых училищах и в Сикстинской капелле им были по-прежнему рады. Возражения и разоблачения вышли из моды — теперь вопрос заключался в том, возможно ли «покинуть несчастных», которые не могут более вернуться в золотой век виртуозного пения и не имеют иного убежища, кроме Церкви. Вопрос этот обсуждался так подробно, что прошло сто лет, а решения не находилось. Уже накануне XX века хормейстер Сикстинской капеллы Перози стал требовать, чтобы из его хора уволили всех остававшихся там кастратов, хотя и встретил стойкое сопротивление сопраниста Мустафы, изо всех сил старавшегося защитить те немногие позиции, которые еще сохранялись у его собратьев. Перози в конце концов победил, хотя указ папы Льва Тринадцатого, навеки воспрещавший принимать кастратов в Сикстинскую капеллу, был издан лишь в 1902 году. Тех, кто там уже служил, из вежливости не стали гнать, словно нечистых: было сочтено более приемлемым отправлять их в отставку не прежде, чем они сами того пожелают. Алессандро Морески ушел последним, в 1913 году, и успел оставить нам несколько записей своего голоса.

 

Церковная музыка

 

Итальянские хоровые училища и в особенности Сикстинская капелла относились к своим кастратам очень ревниво: заботились о них, обеспечивали им хороший доход и при этом изо всех сил старались отвадить их от искушения «глядеть налево». Около 1780 года в церквах одного лишь Рима состояло на службе более двухсот кастратов, однако в других крупных религиозных центрах Италии их принимали далеко не столь доброжелательно. Так, когда в Неаполе настоятель королевской капеллы кастрат Оттавио Гау-иози был переведен каноником в кафедральный собор, это вызвало у столичного капитула громкие возражения — мол, с тех пор как в Неаполе существуют церкви, не бывали в них священниками скопцы. Протесты ни к чему не привели, и Гаудиози занял свою должность, но этот случай наглядно демонстрирует, что полученные кастратами в начале XVII века должности воспринимались как совершенно беспрецедентное явление и потому без проблем было не обойтись. Обычно самым серьезным конкурентом Церкви был театр, безмерно привлекательный для певцов вообще и для кастратов в особенности. Надо сказать, что до появления оперных театров тенорам и басам лучше всего платили в капелле св. Марка в Венеции, а после этого там же стали очень хорошо платить и сопранистам, чтобы те не зарились на театральные гонорары. В целом, однако, заработки певчих далеко отставали от заработков оперных певцов, так что многие уже из-за этого отказывались продлевать контракты с капеллами. По этой же причине в 1765 году в капелле св. Марка уволили треть певчих, чтобы лучше платить оставшимся. Паккьяротти, например, получал триста дукатов, а тенор Пазини и бас Де Меццо — лишь по полтораста. За пение в кафедральном соборе в Венеции награждали весьма щедро: кастраты Рубинелли, Маркезе и Кресчентини могли похвастаться, что пели перед дожем и получили из его рук Osella d'oro — ежегодно чеканившуюся к Рождеству медаль старинного золота.

Иногда венецианские театры приглашали кого-нибудь из певчих для исполнения женской роли, а певчих-мирян звали также иностранные города и дворы, так что Кавалли возил кастрата Калегари в Париж, а Бертони уговорил Паккьяротти сопровождать его в Лондон. Конечно, начальство позволяло такие поездки чрезвычайно неохотно, потому что капелла надолго оставалась без лучших певцов, да и неизвестно было, вернутся ли они вообще. Певчие Сикстинской капеллы почти все были духовного звания или даже священники, но совершенно не очевидно, что так было всегда; известно, что Павел Четвертый (1555–1559) изгнал из хора женатых, хотя один из них был композитор, обеспечивший «Сикстинскую капеллу основным репертуаром вплоть до XX века», — Джованни Палестрина. Создается впечатление, что даже папской капелле случалось переживать тяжкие времена запустения, о чем с прискорбием свидетельствует Ватиканский документ 1761 года, проклинающий «несчетные театры и королевские дворы, которые огромными деньгами сманивают musici (кастратов. — П.Д. ) из Рима и из Италии, так что названные певцы уже не приносят капелле прежней пользы»⁴.

Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя — отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы — это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной недели я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу»⁵. В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию»⁶. После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже — контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корелли. Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами — п ервый такой кастрат-контр альтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70 % певчих были итальянцы, а из 30 % иностранцев треть составляли испанцы; было также по не скольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы — это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии. Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции. В венецианской капелле св. Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто — и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св. Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы: капелла Невинных с шестью не кастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели choristi, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств.

