Художник вообще служит не красоте, а художественности.

2. Художественное совершенство не следует отождествлять также с так называемой «яркой изобразительностью», «образной живостью», или, как говорят еще, «живописностью». Ибо художественное может быть лишено и «яркости», и «живости», и «живописности»; а «яркое», «живое» и «живописное» произведение может оказаться совсем не художественным.

Художественность может потребовать не яркой изобразительности, а сдержанного, скупого, тонкого намека на образ, условно говоря,— не «скульптуры» и не «горельефа», а как бы утонченного «барельефа», не «перепроявленности», а «недоговоренности». Повести Пушкина, вышедшие первоначально в свет под псевдонимом «покойного Ивана Петровича Белкина», вырисованы как бы пером, выдержаны в строгой профильности; они сделаны как бы тонким барельефом, без всякой особенной «яркости», «красочности» или «живописности»; однако их художественная зрелость не подлежит никакому сомнению В сходных тонах выдержан «Герой нашего времени» Лермонтова, «Маленький герой» Достоевского, многое и нередко лучшее у Тургенева и Чехова. Любители живописи знают, какая художественность может быть заключена в неярком и некрасочном рисунке пером Четкость камеи не нуждается ни в какой особливой «живости». Искус ство знает предметы, которые требуют не «яркости» и не «живописности», а выдержанной простоты, строгой однотонности, видения-подобия, того, чем богата византийская живопись, что воспринял от нее Теотокопули-иль-Греко, что дал Пюис-де-Шаванн в своем цикле «Св. Женевьевы» (Париж), чем красуются зимние пейзажи русских живописцев. Изобразительность совсем не должна быть яркою. Художник может и должен нередко гасить яркость и живописность во имя художественности. Настоящий актер-артист не терпит «переигрывания» и знает всю художественную силу роли, выдержанной в намекающих полутонах. Играя дядю Ваню в пьесе Чехова, Станиславский не пляшет под гитару, а дает лишь намек на пляс, показывает лишь мечту о веселии, лишь жажду неосуществляющегося танца: и создает незабываемый художественный миг.

Художественно недопустимо передавать «бледный» предмет посредством «яркого» образа, мертвенный предмет — живо, неуловимый предмет — живописно. Нелепо думать, что только импрессионистически-красочная живопись, что только назойливо-хроматическая и пряная музыка, что только чувственно-острая скульптура и литература художественны. На самом деле один намек гениального предметовидца может быть художественнее всех полотен Рубенса, Веронезе, Тинторетто и Тьеполо. Напротив, портрет, вылезающий из рамы (срв. рассказ Гоголя «Портрет»), есть не художественное произведение, а безмерное и безвкусное создание сатанистической магии.

В довершение всего самое «достоинство» «образности», «яркости», «красочности», «живописности» условно и не самодовлеюще; оно живет не в последнем и не в главном плане искусства, где родится и откуда начинается измерение художественности, а лишь в подчиненном, изображающе-передающем плане; не в сфере предмета, а в сфере его эстетической «оболочки», его образного одеяния; там, где талант развлекает, услаждает, а нередко и ослепляет или подкупает, а не там, где царит творческое созерцание. Человек, творящий искусство, должен всегда стремиться к художественности своего создания; но он совсем не призван творить непременно «ярко», «красочно» или «живописно»..

Итак, истинная художественность не есть ни «красота», ни «изобразительная яркость». Что же она такое? И как надо формулировать ее критерий?..

 

Глава восьмая

КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОВЕРШЕНСТВА

Художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. Ее нельзя постигнуть одною отвлеченною мыслью, сколько бы ни перебирать ее «признаки» и до какой бы ясности ни доводить ее определение. Ее необходимо увидеть, вообразить, проследить творческим вниманием сначала от поверхности искусства в глубину, а потом из глубины опять на поверхность. Художественность надо представлять себе не как внешнюю меру, извне прилагаемую к разбираемым произведениям,— к зданию, картине, к поэме, сонате,— но как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни. Если мы выразим в словах и понятиях этот живой строй художественности, то мы будем иметь критерий художественного совершенства.

Что же есть художественность и как выражается ее критерий?

Художественность есть символически-органическое единство в произведении искусства, идущее от его самого глубокого слоя, от его главно-сказуемого, которое может быть названо художественным предметом В истинно художественном произведении все символично, т. е. все есть верный знак высшего, главного содержания — художественного предмета; и все органично, т. е. связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания; и потому все слагается в некое единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью, все образует законченное, индивидуально-закономерное целое. Проследим это сначала от поверхности в глубину.

Творящий художник имеет дело обычно с тремя слоями искусства, из коих третий, самый глубокий и таинственный, духовно-предметный, призван к власти и над другими слоями, и над душою самого художника. Для того чтобы создать художественное произведение, творящий автор должен всецело подчиняться этой власти и через это подчинить ей и первые два слоя.

I. Первый слой, самый поверхностный и легкодоступный, состоит из внешней, чувственной материи. В поэзии, и вообще в литературе, а отчасти в театре (драма, опера) и песне это есть звучащее человеческое слово*, язык и его орудие — голос; в музыке это поющий звук и инструмент (от коего зависит качественная природа музыкального звука); в скульптуре и архитектуре—глина, камень, дерево, металл и пространство; в живописи — цвета, краски, линии и материал, держащий грунт; в танце и театре — само человеческое тело, в его видимом движении и слышимых проявлениях, а также декорации и обстановка.

Эта внешняя чувственная материя искусства дается иногда в законченном виде — напр., картина, барельеф, горельеф, создание скульптуры и архитектуры; но иногда она дается в виде не-до-осуществленной «схемы», требующей воспроизведения, например, чтения, декламации, сценической игры, пения, музыкального исполнения, живого танца. Во всем и всегда эта «эстетическая материя» имеет свои законы. В литературе это законы языка, его фонетики, его грамматики, его начертания (орфография); в музыке и пении это законы верного звучания, законы лада, тембра и созвучия; в скульптуре и архитектуре это законы вещества, не только тяготения, веса, статики и сопротивления материалов, но и законы, определяющие своеобразный «язык» каждого из этих веществ (дерева, кирпича, мрамора, воска); в живописи это законы цветов и их гармонии, законы красок и их своеобразного языка, закон линеально-плоскостного разнообразия и сопринад- лежности и др.; в танце это законы человеческого тела, его строения и его выразительности; в театре это законы человеческого существа в его целом, в сочетании с чисто сценическими законами обстановки, декорации и театрально урезанной перспективы.

_____________________________________________________________

* Потенциально, для внутреннего слуха и для воображения, оно звучит и при безмолвном чтении «про себя»

И вот, для достижения художественности эти законы должны быть соблюдены; однако не в смысле простой формальной верности — это обеспечило бы не художественность, а всего-навсего эстетическую грамотность; они должны быть соблюдены с подчинением двум более глубоким слоям — образному и предметному. Ибо чувственная материя искусства есть лишь средство, или орудие; она не самостоятельна и не смеет быть самодовлеющей. Она призвана быть выразительным проявлением художественного образа и точным, насыщенным знаком художественного предмета.

Так, безграмотное стихотворение не может быть художественно совершенным, какие бы яркие образы и глубокие помыслы оно ни несло читателю. Но понятно, что одна грамотность, и даже легкость, «стильность», не спасет дело. Подобно этому, нельзя попирать основные законы музыкальной материи: верность, точность, чистоту звука, единство ведущей тональности, строй голосов, меру диссонанса, как это делают заразившиеся духовным дребезгом модернисты; но ни музыкальная грамотность в композиции, гармонии, инструментовке в исполнении, ни математически верный слух отнюдь не обеспечивают еще художественности произведения и воспроизведения. В живописи мастер линии и цвета может создать совершенно не художественную картину; мастер скульптурной грамоты и техники может создать художественно пустую или мертвую группу; мастер единственного, легкого, технически тренированного телодвижения может художественно провалить свой танец или даже целую роль. Над эстетической материей должен царить зрелый, цельный, точный, необходимый образ; а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета.

II. Второй слой искусства, который воспринимается через эстетическую материю и как бы узнается или распознается в ней воображением, есть слой эстетического образа.                

Если чувственная материя является изобразительно-удачной, то мы воспринимаем или узнаем показанные через нее образы непосредственно и мгновенно: мы видим их сразу, и сознание наше не замечает этого перехода от первого слоя ко второму. Певец поет: «Уж гасли в комнатах огни, благоухали розы...»52, а мы слушаем слова К. Р. и музыку Чайковского, непосредственно созерцая чувственным и нечувственным воображением вечер, усадьбу, сад, благоухание, биение двух сердец и все договаривающую песнь соловья, которая показана у Чайковского отдаленным намеком, а душою воспринимается во всем ее обаянии.

Но если чувственная материя оказывается изобразительно неудачною — смутною, невнятною для воображения, как бы непроглядною,— то мы чувствуем, что нам не удается «понять» данное произведение искусства... Так, напр., когда мы читаем стихотворение (т. е. слова и фразы, слагающие его эстетическую материю) и не постигаем, о чем здесь говорится*, то воображение, мысль, чувство, воля изнемогают, застревая между первым и вторым слоем искусства. Приблизительно то же самое мы переживаем перед «непроглядным» полотном или мрамором, скрывающим от нас какой-то образ; или внимая музыке, которая льется на нас потоком звуков, но не вылепливает в нашем внутреннем опыте решительно ничего определенного, говоря уху, но не душе и не духу.

За эстетической материей всегда скрывается (вернее — должен скрываться!) законченной в себе образ,—то внешне чувственный (протяженный, «телесный»), то внутренний, непротяженный (переживаемый чувством, волею, мыслью, нечувственным воображением; особенно в музыке) . Диапазон этих образов доступен различным искусствам не в одинаковой степени; причем эти образы могут срастаться и переходить друг в друга, но присутствуют эти образы всегда и везде. В этом надо убедиться самому посредством живого созерцания.

 При этом они живут в пространстве в виде самого полезного или украшающего здания, с которым они сращены и которому они одноименны. И в этом одна из границ архитектуры.

Так, архитектор не просто скрепляет дерево, сталь и камни, но создает и показывает образ жилища, храма, крепости, сторожевой башни, моста, памятника и т. д.; * Таких стихотворений немало в ранних произведениях русских декадентов и у Александра Блока («Стихи о прекрасной даме»); их целое множество в «Spate Gedichte» у Reiner Maria Rilke53.

Воображение скульптора свободнее: оно занято обычно не созданием полезной вещи, а воплощением образа и потому оно может удовольствоваться горельефом или барельефом, приближаясь к живописи. Скульптура и живопись владеют всеми образами, доступными архитектуре, и сверх того могут дать зрителю образы всего вещественного: плодов, цветов, деревьев, животных, гор, моря, неба, человеческого тела; а через человеческое тело — и человеческой души**.

Воображение поэта властно изобразить сверх всего этого еще и внутренно-душевный мир человека, совершенно отвлекаясь от внешности и от чувственных образов***.

И наконец, воображение музыканта властно изобразить по-своему не только все это*, но и множество других ни чувственно, ни словесно не закрепимых образов мира и человеческого духа. Напрасно было бы думать, что уход музыки от чувственного образа в сферу нечувственного созерцания означает уход ее от образов вообще. Уходя в нечувственное созерцание, человек вообще и музыкант в частности не перестает воспринимать обстояния и события, и притом такие, которые сами по себе не имеют никакой осязаемой оболочки. Он созерцает духом эти душевно-духовные сущности, обстояния и свершения; и вынашивает в себе их образы до законченной духовно-скульптурной зрелости. От этой-то законченности нечувственного образа получает свой законченный состав, свое художественно-мелодическое, ритмическое и гармоническое тело и музыка. Говорить об этих обстояниях и образах словами музыкант не может или не хочет; но он выпевает в звуках их душевно-духовное содержание, их связь, их пластику, их закономерность, всю их судьбу, бессловесно и непротяженно развертывающуюся в его музыкальном творении.

_________________________________________________________

* Таковы храмы башне — или столпообразные (храм в Дьякове, храм в Коломенском, церковь в Шеговарах, храм св. Патрокла в Зёсте, Германия; храм Райарани в Бхубанесвара, см. W. Cohn. Indische Plastik. Табл. 55); храмы крепостевялые (церковь Сретения в Борисоглебском монастыре; церковь Воскресения на сев. воротах Ростовского Кремля; собор в Альби во Франции; собор в Чертоза ди Павиа); храмы памятникоподобные (церковь Знамения Богородицы в Дубровицах, правосл. храм в Лейпциге); жилищеобразные (собор Печерского монастыря в Эстонии); лесовнеподобные (храм Христа Спасителя). Таковы храмоподобные ворота (Спасские ворота московского Кремля, ворота Стендаля, Вейссенбурга и Нейбранденбурга в Германии); храмоподобные мосты (Альтштедтский мост в Праге, старый мост в Гейдельберге); срв. крепостеобрячную ратушу Сиены.

** См. поучительные, но не во всем убедительные соображения у Леонардо да Винчи: Libro di Pittiira. I. 40.

*** Так, чувственные образы отсутствуют в стихотворениях: Жуковского «Голос с того света»; Пушкина «Я вас любил», «Если жизнь тебя обманет», «Козлову», «Дар напрасный, дар случайный», «К портрету Жуковского», «Пора, мой друг, пора»; Лермонтова «В минуту жизни трудную», «И скучно и грустно», «Мне грустно потому»; Веневитинова «Моя молитва», «Жизнь»; Баратынского «В дни безграничных увлечений», «Царь небес, успокой». У Тютчева в стихотворениях «Сумерки» и «День и ночь» чувственный образ тает и уходит; он отсутствует совершенно в стихотворениях «Silentium», «Еще томлюсь тоской желаний», «Не рассуждай, не хлопочи», «В разлуке есть высокое значенье», «Наш век», «Любовь, любовь гласит преданье»...

Все эти образы — чувственные и нечувственные — подчинены особым законам, детальное и научно-эстетическое исследование которых является делом будущего. Эти законы элементарны для эстетического образа, и соблюдение их составляет как бы образную грамотность в искусстве. Для достижения художественности они должны быть соблюдены (подобно законам эстетической материи). Образно безграмотное произведение искусства не будет художественным. Но простое соблюдение этих законов эстетического образа не создаст еще художественного произведения. Ибо образный состав искусства не есть последняя и решающая инстанция; взятый сам по себе, образ не самостоятелен и не самодовлеющ; он должен быть точным и насыщенным явлением самого художественного предмета. Поэтому законы его имеют значение элементарное, но не окончательное. Неполное соблюдение их или верное, гибкое видоизменение их требований остается не только возможным, но и необходимым в зависимости от требований художественного предмета.

______________________________________________

* Чтобы доказать это, можно начать с архитектурной темы только что построенной Валгаллы у Вагнера («Rheingold», начало второй картины) и найти в музыке все, кончая всеми тающими неуловимостями чувственного мира (срв. у Метнера: романсы на слова Тютчева «Сумерки», ор. 24 № 4; «День и ночь», ор. 24 № 1; «Как океан объемлет шар земной», ор. 45 № 3). Но настоящее, свободное царство музыки начинается именно с ухода ее от чувственного образа в сферу нечувственного созерцания.                       

Для полной ясности мы можем указать здесь некоторые из этих законов образного плана. Само собою разумеется, что они формулируются различно в зависимости от того, какое именно искусство имеется в виду.

