Духовное созерцание ведет и науку.

ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВА.                                                                                         О совершенном в искусстве

Глава первая

 

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Искусство есть служение и радость.

Служение художника, который творит свои создания для того, чтобы вовлечь и нас в сослужение с собою.

Радость художника, создающего и, вот, создавшего в своем произведении новый способ жизни и подарившего нам, воспринимающим его создание, эту незаслуженную нами радость...

Понимают ли это люди? Помнят ли ныне об этом народы, мятущиеся и соблазняемые в духовной смуте? Знают ли они вообще, что такое служение и радость?

Радость...

Она доступна не всякому; и мало кто ищет ее. Ибо она от духа и предполагает в человеке торжество духовного начала. Она родится из любви, страдания и одоления; из души, прожженной и очищенной огнем духа. Не из скуки, когда душа томится в безразличии и требует развлечения; не из пустой души, не знающей, чем заполнить свою пустоту; не из утомления и переутомления, требующего все новых раздражении и небывалой остроты. И тем, кто умеет только томиться в безразличии, скучать в пустоте и переутомляться, радость недоступна.

Она доступна лишь тому, кто искал немнимое, подлинное совершенство, испытал его и пленился им; искал его во всем — в себе и в людях, в человеческих делах и в природе, в знании и в созерцании, в небесах и на земле; и вот, одолев препятствия и трудности, пройдя через страдания и разочарования, одолел и обрел. Он дострадался до победы и озарения; и радость его тем подлиннее и глубже, тем чище и трепетнее, чем сильнее была его любовь и чем напряженнее были его искания.

Вот почему радость есть духовное состояние; она ликует творческим ликованием; она сияет Божьими лучами. И настоящее искусство есть именно такая радость. В нем удовлетворяется жажда совершенного, воля к художественному и прекрасному. Оно есть искреннее пение из глубины; оно — дитя целомудренного вдохновения; оно есть выношенное в духе видение; оно необманный свет, данный людям.

Не смолкли и никогда не смолкнут голоса Шиллера и Бетховена: Радость, искра Божества, Дщерь прелестная небес!..

И в этих словах нет ни метафоры, ни преувеличения. Нет, это простая и точная истина. Радость есть достояние того, кто умеет взывать из глубины, духовно страдать и духовно одолевать, кому за это открываются Божьи лучи в земных явлениях.

Служение...

Все великое в искусстве родилось из служения; служения свободного и добровольного, ибо — вдохновенного. Не из службы или прислуживания, не из властного «заказа», воспринятого рабскою душою. А именно из ответственного, благоговейного служения.

Истинный художник не может творить всегда. Он не властен над своим вдохновением; и вдохновение, это горение сосредоточенной души, эта окрыленность чувства и видения, эта молниеносность ока и царственная власть духа над пространствами души, непременно должно покидать его для того, чтобы опять вернуться... И если бы оно не покидало его, то земная жизнь его быстро сгорела бы в этом пламени... Но, когда он вдохновлен, он пребывает в служении и сам знает об этом: Но лишь Божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел...2

С этого мига он позван и призван, ибо «Аполлон» «потребовал» его «к священной жертве» (Пушкин). Позванный и призванный, он чувствует себя предстоящим. И когда он предстоит, то перед ним не много произвольных возможностей, а owa-единая, художественная необходимость, которую он и призван искать и найти, и в обретении которой состоит его служение.

Творя, он видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности; она владеет им, но он сам не властен над нею. Именно потому его творчество не произвольно; и вносить свой произвол в созидаемое — по каким бы то ни было посторонним соображениям («прислуживания», «моды» или «успеха»)—ему не позволяет именно его служение, его чувство духовной и художественной ответственности

Естественно, может возникнуть вопрос, чему же предстоит и чему служит художник?.. Великие русские поэты давно уже высказались об этом и множество раз возвращались к своему слову; но им мало кто верил: все думали — «аллегория», «метафора», «поэтическое преувеличение». Они выговаривали — и Державин, и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Баратынский, и Языков, и Веневитинов, и Тютчев — и выговорили, что художник имеет пророческое призвание; не потому, что он «предсказывает будущее» (хотя и это возможно*), и не потому, что он «обличает порочность людей», а потому, что через него прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее «живым органом» (Тютчев)...3 Ее вздох есть его вдохновение; ее сокровенная глубина есть его художественный Предмет; ее пению о самой себе он и призван внимать, кто бы он ни был: музыкант, поэт, живописец, скульптор или архитектор.

Художник воспринимает эту тайну на сокровенных путях, чаще всего недоступных и непостижимых для него самого; так что нередко он сам не знает, что зарождается, зреет и развертывается в творческой мгле его души... Таинственно вынашивает он эту тайну: Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум... (Тютчев)*

А когда он выговаривает созревшее, то оно — это Главное, это Сказуемое, этот прорекающийся «отрывок» мировой сущности, ради которого и творится все художественное произведение,— оно является в прикровенном виде: * Срв., напр., «Предсказание» Лермонтова («Настанет год, России черный год...»); «Стоги» графа А. К. Толстого. Оно скрыто за чувственным обличием искусства. Оно скрыто за звуковой тканью симфонии или сонаты, оно незримо присутствует в их мелодиях, гармониях, в их ритме, насыщая их, вздыхая и стеная ими, вдохновляя их гениального исполнителя совершенно так, как оно вдохновляло сначала самого композитора. Или же оно скрыто за поэтическим словом, сверкая через него и из него, выпевая себя в избранных и незаменимых словах, властно выделяя ритм, властно завершая строчку рифмою. Или же оно скрыто за живописным образом картины, за линиями, которые оно провело рукою художника, за красками, которые им одобрены, за образами, которые им — этим таинственным Сказуемым, этим художественным Предметом — потребованы и одобрены.

Спросите художника, что это такое он создал? или что же это он, собственно, «хотел выразить»? И он ответит вам строго и холодно: «смотрите!» или «слушайте!»... Ибо он создал свое произведение для того, чтобы им сказать, в него уложить, за ним скрыть и через него явить свое Главное. И высказывать его помимо этого еще в обыденных словах он наверное не хочет, а может быть, и не может. Вы видели и слышали его создание? И после этого вы еще спрашиваете? Значит, воплощение или пререкание тайны не состоялось: это или неудача художника, или неумение слушателя, или то и другое сразу. Но нельзя же требовать от художника, чтобы он рассказывал на языке постылообыденных, рассудочно-затертых, прозаически-мертвых слов то, чему вы не сумели внять в прорекшихся глаголах его искусства!..

Внешнее обличие искусства: и его осязаемая «материя», и то закономерное сочетание его средств, которое многие любят рассматривать «отвлеченно» и называют «формой»,— все это есть лишь верная риза Главного, Сказуемого, Предмета, т. е. прорекающейся живой тайны. Может быть, даже более, чем «риза»: это как бы глядящее «око», в коем сокрыта и явлена прорекшаяся душа произведения. Художник как бы «вынашивал» и «выносил» эту «душу», это Главное: он выстрадал и создал для него верное «око»; а мы призваны смотреть в это око извне и самостоятельно постигать, что в нем явлено и сокрыто. Не следует думать, будто эта «риза» есть не более, чем праздная ткань, лежащая в случайных, более или менее приятно выглядящих складках; или будто это «око» есть не более, чем бездушный, искусственно-стеклянный глаз. Нет, за одеждою скрыто Главное: она есть его одежда, его облачение или риза. И за глазом скрыто Главное; ибо это живой глаз, орган «души»; он есть верное око глядящего через него духа. Вот так обстоит и в художественном искусстве: и в нем все чувственное, внешнее есть лишь верный знак прорекающейся через него главной тайны...

То, что художник дает людям, это не просто звуки, или слова, или живописные образы в линиях и красках. Ради этого искусству не стоило бы и быть; достаточно было бы развлечений, потех и зрелищ. Мало того: из этого художественное произведение совсем не могло бы и возникнуть; ибо в случайном, произвольном сочетании звуков, слов, линий, камней или жестов нет и не будет художества, как бы занятны и потешны ни были эти сочетания. Для того чтобы художественное произведение возникло, нужно некое единое, не произвольное и не случайное мерило для отбора верных звуков, точных слов, незаменимых линий, сопринадлежащих архитектурных масс, художественно убедительных жестов. Ибо в художественном произведении все точно (определение Пушкина)5, все необходимо (определение Гегеля, Флобера и Чехова) в нем все верно, незаменимо, сопринадлежаще и потому из глубины и в глубину «убедительно».

Художественное произведение подобно осуществленному закону. В нем все отобрано Главным; в нем всюду прорекается сам сказуемый Предмет; но есть сама воплощенная тайна, пропетая музыкально, или воображенная в живописные образы, или облеченная в слова, или врезанная в мрамор, или встроенная в здание...