 

Театры папских городов

 

В 1585–1590 годах Сикст Пятый обнародовал первый указ, имевший целью не допускать женщин на сцену, но тогда еще не существовало оперы. В течение нескольких последующих десятилетий указ оставался без применения, но в XVII веке рождение оперы и ее скорый и бурный успех тут же привел к конфликтам между публикой и артистами, с одной стороны, и папством — с другой. Случаи «непристойного поведения» во время спектаклей действительно были очень часты, так как певицы тогда не столько демонстрировали свое вокальное искусство, сколько распутничали и безобразничали, а в результате на протяжении всего XVII века их репутация была далеко не образцовой, что и дало нескольким папам повод встревожиться об общественной нравственности. Так обстояли дела вплоть до понтификата Клемента Девятого (1667–1669), который был большим любителем оперы и сам, еще в бытность свою кардиналом Роспильози, папским нунцием в Испании, сочинил либретто к опере Антонио Аббатини «Бальдассарра, или Небесная Комедия». В 1668 году, когда он уже был папой, эту оперу играли семь раз, и он сделал все возможное, чтобы обеспечить ей успех — пригласил Бернини позаботиться о сценических эффектах, а дирижером назначил монсиньора Лодовико Ленци. Сюжет оперы был очень удачен, так как изображал театральное представление со столь популярным в эпоху барокко впечатляющим финальным апофеозом, во время которого хор ангелов провожал Бальдассарру на небеса, а тем временем семь Добродетелей исполняли балет. Римские газетчики весьма благожелательно отзывались об этих спектаклях: «Сегодня вечером снова была представлена комедия монсеньора Роспильози «Бальдассарра» — превосходная опера сочинения его святейшества. Отличная музыка, отличное исполнение, роскошные костюмы, а также изобретенные Бернини превосходные и изысканные сценические эффекты придают зрелищу занимательность и необычность»⁷. И все-таки даже для такого случая женщин на сцену папа не допустил, и кроме басов и теноров в представлении участвовали только кастраты, игравшие все женские роли: Бальдассарра, Талия, Урания и Беатриче были исполнены соответственно Джузеппе Феди, Франческо Мария Феде, Дамазо и Доменико дель Пане.

Клемент Десятый проявил гораздо больше либерализма и охотно согласился снова допустить женщин на сцену. В оперных сезонах 1669 и 1676 годов певицы выступали с несомненным успехом, особенно большим в театре Тор ди Нона. Эта популярность в сочетании с фривольностью и крайней разнузданностью вызвала настоящую ярость преемника Клемента Десятого, знаменитого папы «Минга», тем паче что он по природе своей терпеть не мог женщин. Едва взойдя на престол, Иннокентий Одиннадцатый стал издавать указ за указом: запретил женщинам являться на сцене, запретил платные публичные представления и даже попытался прекратить бесплатные домашние спектакли, угрожая участвовавшим в них кастратам изгнанием из всех церквей Вечного Города. Запугать римлян было нелегко, так что они быстро научились обходить запреты — привозили из-за пределов папской области кастратов, не подчинявшихся всем этим указам, и с помощью разных уловок выдавали коммерческие спектакли за домашние. Женоненавистничество его святейшества распространялось и на женские наряды «на французский манер», то есть чересчур декольтированные, так что он посылал соглядатаев осматривать прачечные и конфисковать женские рубашки, фасон которых покажется им неприличным. Шведская королева Христина, проводившая тогда в Риме годы своего изгнания, увидела тут прекрасный повод лишний раз поиздеваться над папой и изобрела наряд, прозванный «иннокентианским», потому что он пародировал и высмеивал изданные понтификом запретительные указы, — в таких нарядах она и ее придворные появлялись в Ватикане, чтобы разозлить папу еще пуще.

Преемник Иннокентия, Александр Восьмой по прозвищу «папа Панталоне» (по одной из масок комедии дель арте), допустил струю свежего воздуха в музыкальную и светскую жизнь столицы, атмосферу которой его предшественник сделал столь душной. Во время своего слишком краткого (1689–1691) понтификата он официально позволил общественным увеселениям вернуться к присущей им свободе, так что карнавалы 1690-го и 1691 года были признаны самыми вольными и веселыми карнавалами столетия. Но положение вещей быстро изменилось, едва его сменил Инннокентий Двенадцатый, «папа Пульчинелло», всей душой ненавидевший театры и актрис и тем вызвавший небывалую ярость римлян, которые сочиняли о нем издевательские сатиры и вообще всячески демонстрировали ему свою враждебность. Конфликт достигнул пика в 1697 году, когда папа в отместку велел на глазах у возмущенных горожан сровнять с землей чудесный театр ди Нона.