А. Таковы, например, для архитектурного образа «закон достаточной опоры»*, закон достаточной вознесенности в пространстве**, закон эстетической незаметности полезной службы***, закон преодоления массы и ее тяжести****, закон соразмерности силы и грации*; закон вертикальной успокоенности**, закон всестороннего завершения, в силу которого архитектурный образ должен являться целостно законченным отовсюду, с любой точки периферии и расстояния***; закон гармонии и пропорции и другие.

__________________________________________________________

* Этот закон явно нарушается во всех зданиях, расширяющихся снизу кверху, хотя бы линией грузных балконов: воображение зрителя видит в таких зданиях элемент нависания, расползания, выпирания, неуспокоенности, "непрочности, угрозы.

** Так, почти все приземистые постройки, как бы боящиеся подняться от земли, будут всегда производить впечатление образной неудовлетворительности: они не разрешают главную проблему архитектурного искусства — овладение высотою,— а обходят ее. Поэтому воображение зрителя почувствует в таких зданиях прежде всего и больше всего то, что они «не состоялись»: оно почувствует в них как бы раздавленность пространством сверху, приплюснутость, согбенность, недерзание, униженность или просто-непостроенность. «Достаточная» вознесенность будет определяться относительно, в связи с «полезным заданием», но главное — в зависимости от художественного предмета: приземистый храм будет образно столь же неудачен, сколь непозволительны все вавилонски-столпотворящие человеческие жилища (небоскребы!).

*** Сущность этого закона в том, что образная цельность архитектурного произведения не должна прерываться утилитарно обоснованными, но эстетически не обоснованными окнами, пристройками, лестницами и т. д. Так, полезная и необходимая башня водокачки должна быть включена в образный состав дворца или замка. Полезное должно быть вращено в художественно необходимое, как бы растворяясь или утопая в нем; и ссылка на простую «полезность» не успокоит и не удовлетворит эстетическое воображение зрителя.

**** Масса не должна подавлять воображения зрителя своею тяжестью. Массивное должно покоиться легко. Здание не должно кряхтеть и задыхаться от собственной тяготы, изнемогая само и пугая других. Примеры несоблюдения этого закона: Венские ворота в австрийском городе Хайнбурге (см. серию «Blaue Bucher», «Tore, Turme und Brunnen». Стр. 57); знаменитые ворота «Arco Etrusco» в Перуджии; церковь св. Мартина в Мюнстермайфельде (см.: Rave. Romantische Baukunst am Rhem. Стр. 35); Palazzo Piccolomini в Сиене (см.: Mirabilia Mundi Vol. II. Siena. Табл. 48); Palazzo Strozzi во Флоренции. Примеры преодоления массы и тяжести*; закон достаточного мотивированного покоя и стремления**; закон всестороннего завершения (законченность отовсюду!)***; закон душевной насыщенности, выразительности и особенно искренности****; закон гармонии и пропорции и др.

В. Таковы, далее, для скульптурного образа: закон образной узнаваемости****; закон анатомической верности и дифференцированности*****; закон органической естественности положения, позы и жеста******; соблюдения этого закона: дворцы в Венеции по Canale Grande, особенно дворцы «Са d'Oro», «Palazzo Franchetti» и нынешняя «Scuola superiore di Commercio»; Campanile di Giotto во Флоренции, реставрированный минарет в Тунисе, Джам'а эз Эитуна (см. Klihnel. Die Kunst des Ostens. Стр. 103); Capella Colleoni в Бергамо. Из примеров сравнительно утонченного нарушения этого закона можно указать на дворец Дожей в Венеции, где плоскость верхних этажей давит на ажурную резьбу нижних. Поучительна борьба с массою в обоих фасадах ратуши в Перуджии, а также в Пармском Баптистерии и в фасаде церкви св. Марии делла Пьеве в Ареццо (Mirabilia Mundi. Vol. II. Табл. 53); еще поучительнее победа над массой у Палладио в Palazzo della Ragione в Виченце.

* Примеры соблюдения: главные башни Московского Кремля — Спасские ворота, Никольские, Троицкие, Боровицкие, Свиблова башня; Альтштедтская башня на мосту в Праге (см. «Tore, Turme und Brunnen». Стр. 56); обновленный фасад собора в Майнце (см. серию «Blaue Bucher», «Deutsche Dome». Стр. 21). Фасады соборов во Фрейбурге, Регенсбурге, Ульме (См. «Deutsche Dome». Стр. 74—75, 79, 107). Примеры несоблюдения: Хольстенские ворота в Любеке, Анкламские и Нейбранденбургские ворота во Фридланде, Мекленбурге (см. «Tore, Turme und Brunnen». Стр. 69, 72, 74).

** Примеры несоблюдения: все кривые и «падающие» башни и колокольни, напр., в Пизе, в Болонье, в Сан-Морице, а также в Германии (в Кицингене на Майне, в Нордхаузене, в Ульме, в Майене и во Франкенштейне).

*** Примеры соблюдения: храм Христа Спасителя в Москве; храм Покрова Богородицы на Нерли; Московский Кремль в целом; соборы в Кельне, во Фрейбурге (Баден), в Лимбурге (на Лане); в Милане, во Флоренции; собор Божией Матери в Париже и др.

**** Модернистические салоны нередко выставляют мрамор, о котором зритель долго не может сказать, вложен в него образ какой-нибудь вещи или тела или не вложен, и если вложен, то какой именно...

***** Этот закон часто оказывается несоблюденным в примитивах: срв., напр., статую «Богиня на троне» VI века до Р. X. («Blaue Bucher», «Griechische Bitdwerke». Стр. 5); статуэтки Конрада Мейта 1515—1530 годов («Blaue Bucher», «Kleinplastik der deutschen Renaissance». Стр. 54, 55, 57, 61, 63) и др.

****** Пример соблюдения: «Молящийся мальчик», бронза IV в. до Р. X., Берлин («Griechische Bildwerke». Стр. 51); «Давид» Микельанджело, Флоренция; «Неверие св. Фомы», бронзовая группа Вероккио на «Or. St. Michele» во Флоренции. Примеры несоблюдения: «Спящая

С. Законы живописного образа отчасти совпадают с законами скульптурного образа. Так, и в живописи обязательны законы образной узнаваемости*****, закон органической естественности положения, позы и жеста******; Ариадна» I века до Р. X., Рим («Griechische Bildwerke». Стр. 57); Микельанджело «Победитель» во Флоренции («Blaue Biicher», «Michelangelo». Стр. 21).

* Образцовое соблюдение: греческие «Победы», «Нике Пайония», 420 г. до Р. X., «Олимпия» и «Нике Самофракии» 306 г. до Р. X., Париж («Griechische Bildwerke». Стр. 39 и 53); многое у Донателло. Несоблюдение: «Афина Лемния», копия с Фидия, Дрезден (там же, стр. 23); «Fanciulla d'Anzio», III в. до Р. X., Рим (там же, стр. 58). ** Образцовое соблюдение: Аполлон Бельведерский; «Давид» Микельанджело. Срв. гипс Харламова «Сеятель» (Грабарь. V. 329); группы барона Клодта на Аничковом мосту (там же, стр. 332—333). Примеры несоблюдения — эффектированно взвихренная скульптура барокко (см., напр.: Ludwig Lang. Was ist Barock? Стр. 36, 37, 18, 49).

*** Образцовое соблюдение этого закона производит иногда поистине потрясающее впечатление, напр., конная статуя Коллеони, создание Андреа дель Вероккио (Венеция, площадь св. Павла). Такое же впечатление производит «Победа Самофракии» в Лувре; срв. также бронзовую «Победу» III века в Museo Civico, в Брешии. По-видимому, Леонардо да Винчи не склонен признавать этот закон «Lo scultore... fa solamente due figure, e non infinite per li infiniti aspetti, d'onde essa puo essere veduta». Libro di Pittura I. 37, абзац второй; срв. [. 43.

***» («Ночь» Микельанджело в Сан-Лоренцо во Флоренции («Michelangelo». Стр. 22 и 26); Родэн «Lage Airain». Париж, Люксембург; почти все у гениального русского скульптора Ф. И. Шубина (1740—1805), см.: Грабарь. История русского искусства. Т. V. Стр. 72а — 90; многое у Голубкиной. Срв. фальшивую аффектацию, отталкивающую зрителя в «Maria Immaculata und Engel». 1740 г., Берлин. Kaiser-Friedrich Museum. Барокко. (Lang. Was ist Barock? Стр. 49.)

***** Положительный предел образной узнаваемости дается в известном анекдоте о художнике, написавшем виноградную кисть столь жизненно, что ее расклевали птицы. Отрицательный предел создал Пикассо, хаотически разбросавший в одном «портрете» части изображаемого лица по всему полотну.

****** Среди насыщенно-напряженных и несколько изысканных поз и положений у Микельанджело истинным чудом естественности является фигура создаваемого Адама, а также фигуры пророков Иоиля и Захарии в Сикстинской Капелле (см. «Blaue Biicher», «Michelangelo». Стр. 43— 44, 70, 81, 68). Русской живописи вообще мало свойственны неестественные или натянутые позы. Демон Врубеля является прямым исключением.

закон анатомической верности и дифференцированности*; закон достаточно мотивированного покоя и движения**; закон душевной насыщенности, выразительности и искренности***; закон гармонии, пропорции и др.

Однако живописный образ имеет и свои особые законы, напр.: закон верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях (перспектива и ракурс!)****; закон светового фокуса и тени*****; закон достаточного и верного использования образного поля******; закон образного единства или единого образного узла*******; закон

* Этот закон обычно нарушается в примитивах. Нарушение этого закона в иконописи имеет особые, чисто религиозные основания (духовно разумеемое «тело» может не входить в детали анатомической дифференциации...).

** Замечательно, что у такого гиганта, как Микельанджело, бурные, порывистые движения его фигур далеко не всегда воспринимаются зрителем как достаточно мотивированные: срв. особенно фигуры безымянных юношей в плафоне Сикстинской Капеллы, а также фигуры пророков Ионы и Иезекииля (там же, стр. 69, 75, 90, 91, 94, 95, 97). Превосходны движения ангельских хороводов у Боттичелли (см. его картины: «Рождество Христово». Нац. Галерея в Лондоне и «Коронование Богоматери», Accademia di Belle Arti во Флоренции).

*** Срв. у Леонардо да Винчи «Studio di profile», рисунок (Флоренция, Уффици); у него же лик св. Анны (Париж, Лувр); у Рафаэля лик Христа в «Сикстинской Мадонне» (Дрезден); у К. А. Сомова «Дама в голубом платье» (Москва, Третьяковская галерея).

**** Пример неудачного ракурса являет картина Андреа Мантеньи «Христос перед погребением». «Обратная перспектива», встречающаяся иногда в иконах, имеет не живописные, а религиозные основания.

***** Замечательно, что проблема светового фокуса осталась неразрешенною в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Мастерство Леонардо в «светотени» видно и в св. Анне, и в Моне Лизе, и в Иоанне Крестителе (Париж, Лувр). Лучи этого мастерства передавались потом последующим векам и особенно такому мастеру светотени, как Рембрандт.

****** Примеры чрезмерного загружения или насыщения живописного поля см. у сиенского мастера Маттео ди Джиованни. «Вифлеемское избиение младенцев» («Fruh-Renaissance der italienischen Malerei». Издание Diederichs. 1909. Снимок 117); у Лука Синьорелли, фрески в Орвьето «Избранники и отверженные на Страшном суде» (там же, снимки 86 и 87); в этом отношении поучительна также величайшая (по размеру) картина мира «Рай» Тинторетто в большом зале дворца Дожей в Венеции.

******* Согласно этому закону, картина не должна представлять из себя механической суммы отдельных индивидуальных образов, как это бывает на фотографических группах. К таким, лишенным образного единства, конгломератам приближаются древние мозаики Равенны (напр., мозаика в церкви св. Виталия «L'lmperatore Giustiniano offre denaro

неповторения образа*; закон правдоподобной длительности**; закон непробуждаемого отвращения*** и др.

Надо помнить, что простое соблюдение этих законов живописного образа не ведет еще к художественности картины; но элементарное попрание их может закрыть ей доступ к настоящей художественности.

Укажем еще для иллюстрации на основные законы литературного и музыкального образа.

Если в архитектуре, скульптуре и живописи**** образ объективно предстоит зрителю, закрепленный чувственно и пространственно, то в литературе и музыке образ не дается во внешнем порядке: он только пробуждается внутренне посредством литературного и музыкального звука; так, что это слово и этот звук должны как бы взять на себя и осуществить то, что в пластическом искусстве делает внешний материал. Поэтому литературные и музыкальные образы подчинены иным законам*.

per il Tempio». VI века). Уже Чимабуэ ищет в своих фресках образного организма (срв. его фреску «Madonna col Bambino in trono» в церкви св. Франциска в Ассизи); у Джиотто в его фресках из жизни св. Франциска эти поиски увенчиваются великим успехом; в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи это единство 13 человеческих фигур насыщено истинным духовным трепетом. В русской живописи сравни «Боярыню Морозову» Сурикова).

* Этот закон не допускает двукратного или многократного появления одной и той же фигуры в одной и той же картине. Пример несоблюдения: потрясающая по своей значительности и динамической силе фреска Лука Синьорелли «Деяния антихриста» (Собор в Орвьето), где антихрист в искаженном образе Христа появляется многократно в объеме единой образной перспективы.

** Живопись дает единый миг, удерживая его навсегда и придавая ему вечную длительность. Это «увековечение мига» должно быть убедительным для зрителя и не должно шокировать его содержанием увековеченного деяния или позы. Это нарушается всюду, где изображаются поющие или кричащие люди с открытыми ртами, напр., ван Остаде. «Бродячий музыкант», Петербург, Эрмитаж; срв. рисунки Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», хранящиеся в Будапеште (см. Seidlitz. Leonardo da Vinci. Табл. № 150 и 151); срв. также картину Мурильо «Мальчик, поедающий макароны». Это увековечение образного мига изумительно использовано у швейцарского живописца Ходлера «Дровосек»: размах вечно неопускающегося топора повышает интенсивность образа с каждой дальнейшей секундой созерцания.

*** Отвращение к содержанию картины искажает, а иногда делает и совсем неосуществимым весь акт художественного созерцания. Напр., «Распятие» Матиаса Грюневальда (Кольмар, Музей); «Уроды» Леонардо да Винчи (Венеция, Accademia di Belle Arti); Маттео ди Джиованни «Избиение младенцев в Вифлееме» (Сиена, церковь св. Августина). К этой грани приближаются: Н. Н. Ге. «Христос перед Пилатом» (Москва, Третьяковская галерея); его же «Голгофа» (Париж, Люксембургский музей); Репин. «Иван Грозный и сын его Иван» (Москва, Третьяковская галерея); и некоторые эротически-рискованные произведения замечательного русского мастера К. Сомова.

**** А также и в приближающихся к ним театральном деле и искусстве танца.

D. Так, в литературе образы должны стоять непосредственно за словом, насыщая его, владея им, точно изливаясь в нем (доходя, может быть, даже до ощущаемого, зримого, слышимого, обоняемого присутствия в нем)**; эти образы должны предстоять как объективноподлинные, т. е. не как условная иллюзия («будто бы»), а как обстояния и события, сущие на самом деле***; каждый из этих образов должен быть завершенным, верным самому себе, выдержанным и в своей внутренней скульптуре, и в своих отражениях в душах других героев****; каждый из этих образов должен иметь свою внут- реннюю жизнь, движение, поступки, свою необходимую динамическую судьбу*; все эти живые образные потоки должны быть связаны воедино, их судьбы должны скрещиваться в единый образный фокус**; в изображении их должно быть всегда соответствие между приемами описания и описываемым явлением или персонажем***. Все эти и другие законы литературного образа должны быть соблюдены для того, чтобы литературное произведение было в художественном отношении совершенным; несоблюдение их повреждает совершенство образного плана, а потому и совершенство всего произведения в целом. Но простое соблюдение их не обеспечивает еще художественного совершенства; для этого необходимо нечто большее.