И зная это, невольно спрашиваешь себя иногда: что же воспринимают, что постигают, что истолковывают в искусстве современные «формальные» критики, разрывающие одежду искусства на кусочки так, как если бы то была не живая риза явившейся тайны, а праздная, мертвая ткань с произвольно брошенными складками? Критики, удовлетворяющиеся подсчетом букв, слогов и слов в поэзии; геометрической иллюстрацией ритма в поэзии и в музыке; арифметической группировкой тактов в сонате; перечислением использованных тональностей и аккордов; словесным описанием линий, красок и группировок в живописи; исчислением и поименованием балетных «па»; техническим называнием и классификацией архитектурных форм и т. д.— всем тем, что они называют «анализом произведения»? Что видят они в искусстве и во что они превращают его? Не уподобляются ли они окулисту, который рассматривает глаз человека, отвлекаясь от духа, взирающего через око? Но окулист и не считает себя судьею, поставленным судить о человеке в целом!.

Нет в искусстве самодовлеющей «формы» или самодовлеющего «способа выражения»; нет самодовлеющих «звучаний», «модуляций»,«гармоний»,«контрапунктов», «ритмов», «слов», «аллитераций», «стоп», «рифм», «линий», «красок», «светотеней», «масс», «фронтонов», «куполов», «колонн», «жестов», «интонаций» и т. д. Люди приучаются к этому в школах, где проходят азбуку искусства, где изучают его отвлеченные «элементы»; люди привыкают к этому в преддверии искусства или в мастерской; и забывают, что там, где начинается творчество, азбука преодолена и «отвлеченные элементы» становятся насыщенными, прикрепленными, органическими частями художественного организма. Создание искусства есть прежде всего и больше всего выношенное художником Главное, сказуемое им содержание. почерпнутое им из таинственного существа мира и человека, или — несравненно больше и священнее — из тайны Божией (икона!). Все остальное в искусстве есть или профессиональная техника, необходимая для служения и подготовляющая к нему (техника — в смысле изучения и в смысле уменья), или же риза главного предметно-таинственного содержания. Художник не фокусник «форм» и не изобретатель фейерверочных эффектов; он не выдумывает и не играет выдумками. Он — служитель и про-рицатель; и лишь ради этого и вследствие этого он — технический знаток и технический мастер своего искусства. И потому он призван быть всегда и до конца ответственным перед Богом артистом... Он взыскан Его даром; он ничто без этого дара, дара видения и выбора; и за применение его он отвечает перед Богом, перед своею художественной совестью и перед своим народом. То, что художник дает людям, есть прежде всего и больше всего некий глубокий, таинственный «помысел» о мире, о человеке, о Боге, о путях Божиих и о судьбах человека и мира. Художник несет людям некую сосредоточенную медитацию*, укрытую и развернутую в этой мелодии, в этой фуге, сонате или симфонии; или в этом сонете, в этой поэме, в этой драме; или в этом пейзаже и портрете; или в этом барельефе, в этом дворце, в этом танце. Он предлагает людям принять эту медитацию через восприятие той чувственной ризы, в которую он ее облек; принять этот таинственный помысел, ввести его в свое душевно-духовное чувствилище и зажить им...

Приди, струёй его эфирной омой страдальческую грудь, И жизни божески-всемирной Хотя на миг причастен будь... (Тютчев)6

Художник духовно страдал, созерцал и творил. Он страдал не только за себя; и творил не только для себя, но и за других, за всех и для всех. И вот он выносил и прозрел. Он создал. Через него про-реклось то «главное», чем он сам исцелился и умудрился. Он создал новый способ созерцания, видения и жизни, новый путь к духовному целению и мудрости. Этот целящий и умудряющий помысел, облеченный в верную (точную, необходимую!) и прекрасную ризу, эту художественную медитацию, он и предлагает ныне, как бы некую царственную «энциклику»7, для целения и умудрения всем страдающим и мятущимся... Он обращается ко всем людям и прежде всего, конечно, к своему народу с призывом: «Примите, вкусите, исцелитесь и умудритесь! Вот плод моего служения, моих страданий и моего созерцания! Вот путь к нашей общей духовной победе и радости!» И народ, живущий духом и видением, внемлет своему художнику, празднуя его дар, его победу и его радость, как свою собственную.

Вспомним представления трагедий Эсхила, Софокла, Эврипида в Греции. Вспомним, какое глубокое значение имели поэмы Гомера, Вергилия и Данте в истории национальной и, далее, общечеловеческой культуры. Вспомним всенародное ликование в Сиене 9 июня 1311 года, когда живописец Дуччио-ди-Буонинсенья закончил после трехлетнего труда свою монументальную икону Богоматери «Majestas» для сиенского собора*. Вспомним всенародные слезные проводы Владимирской иконы Богоматери со стороны владимирцев и всенародную же встречу ее москвичами (1395 г.)**. Вспомним всенародные же торжества в Москве во время освящения Успенского собора в Кремле (1479 г.)***. Вспомним открытие памятников Петру Великому в Санкт-Петербурге и Пушкину в Москве. Вспомним похороны Достоевского и Тургенева. Бывают моменты, когда искусство становится как бы в центре всенародной духовной жизни; и массы, свидетельствуя о своем живом отношении к гению и его созданиям, торжественно идут за его творением или хотя бы за гробом его земного праха...

___________________________________________________________________________

* От латинского meditatio — обдумывание, приготовление; выношенный помысл.

Так, страдание и творческое целение художника становится целением всех, кто воспринимает его создания; его прозрение и умудрение становится их прозрением и умудрением. Они приобщаются его видению и его радости, но лишь при том условии, что они приобщаются и его созерцанию, и его служению, т. е. что они всей душой принимают его дар — его песнь, его поэму, его драму, его картину — всей душой, а не только глазом, или ухом, или памятью, или (еще хуже) всеразлагающей мыслью, как это делают профессиональные критики и любители-формалисты, идущие мимо главного и регистрирующие одни отвлеченные схемы и детали...

Художник не только «прорекает». Ему дана власть населять человеческие души новыми художественно-духовными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь. И эта власть есть его служение и его радость. Всякое произведение искусства указывает людям известный путь: оно ведет и учит. Так обстоит всегда, независимо от того, хотел сам художник кого-то «вести» и чему-то «учить» или не хотел. И это «учение» и «водительство» обычно осуществляется тем вернее и проникает тем глубже, чем меньше оно входило в прямые намерения художника, чем меньше нарочитости и тенденциозности, чем больше непосредственности и самозабвения отразилось в самом произведении. Изобразил ли автор «прозрачность» и «покой» или «тревогу» и «смятение», пропел ли он о «целомудрии» и «любви», или об «утрате» и «скорби»,— он вдвинул этим в душу зрителя и слушателя, в его воображение, в его чувство, в его внутренний опыт вместе со словами, образами, и звуками и самый предмет свой («покой», или «смятение», или «целомудрие», или «скорбь»). Он как бы влил свой предмет в душу внимающего, он приобщил ее к нему, заставил ее зажить им; он как бы научил душу стать «покойной», или «смятенной», он как бы повел ее к «утрате» и «скорби». Чем художественнее произведение, тем больше его покоряющая и заражающая, его ведущая и учительная власть. Понятно, что духовно значительное искусство воспитывает человека и строит его дух, а духовно ничтожное и растленное искусство развращает человека и разлагает его дух, и притом тем более, чем опьянительнее и льстивее его проявление.

________________________________________________________________________

* См об этом хотя бы у Casimir von Chledowsky: «Siena», стр 225е ** См у Забелина: «История города Москвы», стр 98—109 *** См у Забелина: «История города Москвы», стр 126—128

По сказанию древних греков, музыка Орфея была так прекрасна и гармонична, она обладала такой магическою и зиждительною силою, что от звуков ее сами собой сложились стены его города. Истинное искусство всегда подобно музыке Орфея: ибо ему присуща магическая и благодатная мощь, строящая дух и укрепляющая его силы. Художественное искусство, заслуживающее своего имени, есть нечто от духа и для духа; а дух имеет свой лик, свои грани и стены, свои законы и ритмы, свои требования, свою силу и свою мудрость. Вот почему художники — наши душевные врачи и воспитатели. Горе им и горе нам, если они вместо благих средств дают нам яд; и вместо благих путей ведут нас к распаду и гибели! Но если они верны своему призванию, то дело их становится служением и радостью.