В начале XVIII века, при Клементе Одиннадцатом, все оставалось по-старому; этот папа вообще запрещал женщинам петь, хотя бы и дома, на том основании, что пение «вредит приличествующей их полу скромности», и предостерегал их от пения даже во время домашней работы: в соответствии с его указом, «никакая женщина, замужняя, вдовая или девица, не должна учиться пению и лицедейству», а мужей и опекунов он призывал никогда не пускать в дом, где есть женщина, никаких учителей музыки.

Немного полегчало лишь при Клементе Четырнадцатом, взошедшем на апостольский престол в 1769 году. Этот папа обязал театральных директоров оставить смехотворный обычай поручать женские роли мальчикам, переодетым мужчинам и кастратам, зато, как уже упоминалось, разрешил женщинам петь в церквах. До этих нововведений в течение почти ста лет артистам приходилось вести причудливую жизнь: кастраты прямо с клироса весело перемещались на сцену, а юные римлянки выдавали себя за кастратов, лишь бы обойти запрет и появиться на сцене… — но разве сущность барочных праздников не заключалась именно в маскараде? Вот и одной из подружек Казаковы удалось обмануть священника, которому полагалось проверять всех принимаемых на службу певцов: она оделась кастратом, вела себя с присущей кастратам манерностью, а к причинному месту прилепила убедительную подделку. Другая особенность, отличавшая театры папских городов от прочих, состояла в том, что кастратам поручались женские партии, меж тем как повсеместным обыкновением было давать им героические роли царей и полководцев. Как известно, многие начинали карьеру в Риме на женских ролях и сразу уезжали за границу, тут же меняя амплуа, и в Риме, таким образом, всегда требовались кастраты не на мужские роли, а именно на главные женские — чтобы far da donna, «работать даму». В 1698 году француз Рагне после спектакля с участием контральтиста Феррини записал в своем дневнике: «Он был наряжен персидской княжной, в тюрбане и с султаном, и был подобен королеве или императрице, и навряд ли бывало на свете что-либо прекраснее, чем он в таковом уборе»⁸.

Ясно, что папские указы распространялись и на балет, а потому все танцовщицы на самом деле были переодетыми мужчинами. Чрезмерная стыдливость не обошла даже марионеток, о чем свидетельствовал в 1769 году аббат Ришар: «В Риме балерины на сцену не допускаются, и танцуют переодетые женщинами мальчики, коим велено надевать для того черные панталончики. Это правило применяется и к марионеткам из опасения, как бы их деревянные ляжки не распалили страсти семинаристов»⁹. От этого глупого ханжества не было, разумеется, никакой пользы, потому что якобы присущая женщинам безнравственность с не меньшим успехом распространялась благодаря мужчинам, как это справедливо отмечал даже в середине XVIII века, то есть уже в эпоху начинавшейся либерализации, Траджиенсе: «Верно, что в иных театрах можно видеть красивых отроков, переодетых женщинами и вместо них танцующих, однако столь же верно, что повадка и движения сих отроков куда вольнее и развязнее, нежели у самих женщин»¹⁰. Эспеншаль, как и большинство французов, был настроен еще менее восторженно: «Какая радость от балета, в коем прима-балерина — мальчик?»¹¹. А барона Пелльница в равной мере разочаровали певцы: «Нет ничего смехотворнее зрелища этих полумужчин, притязающих изображать женщин, но не обладающих выразительностью и изяществом оных, хотя здесь им достается не меньше рукоплесканий, чем досталось бы наилучшим певицам»¹².