* Несмотря на то, что имеются и сходные законы или, по крайней мере, приближающиеся.

** Срв. у Пушкина («Арион»): «в молчаньи правил грузный челн» (тяжесть и скрип перегруженного корабля); у Тютчева («Весенняя гроза»): «как бы резвяся и играя, грохочет в небе голубом»; у Бальмонта: «чуть слышно, бесшумно шуршат камыши». Срв. изобразительно-словесное мастерство — чувственное у Бунина; чувственное и нечувственное — у Шмелева.

*•* Всякий оттенок, всякий оборот, намекающий на «выдуманность» описываемого, всякое «выглядывание автора из-за образной кулисы» — образуют прорыв в образной ткани и нарушают этот закон. Таковы все заговаривания с «любезным читателем» (в небольших рассказах Тургенева h Достоевского); все нагромождения явных неправдоподобии из разных эпох, стран и бытов, обнажающих выдумку и разочаровывающих воображение читателя (у Ремизова в «Трех серпах» можно найти целую коллекцию таких «шуток») и др. В свое время Московский Художественный Театр, угадав чутьем этот закон, отменил выходы артистов к публике для поклонов; и затем, не продумав этого закона до конца, ввел «чтеца» в постановку «Братьев Карамазовых»...

**** Классическим примером несоблюдения этого закона является образ Сони в «Войне и Мире». Вначале это — страстная «кошечка» (том первый, часть 1, гл. XII); потом девушка, способная на глубокую любовь и самоотвержение (том первый, часть 3, гл VI; том второй, часть I, гл. I, XI, XVI; часть 4, гл. I, VIII, XII, XIII; часть 5, гл. X, XV; том третий, часть I, гл. XX; часть 3, гл. XVII; том четвертый, часть I, гл. VII, VIII и Др.); и наконец — безличная приживалка и «пустоцвет» (эпилог, часть I, гл. VIII). Законченной скульптурности и выдержанности лишены у Толстого и образы Пьера Безухого и Андрея Болконского: Толстой нередко приписывает им обоим, а иногда даже Николаю Ростову (напр., том третий, часть I, глава XV) свои собственные мысли и настроения, не вырастающие органически из их души.

Е. Музыкальный образ имеет свои особые законы. Тому, что мы называем «индивидуальным образом» в литературе, в музыке соответствует особое содержание, скрытое в музыкальной теме. Тема в музыке есть начало «индивидуальности» (может быть, и совсем нечеловеческой) . Иногда это содержание является действующим лицом, героем, обличие которого тема выговаривает музыкально****; таким содержанием может быть и любая вещь внешнего мира (замок, вода, клад, меч, шлем, радуга, огонь, птица, медведь и т. д)*

* Эта динамика не должна распадаться на множество статически показанных положений, как обычно бывает у писателей, не объективирующих в художественном акте стихию воли, напр., у Чехова, обычно у Ремизова.

** Величайшие мастера такого скрещения — Шекспир и Достоевский.

*»* -рак, автор, прикрепленный к внешне чувственному видению и описанию, не должен браться за изображение героев с глубокой и утонченной душевной жизнью; иначе он начнет не изображать их, а рассказывать о них или же прямо навязывать им свои рассуждения. Эта опасность всегда грозила Л. Н. Толстому и очень часто настигала его. От нее несвободен был и Тургенев. Та же опасность настигла Бунина в «Митиной любви» и в «Деле корнета Елагина».

**** Например, у Вагнера — лейтмотивы Вотана, Логе, Зигфрида, великанов, нибелунгов, Хагена, Лоэнгрина; у Мусоргского — темы Дмитрия, Бориса, Ксении, Пимена; у Римского-Корсакова — несколько тем Иоанна Грозного в «Псковитянке»; у Чайковского — основная тема Татьяны, вступительная тема Онегина и т. д.

Наибольшей свободы музыка достигает, однако, обращаясь к нечувственному миру — т. е., во-первых, к душевным состояниям и отношениям человека** и, во-вторых, к безымянным и неизреченным образам космоса и духа***. Таким образом, в музыке тема является носительницей индивидуального эстетического образа: образ в музыке есть звучащий образ, а тема есть его музыкальное «тело». И даже там, где образ обособляется от темы и воображается отдельно от нее (в опере, в романсе и во всей конкретно-программной» музыке), а тема становится, по-видимому, лишь музыкальной «иллюстрацией» или «толкованием» образа,— и там тема выговаривает самую глубокую и сокровенную сущность эстетического образа (самую «душу» Онегина и Татьяны у Чайковского; самое движение целомудренно-любящего женского сердца у Шумана****; самый дух мефистофельства у Листа. Музыка родится из того, что эстетический образ начинает звучать, и петь, и раскрывается в виде темы.

* Срв. у Вагнера — лейтмотивы всех перечисленных и других подобных содержаний; срв. тему моря в «Садко» Римского-Корсакова; краткую, но бездонную тему моря у Шуберта («Am Meer»); тему мельницы у него же («Die schone Mullerin». № 1); тему вязания у Куперэна («Les Tricoteuses»); тему птичек у Рамо («Le rappel des oiseaux); тему кукушки у Дакэна («Le coucou») и мн. др.

** Срв., напр., у Вагнера — темы страха, отреченья, проклятия, размышления, ненависти, радости, блаженства, любви и т. д. («Кольцо Нибелунгов»): тему страсти Татьяны у Чайковского («Евгений Онегин»); изумительное психологическое живописание в романсах Шумана (Особенно ор. 42 «Frauen-Liebe und Leben» и ор. 48 «Dichterliebe»; неисчерпаемое эмоциональное богатство мазурок, прелюдов и ноктюрнов Шопена и мн. др.

**• Срв. тему «заката богов» у Вагнера; тему рока в V симфонии Бетховена; тему рока у Бородина («Князь Игорь»); тему зари, восходящей над Россией, в «Хованщине» Мусоргского. См. особенно романсы Метнера на слова Пушкина, Тютчева и Фета; вслушавшийся в эти романсы увидит за их музыкальными темами нечувственные образы духа и мира и научится искать и находить эти образы и за такими темами, которые совсем лишены словесного наименования. Ибо неизреченно-пропетый нечувственный образ таится за всякой значительной музыкальной темой. Из законов, которым подчинена музыкальная тема, укажем для примера следующие*.

**** Цикл «Frauen-Liebe und Leben» на слова Шамиссо.

1. Тема должна иметь зрелую, проявленную** индивидуальность; она не может оставаться ни «эмбрионом», ни «шумом», ни «междометием», ни рядом случайных, бессвязных звуков***. Она должна быть музыкально выдифференцирована и предстоять в виде самостоятельного острова, или лучше — живого организма музыкального бытия.

2. Этот живой организм темы должен содержать в себе не только свою внутреннюю мелодическую скульптуру**** и свой ритм, но еще и свою динамику: стремление к движению и развитию, как бы способность к музыкальным «поступкам» и «отношениям», определяющим ее собственную судьбу и «форму» всей пьесы. В теме должна быть «воля» к мелодизации, модулированию, ритмическому, гармоническому и контрапунктическому преображению.

3. Темы единого произведения должны иметь внутреннюю связь друг с другом; они должны сопринадлежать, нуждаться друг в друге, вступать в общение, врастать в единое драматическое развитие и свершение; они не должны нанизываться мертвенно, безразлично и случайно, как некие со-поставленные рядом-жители.

4. Темы должны слагаться в образное единство, расчленяющееся на особые образные «узлы», но не распадающиеся на бессвязные, самостоятельные куски.

5. Изложенная, отзвучавшая тема не «уходит» из пьесы, а только покидает музыкальную «авансцену», отходя на задний план, и остается в образной ткани пьесы в качестве ее определяющего «героя».

6. Должна соблюдаться мера в тематическом насыщении музыкального «пространства» пьесы, а также в гар-

* Само собой разумеется, что эти законы образно-тематического плана приводятся здесь, как и ранее, лишь в виде примера, без всякого обязательства систематически раскрыть их сполна Это остается задачей для будущего

** Или хотя бы постепенно проявляемую индивидуальность *** См об этом драгоценные указания в замечательной по музыкальному опыту и по глубокой мысли книге Н Метнера «Муза и мода» Стp. 46—48 и стр. 54

**** «Тема не есть всегда и только мелодия» (Н Метнер, стр 48) Но мелодия должна присутствовать в теме, хотя бы в спящем виде, в виде потенциального заряда или нераскрытого запева монически-контрапунктическом насыщении его звучащей авансцены и т. д.

Все эти и другие законы образно-тематического плана должны соблюдаться в музыке как основы тематической композиции. Попирание их лишит пьесу совершенства; но простое соблюдение их не придаст ей еще истинной художественности.

III. Истинная художественность не осуществляется через соблюдение одних законов эстетической материи (I), или через соблюдение одних законов эстетического образа (II). Она не осуществляется и через простое подчинение эстетической материи требованиям эстетического образа.

Она осуществляется через верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету. А это означает, что последней и высшей властью является художественный предмет. Его содержание и его требования должны царить в образном плане так, как содержание и требования образа должны царить в плане эстетической материи. Это не следует понимать так, будто требования предмета освобождают художника от самостоятельных законов образа и материи; низшие законы остаются обязательными для художника до тех пор, пока они покорно гнутся и склоняются перед требованиями предмета; и только властное требование предмета может заставить художника творчески отступить от негибкого и непокорного закона материи или закона образа.

Так законы эстетической материи должны соблюдаться, но при соблюдении подчиняться требованиям образа и требованиям предмета. Ибо эстетическая материя есть лишь средство и орудие; она не самостоятельна и не смеет становиться самодовлеющей; она призвана быть верным воплощением эстетического образа и художественного предмета, а не расти буйно и беззаконно по произволу или капризу автора.

Подобно этому, законы эстетического образа должны соблюдаться, но при соблюдении подчиняться требованиям художественного предмета и его прорекающейся тайны. По отношению к предмету образ есть лишь его «знак», как бы его «облачение» или его «жилище»; он не самостоятелен и не смеет претендовать на независимость. Образный состав искусства имеет свою обязательную«грамотность», свои, специфические для каждого искусства, основы и законы. Но эти законы и основы должны покорно гнуться перед требованиями предмета, слагаясь по его воле и следуя его малейшим желаниям. Согласно этому, правило художественного совершенства может быть формулировано так. Будь верен законам эстетической материи; овладей ими до полной, царственной властности над ними, до полной органической гибкости и лепкости; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую материю воплощаемому эстетическому образу и изображаемому художественному предмету!

Будь верен законам описываемого или воплощаемого образа; овладей ими до полного господства над ними; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую образную ткань главному замыслу, являемой тайне, художественному предмету! А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцание до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя. Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренне согласовано, как в организме...

Это и имел в виду Пушкин, когда говорил в виде похвалы о «точности» в литературе*. Именно в этой связи он осуждал «писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли — истинной жизни его, не зависящей от употребления»**...

________________________________________________________________

* Напр., «Точность, опрятность — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — блестящие выражения ни к чему не служат». «О Слоге»55. 1822 г. Еще: «все это не точно, фальшиво или просто ничего не значит». «Фракийские элегии»56. 1836 г. «Никогда не пожертвую искренностью и точностью выражения» Отрывок «Habent sua fata libelli» (1825—1831)57.

** См. набросок «.О русской литературе с очерком французской» (1834)58                     

Это имел в виду Гоголь, когда писал о художественном совершенстве: «нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»*... И именно в этой связи осмысливается его требование «разумной осмотрительности» в употреблении слов и выражений, заставляющей удалять «малейшую соринку»**...

Художественный предмет должен стать внутренним солнцем произведения, его всепронизывающей, всеуточняющей, всесогласующей «мыслью»***, его таинственным и властным, животворным двигателем. Именно это имел в виду поэт Шевырев в своем мудром и прелестном стихотворении «К Фебу»****:

Плодов и звуков божество!

К тебе взывает стих мой смелый,

 

 Да мысль глядится сквозь него,

Как ты сквозь плод прозрачно-спелый,.

Да будет сочен и глубок,

Как персик, вскормленный лучами,

Точащий свой избытный сок

Благоуханными слезами!

Таково и было всегда все великое и классическое в искусстве. Таково оно будет и впредь.

Вот откуда открывается людям сущность художественного совершенства; и творящим художникам, и воспринимающим зрителям. Именно здесь начинается также и настоящая, плодотворная художественная критика.

________________________________________________________

* «Выбранные места из переписки с друзьями». XIV «О театре»

** «Выбранные места из переписки с друзьями». VII. «Об Одиссее».

*** Отнюдь не в смысле рационалистическом!

**** К Аполлону — богу света, солнца и плодов; богу пророчества и искусства                   

 

Глава девятая

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРЕДМЕТЕ

Верное и глубокое понимание искусства ведет человека к художественному предмету: оно ведет к нему творящего художника, чтобы он испытал его духовным опытом, облек его в верные образы и воплотил их в точную эстетическую материю; оно ведет к нему зрителя и слушателя, чтобы он воспринял его в художественном произведении через материю и образы; оно ведет к нему критика, чтобы он достоверно показал его во всей его глубине и власти и самому критикуемому художнику, и неуверенному зрителю-слушателю. В предмете — первый источник художественного творчества и последнее основание художественной критики. Отсюда возникает вопрос, что такое художественный предмет и как можно воспринять его? Для того чтобы уразуметь этот вопрос и верно ответить на него, необходима прежде всего воля к предмету. Человек, лишенный этой воли (все равно — художник, зритель или критик), не только не найдет его сам, но совсем и не поймет, о чем здесь идет речь. А для того чтобы эта воля проснулась, достаточно установить то, что высказано в предшествующих главах, а именно: художественный предмет есть главное в искусстве; он есть то основное духовное содержание, которое во-ображается (облекается в образы, как в свою верную ризу) и воплощается (находит себе плоть эстетической материи); он есть то таинственное «сказуемое», которому должна принадлежать вся власть при творческом выборе образов и материи; он есть источник органически-символического единства в произведении искусства, т. е. первое условие его художественности; он есть как бы духовное солнце, излучившее себя в эти образы и в эту материю и излучающееся через них все в новые и новые человеческие души...

Нам всем — творящим, воспринимающим и критикующим — надо научиться находить художественный предмет, требовать его от себя, от художника и от всякого произведения искусства. Надо не успокаиваться, пока мы не найдем его; помогать в этом друг другу; требовать этого от третьих лиц; и, найдя его, от него вести и творчество, и наслаждение, и толкование, и критику; исходя от него, надо создавать и теорию искусства, и историю отдельных искусств. В каждом произведении искусства надо искать и находить тот «главный помысл», тот «художественный заряд», то драгоценное и священное «творческое ядро», ради которого стоило комбинировать и закреплять эти массы, эти плоскости, эти линии, и краски, и слова, и звуки, и жесты; ибо все, что изображает настоящий художник, он изображает для того, чтобы высказать, выразить этот таинственный «главный помысл».

Нельзя быть искусству без него, как нельзя быть человеку без души, природе без солнца, миру без Бога.