Вот почему в искусстве нет и не может быть никакой самостоятельной и самодовлеющей «формы»; ибо форма его вращена в содержание; и вращена она именно потому, что первоначально, в душе самого художника, она выросла из этого главного, таинственного, предметного содержания. И прав был бы тот художник, который сказал бы своему критику: «Не смей воспринимать меня формально, ибо ты убиваешь этим мое создание! Перестань гоняться за пустою поверхностною видимостью, за призраками моего искусства! Не для того я жил, страдал, созерцал и творил, чтобы ты прошел мимо моего Главного и внял моему пению духовно глухим ухом или увидел мои живописные образы духовно слепым глазом!»...

Вот художественная болезнь нашего века: люди воспринимают искусство духовно глухим ухом и духовно слепым глазом. И потому они видят от всего искусства одно чувственное марево и привыкают связывать с этим маревом свое развлечение и свою потеху И тем, кто не болеет этою болезнью, скорбно стоять на этом распутии и грустно бродить по этой ярмарке тщеславия. Не в наших силах остановить эту болезнь. Но в наших силах стать под знамя истинного, ответственного и вдохновенного, непобедимого и неумирающего, классического и в то же время пророческого искусства; стать с непоколебимой уверенностью, что исторические бури и страдания смоют душевную нечисть и очистят духовный воздух и что в искусстве, как и везде, распутии и соблазнов много, а путь — один.

И пусть не говорят люди об «изжитых» традициях искусства. Ибо священные традиции духа не изживаются никогда.

 

Глава вторая

КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Современное искусство переживает глубокий и длительный кризис. Разложились его подпочвенные основы; замутились его источники; оскудел его дух. Оно перестало быть источником жизненного воздуха и света. Оно не может ни вести душу, ни строить ее, как строило легендарное искусство Орфея. Оно уже не призвано к духовной власти; и если проявляет еще какую-нибудь силу, то это сила крушения и распада, сила бродящего гниения и обсыпания, сила темной магии и погибели. Поколению, ищущему духовного подъема, расцвета и творчества, это искусство не может ничего сказать, ибо оно движется вниз, по линии наименьшего сопротивления; иногда просто в бездну. Творческое поколение отвергнет его; оно примкнет к той великой, классической традиции мирового, и в частности русского, искусства, представители которой и ныне живут среди нас, обычно одинокие, непонятые и недооцененные, созидая светлое и великое; и примкнув к этой традиции, творческое поколение создаст себе новое искусство, сильное духом, мудростью, вдохновением, магическое по благодати, строящее дух и ведущее душу.

Есть в человеке безмолвная, темная глубина — таинственное жилище его инстинкта и его страстей. Там нет слов и мыслей; и произвол дневного сознания там не властен. Именно там укрываются первоначальные, стихийные силы человека, жаждущие простора, но непризванные к власти; по выражению гениального немецкого поэта Эйхендорфа: Gebund'ne Bestien, wie geklemmt in Mauern Die nach der alten Freiheit dunkel lauern — или по-русски: «скованные звери, как бы замкнутые в подземелий, мрачно мечтающие о своей первобытной свободе»... И именно там зарождаются и отстаиваются основные содержания человеческой жизни в виде бесформенных глыб и неопределимых, безгранных помыслов. Беспомощно терпя, томясь и страдая, носит человек в своем бессознательном эти силы и вынашивает эти содержания, смутно ощущая в себе их присутствие, но не зная, как к ним подступиться и что с ними начать, не умея их очистить, оформить, взрастить и одухотворить,— и именно поэтому слишком часто сам становясь их слепым орудием и жертвою. Безвластный и неумелый перед ними, человек сам подпадает их власти и вовлекается ими в их самовольные вихри и бури. И только искусство может помочь ему в этой беде, ибо оно создает творческий исход для этих содержаний, перерождая их из глубины, прожигая их духом и облекая их в верные образы, жесты, звуки и слова, вливая, вковывая их р художественную форму. И только религия может окончательно вывести человека из этой беспомощности и этого рабства, давая ему через молитву подлинную и благодатную власть над этими силами.

В последнем и глубоком измерении искусство и религия делают единое и главное дело: дело одухотворения бессознательного, дело его обращения к Божественному, дело его умудрения и преображения. Но религия не останавливается, подобно искусству, на извлечении и одухотворении отдельных, бременящих душу содержаний; и воплощение их в звуке, в слове, в жесте и в материи не составляет ее высшей задачи. Нет, религия ищет завладеть самыми истоками бессознательной жизни, ее первоначальнейшими силами и им придать благодатную, гармонически благостную одухотворенность; она прямо и непосредственно взывает к, духовному естеству человеческого инстинкта и стремится увести его на новые пути жизни. И если религии это не удается, если инстинкт и его страстные порывы перестают отзываться на религиозные зовы, образы и знаки (молитвы, догматы и обряды), если бессознательное упорно утверждает себя в безбожии и противодуховности — тогда наступает религиозный кризис в истории человечества; тогда жизнь людей постепенно, но неизбежно вырождается вся, сверху донизу, и в этом процессе, среди прочего распада, возникает и безрелигиозное искусство, оторванное от всех священных корней и содержаний. Это понятно и неизбежно: из религиозно-мертвенных и безбожных недр бессознательного, лишенных благодатного веяния Духа — не возникает и не возникнет истинное, художественное, великое искусство.

Именно в такой период и вступило европейское искусство во второй половине девятнадцатого века; впоследствии атмосфера этого разложения и кризиса захватила (лет 35—40 тому назад) и русское искусство (преимущественно поэзию и музыку). Может ли и могло ли быть иначе, если давно уже скудеет, мутится и разлагается бессознательная духовность в современном человеке? Ведь живая духовность есть не что иное, как чувство священного, воля к совершенному, любовь к Божественному... Напрасно думать, что духовность есть нечто сознательное. Глубочайшие и драгоценнейшие истоки духовности лежат глубоко в бессознательном; и горе человеку, в котором воспитатель не сумел пробудить и оживить эти источники, очистить их и укрепить! Если чувство священного, любовь к совершенству, воля к духовной значительности мертвенно молчат в иррациональной глубине души, то человек будет не только лишен веры и молитвы, но он никогда не испытает ни очевидности, ни убеждения, ни зова совести, ни чести, ни патриотизма, ни дух захватывающей радости от создания и восприятия художественной красоты... В искусстве он останется вне художественного, за его пределами — мимоидущим слепцом; он не создаст его и не воспримет. А то, что он создаст, будет пародией на искусство — жалкой, а может быть, и растленной.

Искусство зачинается в глубине бессознательного, там, где сам человек теряет грани своей личности, уходя в темень первозданного инстинкта, в таинственное жилище своих страстей. И если это жилище не прожжено молнией духа; и если поток инстинкта течет одними черными, духовно не сверкающими водами,— тогда родится не художественное, а больное искусство. Ибо страсти без духа не зиждительны, а разлагающи и разрушительны; и самые содержания таких бездуховных страстей враждебны всем началам художественности.

Бездуховная страсть болеет своей собственной алчностью; она своекорыстна, необузданна, чувственна и извращена. Она ищет легкого наслаждения и движется по линии наименьшего сопротивления; и потому она бежит от напряжения, от труда, от творческих усилий и не желает подчиняться внутренней цензуре художника. Она не желает восходить к зрелой художественности по линии наибольшего сопротивления — к отбору, к органической связности, к необходимости в произведении искусства,— но самодовольно и шумливо течет вниз, безответственно играя хаосом и вызывающе наслаждаясь. И в этом разнузданном и разнуздывающем потоке своем она смывает и уносит из самого сознания волю к художественности, дисциплинирующую энергию, героическую силу отбора и самокритики.

Вследствие этого ее безгранные содержания перестают стремиться к зрелой художественности и начинают чуждаться всякой формы. Ее страстные, бесформенные помыслы уже не желают знать ни меры, ни зиждущего ритма, ни цельности. Закон их тяготит; к органической связности их не влечет; к строительству они не способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну...

То искусство, которое слагается на этом пути и выбрасывается наружу из недр бездуховной души, есть мнимое искусство, часто ничтожное и пошлое. Это пестрые, безвкусные, праздные обрывки несостоявшегося творения; это больные выкрики, несущиеся из разлагающегося бессознательного; эти вспышки нечистого опьянения, духовного безволия, немощи и распущенности. И сквозь всю эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лже-пророческую смуту всплывают там и сям безобразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды, неестественные выверты, противоестественные химеры...

И невольно возникает вопрос: искусство это или больной бред? художественное творчество или духовное разложение? культура или гниение? И не прав ли Тютчев, восклицая: Мечты людей, как сны больного, дики..." И надо всем этим царит какая-то чувственная возбужденность, нервная развинченность и духовная пустота,— три свойства, все вместе определяющие атмосферу современного «модернизма» в искусстве.