Навязанные римлянам Церковью правила породили в Вечном Городе и во всей Италии нескончаемый поток сатир и пасквилей — слишком соблазнителен был самый предмет высмеивания и слишком любили итальянцы воспользоваться любым случаем кого-либо высмеять. Вот для примера прозаический перевод сохранившегося в библиотеке Палермо анонимного сатирического стихотворения XVIII века: «Как терпит Рим, что в подвластных ему землях мерзавцу-кастрату дозволено изображать женщину ради развлечения попов? Лучше бы попы, если и впрямь хотят явить милосердие, кастрировали своих кардиналов»¹². Так или иначе, в XVIII веке страсть к опере и к маскараду совершенно захватила духовное сословие Италии. В Венеции некоторым священникам случалось даже принимать участие в оперных спектаклях, и Сен-Дидье рассказывает, что однажды в театре какой-то зритель воскликнул: «Глядите, вон отец Пьерро — играет старуху!», а полвека спустя Немайц сам видел в театре монахов-оркестрантов. В некоторых флорентийских монастырях игрались музыкальные комедии, включавшие также балет, причем кое-где послушники рядились балеринами, а кое-где, напротив, монашки рядились в мужское платье. Иногда во время карнавалов театр Делла Пергола даже устраивал в монастырях особые представления — начинались они раньше обычных, так как должны были завершиться до полуночи, билеты продавались по сниженным ценам, и люди говорили, что это, мол, зрелища «для масок и монахов». Почти повсюду в Италии в монастырях звучала современная музыка — где-то монахи представляли оперу, а где-то монашки устраивали струнный оркестр. В одной обители даже был случай, когда монахини всерьез подрались, ибо не могли сговориться, надо ли им исполнять оперу — и в этой драке одну монахиню зарезали и скинули со стены, и было несколько раненых!

 

 

Глава 7

Кастраты в свете

 

Увечье превратило его в чудовище, а превосходные качества сделали ангелом.

Казанова (в пересказе Салимбени)

 

Кастраты и женщины

 

В XVIII веке флорентийцы с удовольствием передавали друг другу остроумное замечание молодой дамы, посетившей спектакль с участием кастрата Кузанино: «Конечно, он хорошо поет, можно сказать, живо и выразительно — однако чувствуешь, будто чего-то не хватает…». Тем не менее известно, что в XVII и XVIII веках эта недостача отнюдь не огорчала дам, и, как ни странно это покажется, все они — кроме француженок — буквально с ума сходили по кастратам: голоса их были столь чарующими, благородная изысканность игры — соблазнительной, а сами они в обыденной жизни оказывались просто идеальными донжуанами — и не только в гостиных, но и в альковах. Сохранилось немало свидетельств о сценах массовой истерии, сопоставимых с реакцией современной молодежи на появление какой-нибудь поп-звезды. К такому сопоставлению подталкивают и сами личности кумиров: разве Дэвид Боуи, Майкл Джексон, Принц и Мадонна не воплощают тот же тип сексуальной амбивалентности, которой — пусть с некоторыми оговорками — характеризовались кастраты? Если верить очевидцам, в эпоху барокко они доводили до экстаза мужчин и женщин не только удивительной красотой своих голосов, но и самим своим присутствием. Была ли то специфическая привлекательность циркового монстра? Или дамы искали секса без последствий? Или волшебная сила голоса лишала слушателей разума и влекла к «райским наслаждениям»? Или все объясняется идеализацией «сверхъестественного» существа, принадлежащего сразу двум полам и не связанного ограничениями ни одного из них? Нам никогда не понять до конца, каковы были глубинные мотивы отношения к кастратам их поклонников и поклонниц, однако едва ли не триумфальный успех этих певцов у женщин действительно не может не заинтриговать. Так, уже в XVII веке Виттори, где бы ни появился, буквально сводил публику с ума: люди дрались за доступ в церковь, если он пел в церкви, и за доступ во дворец, если он пел для вельможи. Особенный и совершенно небывалый энтузиазм вызывал Ферри. Когда он прибывал во Флоренцию, толпа встречала его в трех милях от городской черты и затем триумфальной процессией провожала до дому, а однажды после спектакля некто в маске (мужчина? женщина?) надел на его палец бесценный изумрудный перстень, и певец так никогда и не узнал имя столь щедрого поклонника.

Знатные дамы баловали этих артистов и затем их преемников безмерно: бросали им на сцену подарки, лавровые венки и стихи с признаниями, а портрет любимого кастрата всегда хранили на груди. Судя по всему, особенным успехом у прекрасного пола пользовался Маркези — н есмотря на все его эксцентричные выходки и дурачества на сцене, его молодость, красота, талант и огромное актерское мастерство доводили дам до экстаза. Стендаль рассказывает, что в Вене Маркези стал чем-то вроде придворного талисмана: дамы носили медальон с его портретом на шее, еще по медальону на каждой руке и еще два были пришиты к туфлям. Мадам Виже-Лебрен описывает сходное отношение к Кресчентини: «В конце концов он сменил Маркезе, которого все римские дамы обожали до такой степени, что на прощальном его спектакле не пытались скрыть скорбь, а иные даже горько рыдали — и зрелище это казалось многим не менее занимательным, чем самое представление»¹. Завоеванных кастратами сердец было столько, что каждый мог составить донжуанский список наподобие того, который оглашает Лепорелло в моцартовском «Дон Жуане». Вот несколько особенно ярких эпизодов.