Итак, искусство есть прежде всего и глубже всего культ тайны, искренний, целомудренный, непритязательный. Где нет этого сосредоточенного и ответственного вынашивания тайны, где нет художественного тайноведения, там нет и настоящего искусства; там или совсем нет творческого «замысла», или же он подменяется рассудочными выдумками и произвольными «построениями». Истинный художник не только «жрец прекрасного» (Пушкин) , но и жрец мировой тайны, постигаемой им в глубине сердечного созерцания. Он внемлет этой тайне во всем: и «в дольней лозы прозябаньи», и в «подводном ходе гад морских», и в песне «девы за холмом», и в «грохоте громов», и в «криках сельских пастухов»,—

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении чумы.. (Пушкин) 59

И если художник желает, чтобы «читатели-зрители-слушатели» воспринимали его собственное создание не поверхностно, а до конца, не останавливаясь на материи и образах, а проникая в его главный, заветный замысел и вникая через него в художественное совершенство целого, то он сам, кто бы он ни был (архитектор, скульптор, живописец, поэт или музыкант) должен так же воспринимать все явления внешней природы и внутреннего мира, проникая в их сокровенную сущность. Так, он должен воспринимать и ночь, и звезды, и сумерки, и море, и цветы, и горы; и человеческую страсть, и комнатный «interieur»; и кружащуюся в солнечном луче «золотинку» (Шмелев), и великое историческое событие. Его духовное чувствилище должно иметь для всего зоркий глаз и чуткое ухо, чтобы постигать во всякой вещи ее главное и существенное, как бы ее собственный предметный помысел о себе самой, то зерно священного, что заложено в ней от века, то дуновение Уст Божиих, коим она обстоит и животворится.

Художник должен обращаться к каждой вещи как бы со сказочным заклятием Ивана Царевича: «Избушка, избушка, стань к лесу задом, ко мне передом», так чтобы всякая «избушка на курьих ножках» повертывалась к не- му своею дверью и давала ему гостеприимный кров. Или еще глубже, священнее: художник должен взывать ко всякой вещи тайным, властно-молчаливым зовом: «Открой мне душу свою! покажи мне лице свое! дабы мне верно увидеть Божью идею, в тебе скрытую»... Ибо в каждой вещи есть как бы сокровенное тихое пение, пение, ее о ее собственном священном естестве, о том, что она есть перед лицом Божиим. Все это известно каждому лирическому поэту; и многие из них выражали это с необычайной точностью.

Вот как выражал это Эйхендорф:

Schlaft ein Lied in alien Dingen,

Die da traumen fort und fort,

Und die Welt hebt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort*.

Вот как судил Тютчев о тех, кто слеп и глух к этим предметным тайнам мироздания:

Они не видят и не слышат,

Живут в сем мире, как впотьмах,

Для них и солнцы, знать, не дышат,

И жизни нет в морских волнах.

 Лучи к ним в душу не сходили,

Весна в груди их не цвела,

При них леса не говорили,

И ночь в звездах нема была!

И языками неземными,

Волнуя реки и леса,

В ночи не совещалась с ними

В беседе дружеской гроза!61

Вот что писал Гоголь о предметном ясновидении Пушкина: «Из всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога,— его высшую сторону, знакомую только поэту. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: «смотрите, как прекрасно творение Бога!»*... Художник есть прежде всего очевидец мировых тайн и духовных обстояний. Ибо: Есть некий час, <:в ночи,> всемирного молчанья

 

«Wunschelrute». В несовершенном русском переводе:

В каждой вещи песня дремлет:

Мир, исполнен тайных снов,

Твоим зовам вещим внемлет

И запеть всегда готов

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

(Тютчев)63

Это видение и эту очевидность художник получает в созерцающей медитации, т. е. в сосредоточенном и целостном погружении души (и чувства, и воображения, и ощущений, и воли, и мысли) в развертывающиеся перед нею обстояния мира. В этой медитации он художественно отождествляется с самосутью мира (природы и духа), с его предметным составом, с его субстанциальным естеством; и в этом отождествлении иррациональный опыт его приобретает те медитативные заряды и те духовные содержания, которые становятся в дальнейшем творческом процессе художественными предметами его созданий. Вступая в разверстое, восприемлющее чувствилище художника, мировая самосуть дается ему в том обличий, которое соответствует его творческому акту: она дается музыканту в виде звучащих тем; она светится живописцу протяженным зрительным обликом; она открывается драматургу в виде героических характеров и деяний; она населяет душу архитектора видениями возносящихся масс и завершающих все плоскостей. Но каждому из них она дает некое требовательное бремя, некий содержательный заряд, некое предметное богатство, требующее послушного и ответственного творчества — цельного и точного художественного раскрытия.

Это означает, что художественный предмет как медитативный помысел художника отнюдь не есть его произвольная выдумка. Этот помысел вступает в душу художника от Бога или из Богозданных недр мирового бытия в качестве субстанциального (и священного!) отрывка, или состояния, или видоизменения мировой сущности. Этому помыслу соответствует на самом деле некое объективное обстояние — в Боге, в человеке, в природе. Иногда только в Боге, когда, напр., художник помыслит «совершенство», или «благодать», или «откровение» («неупиваемую чашу»), «пучину милосердия», или «неопалимую купину», или «необуреваемое пристанище». Иногда это обстояние присуще и Богу, и человеку, напр., «любовь», «милость», «прощение»; иногда — только человеку: «молитва», «страсть», «преступление»,«совесть», «ревность»,«бессонница». Есть обстояния, присущие человеку и природе: «томление», «гроза», «тревога», «мрак», «страдание», «озаренность», «вознесенность». Есть обстояния, воспринимаемые и в Боге, и в человеке, и в природе: «покой», «глубина», «гармония», «чистота».

_____________________________________

* «Выбранные места из переписки с друзьями». XXXI. «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность». Срв. признание Флобера: Je me suis toujours efforce d'aller dans 1'ame des choses et de m'arreter aux generalites les plus grandes»...62 Correspondance. IV. <Paris, 1893.> P. 220.

Все эти предметные обстояния сами по себе не «художественны» и доступны не только художникам. Они могут быть восприняты актом иного строения — актом религиозным, философическим, нравственным или познавательным. Но когда они воспринимаются именно художником и входят в душу творчески воображающую и творчески воплощающую, они получают место в художественном опыте и становятся «художественными предметами^. Таких обстояний, могущих стать художественным предметом, множество; им нет числа; и лишь немногие из них имеют названия на человеческом языке. Философский ум склонен давать им наименования; религиозное созерцание и художественный опыт обходятся нередко без имени*. Все вместе они образуют как бы некую неопределимую и неисчерпываемую сокровищницу, из коей каждый человек почерпает то, что сможет воспринять, удержать и вместить. Это есть как бы тот «звездный мир», у которого музыканты подслушивают, а поэты списывают свои создания. Здесь онтологический корень, священный родник искусства. На него указывал еще Гафиз64: Сошло дыханье свыше, И я слова распознаю: — Гафиз, зачем мечтаешь, Что сам творишь ты песнь свою? С предвечного начала На лилиях и розах Узор ее волшебный Стоит начертанный в раю!* Его утверждал по-своему и в другой связи Платон (в учении о воспоминании). К нему возводил свою поэзию Лермонтов («Ангел»): И звук его песни в душе молодой Остался без слов, но живой...

______________________________________________

* Срв. чудесное описание у Шмелева: «отыскивая что-то далекое. чему и имени не было, но что было». «Неупиваемая чаша». Гл. XVI

 

Его описал по-своему граф А. К. Толстой: Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель Вечно носились они над землею, незримые оку. . ..Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света. Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать, Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный. О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем, Будь одинок и слеп как Гомер, и глух как Бетховен, Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье...65

Описывая свое восприятие духовных предметов, все три поэта — Гафиз, Лермонтов и граф Толстой — переживают предметные обстояния так, как если бы эстетически форма была присуща этим обстоянием объективно и изначально: у Гафиза «узор» его стихотворений уже написан на райских лилиях и розах; у Лермонтова ангел поет песнь о Боге, о безгрешности и блаженстве; у Толстого чудесные сочетания слов, звуков, света, форм и рисунков так и носятся от века в умопостигаемом пространстве. Так чувствуют и другие поэты. У Пушкина — сама «муза» играет на семиствольной цевнице. Фета вдохновение осеняет, .когда, как бы во сне, Твой светлый ангел шепчет мне Неизреченные глаголы. 66

У Гете** поэт, этот «сновидец наяву», подсматривает и подслушивает тайнодействия нимф и граций и пересказывает воспринятое музам. Можно с уверенностью сказать, что все великие поэты верили в объективный источник искусства; и верили они именно потому, что оно вырастало в их душах из предметного опыта.

Итак, «художественным предметом» следует называть то духовное содержание, которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической материи. По составу и содержанию «художественный предмет» объективен; по увидению, облечению и воплощению он субъективен субъективностью творящего поэта; но раз во-ображенный и во-площенный, он как бы входит символически в образы и в материю созданного произведения, насыщает их и объективно присутствует в них, хотя уже иною, так сказать, осубъективленною объективностью. В этом виде он дается для того, чтобы воспроизводящие артисты (музыканты, певцы, актеры и танцоры), зрители-слушатели-читатели и, наконец, критики верно извлекали его из этой осубъективленной объективности и, может быть, через ее посредство возносились к первоначальному духовному обстоянию в его чистой объективности, им измеряя, им исправляя, восполняя и критикуя изображенный и воплощенный художником «художественный предмет». Вот почему бывает так, что гениальный исполнитель раскрывает «дух произведения» лучше, чем это удалось сделать самому композитору, поэту или драматургу; а настоящий художественный критик показывает всем, и прежде всего самому автору-художнику, где, в чем и как автор, выбирая свой художественный предмет, недосмотрел первоначального духовного обстояния, недовнял ему, недоносил своего замысла и не только создал неточную материю или неверный образ, но именно исказил объективно данную ему духовную тайну. При таком понимании искусства обнаруживается, что художественный предмет действительно есть нечто существенное и главное: и в каждом художественном произведении искусства, и в душе творящего автора, и в восприятии зрителя и критика, и, наконец, в объективном составе мироздания.

___________________________________

* Перевод Фета

** «Geweihter Platz-»: «Wenn zu den Reihen Nymphen.. »67

В художественном произведении искусства эстетический предмет есть то главное-сказуемое, которому символически служат все образы и вся материя. Он подобен телу, облеченному в свою одежду; или душе, живущей в своем теле; или солнцу, пронизывающему все мироздание из единого центра. Он как центр в круге; так что все ведет к нему центростремительно, по радиусам, и все исходит из него, по радиусам, центробежно. В совершенном произведении искусства не должно быть ни «касательных», ни «эксцентрических-секущих». В таком создании власть предмета едина, неограниченна и всепроникающа; оно есть осуществленное самодержавие художественного предмета, причем все служит ему как своей высшей цели*. Все являет его, все ведет к нему: от каждого «куска» или свойства эстетической материи, от каждого отдельного образа идет линия радиуса к предметному центру**; линия, обретаемая, конечно, не геометрическим воображением, а одухотворенным, символически постигающим чувственным восприятием,— духом сквозь зрение, духом сквозь слух. Можно было бы сказать вместе с Гегелем, что художественное произведение подобно тысячеглазому Аргусу, у которого душа светится через глаз из каждого пункта поверхности***; и тот, кто смотрит в эти глаза, видит в каждом из них главное, сияющую душу — художественный предмет.

Понятно, что такое художественное произведение может осуществиться только тогда, если душа творящего автора, творя, пребывала (сознательно или бессознательно) в предмете как своем главном и существенном центре, выращивая все из него и проверяя им все. Понятно также, что восприятие зрителя и критика должно пройти тот же самый путь, но только в обратном направлении: художник шел из глубины, от предмета, от центра к образной и чувственной поверхности, а зритель и критик идут от чувственной поверхности к образу и к центру, к предмету, в глубину.

Но художественный предмет есть нечто «существенное» и «главное» не только для данного произведения искусства, но и объективно, в мироздании, перед лицом Божиим. Именно там, где он перестает быть предметом «искусства», он является существенным обстоянием в плане объективного бытия. Настоящее искусство не создает призраков и не играет ими. Оно утверждает сущее: «так есть»; или: «внемлите, вот что обстоит в недрах бытия». Духовная рука художника, протянутая к миру, ищет существенного, не «типичного», т. е. часто встречающегося или общераспространенного и потому наглядно-доступного, как думают иные критики и читатели, а именно существенного, глубинно-коренного, судьбоносного, субстанциального и потому властно-определяющего. Такому обстоянию надо подлинно приобщиться, чтобы верно явить его; и это есть главная задача всякого художника. Вот почему истинный художник «хочет великого» (in magnis vult) и успокаивается только тогда, когда в нем слагается уверенность, что он действительно несет и неошибочно дает подлинно-существенную предметность Бога, мира и человека. В этом смысле можно сказать, что для искусства «нет неглавного». И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть «самоцель», «искусство для искусства», ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение.

* В политической монархии дело обстоит иначе: ибо государь не есть высшая цель государства, но лишь орган и служитель высшей цели. ** Срв., напр., у Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» — к предмету ведет прямая линия от нивы, от ландыша, от ручья... *** Hegels Werke. Vorlesungen uber die Asthetik. I. 197; II. 384, 392—39668.

Истинное искусство правит свой путь по предметным огням мира; по горным вершинам бытия; по Божественному, таинственно присутствующему во всем. И так как Божественное действительно есть во всем и во всем присутствует, искусство имеет право петь обо всем; и даже ничтожное и пошлое озаряется при этом Божиим лучом, то живя им, несмотря на все, то слабо сияя его отблеском, то отрекаясь от него и противопоставляясь ему и тем обнаруживая свое ничтожество (сатира, комедия, трагедия, эпиграмма, басня, карикатура).

Произнося эти ответственные слова «так есть», художник призван не посредничать между предметом и воспринимающею душою, оставаясь между ними или напоминая о себе своею «манерою», или, еще хуже, заигрыванием, кокетством и т. п. Он должен поставить предмет и душу зрителя-слушателя лицом к лицу, оставить их как бы наедине: с одной стороны — художественный предмет, взирающий на зрителя сквозь образы и материю, с другой стороны — зрителя, призванного взять предмет сквозь материю и образ*.

______________________________________________________

* Срв. у Флобера: «Mais dans 1'ideal que j'ai de 1'art, je crois qu'on ne doit rien montrer des siennes, et que 1'artiste ne doit pas plus apparaitre dans son oeuvre que Dieu dans la nature. L'homme n'est rien, 1'oeuv-

Настоящий художник не рисуется своею «манерою»; ибо это уже не его «манера», а способ бытия, присущий самому предмету: это стиль самого предмета, его ритм, его свет, его тона, его модуляция. Художник призван как бы «уйти» из своего произведения и даже «замести свои следы»; опредметить свое видение и свою манеру настолько, чтобы они не обращали на себя внимание зрителя, чтобы они уводили его не к автору, а к предмету. Художник не «рассказывает о предмете»; он не историк, не «свидетель на суде» не «конферансье», не бытовой сплетник, сплетничающий о своих героях. Он оставляет предмет и зрителя с глазу на глаз; и для этого отводит весь гром художественного предмета в образ и в материю, как в громоотвод, предоставляя ему разрядиться в душу зрителя. Он дает подлинное предстояние самого предмета. И даже тогда, когда эстетическая «форма» его произведения имеет повествовательно-описательную видимость (сказка, исторический роман, батальная картина, портрет Наполеона, бюст Гете) и когда опасность застрять в эмпирическом бытописании и не выбраться совсем в сферу художественно-метафизической онтологии становится особенно велика, истинный художник творит не «типичное» и не просто «правдоподобное», но само сущее бытие.