Чтобы убедиться в болезненности и в бездуховности современного искусства, достаточно вслушаться чутким слухом и здоровым духом в то, о чем вопит или вскрикивает музыка Рихарда Штрауса, Скрябина и заразившихся от них «новаторов»; надо испытать и понять, куда она нас тянет, чем она нас заражает, какие медитации она нам навязывает. Надо верно уловить, о чем скрежещет, дребезжит* и балаганит** музыка Стравинского; надо духовно постигнуть, о чем вавилонски столпотворит, иногда сразу в различных тональностях, музыка Прокофьева. Какими судорогами, какими гримасами, какими химерами, детищами мрака и хаоса — населяет эта музыка художественные пространства нашей души. Необходимо дать себе отчет в том, в какую духовную смуту, в какие религиозные соблазны вели нас русские предреволюционные поэты, начиная от Александра Блока, Андрея Белого и Вячеслава Иванова и кончая Маяковским и Шершеневичем12, писавшим в Москве на стенах Страстного монастыря кощунственный вздор: «Бог, отелися!» Надо вдуматься в то прогрессивное разложение живописного образа, которое началось лет пятьдесят тому назад во Франции и потом достигло своей вершины в рисунках кубистов и в бреде Пикассо и которое вот уже в течение нескольких десятилетий отравляет молодые поколения... Надо всмотреться в модные танцы послевоенной эпохи, где человек выплясывал безвольную растленность своего бессознательного — то в ритмах негритянской оргии, то в порочных изгибах парижского апаша…

Что это все — искусство или гниение? Что происходит в бессознательном у людей, которые этому предаются и этим наслаждаются? Каким духам они служат? Какие химеры они испускают из себя и впитывают в себя? Не духовный ли недуг? Не душевная ли болезнь? Не хаос ли безбожия?

Я не думаю утверждать, что наши современники, творящие такое искусство, «помешаны» в обыденном смысле слова; в бытовом и юридическом смысле они наверное пребывают «в здравом уме и твердой памяти». Но как авторы, как «творцы» «искусства», они усвоили себе уклад душевно развинченных людей, утративших духовное равновесие и трезвение и впавших во вседозволенность; они усвоили себе установку духовно-безответственных людей; и «искусство», создаваемое ими, есть именно душевно-больное и духовно-невменяемое искусство. Они воображают, будто создают новые эстетические «формы»; а на самом деле они убивают художество, извергая из себя душевно-больные содержания в эстетически больной форме. Их искусство бредит на языке больных страстей и бесцензурно выбрасывает сырой материал бессознательного, самочинно поднявшийся кверху. Это есть искусство помешанное, художественно сумасшедшее, которое выдает себя за нормальное и терпимое проявление культуры; более того — за высшее и «пророческое» достижение. Сумасшествие заразительно: больной или вывихнутый душевный механизм передается от человека к человеку на путях незаметного воспроизведения и непроизвольного подражания (напр., «нервные» подергивания, пляска св. Вита, или всенародное плясовое бешенство, в средние века). Но сумасшедших и больных пляской св. Вита обезвреживают изоляцией; и всем объясняют: «это болезнь, этого не надо воспроизводить!» А с художественно-сумасшедшим искусством этого не делают; напротив — читают, слушают, воспроизводят, всматриваются, восхваляют, заражаются им и подражают ему. И так оно сеет заразу и имеет успех. Его выдают за «высшее достижение», за «последнее слово» художества.

Выветрилась религиозность и оскудела духовность в бессознательной глубине современного человека. И потому в творчестве его обессилилось и исчезло вдохновение. Люди продолжают нуждаться в искусстве и «делать» его., А вдохновения нет; и вот место его занимается или нечистым опьянением, создающим помешанное «искусство», или же рассудочною выдумкою и формальным наслажденчеством, когда людям безразлично, что создавать, лишь бы были «новые краски», «резкие линии», неслыханные манеры, пряные звучности, изысканные выверты и словосочетания, невиданные телодвижения, потрясающие душу «трюки».

Вот почему, когда искусство модернизма насыщено, то оно насыщено больной нечистью, тою самою нечистью, которая в политике создала большевизм; а когда оно пусто, то эта пустота проникнута запахом тления и гнили, явным свидетельством того творческого бессилия, над которым так легко торжествует мировая смута. Это уже не язык. озарения и богов, но или язык нестыдящейся животности, того «святого сладострастия» или «божественной похотливости», которую некоторые модернисты воспевают откровенно (напр., Скрябин), или же язык безвдохновенно-выдумывающего рассудка. Это искусство родится из утомленной, пустой, скучающей души; именно поэтому оно ищет эффекта, занимательности, возбуждения, шума, треска, дребезга и нервной щекотки. Оно обращается к скучающим, пустым, утомленным душам, которые смотрят на искусство, как на своего рода «возбуждающее средство».

«Современное;» «искусство» перестало быть служением и притом священно-служением; оно стало забавою, созданною для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом. Оно творится и расцветает в атмосфере художественной бессовестности и духовной безответственности: здесь все позволено, что тешит несытую страсть или извращенный каприз автора; здесь все допускается, что может ослепить, раздражить, развлечь пресыщенную публику...

В этой атмосфере беспредметного «дерзания» и беспринципной вседозволенности (подлинная стихия мировой смуты!) слабеет и угасает великое начало художественного Вкуса. Не того «вкуса», который присущ каждому обывателю, когда он для себя безапелляционно решает вопрос о том, что ему сегодня, сейчас и здесь «нравится» и что ему вдруг почему-то «разонравилось»... Но того Вкуса, который равносилен в искусстве голосу совести; который ответственно ищет совершенного и именно потому властно отметает случайное и несовершенное, как бы «приятно», льстиво и эффектно оно ни было; того Вкуса, который ищет во что бы то ни стало точного и прекрасного воплощения для духовно значительной темы. Этот Вкус как властный цензор стоит на страже поднимающихся «снизу» наитии и содержаний, допуская одни к осуществлению и отсылая другие назад в темную глубину.

Этот Вкус есть сам по себе явление живой религиозности в человеке, хотя бы сам человек и не сознавал или даже отрицал его религиозную природу. Этот Вкус есть сразу и трибунал бессознательной духовности, и напряженно-требовательная воля, и творчески выбирающая цензура, и художественная прозорливость, и чувство меры и прекрасности. И если он есть воля, то воля к духовной значительности создаваемого творения, к его органическому единству, к его естественности и художественной законченности. И если он есть трибунал, то это тот самый трибунал, перед лицом которого чувствовал себя двадцатичетырехлетний Пушкин, когда он, с негодованием отвергая грубую и глупую поправку цензора, восклицал: так «я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать!»*...

Где же эта совесть и такая совесть у современных «искусников» и «искусителей»? У них, которым «все дозволено»? Где эта верность художественному долгу, это острое чувство своей художественной ответственности, своей власти и ее пределов, это сознание, что художественно несовершенное — непозволительно, а может быть, даже и преступно перед лицом некоего Судии? Где все это в искусстве модернизма?

Кризис современного «искусства» состоит в том, что оно утратило доступ к главным, священным содержаниям жизни и погасило в себе художественную совесть. О главном, о мудром, о священном искусству модернизма нечего сказать; ибо те, кто его творят, не испытывают, 'не воспринимают, не видят этого Главного. Они одержимы личною прихотью и в лучшем случае личною химерою, полагая, что яркое и эффектное выявление ее создаст настоящее искусство. Но именно поэтому их «искусство» — или просто удовлетворяется ничтожным и пошлым (модернистическая живопись, французские романы наших дней, предреволюционная поэзия Игоря Северянина, беллетристика Андрея Белого, новейшая архитектура европейских городов, подавляющее большинство кинематографических пьес, музыка Стравинского), или же пытается выдать свои создания за какие-то высшие «пророческие» прозрения и достижения, по-хлыстовски смешивая блуд и религию (поэзия Александра Блока и Вячеслава Иванова, «экстазы» и «мистерии» Скрябина, и вообще все течения русского искусства, зараженные духом В. В. Розанова14). Читая это, слушая это, видя это, нельзя не испытывать чувства стыда и тоски: мучительно стыдно, что они не стыдятся «творить» так и такое, что они сознательно и открыто не постеснялись погасить в искусстве тот священный трибунал Духа и Вкуса, который в душе помешанного угасает невольно, катастрофически, вследствие напора безвыходно кипящих страстей...

_________________________________________

* Пушкин. Письма. К Вяземскому 182313.

Поистине большевистская революция осуществила в имущественных, государственных и общекультурных отношениях именно то самое упоение вседозволенностью, именно тот самый бред страстей и похоти, именно ту самую идеализацию греха, именно то самое разнуздание инстинкта, которое в искусстве осуществляло у нас это предреволюционное поколение «модернистов». И большевистское искусство, начиная от Мейерхольда и кончая Маяковским,— только довершило по-своему все это разложение и проявило этот кризис с вызывающим бесстыдством духовного «помешательства».