 

Самый необычный

 

У кастрата Бернакки была любовница, певица Антония Мериги, и он питал к ней столь всепоглощающую страсть, что попытался с помощью шантажа противопоставить ее и себя всем прочим — согласился остаться в Неаполе, только если с Мериги тоже заключат контракт и при этом уволят его главного соперника, Кузанино. Король так хотел заполучить Бернакки, что был готов на все, а потому обещал исполнить оба требования, но неаполитанская знать предпочитала Кузанино и стала на его сторону. Королю пришлось уступить, а Бернакки пришлось покинуть Неаполь — но по-прежнему в объятиях подруги.

 

Самый благоразумный

 

Туринский двор был жестоко обижен своим любимым «виртуозом» Кьярини, так как у того случился бурный роман с дамой из очень видного аристократического семейства. Певец небезосновательно решил, что семья возлюбленной не простит ему этой истории, и у него хватило здравомыслия пренебречь ангажементом и уехать в Париж, где он принял участие в первых представлениях опер Кавалли «Ксеркс» (1660) и «Влюбленный Геркулес» (1662). Здравым смыслом руководствовался и Рауццини, покидая Мюнхен, чтобы избегнуть гнева слишком многих мужей, которым наставил рога, — никто в Баварии даже припомнить не мог мужчину, а тем паче кастрата, кружившего головы столь великому множеству знатных дам сразу.

 

Самый забавный

 

Великий Каффарелли часто раздражал публику высокомерием и дурным нравом, но это не мешало пылким поклонницам искать способы добиться его расположения. У него было много романов, и один из них, с римской аристократкой, длился долго, однако, к несчастью, у мужа появились подозрения и однажды вечером он попытался застигнуть любовников, так что Каффарелли едва успел укрыться в саду, где провел всю ночь, а в результате простудился и целый месяц лежал больной. Вскоре рогоносец устроил на него покушение. Певец спасся лишь по счастливой случайности и затем не являлся в Рим иначе, как с четырьмя провожатыми, которых нанимала по-прежнему влюбленная в него дама. В конце концов Каффарелли счел такое положение вещей неудобным и перебрался в Венецию.

 

Самый скромный

 

Кастрат Консолино своей связью с маркизой Витторией Лепри давал повод ко многим толкам, но затем маркиза его отставила, предпочтя объятия какого-то из кардиналов, и по Риму распространился сочиненный по этому поводу дерзкий памфлет Пасквино: «Раз уж природа влечет тебя забавляться с теми, у кого пусто в мошонке, скажи на милость, зачем выбрала ты теперь того, у кого пусто в голове?»² Консолино тем временем утешился в объятиях другой аристократки, страстно в него влюбленной, однако заботившейся о внешних приличиях и потому требовавшей, чтобы он приходил к ней в женском платье — одном из тех, в которых выступал на сцене.

 

Самый спортивный

 

Некая неаполитанская маркиза, услышав Паккьяротти в «Покинутой Дидоне» Шустера, сначала упала в обморок, а затем объявила кастрату, что полюбила его страстно и навсегда. Любовник дамы был менее впечатлителен и тут же вызвал певца на дуэль, из которой тот, впрочем, вышел живым — к превеликой радости поклонников.

 

Самый прискорбный

 

Сифаче, будучи уже немолодым человеком, влюбился в Болонье в овдовевшую сестру маркиза Марсили. Семья дамы была очень недовольна этим романом и поспешно вынудила ее вступить в болонский монастырь св. Лоренцо, но кастрата это отнюдь не смутило — он сумел получить свободный доступ в монастырь и продолжил связь с той самой точки, на которой его попытались остановить, более того, ему хватило глупости хвастаться своим подвигом перед всеми, кто соглашался слушать. Семейство дамы не замешкалось с ответом: 29 мая 1697 года Сифаче был убит людьми маркиза Марсили на дороге из Болоньи в Феррару. Ему было только сорок четыре года. О романе было известно всем, но Конфуорто в своей ежедневной газете описал происшествие с удивительной деликатностью, объясняя убийство тем, что «по слухам, кастрат, невзирая на запрещение упомянутого маркиза, нередко являлся развлечь пением его сестру, отчего, вероятно, и возникло подозрение в неподобающем поведении», — отсюда можно заключить, что все старались сохранить репутацию великого певца незапятнанной.