Он всегда как бы говорит: «вот что есть (хотя бы этого никогда и не было, а может быть и нет, и не будет, и никто не видал)»*. Это не то, что «могло быть» с точки зрения исторической вместимости в событиях или с точки зрения образного правдоподобия; это и не то, что «бывает»; но то, что есть, подлинно есть, не может не быть; что необходимо. Это предметно обстоящая, сосредоточенная сила бытия, которой нельзя противопоставлять ни историческое опровержение, ни бытовое наблюдение. С точки зрения истории это — небывальщина; а в измерении духа и художества — это необходимый и существенный «фрагмент» подлинной реальности, несравненно более реальный, чем одноименные с ним «факты» или «явления» во всей их эмпирической навязчивости. «Иван Карамазов» реальнее, чем все человечки на него похожие; «Отелло» реальнее, Чем все ревнивые убийцы; «неприятие личной смерти» в трагической сонате Шопена опус 35 — есть метафизическое событие; «Ночь» Микельанджело (Флоренция) — есть сущее откровение космического сновидения. Истинное произведение искусства есть не «подобие» и не «воспроизведение», а некое духовное «оно само». Не следует спрашивать, «где оно находится»; ибо его способ бытия не определяется ни протяженностью, ни пространством, ни его измерениями. Духовный предмет, получающий в душе артиста значение «художественного предмета», не «находится» вообще, его нет ни «здесь», ни «там». Он нигде; но он может состояться повсюду. Где находится «покой»? Нигде. Но он может обнаружиться всюду. Где находится «раскаяние»? Нигде. Но им может быть объята всякая живая душа.

re est tout!.. Et pour moi, du moins, c'est une sorte de Sacrifice permanent que je fais au bon gout. II me serait bien agreable de dire ce que je pense et de soulager le sieur Gustave Flaubert par des phrases, mais quelle est 1'importance du dit sieur?» Correspondance. IV. P. 22069.

__________________________________________________

* Срв. у Шмелева: «вливал в себя неземное, чего никогда не бывает в жизни», «все, чего и не видали глаза его, но что есть и вовеки будет — вот красота Господня. «Неупиваемая чаша». Гл. Х и XII. Срв. еще у Шмелева: «Песни неспетые, образы непокорные, неуловимые для резца, для глаза... Живые были они; из тонкого камня — света, нерожденные никогда,— уже минувшие. И голос во мне шептал: святое». «На пеньках». Гл. IX.

Это можно выразить так, что духовный предмет может присутствовать во всем, что имеет духовное измерение. Но поскольку это измерение присуще всему, постольку можно сказать, что духовный предмет живет во всем — или «потенциально» (наподобие непроявленного негатива), или «актуально» (в раскрытом осуществлении). Поэтому и постольку о нем можно сказать, что он «всеобщ». Это можно представить себе так, что он есть некое «зерцало мира» (spaeculum mundi), так, что весь мир может глядеться в него, как в зеркало, и сам он сосредоточивает в себе лучи всего мира, как некий «микрокосм» (мир в малом). Художник смотрит в это зерцало и узнает в нем и себя, и мир, и других людей, постигая их сразу в их живом существе; а возможно это потому, что весь мир отображается в этом зерцале и вместе с ним вступает в человека. Здесь снимаются все условные разграничения, установленные человеческой наукой, и дух художника свободно вращается в содержаниях мира. Нелепое для трезвого, дневного рассудка оказывается великим и мудрым в ночных откровениях художества. В искусстве мир живет иной жизнью: здесь травинки поют хоралы, лес ведает тайны человеческого сердца, а душа парит орлом; здесь горные вершины спят, а нива человеческой души орошается влагой откровения; здесь цветок влюблен безнадежною страстью, а человеческая душа не менее моря таит в себе обломки сокрушившихся кораблей...

Художественное предмето-созерцание наивно, но наивность эта законная и основоположная. Художник как бы «не знает» законов эмпирического мира; не потому, что он не понял или отверг их своим сознанием (напротив: живописец и скульптор изучают анатомию и физиологию, скульптор и архитектор — механику и сопротивление материалов, прозаик и стихотворец — грамматику и филологию); но потому, что он уходит своим предмето-созерцанием в другой план бытия, в сферу, где весят и значат иные, более существенные законы — законы духа. И вот духовный опыт и художественное созерцание открывают ему присутствие духа, его содержание, его силу, его живой ритм там, где недуховное «наблюдение» видит только внешнюю оболочку явления, подчиненную своим, духовно неосмысленным законам. Вот почему художник с такою уверенностью и убедительностью утверждает «всеобщность» своего предмета: он видит весь мир и нас всех в подчинении ему; мы все пронизаны его жизнью, его ритмом, его законом; мы все как бы его сосуды или его органы; мы все призмы, пронизываемые его лучами; или цветы, согретые его теплом. И даже тот, кто лишен этих лучей, определен в своей судьбе их отсутствием. Художник видит все единичное как озаренное или пронизанное, или насыщенное как освященное, или же, наоборот, отвергнутое и обреченное лучами духовного Предмета как его живую ризу, колеблемую его движением. Таково его художественное мировосприятие и, если угодно, миропреображение.

И то, что художник делает в творчестве, есть прежде всего образная индивидуализация «всеобщего» духовного предмета; и далее — эстетическая материализация выношенного им индивидуального образа. Он как бы облекает предмет в образ и затем зашифровывает его в чувственную материю. А так как предмет древен, вечен и всем доступен, то человек, воспринимающий истинное художественное произведение, бывает потрясен чувством древлезнакомого, вечно-исконного, и давно-искомого; и так как каждая «образная риза» предмета всегда нова и невиданна, так же как ее чувственно-материальный «шифр», то человек, воспринимающий художественное произведение, бывает потрясен чувством абсолютно-нового, невиданно-небывалого, вполне творчески оригинального. И оба эти чувства вместе слагают в его душе единый художественный праздник: праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно-нового, открытия. Но открытие вечной истины есть не что иное, Как переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества.

Так воспринятый и выношенный духовный предмет становится, далее, тем художественным солнцем в произведении искусства, из которого все остальное излучается и к которому все сводится. От него исходит то органическое единство и та художественная необходимость, которые столь существенны, столь драгоценны в произведении искусства, составляя начало художественного совершенства в нем.

Имея все это в виду, следовало бы установить в искусстве такое соотношение, отдаленно напоминающее математическую пропорцию: художник призван воспринять в Божиих созданиях ту «душу» их, которую он изобразит в своем произведении, а воспринимающий искусство созерцатель должен воспринять в его произведении эту «душу» так, как художник усмотрел ее в Божиих созданиях. Согласно этому, Господь есть как бы художник мира, а творящий художник — Его духовный «зритель», «слушатель» и «читатель». Он внимает Богу духом, с тем чтобы изобразить внятое в ткани образов и воплотить его в материальном обличий. И чем глубже и искреннее внимает художник Творцу, тем лучше вынашивает он в себе художественный предмет своего произведения, тем художественно-совершеннее будет его создание.

Таков духовный и эстетический смысл художественного предмета.

 

 

Глава десятая

ПРИМЕНЕНИЕ КРИТЕРИЯ

Для того чтобы довести все изложенное нами учение об искусстве и о критерии художественности до большей ясности, было бы важно раскрыть его на конкретном примере, т. е. показать, как именно применяется этот критерий и что может дать его применение. Есть у Жуковского художественно законченная и мудрая баллада, вдохновенно пересказавшая прозрение немецкого поэта Людвига Уланда*. Она озаглавлена «Мщение». Вот ее эстетическая материя.

Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой — И труп поглощен был глубокой рекой.

И шпоры и латы убийца надел И в них на коня паладинова сел.

И мост на коне проскакать он спешит, Но конь поднялся на дыбы и храпит.

Он шпоры вонзает в крутые бока — Конь бешеный сбросил в реку седока.

Он выплыть из всех напрягается сил, Но панцирь тяжелый его утопил.

Прежде всего надо верно воспринять эстетическую материю, т. е. словесный состав этой баллады, забыть обо всем и художественно сосредоточиться; и затем вчитаться, вжиться в нее; увидеть воображением зарисованные образы, содрогнуться сердцем от злодейства и, несмотря на это, войти инстинктом и волею в душу злодея, как бы надеть вместе с ним шпоры и латы убитого паладина, вместе с ним вскочить на коня и ринуться по мосту через ту самую реку, которая только что поглотила останки убитого господина... Почему вздыбился конь?.. Почему он храпит в страхе и не слушает поводьев?.. Что почуял он там внизу, в темной реке?.. И ужас его — не передается ли злодею? Спасут ли шпоры затрепетавшего беглеца? Миг — и он в волнах. Еще несколько мгновений — и панцирь увлекает его на дно. Свершилось: из преступления выросла кара и настигла виновного.

* Переводы Жуковского бывают художественно совершеннее переводимых им оригиналов и их надлежит рассматривать не как «переводы» и даже не как «заимствования» или «подражания», а как самостоятельное творчество, вдохновленное уже использованным художественным предметом. Тому, кто хотел бы в этом убедиться', достаточно было бы сравнить художественно и поэтически слабое произведение Шиллера «Thekia Eine Geisterstimme» и совершенное создание Жуковского «Голос с того света (из Шиллера)»

Первое, что потрясает душу, воспринявшую эту балладу,— ее материю, ее образ, ее предмет,— это завершенная краткость, кованая мерность стихотворения, его сжатость и насыщенность.

Всего двенадцать строчек; шесть пар рифм; тридцать секунд чтения. И в них трагедия двух человеческих судеб; злодейство и мзда; восстание и ниспровержение; посягательство и приговор. Сверкнула молния, ударил гром; и все снова покрылось мраком. Это стихотворение имеет свой устойчивый поэтический размер, который можно условно передать ударяемыми («долгими») и неударяемыми («краткими») слогами так:

Изменой слуга паладина убил

Убийце завиден сан рыцаря был

В каждой строке четыре стопы. Стопа ^ — ^,, состоящая из трех слогов с ударяемым слогом посередине, называется «амфибрахием». Стопа ^ — , состоящая из двух слогов с ударяемым на конце, называется «ямбом». В настоящем стихотворении ямб, стоящий последним в строке, может быть приравнен «амфибрахию» с оборванным последним (кратким) слогом. Тогда можно будет определить схему стиха в данной балладе как «четырехстопный амфибрахий с оборванной последней стопой». Амфибрахий, как, может быть, ни одна другая стопа, способен и призван передавать мерное движение в пространстве*, и в особенности скачку, и притом топот скачки, по схеме «татапа, татапа, татапа, тата»...

Схема стиха у Жуковского сохранена без изменения на протяжении всей баллады**; двенадцать раз обрывается стремление амфибрахия урезанной стопой (ямбом).

* «Воздушный корабль» Лермонтова дан в схеме трехстопного амфибрахия с оборванной стопой в четных строках.

** Уланд осуществляет иную схему стиха. Вот его текст и размер. Текст-                                               Схема: 1 Der Knecht hat erstochen den edein Herrn, -^_~'/-> _ ^_^/^_ 2. Der Knecht war selber ein Ritter gern.  »--_v-'a^_^/'^_)^_

Этим передается то своеобразное сочетание стремительности и крушения, которое характеризует эстетический образ и художественный предмет баллады.

Это сразу: прерванная скачка; прерванная предательством служба оруженосца; прерванная убийством жизнь паладина; и прерванная карающей смертью жизнь предателя... Здесь обнаруживается положенный предел: кто преступил закон духа и его ранга, тот не переступит предела своего злодейства.

Вот откуда эти двенадцать мужских, твердых рифм (с ударением на конце): это как бы удары о стену, срывы, крушения, переданные обрывами сокрушающихся строк («убил», «рекой», «надел», «спешит», «бока», «утопил»). А за этим слышится большее и видится глубочайшее: это как бы стремительный скок самого времени, несущего каждого из нас к смертному обрыву; это несущийся полет самой нашей жизни с таящимися в ней нежданными ударами судьбы; это, в особенности, судьба благородного рыцаря, доверяющего свою жизнь ночному мраку и коварному оруженосцу; и судьба предателя, готовящего себе нежданную погибель самым предательством своим. Вся баллада насыщена этим свершением судьбы; и каждая строчка, обрываясь как бы в пропасть, несет и героев, и события навстречу року...

 

' _ <-^ / \^ _ w / ^._ /s.

3. Er hat ihn erstochen im dunkein Hain

4. Und den Leib versenket im tiefen Rhein.

/ — ^ /\

/__s-/ J ^»

5. Hat angeleget die Rustling blank, 6. Auf des Herren Ross sich geschwingen frank.

7. Und als er sprengen will liber die Bruck, •'——{•-'— /\

- 1^—^ Г

-'^l^—l'

8. Da stutzet das Ross und baumt sich zuriick

9. Und als er die guldnen Sporen ihm gab, 10 Da schleudert's ihn wied in den Strom hinab.

11. Mit Arm, mit Fuss er rudert und nngt, 12. Der schwere Panzer ihn niederzwingt

Таким образом, у Жуковского из 48 стоп 36 полных основных амфибрахиев и 12 оборванных, заключительных ямбов.

У Уланда мы находим те же 12 оборваных, заключительных ямбов. Из остальных же 36 только 17 являются основными амфибрахиями (^i — \_i)', наряду с ними имеются 16 ямбов (^> — ) и три анапеста (^i ^ —). Двенадцать строк относятся к шести различным строительным типам: 1) амфибрахий — амфибрахий — ямб — ямб — строки первая, третья и десятая; 2) ямб — амфибрахий — ямб — ямб — строки вторая, пятая и двенадцатая; 3) ямб — амфибрахий — амфибрахий — ямб — строки седьмая и одиннадцатая; 4) амфибрахий — ямб — амфибрахий — ямб — строки восьмая и девятая; 5) анапест — амфибрахий— ямб — ямб — строка четвертая; 6) анапест — ямб — анапест — ямб — строка шестая. Ритм Уланда не только разнообразнее, но и выразительнее; пусть читатель сам попытается уловить его единую закономерность и художественную обоснованность. Ритм Жуковского однообразен, но зато выигрывает в стремительности, в вихревой силе; повторяемость его как бы подчеркивает единство в цепи событий, их предметный смысл, силу высшего рока в завязке и развязке..

В этом стихотворении — все необходимо и символически осмыслено, подобно размеру и рифме: и цезуры, эти насыщенные аффектом перерывы среди строки, переломы, вызываемые подъемом эпического повествования и трагическою напевностью: Свершилость убийство — ночною порой И труп поглощен был — глубокой рекой...

Таков и акцент, всегда стоящий на важнейших словах, образно, логически и ритмически ударяемых: «изменой», «рыцаря», «ночною», «мост», «шпоры», «выплыть», «панцирь»...

Все — на своем, необходимейшем, единственно-верном месте; и все кратко, насыщено, лаконично, интенсивно, ударно; подобно гвоздям, забитым в подковах коня; подобно металлу шпор, лат, меча. Ни слова лишнего. Все просто. И все слова ведут прямо к образу и предмету. Вот «ночь»: в плане образа она скрывает преступление; в плане предмета — она символизирует мрак предательской души, мрак черной зависти и таящейся измены. Вот «река», поглотившая тело паладина; ее черта, ее мост станут последним рубежом преступника. Вот «шпоры» — похищенный знак рыцарства; они-то и поднимут коня на дыбы: ибо кара таится в самом преступлении и вырастает из него. Вот «конь», который не переступит тела своего господина, но восстанет наподобие совести и осуществит возмездие; вот «латы» паладина — будущий гроб его оруженосца: ибо бремя господина не по плечу слуге; и не завистливому убийце носить одеяние рыцаря.