Быть может, весь этот разлив предреволюционного модернизма, действительно «пророчески» предвосхищавшего грядущее всеобщее революционное разложение страны, не достиг бы такого размера и глубины, если бы у нас стояла на высоте художественная критика. Но художественная критика или отсутствовала, или страдала тою же духовною слепотою и тем же извращением вкуса: не было мужественных прозорливцев, не было сильных и глубоких. Людей, которые вскрыли бы этот недуг, разоблачили бы его опасную и гибельную сущность, пригвоздили бы всю нецензурность и соблазнительность этого мнимого, этого помешанного «искусства». И понятно, что слепота или потакание профессиональной критики оставляла в беспомощности или повергала в прямой соблазн читающего и слушающего обывателя. В искусстве царил своего рода психоз безвкусия, извращения и претенциозности; и этот психоз, предвыявляя ближайшие судьбы России, беспрепятственно распространялся, постепенно приучая людей не поддерживать своего духовного хребта и не дорожить им, предаваться всем соблазнам, принимать всерьез все свои капризы и выверты и наслаждаться этой художественной «психастенией» (душевным расслаблением).

Пока человек будет скитаться по земле, любить и страдать, трудиться и бороться, он будет закреплять в искусстве тайные мечты и прозрения своего сердца и искать в художественных образах радости, целения и умудрения. Но только духовная мечта будет давать ему радость и целение; и только духовное прозрение будет его целить и умудрять. Ибо бездуховное и противодуховное искусство сеет лишь соблазн, расслабление и заразу. И когда мы видим ныне, как пали на наших глазах «градские стены» русского духа, как исказился лик России, как извратились законы и ритмы ее жизни, мы должны видеть и разуметь, что произошло это от разложения и расслабления в нас бессознательной духовности.

Русский художественный гений не угасал и не переставал творить за эти годы предреволюционной и революционной смуты. С нами вместе, и здесь, в зарубежьи, и там, в подъяремьи он продолжал жить, страдать и творить на всех путях и языках искусства. Но слышим ли мы его? Узнаём ли мы его? Научились ли мы отличать художественное от гнилостного, великое от пошлого, целительное от погибельного, мудрость от соблазна? Или нам нужны еще дальнейшие очистительные испытания и страдания?

Умудримся же и научимся! России нужен дух чистый и сильный, огненный и зоркий. Пушкиным определяется он в нашем великом искусстве; и его заветами Россия будет строиться и дальше.

 

Глава третья

О ДУХОВНОСТИ В ИСКУССТВЕ

Только гений родится с неошибающимся вкусом. Все остальные люди должны воспитывать и очищать свой вкус для того, чтобы приблизиться к художественному искусству — ив творчестве, и в восприятии, и в критической оценке. Это не всегда легко дается; многие не знают, как к этому и приступить. Огромное же большинство людей совсем и не думает об этом, полагая, что в искусстве царит субъективный произвол и личная утеха...*

Для того чтобы все наши разговоры и писания об искусстве имели смысл, для того чтобы судить и спорить о художественности, необходимо, чтобы люди научились и приучились сосредоточиваться не на том, что кому в искусстве нравится, а на том, что в искусстве на самом деле хорошо.'

Применительно к художественной критике это не требует особых пояснений, ибо, действительно, какое наивное самомнение должен носить в душе критик для того, чтобы полагать, будто все только и ждут его субъективного одобрения или неодобрения... Кому, кроме его домашних и друзей, интересно знать о том, что ему понравилось и что не понравилось? Что за притязательность, что за развязность — печатать в газетах и журналах о своих личных настроениях по поводу созданий чуждого искусства! Ведь это не более, чем автобиографический материал, опубликовываемый при жизни для всеобщего сведения...

Если суждения об искусстве сводятся к тому, что кому «нравится — ненравится», то какой смысл могут иметь разговоры или тем более споры в этой области? Разговоры сведутся к более или менее любезному взаимному выслушиванию душевных излияний; а споры окажутся совершенно невозможными или бессмысленными: ибо спор предполагает нечто третье, объективное, предмет, о коем идет речь, и далее — встречу мнений об этом предмете. А между тем суждение «мне-нравится» имеет в виду не произведение искусства, а личное состояние человека, который пережил субъективно приятные впечатления и теперь о них сообщает или даже разглагольствует. И если один из мнимо спорящих! сообщает: «мне-это-понравилось», а другой говорит: «а мне-это-не-понравилось», то второй нисколько не возражает первому и никакой встречи не происходит; люди просто изливаются в словах и потоки их излияний текут друг мимо друга. Если это называть «спором», то это «спор», основанный на недоразумении, безнадежный и бессмысленный.

____________________________

* См главу первую и вторую

Искусство и художественная культура здесь еще не начинались. Люди заняты здесь собою, своими впечатлениями и настроениями, а до произведения искусства и (главное!) до художественности его им, строго говоря, нет дела. «Как?— скажут мне.— Исключить из искусства отклик сердца и души?! Заглушить в себе жажду наслаждения и трепет приемлющего или отвращающегося чувства? Подавить в себе радостное, облегчающее «да!», или возмущенный протест, или, наконец, просто суждение личного, свободного вкуса? Что же, люди должны стать бесчувственными истуканами перед лицом искусства? Или холодными резонерами о «достоинствах» и «недостатках» произведения? Ведь это значит убить живую душу, влекущуюся к искусству... Что же от него останется, если это дыхание смерти победит в людях?!»...

В этом гневном недоразумении, которое мне не раз приходилось выслушивать и в частных беседах, и на преподавательской кафедре, я всегда понимал и гнев, и источник недоразумения. Но для того чтобы недоразумение рассеялось, необходимо, чтобы сначала утих гнев...

О подавлении личного чувства, воображения и вкуса совсем не должно быть и речи. Искусство не нуждается ни в «истуканстве», ни в холодном резонерстве. Художник творит для живых, чувствующих и страдающих, духовно ищущих и томящихся людей; он творит, горя; он творит, чтобы осветить и зажечь. Он требует от зрителя и слушателя не бесчувственного внимания, а полного доверия и всей души, сохраняя за собой право по-своему овладеть ее душевными силами (чувством, воображением, волею, мыслью), напрячь их, наполнить их, зажечь, окрылить, осчастливить, обогатить — так, как этого потребует его предметное вдохновение. В этом — призвание, власть и ответственность всякого творящего художника...

Словом, о художественном «умерщвлении» «души, сердца, чувства или личного вкуса» совсем нет и речи...

Но тут-то все и начинается, ибо речь идет не об «умерщвлении» души, созерцания и вкуса, а об их художественном воспитании. Пока человек живет на земле, душа его остается личною и переживания ее будут «субъективными»; но личная душа может быть наполнена ничтожными содержаниями и значительными содержаниями; и переживания ее могут быть мелкими и глубокими, предметными и беспредметными. Огонь сердца необходим искусству; но если этот «огонь» есть не что иное, как вспышка личного темперамента, вызванная чисто личными обстоятельствами, то это не будет огонь духа, воспламененный художеством, а нечто иное, низшее и малоценное. Суждение личного «вкуса» должно оставаться свободным; но злоупотребление этою свободою в сторону личного произвола и безвкусия не приблизит человека к искусству, а удалит от него... Здесь обстоит так же, как и во всей духовной культуре: начало личной свободы есть не завершение дела, а только исходный пункт; оно должно быть еще духовно воспитано, верно направлено, священно насыщено.

Художественное воспитание личного восприятия и вкуса состоит прежде всего в том, чтобы люди приучились сосредоточиваться в искусстве не на том, что им «нравится», а на том, что в самом деле хорошо...

Есть старая и мудрая русская поговорка: «по милу хорош или по хорошу мил»... В ней заложена целая философия.

«По милу хорош» означает: мне нравится этот человек, этот поступок, это стихотворение, эта картина, а раз что «нравится», раз это мне мило и приятно, значит, оно и хорошо. Так судит обыватель, не живущий духовным измерением вещей и явлений; так судит толпа, не причастная духовной культуре.