 

В памяти остались только странные или забавные подробности этих любовных историй, однако все они свидетельствуют о некоторых важных особенностях жизни кастратов. Ясно, что приведенные анекдоты — малая часть имевшихся и притом касаются лишь великих певцов, а отсюда следует, что у не очень знаменитых и вовсе не знаменитых сопранистов было ничуть не меньше любовных приключений, которые нельзя подчистую списывать в сплетни. Мы уже видели, что кастрация могла уменьшить половое влечение и так сделать сексуальное поведение непредсказуемым, но сексуальность как таковую она вовсе не уничтожала, о чем и свидетельствуют известные нам и достаточно многочисленные любовные истории. Насколько полно реализовалась сексуальность в том или ином случае, этого мы, разумеется (и к счастью!), никогда не узнаем, но с медицинской точки зрения при удачно сложившихся отношениях все шло более или менее нормально.

Почти во всех приведенных анекдотах есть одна общая любопытная деталь — то, что подруги кастратов принадлежали к дворянским семьям, а то и к придворной аристократии. Здесь возможно несколько объяснений. Самое простое и самое очевидное заключается в том, что слава, богатство и профессия великих певцов связывали их преимущественно с кругом лиц, не только приближенных к монархам, но и довольно легкомысленных — а раз так, стоит ли удивляться связям кастратов со знатными дамами? Как всем хорошо известно, система семейных союзов и заочного сватовства нередко вынуждала юных аристократок заключать браки без любви, подчас с угрюмыми пожилыми баронами, а значит, в ту игривую и любвеобильную эпоху связь с кастратом могла служить даме безопасным в отношении последствий развлечением. Вдобавок самым просвещенным представительницам светского общества такая связь могла казаться более интеллектуальным, а потому более идеальным и прекраснейшим родом любви, между тем как крестьяночка из Апулии или продавщица воды из Неаполя наверно сочли бы подобные отношения бессмысленными. Отсюда вовсе не следует, будто кастраты — как певцы и в равной мере как люди — составляли некое особое лакомство, некую прихоть изысканного и образованного общества, которое одно и было способно в полной мере оценить их таланты. Благодаря наличию городских театров к опере имели доступ не только придворные, но и простые труженики, которым кастраты были во многом обязаны своим триумфальным успехом и которые часто показывали себя самыми заинтересованными и самыми требовательными зрителями. Питаемая к женщине искренняя любовь порой побуждала кастрата к женитьбе, и если из этого ничего не выходило, то никогда не по вине брачующихся, но лишь по вине общества, в котором им довелось жить. Выше уже рассказано, как Кортона умолял папу а разрешении на брак и получил в ответ пожелание предпринять более удачную кастрацию. Конечно, то было исключительное даже для времен самого дикого мракобесия происшествие, так как понтифик предпочитал спрятаться за буквой закона, лишь бы не создавать прецедент. Прочие случаи относятся к XVIII веку, когда давление Церкви несколько ослабело, и за пределами Италии кастраты нередко женились на протестантках: скажем, Филиппе Финацци женился на Гертруде Штайнмец, уроженке Гамбурга протестантского вероисповедания, с которой и прожил всю жизнь в мире и согласии.

Куда более драматичным был тайный брак Бартоломео де Сорлизи с молодой немкой: тайна в конце концов стала явной и на супругов хлынул такой поток злобы и издевательств, что у несчастного певца недостало сил защищаться и отчаяние довело его до кончины. Тендуччи, великому сопранисту, целый год преподававшему в Лондоне юному Моцарту вокальное мастерство, враждебность и непонимание общества тоже доставили много неприятностей. Подробности этой истории не совсем ясны, но в общих чертах она такова. В 1766 году певец решил жениться на ирдандке протестантского вероисповедания из Лимерика. Брак был заключен, однако вызвал невероятный скандал, так как, судя по недовольному замечанию Анжа Гудара, совершился « в отсутствие двух необходимых для того свидетелей». Родители молодой женщины были в совершеннейшей ярости и делали все возможное для признания брака недействительным, хотя непонятно, удалось ли им этого добиться или брак несмотря ни на что сохранился. Так или иначе, через некоторое время возникла еще одна проблема: новобрачная оказалась беременна и родила мальчика — что вызвало всеобщее удивление, причем больше всех был удивлен муж. Вероятно, она хотела, чтобы Тендуччи признал ребенка, ибо известен его ответ: «Бесчестная женщина, разве ты не видишь, что мальчик не мой и что я не могу дать другому то, чего сам не имею?» Казанова сообщает иную, но не слишком правдоподобную версию: будто Тендуччи родился triorchis (с тремя яичками), а при кастрации удалили только два, то есть лишили его способности к деторождению. Совершенно очевидно, однако, что тогда певец не обладал бы вокальными данными истинного кастрата, а никто из современников подобного не заметил. В общем, как ни туманна эта история, наверняка известно, что в конце концов под давлением родителей молодой женщины брак Тендуччи был аннулирован — девять лет спустя, в 1775 году.