Какая выразительность в этих брошенных словах и акцентах! Какая сосредоточенная борьба в этих сдвинутых твердых гласных конца: «дыбы», «шпоры», «крутые», «выплыть», «панцирь», «тяжелый»!.. Какое трагическое движение! Какая мощь русского языка!

Двенадцать строк. Шесть рассказывают о преступлении. Шесть отведены описанию кары.

Поэт ставит читателя перед лицом событий как раз в середине рассказа, на половине стихотворения. Именно поэтому он описывает преступление в прошедшей форме, как уже совершенное: «убил», «свершилось», «поглощен был», «надел», «сел»; а возмездие описывает, как бы показывая перстом («смотри, видишь?!»): «спешит», «храпит», «вонзает», «напрягается»... И только окончательное наступление казни он рисует в «прошедшем-мгновенном», изображающем только что наступившее, финально-непоправимое событие («видишь?»): «сбросил»... «утопил»...

В последних шести строках, посвященных наказанию, каждая нечетная строка (1, 3, 5) показывает попытку злодея спастись: и мост на коне проскакать он спешит... он шпоры вонзает в крутые бока... он выплыть из всех напрягается сил..., а каждая четная строка (2, 4, 6) рисует наступающую и добивающую кару: но конь поднялся на дыбы и храпит... конь бешеный сбросил в реку седока... но панцирь тяжелый его утопил...

Все сказано. Исчерпано. Кара свершилась. Баллада кончена. Видел? Трепещи!.. Поэт стал живописцем и создал потрясающую картину. А читатель стал присутствующим зрителем, очевидцем. Что же показал ему поэт? И что увидел читатель? Ради чего создавалась эта картина? Какой художественный предмет скрыт и явлен в ней?

Зависть родит посягание и ведет к злодейству. В самом злодеянии уже заложена судьба злодея. Он захотел «стать рыцарем». Для этого нужны «только» конь, шпоры и латы... Ведь «рыцарь» — это тот, кто одет рыцарем и выдает себя за такового; а сан следует за одеянием... Река времен поглотит труп; ночь истории скроет совершённое; а что никому не известно, того и нет... Разве убийство есть привилегия рыцарей? А измена разве не есть лишь проявление «ума» и «воли»?

Из зависти родится посягание. Но судьба посягания в том, что оно не по силам посягающему... Ему не по силам бразды власти — и конь встает под ним на дыбы. Ему не по силам и понуждающие шпоры; и он будет сброшен в ту самую реку, которая должна была сокрыть его злодейство. Не по силам ему и тяжелый рыцарский панцирь, который ограждает сильного, но губит слабого. Облекаясь в доспехи, он облекается в собственную гибель; садясь на коня, он отдается в руки надвигающегося наказания. Самая добыча его предопределяет его судьбу. Ибо он добыл себе не сан рыцаря, а только его доспехи. Он захватил власть и бремя паладина; но не получил ни его духа, ни его дара, ни его силы. Рыцарь не тот, кто нарядился рыцарем; и сан не следует за одеянием. Убиение в рыцарском поединке не то же самое, что убийство изменившего слуги. Служение рыцаря требует иного ума и иной воли; а у предателя обычно хватает ума и воли не более, чем сколько нужно для ночного нападения. Первое же испытание может обнаружить это; а сознание собственной преступности повергнет его в растерянную торопливость («спешит»...), когда придет время спасаться. Не Эринии70 ли гонят его к реке и на мост? Не сама ли природа вещей восстает на него вместе с «бешеным конем»?

Из самых недр преступления встает возмездие, и преступник падает под тем самым бременем, на которое он посягнул. Возмездие как бы заложено в злодеянии; и развивается из него с тою же стремительностью и необходимостью, которою проникнута вся баллада. И баллада эта уже не литературное только произведение, а живописное; а по эстетическому строению своему — явление истинной архитектуры.

И все это выращено из глубины подлинного предметного созерцания, из недр самого художественного предмета.

Вот этот предмет: Судьба злодейства: возмездие заложено в самом преступлении, развертываясь из него и настигая преступника.

Это не есть «мщение». И Уланд, и Жуковский выбрали неверное слово. Здесь никто никому не мстит. Это — кара, которая таится в самой разрушающей преступной зависти, в измене и убийстве. И кара эта — не от человека. Это — перст Божий, обрекающий завистника, предателя и убийцу — его судьбе. Этот предмет — эта необходимая связь между преступлением и наказанием — есть некий закон Божий во вселенной, начертанный перстом Божиим на небесных скрижалях- а потому это есть некий status mundi ас hominis (состояние мира и человека), некое spaeculum mundi (мировое зерцало), коему подчинена всякая человеческая тварь на земле. Эту власть постигли Уланд и Жуковский и явили ее художественно в своей балладе.

Сам по себе этот предмет есть духовный, а не эстетически-художественный. Он может быть постигнут и ужасом сердца, и потрясенной, надломленной волей, и личной судьбою, и созерцающей мыслью, и взывающей молитвой. Уланд и Жуковский увидели его в образах; эти образы можно было бы передать и в живописи, и в музыке; они передали его в словах, литературно. Эта литературная передача могла бы вылиться в форму сказки, драмы или романа. Они дали ей форму краткой, лаконически-насыщенной баллады.

Баллада, созданная Жуковским, предметно насыщена; символически-органически едина и цельна; образно верна, изобразительна и необходима; в эстетической материи предметна, точна и художественно убедительна. Она вся во власти своего эстетического предмета и потому художественна. Кто воспринимает эстетическую материю ее слов, в того врывается вихрь образов со всею его двойною катастрофою; и этот вихрь образов как бы ударом молнии выжигает в душе огненную черту или огненный глагол предмета. Власть предмета, овладев поэтом, овладевает образом и материей баллады, а через это овладевает и будет овладевать всякой человеческой душой, воспринимающей эту балладу. Всякий читающий получает в духовный дар новую-древнюю медитацию о Боге, о преступлении и возмездии и, потрясенный, чует себя самого во власти этой медитации и этого предмета. Зло, совершаемое людьми в их земной жизни, имеет свою особую. Богом установленную судьбу, от которой человеку нельзя уйти: она настигнет его и в бегстве, и на коне, и в оружии, и в провалах потока.

И вот, все это произведение, как бы прожженное насквозь молнией предмета, само уподобляется молнии, падающей в душу читателя. Мгновенно расступается мрак невидения и неведения, и с силой ослепительной оче- видности человек, трепеща, видит Божественный закон, правящий миром и злом. Создание гения дает человеку сразу — и религиозное прозрение, и нравственное умудрение, и художественное созерцание; и все это — в эстетически-совершенной форме Чье сердце не содрогнется, читая эти накаленные строки и прозревая сквозь них, через их глубину Предмета? Кто не почувствует перста Божия над всеми злодеями мира и над самим собою?..

Вот что может дать аналитическое и синтетическое применение нашего критерия художественности. А отсюда видны и задачи художественной критики вообще.

 

Глава одиннадцатая

ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Основные идеи художественного творчества и художественного критерия, здесь выдвигаемые, свидетельствуют о том, что есть особая школа художественности и что всякий, творящий искусство, может и должен учиться своему делу.

От этой обязанности не освобождает никакой талант, никакая гениальность; и различие между талантом и гением состоит здесь только в том, что гений всю жизнь неутомимо учится, сам учится, и творя, и погружаясь с виду в бездействие («лень» Пушкина); а таланту необходимо напоминать об этом, ибо ему всегда грозит самодовольство и мертвое повторение своего собственного трафарета.. Напоминать же ему об этом должна художественная критика.

Говоря о «школе» и об «учении», я разумею не технику только и, главным образом, не ее. Нет сомнения, что артисту необходима техника, т. е. умение владеть своим материалом — камнем, деревом, глиной, краской, словом, жестом. Техника дает власть: материал должен покоряться. Техника требует изучения и упраженения; изучение и упражнение предполагают школу. Для целого ряда искусств это уже общепризнано: архитектура, скульптура, живопись, танец, музыка и пение преподаются. Здесь будущий артист проходит школу: изучает, познает и упражняется; ищет власти над эстетической материей и приобщается этой власти. Однако в других искусствах нет ни зрелой техники, ни верной школы. Так, сценическое искусство доселе все еще пытается выработать свою школу, бесспорные законы декламации впервые открыты в наши дни князем С. М. Волконским; а что касается стиха и изящной прозы, то человек должен здесь или прямо родиться мастером, или учиться у собственной «музы», ибо никто не предложит ему ни техники, ни школы, ни научения. И доныне художественная критика призвана восполнять все пробелы в этих технически отсталых искусствах...

Однако говоря о школе художественности, я имею в виду нечто иное. Всякий творящий артист может и должен учиться, помимо техники, еще и художественности. «Техника» и «художественность» совсем не одно и то же; это должно быть уже ясно из всего изложенного. Большой художник может обладать малым умением и обратно: великий «техник» может создавать совершенно нехудожественные вещи. Так, живописные примитивы нередко поражают сочетанием слабого умения с высокой художественностью; так, пианист с почти акробатической техникой может художественно «проваливать» пьесу за пьесой; так, человек, овладевший «литературной техникой», может не создать ни одного художественного произведения. Мало делать «вихрем трепещущую» трель октавой в левой руке; мало иметь «соловьиную» колоратуру и «стальную» твердость носка; мало уметь врезать в мрамор легчайшие зефиры71; мало нарисовать виноград так, чтобы птицы поверили и склевали картину без остатка... Все это может быть «изумительно», «поражающе», «единственно в своем роде» — и в то же время нехудожественно. Мало иметь власть над материалом: надо мочь, хотеть и уметь — еще нечто высшее, труднейшее, священнейшее. «Техника», как умение, власть, мастерство, очень важна, драгоценна в искусстве; но сама по себе она не есть искусство и не создает его. Одно дело — искусник; а другое дело — художник. Одно дело — мастер средств; а другое дело — мастер созерцаемой и осуществляемой цели. Одно дело — рука, глаз, ухо; а другое дело — предметный замысел, дух и око.

Надо учиться не только «технике», но и художеству. Есть пути, ведущие к этому научению. И для того чтобы не утверждать это голословно, укажу на один из верных и необходимых приемов этого научения.

Он состоит в том, что творящий художник внутренне связывает себя законом «экономии».

Этот закон «экономии» имеет два значения или как бы два лица: одно обращено к творческой душевной глубине самого художника, к художественному предмету, который пленил его душу и привел ее в движение; другое обращено к внемлющему человеку (читателю, зрителю, слушателю), которому художник хочет «показать» свое создание. На этих двух «экономиях» творящий человек может и должен воспитать в себе истинного художника. Первую можно описать, как домоводство художественного предмета; вторую — как домоводство немощного внимания.

Я остановлюсь сначала на экономии предмета и ради ясности и простоты выделю специально художественную литературу.

Когда художник творит, его душевный взор и слух должны быть направлены внутрь, в глубь себя; но не в свои личные душевные состояния, а к тому живому кладу, к тому предметному сокровищу, которое пришло в движение и хочет подняться вверх в виде поэмы, повести, романа или драмы. Творящий художник творит изнутри. Но это не «нутро» его изменчивых настроений, а нутро созревшего и художественно-рождающегося Предмета: это Он. Предмет, ищет себе художественных образов и художественных слов. И в этом все. Ибо он ищет себе не «всяких» образов и слов, и не «каких-нибудь» образов и слов, а верных, необходимых, незаменимых, художественных; не тех, которые «нравятся» самому господину писателю, а тех, которые подходящи для Него, для Предмета, и которые писатель испытывает не «яркими», или «благозвучными», или «эффектными», а точными (классическое определение Пушкина). «Точность» означает некую полноту соответствия; соответствия чему?— Главному Сказуемому, художественному Предмету. «Точность» обозначает, что этот образ или это слово не только «подходит», но вполне подходит; соответствует до полной верности, до необходимости, до единственности, до незаменимости. В глубине души творчески ожил и зажил художественный Предмет: он жаждет облечься в одежду точных образов и завернуться в точных словах. Поэт или прозаик повинны удовлетворить это требование: и произведение их будет художественно лишь постольку, поскольку это требование будет удовлетворено.

Легко сказать: найти «точные образы» и «точные слова»... Но как это сделать? Путь к этому один: необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающемся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение, свое слово; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или цевницей, или его медиумом. Этот Предмет есть как некий «уголь, горящий во мне самом» (Лесков), образующий как бы самое «сердце мое».

«А что ж я взговорю,— спрашивает дьякон Ахилла протопопа Туберозова,— если где надобно слово? Ведь сердце мое бессловесно».

«Слушай его,— отвечает Туберозов,— и что в нем простонет, про то говори, а с сорной земли сигающих на тебя блох отрясай!»*

Чего потребует Предмет из этой глубины, то верно и необходимо, а остальное — неверно и ненужно. Так, Вагнер искал когда-то свою царственную тему для Валгаллы72 — возвышенно властную, мирообъемлющую, которая далее, именно вследствие своей мирообъемлющей царственности, стала темою самого бога Вотана. Вагнер рассказывает, что он много раз, отодвинув найденную тему, уходил в сосредоточенное созерцание идеи Валгаллы — божественного замка, твердыни мировой власти, куда приводятся души храбрейших героев, призванных к борьбе с предстоящим восстанием черных нибелунгов...73 И много раз прислушиваясь к пению из глубины, вслушиваясь в художественный предмет, он слышал все ту же самую тему; и успокоился только тогда, когда понял, что эта мелодия есть лучшая, единственная и необходимая, что эта тема есть «она самая»...

Легко сказать: «Уйти в сосредоточенное созерцание Предмета»... А как это делается? Ведь уйти надо цельно, не думая о себе, о своем «таланте», о разных изобретенных на досуге образных и словесных эффектах. Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней, забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость — то в ней утонуть и из нее писать. Надо поверить Предмету: он сам начнет диктовать или петь; а я не смею ослушаться. Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала»...74

________________________________________________

* Лесков. «Соборяне». Часть пятая. Глава четвертая.

Вот этого надо добиваться; этому надо учиться. Это и есть главное.

Благо и счастье тому, к кому «вдохновенье слетает само», и слетает легко. Но надо научиться звать его и взлетать ему навстречу, хотя бы «в томленьях крайнего усилья» (Фет)75. Надо стучать, чтобы отворили. Надо чистить и подметать хижину своей души навстречу «богам». Надо будить и поддерживать в себе волю к художественности; ибо все «дело письма» не в «изобразительности», как думают многие, а именно в художественной изобразительности.

Что же делать для этого?

Обязать свою душу к образной и словесной экономии; твердо решиться на то, чтобы оставлять только необходимое, а критерий «необходимости» переложить в глубину Предмета, сосредоточенно запрашивая его священный мрак.

Писатель должен помнить общее правило художественности: где можно сократить, там обязательно сократить. То, без чего можно обойтись в развертывании предметной ткани — то должно быть убрано. То, что остается, должно вести к Предмету, развертывая его, показывая его как потребованное и утвержденное им. Художник делает это, конечно, не сознанием и не анализом, а интуитивным, как бы дремотно-созерцательным пребыванием в Предмете. А принцип экономии, который он берется соблюдать, заставляет его уйти в это созерцание.

В одном из своих писем Чехов дает такой совет начинающему писателю: если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна; если ты в первой главе сообщил, что «на стене висело ружье», то в течение рассказа оно должно у тебя выстрелить, иначе не сообщай о нем... и т. д.