«Для меня»... А на самом деле?!. Замечательно, что душа человека созревает, прозревает и мудреет именно тогда, когда жизнь ставит ее перед этим вопросом во всей его значительности и остроте; когда в нее входит идея о том, что «нравящееся», «приятное», «милое» может быть и дурным, что помимо моего личного одобрения и совершенно независимо от него каждая вещь имеет свое объективное качество, свою настоящую подлинную ценность, свое предметное содержание, которого я, может быть, не сумел даже и воспринять, и свое предметное достоинство, которого я, может быть, не сумел оценить. В человеке начинает слагаться духовное миросозерцание и духовный характер с того часа, когда он поймет и прочувствует эту аксиому духовной культуры: не предмет качествует через мое одобрение, а мое одобрение качествует через верное признание предметного достоинства. Нет такого личного «мне нравится», которое было бы способно превратить злодейство в подвиг, порок в добродетель, ложь в истину, плохое произведение искусства в хорошее; и нет такого «мне неприятно», которое было бы способно совершить обратное действие... И льстецы напрасно уверяют диктаторов и царей, будто их слово обладает такой противоестественной силой. Так обстоит дело во всем духовном. «Я имела несчастье полюбить негодяя»,— говорит прозревшая женщина, впервые осознавшая свою жизненную драму и постигшая, что тот, кто ей был мил, на самом деле был не хорош... «Я не понимаю, как могла нравиться мне тогда эта пошлая компания»,— говорил молодой человек, оглядываясь на свои гимназические годы и устанавливая, что ему было приятно общество ничтожных людей... Так обстоит и в искусстве: «Я тогда увлекался поэзией Блока,— говорит духовно созревший поэт,— а теперь мне даже трудно сказать, что я находил в этих туманных образах, в этих натянутых строках и строфах, воспевающих чаще всего вино, кабак и уличную «любовь»... По мере того как душа человека одухотворяется, очищается и углубляется, ее эстетическое восприятие становится более острым, зорким и тонким, ее вкус — более благородным и требовательным, ее суждение — более предметным и ответственным; и вот, он уже с содроганием отходит от того, что прежде тешило, забавляло или услаждало его томившийся инстинкт и безвкусную нетребовательность...

Жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек постигает, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что далеко не все «милое» и «приятное» хорошо; и что надо духовно вырасти, надо духовно очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле стало хорошим и для меня, т. е. чтобы оно «нравилось» мне. Наивно и слепо думать, что всякое стихотворение, которое «мне нравится», художественно; тягостно сознавать, что художественное произведение искусства, совершенство которого я «смутно чувствую», мне не нравится; обидно понимать, что я предпочитаю пошлые песенки глубоким и значительным гимнам; и радостно, бесконечно радостно видеть свою душу созревшею до поэзии Пушкина, до музыки Баха, до живописи Дионисия, до скульптуры Микельанджело Буонаротти, до греческого Парфенона... Напрасно думать, что искусство раскрывает всякому свои сокровенные глубины. Напротив, каждый из нас должен пройти через художественное чистилище; и не только единожды пройти, но всегда помнить о нем, не расставаться, с ним, вновь и вновь проводить через него свою душу…

«По хорошу мил» означает: этот человек так хорош, это стихотворение настолько совершенно, эта картина настолько художественна, что душа моя побеждена их качеством и испытывает истинную, глубокую радость; я не могу не любить их, ибо они на самом деле хороши: здесь нет ни «иллюзии», ни «идеализации», ни пристрастия; ни что личное меня не ослепляет и не подкупает; я не «опьянен, не «соблазнен» и не «подкуплен»; помню эту опасность «превознесения сослепу»; знаю, что это означает: То лишь обман неопытного взора, То жизни луч из сердца ярко бьет И золотит, лаская без разбора, Все, что к нему случайно подойдет...

И зная все это, отводя все это, удостоверяю: этот предмет так хорош, что верно восприявший его преклонится перед ним и полюбит его.

Так, человек может «найти» и полюбить Тютчева, Глинку, Боттичелли, Метнера, Копо-ди-Марковальдо, Эйхендорф'а, Шекспира или нового, еще неизвестного миру художника. Здесь подлинное качество предмета побеждает душу, а не душа .привешивает ярлык мнимого качества к тому, что ей «пришлось по вкусу».

«Однако,— скажет кто-нибудь,— люди могут все же ошибаться!?»…

Конечно, могут... Гарантий от ошибок личного вкуса нет. Но именно поэтому так полезно бывает человеку больно-пребольно обжечься несколько раз на ошибках своего собственного вкуса, чтобы понять различие между «мило» и «хорошо»... Ибо, увы, то, что нам нравится, бывает часто совсем не хорошо; а мимо того, что действительно хорошо, мы часто проходим равнодушно вместе с толпой... А между тем вся духовная культура и вместе с нею все великое искусство построено не на «по милу хорош», а на «по хорошу мил».

От ошибок личного вкуса нет гарантий. Но есть верное и неверное направление воли, восприятия и вкуса в искусстве. Неверно — искать и хотеть от искусства «наслаждения»; неверно — воспринимать произведения искусства лишь постольку, поскольку они «мне нравятся»; неверно — принимать свой личный душевный уклад, во всей его ограниченности и, может быть, художественной невоспитанности, за мерило «хорошего» в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, архитектуре и танце. В искусстве существенно не «наслаждение» «приятным», а верное восприятие художественной медитации; и тот, кто пережил такое восприятие, тот поймет, что «Царь Эдип» Софокла, «Отелло» Шекспира, патетическая соната Бетховена C-moll, соната Шопена B-moll, мрамор Микельанджело «Давид», роман Достоевского «Бесы» не сулят никакого «наслаждения» «приятным», несмотря на то, что принадлежат к художественно значительнейшим произведениям человеческого искусства.

Надо приучить себя к тому, чтобы видеть значительное и великое в искусстве сквозь всякое «не нравится» и вопреки ему. Правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам («классикам») свою душу, чтобы они воспитали, углубили и облагородили ее вкус. Воспринимая произведения искусства, не надо прислушиваться к себе, к своим душевным состояниям, настроениям и «приятностям», требуя отдыха, развлечения, занятости или удовольствия! Так живет толпа: она требует игрищ и зрелищ, чтобы потешаться, хохотать или рычать. Истинное искусство зовет к иному: оно требует духовной сосредоточенности, духовных усилий, очищения, углубления; и обещает за это прозрение, мудрость и радость. Надо забывать о себе в художественном созерцании; не только о своих повседневных делах и настроениях, но и о своем так называемом «мировоззрении». Чем самозабвеннее душа отдается восприятию искусства, тем шире и глубже раскрываются навстречу ему ее пространства; чем доверчивее душа идет навстречу художнику, тем более она может получить от него. И при всем том никогда не следует доверять окончательно ни своему первому, ни даже второму «впечатлению». Суждение настоящего художественного вкуса гораздо глубже, чем обывательское «понравилось»: это суждение родится из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии. Надо «утратить себя», чтобы найти художественный предмет; а это дается иногда не сразу и не легко.

Итак, разрешение основного вопроса состоит не в том, чтобы произведение искусства «нравилось», независимо от того, «хорошо» оно или «плохо» на самом деле: из этого возникает только безответственная притязательность, вкус толпы, равносильный почти всегда безвкусию, «мода» в искусстве и в последнем итоге пошлость. Но разрешение вопроса не состоит и в том, чтобы люди в холодном, безразличном анализе доказывали друг другу, что «такое-то» произведение искусства создано согласно всем законам красоты, а «такое-то» — нет... Мало того, чтобы создание было «хорошо», надо, чтобы его художественное содержание проникло в самую глубину души, в человеческое чувствилище, к месторождению сокровенных и священных помыслов, туда, куда нисходит откровение и откуда исходит блаженство. Только тогда созерцающий поймет, что имел в виду Пушкин, когда писал: По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Безмолвно утопать в восторгах утомленья — Вот счастье вот права!

Только тогда он поймет то дивное, незабываемое по радостности своей чувство, будто я всю жизнь ждал и жаждал именно этой мелодии, именно этой элегии, этой картины, будто «я сам все хотел создать их и только не умел»... Только тогда он поймет, почему нельзя останавливаться на личном «нравится», а надо идти дальше, уходя в созерцание Главного, входя в содержание художественно закрепленной медитации, постигая ее органическую связь с «формой» и обретая таким образом то объективное совершенство, которое уже не зависит от моего одобрения или неодобрения и не нуждается в нем, перед которым я сам оказываюсь осчастливленным учеником, а не тщеславным критиканом или резонирующим снобом.