Женщины были не только случайными подругами и вечными возлюбленными кастратов, но также их постоянными сценическими партнершами, сотрудничество с которыми нередко осложнялось профессиональным соперничеством. Непростые отношения primo uomo и prima donna начались только в XVIII веке, так как прежде того певиц было мало, особыми талантами они обычно не блистали, считались распутницами и не приобрели еще того социального статуса и той популярности, благодаря которым после 1700 года превратились в оперных див. Теперь кастратам приходилось делить с ними благосклонность публики и то и дело соперничать в вокальном мастерстве — так случилось, например, в вечер открытия театра Сан-Карло, когда Виттория Тези играла заглавную роль в «Деметрии». Восторга по поводу распределения ролей не испытывал никто: Тези жаловалась, что «мужская партия» вредна для ее здоровья, а Анна Перуцци не хотела быть secunda donna, и ее еле уговорили, сославшись на то, что у соперницы мужская партия, а значит, никакой конкуренции нет. Зато, например, Мария Маддалена Перуцци за всю жизнь навряд ли хоть раз играла что-то, кроме мужских ролей en travesti.

В других операх певицам доставались роли героинь, второстепенные относительно исполняемой кастратом главной роли царя или полководца. В XVIII веке явилось целое созвездие превосходных певиц, сделавших себе европейское имя: Мериньи, Куццони, Фаустина Бордони (жена саксонского композитора Гассе), Тези, Габриелли по прозвищу Когетта, потому что была дочерью повара (сиосо) князя Габриелли, Де Амичис, Мария Маддалена Музи по прозвищу «Миньята» — «пиявка» и, наконец, Виттория Тарквини по прозвищу «Бомбаче» — «ватная», фаворитка Фердинанда Медичи.

Как правило, кастраты могли не опасаться конкуренции с примадоннами: их было больше, благодаря интенсивной вокальной тренировке они обладали несравненными по силе голосами и потому занимали совершенно особое место в сердцах слушателей. К тому же певицы часто сами же вредили своей популярности бесконечными интригами и скандалами, необоснованными требованиями и высокомерным отношением к людям. Так, Габриелли иногда выказывала щедрость и самоотверженность, присущие ей вдобавок к удивительной красоте и некой вечной юности, ибо в тридцать лет она выглядела восемнадцатилетней, — потому-то Брайдон и назвал ее «самой опасной из современных сирен, <…> завоевавшей больше сердец, чем любая из живущих ныне женщин»³. Однако невыносимый характер часто даже ее превращал из «священного чудовища» просто в чудовище, и, если верить тому же Брайдону, это оказывалось отменным средством против обаяния ее голоса и наружности: за интриги при австрийском дворе ее чуть не выслали из Вены, а ее поведение на сцене выводило из терпения все европейские театры. При желании Габриелли умела петь самозабвенно и от всего сердца, обнаруживая неподражаемое вокальное мастерство и столь же неподражаемый трагический талант, но это бывало редко, все портили ее капризы и истерики. Пустякового конфликта с антрепренером, робкого свиста недовольного зрителя, вообще любой мелочи было довольно, чтобы у нее сдали нервы, и тогда она превращалась в противную девчонку — глядела на публику с презрением и нарочно пела плохо и вполсилы. Поперечный нрав перевешивал все прочие недостатки этой певицы. Однажды в Палермо вице-король пригласил ее — вместе со всей итало-испанской знатью — к раннему обеду, но она не снизошла явиться, Гостям пришлось ждать, за ней послали и нашли ее в постели: она читала, а о приглашении якобы позабыла. В опере она пела неохотно и в четверть силы. Вице-король ее бранил, но чем больше он ее порицал, тем неохотнее она пела, заявляя, что он может, конечно, заставить ее плакать, но не может заставить ее петь, ежели она сама того не пожелает. В конце концов наместник посадил ее в тюрьму, где она провела двенадцать дней, причем из чистой бравады ежедневно давала там концерты и пела божественно, да еще и уплатила все сделанные товарищами по заключению долги и помогла деньгами чуть ли не всем нуждающимся. Вице-король был в ярости, но вынужден был освободить ее — и она покинула темницу, провожаемая благословениями узников и бедняков. Точно такую же нетерпимость выказывала она и к кастратам, чувствовавшим себя в ее обществе весьма неуютно. Так пострадал Маццанти, которому пришлось противостоять деспотичной диве в 1766 году в Неаполе. Сначала она вообще отказалась петь с ним дуэт, вероятно найдя его недостойным, а когда петь ее все-таки вынудили, начала прямо посреди дуэта импровизировать виртуозные вокализы, рассчитанные на полное уничтожение сопраниста. Тот при первой возможности настоятельно просил ее не отклоняться от партитуры, на что она — прямо при публике — резко возразила: «Пусть никто не отклоняется от меня, если умеет!» Эта хамская демонстрация повторялась каждый вечер и оказалась не на пользу самой же певице: на одном из последних представлений она ради пущего унижения кастрата пустилась в столь рискованные фиоритуры, что стала заметно фальшивить и покинула сцену в слезах, так и не завершив дуэт.