Совет Чехова, этого великого мастера художественной краткости, этого ювелира образа и слова, глубоко верен и поучителен в своей идее. Художественность не терпит безбрежного водолея. Она допускает и длинные поэмы, и большие романы, но и в них она не терпит лишнего. Конечно, сказать «длинно» гораздо легче, чем сказать кратко; шлака всегда гораздо больше, чем золота. Но художественность требует чистого предметного золота. Поэтому писатель, который хочет учиться художественности, должен делать ставку на краткость; он должен учиться домоводству образа, экономии слова. Он не должен начинать с «большого романа»; это была бы претензия на вдохновение долгого дыхания. Нет, он должен учиться на миниатюре; он должен требовать от себя изобразительной экономии. И если он вынужден писать для заработка и ему некогда шлифовать, то он непременно должен завести еще и «домашнее» писание для совершенствования и шлифовать — строго и требовательно. Здесь ему нужно как можно меньше снисходительности к случайным побегам своей фантазии и к эффектным словосочетаниям. Надо научиться нещадно урезывать свой собственный текст. «Красивый» образ?.. Этого мало: он должен быть не только красивым, но и художественно необходимым. «Яркое» описание?.. А может быть. Предмет требует здесь не «яркости», а бледных, чуть намечающихся контуров?.. Бывает художественно неуместная изобразительность. Непозволительно записывать все подряд, что идет из души, в порядке ассоциаций, сколь бы «облегчительно» и «успокоительно» это ни было для автора. Обидно вычеркивать?.. Жалко сокращать?.. Психологически это понятно: «дитя, хоть гнило, а отцу-матери мило»... Но школа художественности решительно не терпит такого сентиментального отношения к себе и ко всем своим блесткам, такой самовлюбленности, такого ребяческого тщеславия. Облекаясь в образы и слова. Предмет не может тащить за собою все свои «возможные» «гардеробы». Художник обязан искать необходимого — единственно верного и единственно точного. Он должен учиться кузнице, ювелирному делу. Непозволительно увлекаться «облаками», «воланами», «рюшами» и «красочностью». Надо учиться не восхищаться собственной пышностью; недопустимо заставлять всю сцену декорациями так, чтобы главному герою (художественному Предмету) негде было появиться.

Две истинно художественные страницы стоят больше, чем пять романных трилогий, каждая в 1500 страниц.

Это можно было бы выразить так, что лаконизм есть истинная школа художественности. Именно этим потрясает проза Пушкина: это проза великого поэта, которого рифма приучила экономить каждое слово и который внес эту экономию и в состав живописуемых образов... Это проза, хрустальная по прозрачности, серебряная по звону, лаконичная по экономности и насыщенности и в то же время такая простая, легкая и благородная! Но прежде всего — тачная: в прозе Пушкина и образ, и слово пронзены Предметом до такой степени, что читатель непрерывно чувствует его резец, вычерчивающий по душе алмазом... Вот образец! Вот школа!..

Но ведь художественный Предмет может потребовать и словесной щедрости, и обилия образов, и декорации, и «облаков», и «воланов» и даже... водолея. Это верно: может потребовать. Но надо сначала научиться распознавать, требует ли он всего этого на самом деле... Требует ли он образного мотовства, словесного «кутежа», всяческой щедрости... вплоть до водолея... Если он этого требует, то душа писателя обязана отозваться на это требование и дать все необходимое; но и здесь — не иначе как в меру художественной необходимости; так, чтобы вся эта щедрость и все это мотовство были не полой водой писательской субъективности, а мерным, сильным, необходимым потоком самого Предмета. И тогда длинный роман будет производить впечатление сжатой насыщенности, экономии, лаконизма, и сократить в нем будет нечего.

Начинающим писателям было бы полезно расчленить функцию записи и функцию отбора; сначала записывать «все подряд», так, как образы и слова приходят в потоке непосредственного творчества; затем отложить записанное и уйти в созерцание предмета; найти в душе то художественное солнце, излучения которого вызвали эти образы и слова, и попытаться пронизать этими лучами, как бы прожечь ими каждый атом записанного текста (отбор!), с тем чтобы жертвенно вычеркивать и нещадно исправлять каждое не необходимое или неточное слово.

Если при этом окажется, что художественный предмет «не дает указаний», что «требования» его неопределительны или неясны или же, что этих «требований» совсем нет, то это будет означать, что предмет или совсем не увиден, или не выношен до конца, т. е. что литературное «поползновение» (Пушкин) или писательский «зуд» и «гон» преобладают в душе над художественно-предметным опытом как главным и священным источником искусства*. Надо научиться писать «не окончательно»; не сразу писать «закон», а ограничиться сначала «законопроектом», подобно тому, как скульптор создает сначала «модель», живописец пишет «этюды», а актер проходит через ряд сценических репетиций. Таким образом, соблюдение закона предметной экономии приучает творящую душу к вынашиванию предмета и к созерцанию его; и в то же время оно заставляет автора сосредоточенно требовать от себя верности предмету, а от своих образов и выражений—необходимости и точности**.

В этом и состоит школа предметной экономии в искусстве.

Обратимся теперь ко второму закону экономии — к домоводству немощного внимания.

Искусство всегда творится для других. У самых гордых, замкнутых, самодовольных художников в сердце таится мечта о том, что их «услышат», и «оценят», и «отзовутся». И они правы в этом. Ибо самая сущность искусства состоит в том, что один человек создает для других людей некую художественную медитацию, раскрывающую им природу Бога, мира и людей, дающую им мудрость и блаженство, духовную силу и победу. Поэтому искусство требует живой духовной встречи людей, в которой один дает, а другой берет. И если эта встреча не состаивается, или состаивается, но неудачно, то искусство не совершает своего назначения: читатель не воспринял, не понял, внял неверно, исказил в своей душе или холодно отвернулся. Писатель остается непонятным и одиноким; читатель — не затронутым и не отозвавшимся. Предложенное художником создание как бы остается витать в воздухе, взывая к другим людям, а может быть, и к новым поколениям; до тех пор, ...пока тело созданного произведения не погибнет от огня, от тления или от исчезновения всей национальной культуры.

_____________________________________________________

* Срв. у Флобера: «Je ne trouve pas la chose assez mure pour me mettre aux phrases»76. Correspondance. Ed. Charpentier. 1893. Quatrieme serie, p. 163. Флобер приводит (IV. 225) формулу Бюффона: «Bien ecrire c'est a la fois bien sentir, bien penser et bien dire»...7

** Срв. слова Гоголя о Пушкине: «Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущений, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношения оно имеет уже силу взрыва, если выступит наружу». «Никто из наших поэтов не был еще так скуп на слова и выражения, как Пушкин, так не смотрел осторожно за самим собою, чтобы не сказать неумеренного и лишнего, пугаясь приторности и того, и другого». «Выбранные места из переписки с друзьями». XXX. «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность».

И вот искусство состаивается в полном смысле этого слова только тогда, когда внимание читателя (или зрителя, слушателя) принимает в себя и воссоздает, вылепливает у себя в душе создание автора. «Внимание» означает «внутрь имание», взятие внутрь, принятие в душу; от этого художественное произведение и no iviaer впервые свою полноту бытия, ибо ему необходимо быть не только созданным, но и воспринятым. Слушая сонату, оперу, поэму, погружаясь в созерцание танца, картины, скульптуры, храма и т. д., человек дает художественному произведению полноту бытия. И это настолько существенно, что поэт часто предпочитает резкую критику действительного читателя пустозвонной славе, сопряженной с забвением...

Внимание есть драгоценнейшая способность и готовность сосредоточенно раскрыться душой и принять дар художника. Есть ли для автора что-нибудь более обидное, возмутительное, нестерпимое, чем невнимательная публика, снобирующая на выставке картины, болтающая во время симфонии, «перелистывающая» поэму, просматривающая газету в театре, приезжающая на концерт пианиста к шапочному разбору? Невнимательная публика лишает художественное общение всякого смысла. Она творит пошлость; а пошлость есть смерть искусства. Есть артисты, которые умеют заставить публику сосредоточиться; это люди — духовной силы и власти; это — художники-повелители. В музейной зале такого живописца всегда благоговейная тишина; во время его монолога на сцене все застывает в неподвижности; в его концерте только чуткое ухо уловит в зале шелест восторга и ужаса; во время его танца все приковано и поглощено. Он властвует над вниманием, и оно ему повинуется. Он властвует и над его интенсивностью, и над его длительностью, и над его глубиной. Он как будто побеждает общий психологический закон человеческого внимания, согласно которому оно, вообще говоря, сосредоточивается с трудом, редко, ненадолго и поверхностно. Он заставляет душу совершать такие усилия, разверзать в себе такие просторы, лететь за собою так долго и напряженно, что человек сам не верит потом совершившемуся.

Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера E-moll (op. 25, № 2) с эпиграфом из Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной»... Она идет без «частей» и без перерыва; и длится тридцать пять минут; длительность для фортепианной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездн пропелись, и внимание отпало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом. Долгие годы прошли с тех пор; а душа никогда не забудет этого полета, этого художественного потрясения.

Не так ли слушаем и созерцаем мы великих артистов сцены и эстрады?

Не так ли читаются чудеснейшие художественные создания мировой поэзии и литературы, требуя и получая от нас такую полноту внимания, к которой мы доселе не считали себя способными?

Откуда эта власть над нашим немощным вниманием, откуда это неожиданное для нас самих повиновение? От соблюдения артистом закона двойной экономии: экономии предметной и экономии внимания. Первая дает артисту особую, предметную власть: уверенность в своем создании, в его необходимости, художественной обоснованности, непререкаемой силе. Это не само-мнение, а предмето-уверенность; это не «внушающая» сила «человеческого» «темперамента», а нечто несравненно большее, чем «внушение», чем «темперамент» и «человек». Внушение обращается к элементарным низам души; а здесь — подъем и полет. Темперамент есть интенсивность неодухотворенной страсти; а здесь — вдохновение, власть духа. Носителем ее выступает человек; но разряды и свершения эти — более чем человеческие...

Вот почему читатель и зритель чувствует себя захваченным некоторой высшей, убедительно-победительной необходимостью, которая требует его внимания целиком и овладевает им. В его душу вступают художественные образы с насыщенным лаконизмом: их можно уподобить или когорте латников; или гармонии светил; или прекрасному организму, завершенному в своей красоте и целесообразности; или той «песне», из которой «ни одного слова не выкинешь». Художественной экономии присуща особая сосредоточенность, власть и убедительность. На них душа отзывается разверзанием всего своего внимания, даже до «сверх сил».

И замечательно, что эта победа дается артисту тем легче и тем глубже, чем более он соблюдает второй закон экономии — экономию внимания.

В. О. Ключевский отметил однажды, что «внимание студента» есть «птица» непостоянная, беспокойная и непоседливая; поймать ее нелегко, а удержать — еще труднее. И артист должен помнить, что это относится ко всем зрителям, читателям л слушателям. Внимание их сосредоточивается с трудом, ненадолго и поверхностно. Не следует на него полагаться: нельзя его растрачивать; необходимо его экономить. Оно кое-как доносится до искусства: ведь «другие дела» будут «поважнее» искусства!.. Оно собирается наспех, кое-как, неумело. Слушательзритель-читатель отнюдь не летит навстречу художнику...

Внимание его можно уподобить узенькой и засоренной щелке, в которую трудно проникнуть; или же, наоборот, пустому пространству, через которое все проносится бесследно, рассеиваясь и исчезая. Такого человека надо еще разбудить, позвать, заставить его сосредоточиться, приказать ему. Он сам не сумеет вылепить в душе воспринимаемый образ искусства; душевная глина его слаба, ни лепкостью, ни держкостью не отличается, отзывается трудно и неточно, и очень легко рассыпается. Материал, из которого надо лепить в душе читателя, плох, а сроки коротки. Поле для художественного посева дается маленькое, условно, клочками, урывками; и душевная земля сия есть (в художественном отношении) чаще всего каменисто-песчаная неудобь.

Вот почему творящий художник должен всегда помнить следующее правило: «эстетический миг краток, внимание внемлющего еле внемлет, оно должно быть завоевано первым же явлением художественного предмета»... Это завоевание должно сразу углубить и укрепить внимание воспринимающего и продлить эстетический миг настолько, чтобы миг и внимание вместили всю образную ризу и всю материальную ткань предмета, все художественное произведение до конца. Это приблизительно то же самое, как если бы человеку сказали: «поезд стоит одну минуту; не сумеешь в эту минуту объясниться в любви,— пропало твое дело... А если сумеешь... тогда, о, чудо, остановка поезда может продлиться и целый час... Но рассчитывать ты смеешь только на минуту. Удастся тебе это — и тогда нежданно из глубины раздастся повелевающий глас: «Мгновение, остановись! Ты — прекрасно!»...

Художник должен понять, что душа читателя-слушателя-зрителя идет ему навстречу вяло, неумело и лениво; с совершенно неприличным (в художественном отношении) словечком на устах: «Некогда!» Субъективная емкость внимания ограничена и в глубину, и по длительности. Большинство зрителей не умеет смотреть (созерцать!); большинство слушателей не умеет слушать (внимать!); большинство читателей не умеет читать (лепить верные образы!). Хотят развлечения; ищут удовольствия; жаждут не «запречься» и «везти», а «распречься» и «поваляться», как усталые и ленивые кони... Словом, воспринимающий дает себя плохо и неумело; давая, дает себя мелко и на коротко. Артист же есть не только пророк Предмета, но еще и педагог своего слушателя. «Некогда!» Это значит: не тяни, не откладывай; не проматывай читательского внимания; не пустословь ни в звуках, ни в линиях, ни в жестах танца, ни в архитектурных «пристройках» и «надстройках», ни в «эпизодических» действующих лицах, ни в интермедиях и в интерлюдиях, ни в образах, ни в словах. Ибо «некогда»! Говори только самое нужное и важное; отбирай минимум; конденсируй! «Поезд стоит всего одну минуту». В эту минуту ты должен завладеть вниманием и сердцем читателя. Не сумеешь, разочаруешь, не успеешь — плохо твое дело!..

Но если сумеешь... сумеешь не ослепить читателя дешевым эффектом фраз, или окриком, или своего рода «психологическим щекотанием», или драматической «завязкой», или заинтриговывающими предчувствиями (на которые был таким великим мастером Лесков); или вызвать каким-нибудь иным эффектным литературным «трюком» краткое пробуждение любопытства, этого нездорового эстетического аппетита; нет, если сумеешь воззвать в недра души читателя, столь властным заклятием, чтобы оттуда отозвался гетевский «дух земли» — «Wer ruft mir?» — «Кто воззвал ко мне?» — тогда ты победитель... Тогда объем и длительность читательского внимания в твоей власти.

Поэтому художник должен блюсти прежде всего предметную экономию и через нее заручиться призванностью и властью. И затем блюсти экономию читательского внимания (что так редко удавалось Тургеневу, иногда совершенно не удавалось Лескову и почти всегда удается Шмелеву), чтобы прежде всего не разочаровывать его и не растрачивать его силу. Самое важное здесь — это вызвать доверие и, по возможности, безусловное доверие этого внимания: чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора,— важно, художественно обосновано и необходимо; что надо слушать и слушаться; и что это художественное «повиновение» всегда вознаграждается. По мере того как это доверие будет упрочиваться, емкость художественного внимания будет увеличиваться в объеме и во времени. Большие артисты и писатели достигают этого сразу; иногда они приковывают читателя или слушателя почти мгновенно. Небольшие артисты достигают этого лишь постепенно; и они достигают этого тем быстрее и прочнее, чем больше они блюдут указанные нами обе «экономии».