Этот ответственный и глубокий подход наш к искусству важен не только для нас, зрителей и слушателей, но и для них, творящих художников. Мы не должны и не смеем требовать от них ни приспособления к нашим дурным и случайным вкусам, ни лести, ни заигрывания. Художник должен творить свободно; отнюдь не бессовестно, не безответственно, не произвольно, но по свободному вдохновению без оглядки на толпу, без заботы о ее модах, вкусах, вожделениях и претензиях. Углубляясь в свою художественную медитацию, вынашивая свою главную, сказуемую тайну, находя для нее верные образы, звуки, линии, краски и слова, он не должен коситься на «нас», на наши возможные «рукоплескания» или развязные «свистки»: ибо он нам дарует; он нас учит, не уча; он нас ведет, не заставляя; он нам открывает, не навязывая. А мы не должны стоять вокруг него требовательной чернью, «бранить его» или «плевать на ал гарь, где горит его огонь». Он должен быть уверен в нас, т. е. в том, что у нас есть воля и способность предметно и глубинно внять его художественной медитации; что мы не «суетимся», не «обывательствуем» и не «завистничаем» вокруг его созданий; что с нашей стороны его не ждет ни «суд глупца», ни «смех толпы холодной»... И при всем том он должен помнить, что созданное им художественное создание воспитывает вкус толпы и возносит душу человека, вкус же толпы снижает и опошляет художественное творчество.

Так осмысливается завет Пушкина, обращенный к «Поэту». Поэт' не дорожи любовию народной Восторженных похвал пройдет минутный шум, Услышишь суд глупца и смех толпы холодной Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Ты царь живи один Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуй плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный Они в самом себе Ты сам свой высший суд, Всех строже оценить умеешь ты свой труд Ты им доволен ли, взыскательный художник доволен. Так пускай толпа его бранит, И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник

Вот гениально высказанный, великий и непоколебимый канон художественного творчества. Поэт есть сразу и молящийся, и жрец; и служитель, и царь; и подсудимый и судия. Его творчество есть ответственное служение; и это служение есть «священная жертва»; жертва зовущему его Богу. Поэту присуща величайшая, царственная свобода, независимость от толпы и ее глупцов; и в то же время — величайшее, строго взыскательное отношение к себе. Его творчество — вдохновенно; но это вдохновение срастается с волею к совершенству и с парением свободного ума. Именно так он вынашивает «плоды любимых дум», и в этом вынашивании — его труд, его «благородный подвиг». Этот труд подлежит его собственному, строжайшему суду; и произнося этот суд, поэт чувствует себя предстоящим Богу и ответственным только перед Ним...

В этом первооснова всякого художества. И может ли, смеет ли художник творить иначе? Как найдет он верные образы для своей главной, сказуемой тайны, как подберет он верную земную материю, ткань из линий, звуков, слов или масс для закрепления увиденных им образов, если его творческое внимание не будет сразу свободно, предметно и ответственно? Если он не будет свободен, как сможет он верно внять таинственным зовам из глубины? Ведь...жизнь шумит, как вихорь ломит бор — Как ропот струй, так шепчет сердца голос. (Граф А. К. Толстой)

Если он не будет предметен, откуда почерпнет он свое главное Сказуемое? Как найдет он художественную связность и необходимость, художественное единство в своем создании? Если он не будет творить ответственно, чем сдержит он произвол, и субъективизм, и вседозволенность,— этот триединый соблазн всякого искусства?

Художник призван вести. Он никого не поведет, если он, забыв о своем настоящем призвании, сам побежит за толпой. Где-то в глубине своего сердца, может быть, в самом начале своего творчества он должен дать трепетную клятву: служить Богу, а не человекам; идти за художественным Предметом, а не за «успехом»; осуществлять художественный закон, а не угодничать перед людьми, не раболепствовать перед диктаторами, не гоняться за площадной модой. Только тогда он сумеет «благоухающими устами поэзии навевать на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакою властию» (Гоголь)*... Но если к такому созерцанию и постижению призваны и сам художник, и внемлющая ему душа, то такая же духовная свобода, предметность и ответственность, такая же совестная сосредоточенность на «строгой тайне» искусства (Гоголь) и на «сокровеннейшей небесной музыке этой тайны» (Гоголь)** является основным законом для художественного критика.

Критик призван быть не любезным льстецом, не придирчивым ругателем и не эмоциональным болтуном, несущимся за своими или (еще хуже!) за чужими впечатлениями. Он призван видеть вместе с артистом предметную тайну, которую тот изображает. Но этого мало: он должен видеть и самую творящую душу артиста, его дар, его творческий путь, его срывы и взлеты. Он должен помогать художнику: оберегать его свободу от толпы и поддерживать его своими указаниями. И, наконец, он должен помогать зрителю и слушателю истолковывать им художника и воспитывать их к серьезному и чистому восприятию искусства.

Для этого критик должен быть независим и честен (свобода!), предметно прозорлив и ответствен; он обязан не «декретировать» свои суждения, а доводить их до последней глубины предмета и, исходя из нее, обосновывать и доказывать. Он должен быть прежде всего свободен от моды, от толпы, от личных пристрастий и от соблазнов знакомства. Он должен видеть не менее артиста-художника, но более рядового зрителя; показывать художнику душу зрителя и показывать зрителю дух художника, его замыслы, его приемы, его исполнение, его достижения. Критик должен быть свободным мастером главного; но не в смысле творчества, ибо тогда он сам стал бы художником, а в смысле созерцания и его осмысливания...

Ныне, когда достоинство искусства поколебалось в душах людей и померкло его призвание, когда искусство переживает великий кризис, мы должны спокойно и уверенно развернуть знамя этой классической, мировой и особенно русской художественной традиции. Мы должны бороться за ее заветы — в творчестве, в восприятии и в критике. И прежде всего, не полагаться на то, что «талант все сделает сам», что он не нуждается ни в чем — ни в культивировании предметности, ни в ответственном труде, ни в блюдении законов. Ибо что есть сам по себе «талант»?

__________________________________________________

* «Выбранные места из переписки с друзьями». VII. «Об Одиссее». Заключительные слова18.

** Гоголь. Там же. I. «Завещание»19.

 

Глава четвертая

ТАЛАНТ И ЕГО СОБЛАЗНЫ

«Кто не хотел бы быть талантливым?!. Ведь талант — это дар богов, «озаряющий голову» человека! Это краса жизни, источник бесчисленных утех, путь к успеху и славе, может быть, даже к «бессмертию» на земле... Талант делает человека «избранником», ставит его в «первые ряды», дает ему власть над душами... Он «творит»; а над ним нет судьи; и для его созданий нет ни «критерия», ни «доказательств». Да и что ему критика? Он сам свидетельствует о себе и за себя; и неотразимо «завоевывает симпатии». Талантливому человеку в его области все позволено; создаст, сделает — и удалось, и хорошо!.. И никакие законы про него не писаны. Сказано: талант — и все кончено. И все признают и покоряются»...

Кто из нас не слыхал этих фраз? Кто из нас и сам не думал так в юные годы? И сколь многие и доселе думают в этом роде... И, думая так, от времени до времени претыкаются и недоуменно спрашивают: «отчего же среди талантливых, несомненно талантливых людей одни растрачивают себя на вздорные шалости и кутежи, другие делают только личную карьеру, а третьи создают множество второсортных, спорных, соблазнительных или просто пошлых произведений? Чем объяснить это сочетание бесспорной одаренности с творческой бедностью или несостоятельностью? Казалось бы, талант — это все, и вдруг — провал и неудача!»...

И если эти сомнения и вопросы уместны в устах какого-нибудь народа, то, конечно, больше всего в устах русского и итальянца; особенно русского. Ведь у нас даровитость как будто разлита в душах; у нас даровитые люди не оазисы и не острова, а холмы, разбежавшиеся до самого горизонта; и кажется, что если бы мы, русские, умели разыскивать в себе душевные дары и разрабатывать их волею, трудом и умением, то вокруг все зацвело бы... Сколько русской даровитости прахом идет! И подумать только, если бы такую даровитость иному усердно вышколенному и всю жизнь надрывно кряхтящему народу — что бы вышло из этого!.. Но не об этой средней даровитости народа идет речь, а о личном таланте. Достаточно ли одного таланта, чтобы творчество цвело прекрасными и неумирающими созданиями? Обозначает ли талант полноту художественного дара? Освобождает ли человека его талант от иных, может быть, больших и важнейших требований? Должны ли мы смолкать и преклоняться при появлении таланта или, наоборот, указывать ему на его повышенную ответственность, ибо кому больше дано, с того больше и спросится?...

В художественном (как и во всяком духовном) творчестве человека есть две функции, две способности, которыми люди бывают одарены не в равной мере: способность творческого созерцания и способность легкого и быстрого проявления, или, если угодно, удачного, яркого,. меткого, может быть, приятного или сладостного выражения. Нередко люди предполагают, будто вторая способность всегда укрывает за собою и первую, будто талантливый человек всегда исходит из творческого созерцания; этим они переоценивают силу таланта и неизбежно приходят к разочарованию и недоумению. На самом деле правильно называть «талантом» только вторую силу — силу легкого и быстрого выражения, силу яркого, меткого, удачного проявления; а для первой силы, для способности творческого созерцания следует найти более глубокое, значительное и священное слово. Тогда только многие неясности разъяснятся; многие противоречия окажутся мнимыми; и, главное, осветится последняя глубина творческого процесса...