Ожидание встречи с Габриелли и еще несколькими подобными дамами приводило многих кастратов в самую настоящую панику. В 1724 году Балатри — который, надо заметить, не был великим певцом — вспоминает, что пришел в ужас, оказавшись на сцене вместе с Фаустиной (Бордони), и с присущим ему остроумием спросил себя: «Как быть канарейке, когда рядом журавль?» К счастью, его голос и игра публике понравились, и он отлично справился с этим и последующими спектаклями, ни разу не навлекши на себя оскорблений Фаустины. Не так просто обошлось дело, когда Паккьяротти, в ту пору начинающий артист, должен был встретиться в Палермо с Де Амичис. Уже по пути на Сицилию, в Неаполе, от певицы был получен официальный протест: она категорически отказывалась работать с второразрядным дебютантом. В ответ неаполитанские власти предложили молодому человеку дать доказательства своего таланта, до сих пор известного лишь в Венеции и в северной Италии. Итак, в Сан-Карло, в присутствии Каффарелли и композитора Пиччини, Паккьяротти продемонстрировал мастерство в passagio,  спев две арии из своего репертуара, и результат превзошел ожидания настолько, что его тут же попросили остаться в Сан-Карло и на Сицилию не ездить. Остаться в Неаполе было большой честью, которая добавила бы дебюту Паккьяротти на Юге еще больше блеска, однако он был так уязвлен репримандом Де Амичис, что из гордости решил отправиться в Палермо, а приглашение от Сан-Карло принял на следующие два года.

При первой встрече с кастратом дива была как нельзя более холодна и «любезно» просила его выучить свою роль, если он к тому способен, а у нее, мол, лишнего времени нет. Затем, уже во время репетиций, она ни разу не согласилась петь с ним дуэт, потому что хватит, мол, и генеральной репетиции.

В вечер премьеры королевский театр был полон: всем хотелось видеть примадонну в знаменитой роли Дидоны — и первая ария Де Амичис была встречена публикой с восторгом, а первая ария Паккьяротти с полным равнодушием. В дуэте Де Амичис намеревалась сокрушить его окончательно и поначалу почти преуспела, сорвав аплодисменты зала, но Паккьяротти сумел догнать ее и привлечь внимание удивленных зрителей, которые при всем том были еще на стороне дивы. Та исполнила все доступные ей вокальные пируэты, однако кастрат ее превзошел, использовав все приемы нового орнаментального стиля, трели, апподжиатуры, всплески пафоса <…> — и переполненная восторгом публика завопила «бис».

Певцы исполнили свой дуэт еще раз, с дополнительными патетическими эффектами и орнаментальными приемами, так что для палермских зрителей этот вечер превратился в единственное в своем роде наслаждение. Когда Паккьяротти прощался с покидавшей Сицилию певицей, перед ним была другая женщина: очарованная талантом и тронутая храбростью юноши, госпожа Де Амичис не скрывала смущения и всячески выказывала коллеге восхищение и симпатию.

 

---

Дата добавления: 2019-09-08; просмотров: 123; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!