Ограниченная емкость читательского внимания есть нечто такое, с чем все писатели, композиторы и артисты вынуждены и обязаны считаться. И когда они с нею действительно считаются — хотя бы в порядке «снисхождения»,— то в их душах возникает целая школа художественности: экономия педагога вызывает к жизни творческую экономию; художник, теснимый этим домоводством, сосредоточивается, уходит вглубь *и начинает искать той высшей, истинно художественной необходимости, без которой нет и не было великого искусства на земле.

Итак, можно и нужно создавать внутри себя школу художественности в искусстве, школу духовного углубления в предмет, школу верного образа и точной эстетической материи. Указанный нами путь не единственный, но необходимый. И тот, кто его не убоится, создаст в искусстве настоящую дисциплину предметного мастерства.

 

Глава двенадцатая

БОРЬБА ЗА ХУДОЖЕСТВО

Прошло то время, когда в искусстве можно было ограничиваться наивным восприятием и непосредственным' созерцанием. Это не значит, что наивно-доверчивое восприятие и непосредственно-художественное пребывание в произведениях искусства «устарело» или «должно исчезнуть». Напротив, оно составляет самую сущность художественного общения людей и не может, и не должно прекратиться. Тот час, когда люди окончательно разучились бы...Пред созданьями искусств и вдохновенья Безмолвно утопать в восторгах умиленья... (Пушкин)7*— был бы часом конца в истории искусства. Но в переживаемое нами время великого духовного разложения и великой смуты мы не смеем более ограничиваться таким созерцанием и такою радостью. Мы должны осознать основы и источники истинного искусства, утвердить критерий художественного совершенства и повести борьбу за возрождение и укрепление подлинной художественности в искусстве. Ибо если мы не поведем ее, то мы окончательно снизим, извратим, растратим и потеряем всякую художественность и самую волю к ней; и от искусства останется одна пустая видимость.

Эта борьба должна, думается мне, вестись в таком порядке.

Необходимо утвердить в личном и национальном сознании народов, в мастерских и на кафедрах художественных академий — как крепкую и несомнительную аксиому: что искусство имеет духовный и духовно-священный смысл; что творящий артист несет великую духовную и духовно-национальную ответственность; что он должен стремиться не к изживанию своих фантазий и страстей, не к успеху у публики, а к художественному совершенству своих созданий; и что, наконец, в искусстве имеется критерий художественного совершенства, незримо связующий — и творящего художника, и воспринимающего зрителя, и художественного критика. И вот, необходимо, чтобы люди верно поняли и усвоили эту единую аксиому художественного бытия.

Искусство имеет духовно-священный смысл, ибо все великое на земле — ив мире, и в человеке, и в истории — есть Божественное, священное. Но когда я говорю о «Божественном» и «священном», я не разумею только церковно-религиозное, догматическое или обрядовое. С одной стороны, мы все знаем, что икона может быть написана по уставу, но безвдохновенно, мертвенно, нехудожественно; что есть религии, питавшиеся искусством страха и чудовищности; что есть исповедания, пытающиеся совсем исключить художественный акт из религиозной жизни (реформаты) . С другой стороны, так называемое «светское» искусство — архитектура, скульптура, живопись, поэзия, музыка — может быть исполнена священным содержанием, молитвенным духом, религиозным видением. История человечества знает это явление: духом насыщенного и пророчески-водительного светского искусства, эти героические очаги религиозного созерцания в душах гениальных мирян и профанов. Дух Божий дышит и веет где хочет; там, где он находит чистое сердце, правый дух и искренний пламень. Ткань ризы Божией незримо присутствует и живет во всем; и дуновение Духа Святого касается и той души, которая не связана ни догматом, ни обрядом, ни приходской общиной. Художникам же дано призвание видеть эту насыщенность мира Божественным и раскрывать, и петь ее на всех языках и во всяческом, словесном и бессловесном, изображении, отдаваясь голосу духовного и художественного предмета.

Для того чтобы люди верно поняли и усвоили эту единую аксиому художественного бытия — аксиому его духовной предметности (ибо отсюда все!),—надо утвердить в искусстве начало критерия, спора и доказательства.

О личных «вкусах», о субъективном «нравится» не спорят; но в вопросе о художественном совершенстве или несовершенстве каждого произведения искусства можно и должно добиваться единого, верного суда и суждения. «Вот критикуемое произведение; а вот критерий художественности. Смотрите же, созерцайте, слушайте, испытывайте: это вот в нем плохо — потому-то; а это в нем хорошо — потому-то». Спор есть предметное состязание об истине. Это означает, что в эстетическом споре надо увидеть и осознать художественный предмет; показать- его другому, собеседнику, возражателю, соискателю; и показать его верное или неверное раскрытие в образах и в эстетической материи данного произведения. Такое предметное показательство несовершенств и совершенств данного произведения и есть доказательство в эстетическом споре.

Такой спор в искусстве и об искусстве возможен только в порядке духовного общения; духовное общение предполагает у обоих спорящих наличность духовного опыта — не «кое-какого», не случайного, не обывательского, не формального, не извращенного, но художественного опыта в полном смысле этого слова. При этом спорящие все время должны заботиться о том, чтобы у них был художественно-воспринимающий акт однородного и притом верного строения. Иначе они не встретятся в опыте и созерцании ни с художественным предметом воспринимаемого произведения (для этого нужен верный акт), ни друг с другом в его восприятии (для этого необходим однородный акт); а тогда все состязание их окажется мнимым и пустым.

Здесь недостаточно восприятия одной эстетической материи, сколь бы приковывающа она ни была и сколь бы интенсивно ни было ее восприятие. Душа должна овладеть полным составом эстетического образа, проникая через него в самую глубину художественного предмета. И вот, оказывается, что опыт художественного предмета нигде и никак не культивируется и не преподается. Большие художники ведают его и живут им, но почти не говорят о нем; а из других многие совсем ничего о нем не знают. Все или многое в искусстве преподается; но главное не преподается, именно то, ради чего все, без чего все есть видимость и прах. То, что делает человека духом; что открывается во всех вещах только духу и им же творчески врабатывается в произведение искусства; то, без чего произведение искусства не может быть художественным; именно это не преподается. И именно вследствие этого люди приучаются считать его неглавным, неважным, обходиться без него. Выходит так, как если бы старшие поколения художников и мастеров говорили новым, младшим, из поколения в поколение: «а это — добывайте уж как знаете; это — уж не наше дело, а ваше дело; это — каждый приобретает про себя; а если не умеет приобрести... тогда обходится без этого». И люди стали привыкать «обходиться без этого».

За последние десятилетия множилось повсюду число литераторов, прозаиков, драматургов и поэтов; а духовный опыт, отмиравший в душах вместе с секуляризирующим просвещением, становился все более мелким и случайным. Множились консерватории и музыкальные школы; а о том, что музыка создается духом и вырастает из духовного опыта, что она делается не пальцами, не ударом, не педализацией, не выдумкой, люди не умели или не успевали сказать своим ученикам; иногда только гениальный музыкант келейно ронял своему ученику несколько слов о вдохновении, о его природе и проявлениях — скупо, целомудренно, как полагается жрецу говорить о тайне; и все! Создавались академии живописи, где преподавалась натура, перспектива, анатомия, композиция, идущая не от художественного предмета, а от насыщения или ненасыщения полотна образами, т. е. теория использования и упорядочения живописно-пространственного объема; но практика насыщения души живописца предметным содержанием, но теория и практика рождения картины из художественного предмета, но практика сердца, совести, духовного видения, национального чувства, молитвы — не преподавалась. И опять, лишь иногда, келейно шептал гениальный живописец своему ученику о значении сердца и созерцания, о трепете, охватывающем душу в момент подлинного художественного видения, о муках, о молитве, о восторге и о совершенстве...

Так и ныне множатся повсюду школы декламации, где чаще всего преподаватель, сам не умеющий декламировать, неумело преподает свое неумение ученикам, искусственно разжигающим в себе нехудожественный «пафос»; или театральные студии, где в лучшем случае преподается техника сцены, а не техника творчества, рутина, а не искусство, умение обходиться без вдохновения, внешне обнаруживая его признаки. И как часто душа, ничего не переживающая, кроме жажды успеха, начинает напряженно изображать, будто она насыщена «переживаниями», искусничая без искусства и воодушевляясь без вдохновения...

И в результате всего этого среди авторов и исполнителей размножается беспредметное и безвдохновенное искусство, а среди зрителей и критиков — снобизм и безвкусие. А те, кто действительно достигали высоты в своем искусстве,— те выстрадывали его самостоятельно и одиноко, вспоминая с благодарным пиететом одного или двух вдохновенных учителей, помогших им или шепотом келейного совета, или огнем собственного вдохновения.

Итак, в вопросах техники образа и материи люди искусства учатся друг у друга и даже создают школу и традицию, за исключением литературы и поэзии, где школа заменяется свободным подражанием. Но эта техника учит лишь умению пользоваться возможностями и средствами искусства. В обращении же к цели искусства, к предмету, а следовательно, и к художественности люди предоставляются на произвол «судьбы» или «случая». Но «судьба» благоприятствует только тому, кто способен внимать предмету; а «случай» чаще всего не ведет никуда. Вот откуда это опустошение и омертвление в искусстве.

Этой больной атмосфере опустошенного искусства надо противопоставить волю к художественности и борьбу за художественность. Надо показать, что нехудожественное искусство есть неудавшееся, несостоявшееся, мнимое искусство. Надо утвердить аксиому, что искусство призвано быть художественным и что художественности можно и должно учиться. Забота об этом должна лежать на всех четырех участниках искусства: на преподавателе, на творящем авторе, на разбирающем критике и на воспринимающем зрителе-слушателе-читателе.

1. И прежде всего, на преподавателе — на профессоре консерватории, академии художеств, театрального училища, балетного училища, на профессоре литературы, эстетики, истории искусства. Преподавание не должно ограничиваться техникой и формой; оно должно идти дальше, глубже, к законам художественности, к эстетическому акту и предмету, к. правилам художественного зачатия, вынашивания 'и творчества. Программа преподавания должна включать в себя особые предметы, воспитывающие в учениках духовный опыт, как, напр., историю духовной культуры родной страны, историю всех ее искусств, основы миросозерцания и характера (учение о первоисточниках веры, совести, вкуса, правосознания, патриотизма); и в особенности — эстетику и теорию творчества, где должны быть собраны творческие советы и указания всех великих мастеров от Леонардо да Винчи до Бетховена и Гете, от Леона Баттиста Альберта до Пушкина, от Флобера и Родэна до Станиславского. Я отнюдь не думаю, что можно искусственно насадить вдохновение; но можно и должно преподавать духовный опыт и творческое созерцание. Ни таланту, ни гению научить нельзя; но культуре духа, духовной концентрации, систематической интуиции, творческому акту можно и должно учить.

2. Молодой автор — музыкант, живописец, скульптор или архитектор, кончая свое учение, должен знать, как творили великие художники до него; и — как нельзя подходить к творчеству, чтобы не повредить ему; и — что необходимо для того, чтобы воспринять художественный предмет и «заряд». Культура требует, чтобы духовно-творческая традиция передавалась из поколения в поколение, чтобы новый художник не начинал все с самого начала, одиноко и беспомощно открывая вновь те духовные пути, которые были уже выстраданы и открыты до него. И в то же время начинающий автор должен иметь в себе волю к художественному совершенству своих произведений; он должен чувствовать, видеть и разуметь, в чем состоит вообще художественное совершенство, и — хоти бы чуять или приблизительно нащупывать, как оно достигается и как оно ни при каких условиях достигнуто быть не может. Здесь нужны не общие слова о «красоте», «вдохновении», «творчестве», но верное, хотя бы и приблизительное чувство верного пути или метода художественного творчества.

3. Художественный критик должен быть прежде всего опытным созерцателем духовного предмета, мастером художественного восприятия. Он должен уверенно и творчески проникать вглубь, к замыслу, к художественному предмету, владеющему данным произведением; с тем чтобы дважды пройти эту дорогу — первый раз от эстетической материи к образу и предмету, второй раз обратно, от художественного предмета к образу и к эстетической материи. Тогда перед ним раскроется верность и цельность разбираемого произведения, или соответственно — его неверность и нецельность, которую он и сможет убедительно и показательно установить для автора и для воспринимающей публики. Только так он может разрешить ту задачу, к которой он призван: помочь автору в его искании художественного совершенства и помочь читателю-зрителю в его искании художественного восприятия и предмета. Для этого критик должен быть мастером акта и созерцания, верным «чтецом» образа и материи, непритязательным и неподкупным учителем духовного опыта.

4. И только все трое вместе — преподаватель искусства, творящий художник и предметный критик могут соединенными усилиями поднять духовный уровень публики и приучить ее искать в искусстве не развлечения, не забавы, не демагогического угождения, а духовного умудрения и художественного совершенства.

Все это можно было бы выразить в форме такого обращения.

Художник! Ты хотел бы, чтобы твой зритель или слушатель проник в твое произведение до самого дна и воспринял бы через это скрытое тобою в нем богатство? Проникни для этого сначала сам в сокровенные веяния Божий, одушевляющие и движущие мир. Помни, что ты сам Божий зритель, слушатель и ученик. Вынашивай узренное до полной зрелости и обнаруживай его в верных образах и точной материи. Тогда ты создашь художественное, которое будет завоевывать сердца «с силою и властью многою».

Учитель академии! Ты хотел бы, чтобы твои ученики создавали художественное и бессмертное? Тогда учи их не только технике, но и духовному опыту, творческому созерцанию, ответственному вынашиванию художественного предмета, закону совершенства. И они будут творить великое.

А ты, внемлющий зритель, слушатель, читатель! Ищи в каждом произведении искусства тот главный художественный помысл, который художник творчески встрадал в свое создание; ищи его напряженно, сосредоточенно, в уверенности, что этот предмет есть живое солнце произведения и что художник не мог обойтись без него, не смел творить помимо него. Он должен был впитать его в себя из Богом созданного мира; он должен был стать слушателем и зрителем Божиих тайн; он имеет сказать тебе нечто из этих сокровенных помыслов, сокрытых в мире. Требуй этого от каждого произведения искусства и успокаивайся только тогда, когда твое требование будет удовлетворено.

А ты, о критик, ты не призван быть ни любезным льстецом, ни придирчивым зоилом79, ни эмоциональным болтуном. Ты призван видеть вместе с артистом, но независимо от него ту Божию тайну, тот художественный предмет, который принадлежит к самой субстанции Бога и мира Ты должен видеть не менее артиста, но более рядового зрителя; и показывать зрителю творческую душу художника и его художественный предмет; и показывать художнику душу зрителя, его верные художественные ожидания, его требования и пределы его восприятия. Ты должен пронизать взором и духом критикуемое произведение до дна — поэму, драму, картину, сонату, скульптуру, здание, попытаться свести образы и материю к художественному предмету и снова вырастить из него все произведение; и тогда установить, имеется ли вообще в этом произведении художественный предмет. И если есть, то в чем он, и все ли в образах и материи выращено из него; и нет ли мертвых слов, сцен, групп, образов, масс, художественно ненужных, лишних; и нет ли в предмете лучей, которые остались нераскрытыми в образах, нет ли провалов, пробелов, недосмотров, недоговоренностей. Что перед нами — художественный организм, выросший из Божьего луча, или случайный хаос деталей, сложившийся из безбожного мрака?.. Так и только так ты призван судить о художественном совершенстве и несовершенстве. Только так ты сможешь творчески помочь художнику и станешь истинным воспитателем зрителя и слушателя. Таковы основы истинного художества. Так надо бороться за художественное искусство. Вот что необходимо прочувствовать и продумать прежде, чем углубиться в эстетику, в эту философическую науку о художественном совершенстве.

 

---

Дата добавления: 2019-08-30; просмотров: 129; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!