Итак, возьмем талант сам по себе как дар легко и быстро, ярко и метко выражать все, что проносится через внутренний мир человека. Дар немалый; большое «счастье» для его обладателя; большая сила в отношениях с людьми; источник бесчисленного множества произведений искусства...

Наличность такого таланта определяет не то, что человек говорит, пишет, рисует, компонирует, изображает на сцене, а лишь то, как он это делает: ярко, сильно, крупно, красочно, обильно; естественно, как бы от природы; с легкостью преодолевая затруднения; выразительно и «заразительно». Если же к этому прибавляется еще и техническое мастерство, сила опыта и уменья, то люди просто решают, что «лучшего и быть не может», что перед ними «само совершенство».

Однако на самом деле до «совершенства» здесь еще очень далеко. «Ярко» написанную вывеску, «сильно» набросанную политическую карикатуру, «красочно» составленную модную картинку только совсем наивный человек захочет признать художественным созданием. «Естественность» и «легкость» в движении музыкальной гармонии, или танца, или стихосложения несомненно свидетельствуют о некоторой талантливости человека; но главное, то, отчего искусство становится искусством, не сводимым ни к природе, ни к игре, ни к шалости, может и отсутствовать. Как легко, естественно, грациозно прыгает лань через препятствие! Есть ли это художественное искусство? Кто из нас не слыхал талантливых пустословов, развязно-легких импровизаторов на рояле, от благозвучного пустозвонства которых душа заболевает художественною тоскою? Каждая газета подыскивает себе «талантливого» рифмоплета, который мог бы развлечь своими куплетами неразборчивого читателя; но с какою болью, с каким стыдом читает его пошлости истинный поэт! Как «выразительны» бывают клоуны в цирке... Как «заразительно» выплясывают негры свое сладострастие под вой саксофонов и под неистовые ритмы ударных инструментов... И что же — все это «искусство», и притом «художественное искусство»? Конечно, нет. И нет такого «технического мастерства», которое могло бы превратить произведение такой «талантливости» в художество...

Но мало этого. «Талантливость» сама по себе не только бессильна создать истинное художество; она может отучить людей от вкуса и воли к настоящему искусству. Легко достающаяся «яркость» и «эффектность» в высшей степени способны ослеплять людей, доставлять им дешевое удовольствие, прикреплять их к низшему уровню, понижать их требования... А между тем, кому придет в голову требовать художественной сценической игры от людей, поющих голо- сами Мазини, Баттистини или Карузо?20 И кто будет взыскивать с талантливой балерины, если она (в художественном отношении — ни с того ни с сего) сделает лишний раз двадцать фуэте подряд? Все ли музыканты могут уверенно отличить художественный пианизм от клавиатурной акробатики? И если талантливый поэт импровизирует при вас одно звучное стихотворение за другим (с таким талантом, с такою легкостью!), то кто будет вслушиваться в их содержание и кто захочет разбираться в их художественности? Талант сам по себе «дает наслаждение», блестит, сверкает, чарует. Драгоценен самый дар и его игра; важно, конечно, и техническое мастерство; а творческое созерцание, содержание искусства, художественность произведения и исполнения — это «трудно уловимо», это «недоказуемо», это «для знатоков»…

Таков талант; самодовлеющий талант; не более, чем талант. Так он нередко и живет, и сверкает; так его и воспринимают, и наслаждаются им, и рукоплещут ему. И думают, что «талант — это все». А между тем он — далеко не все. И то, что он создает, есть не более, чем яркая видимость искусства..

Талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен. Ему не даны глубокие, таинственные родники духа. Он живет не в них; и когда он «творит», то не из них. У него нет своего духовного опыта, своего выстраданного Слова. И, строго говоря, ему нечего сказать. Но он — «талант»: ему легко дается яркое и услаждающее; а талант понуждает к проявлениям. И вот, он начинает жить случайными, заимствованными, или же (что еще хуже!) совершенно недуховными содержаниями. Нередко бывает так, что они ему все безразличны: он готов любым из них поиграть и не относится серьезно ни к одному; он испытывает игру своего дара как некое подобие радостного и выгодного спорта. Он извергает фейерверки слов, рифм или музыкальных звуков; полотна за полотнами; многое множество речей или рассказов, или статуэток. И ни в одной из них он сам не чует, и не видит, и не осуществляет «художественной необходимости»; он всегда может «так», или «иначе», или «еще иначе»; в другой способ творить, сосредоточенный, ответственный, исходящий из глубин духовного опыта, он совсем и не верит; и всегда убежден, что, как бы он ни «повернул» и ни вывернул,— все будет «перл создания». Его творения порождены всегда случаем, капризом или (что еще хуже!) выдумкою и расчетом. И именно только случайно в этой игре может сложиться нечто духовно значительное, художественное, некое действительное произведение искусства. И если оно сложится и создастся, то он сам не сумеет ни узнать, ни полюбить, ни оценить его. Для него «хороши», ему «нравятся» все его создания без различия; ибо такой талант обычно влюблен, иногда неизлечимо влюблен сам в себя и в свои «творения»; и подчас наивно удивляется, что есть такие «чудаки», такие безвкусные «чудаки», которые ему не поклоняются...

Такие таланты часто бывают «медиумичны»; не в спиритическом, а в творческом смысле. Это не они творят, а через них несется и проносится разнообразное, разнокачественное, случайное, чаще дурное, чем хорошее жизненное содержание; ветер жизни или вихрь страстей .вдувает в них все возможное, а они его более или менее талантливо выбрасывают. Такой талант есть не духовная личность и не творческий характер, а как бы некая пропускная инстанция, медиум своих собственных страстей, своей эпохи, своей толпы, а иногда и просто своей житейской карьеры. С таких людей обыкновенно и не взыскивают строго ни за их выверты в искусстве, ни за их зигзаги в жизни и в политике. За ними как бы признается привилегия безответственности: чем талантливее, тем безответственнее; и даже скандальные выходки самого дурного тона сходят у них за что-то вроде проявления «священного огня», несмотря на то, что именно священного огня они не знают совсем... Именно такою безответственною «медиумичностью» объясняется судьба целого ряда русских «талантливых» поэтов, своевременно «примкнувших» к большевикам (А. Блок, Есенин и др.), перешедших к ним впоследствии (А. Н. Толстой и др.), или сумевших ужиться с ними (Андрей Белый).

То, что создается такими талантами, обыкновенно «имеет успех» у «современников», ибо соответствует вкусу современной толпы. Нередко они при жизни вызывают «брожение», подражание и даже кружковый культ; и только следующее или через-следующее поколение устанавливает верную оценку их творений. Непосредственное обаяние исчезает; душевный уклад эпохи меняется; и люди или просто забывают того, кто пленял и услаждал их отцов, или начинают понимать, что «король был голый» (по сказке Андерсена), что этому таланту просто нечего было сказать. Конечно, он всю жизнь «говорил», «пел», «играл» и «выставлялся». Но то, что он «пел», «писал» или «исполнял», было духовно незначительно; оно не было творчески узрено в глубине мира и собственного духовного опыта; оно было или навеяно чисто личными страстями и капризами, или выдумано отвлеченным рассудком, или занесено ветром с большой дороги современности. То, что он «пел», было преходяще, как его собственная земная особа, как его личные страсти и выдумки; оно, конечно, сохраняется как объект любопытства или исторического изучения; но как художественное событие оно не существовало с самого начала. Лучшее, что может дать такой талант в искусстве — это не красоту, а красивость; не значительность, не величие, не глубину, а лишь дразнящую и соблазнительную чувственность (выражаясь термином Скрябина — «Volupte»21), которую он по наивности может сам принимать и другим доверчивым людям выдавать за начало «мистерии». На этих путях в искусстве создано уже многое множество соблазна, растления, изящной пустоты, развлекающей салонности, льстивого кокетства и всяческой пряной пошлости. Но художественное бывает здесь лишь исключением, счастливой случайностью.

Увы, все это — в лучшем случае. В худшем случае — самодовлеющий талант, со всей его беспочвенностью и безответственностью, лишенный творческого созерцания и духовного хребта, может стать просто-напросто служителем собственной карьеры, слугою очередных властителей и деньгодателей. Вспомним историю живописца Чарткова («Портрет» Гоголя), сумевшего стать «модным» художником и погибшего в пошлости и злобе. Вспомним гневноироническое обращение Пушкина: О вы, которые восчувствовав отвагу, Хватаете перо, мараете бумагу, Тисненью предавать труды свои спеша, Постойте' Наперед узнайте, чем душа

У вас исполнена — прямым ли вдохновеньем, Иль необузданным одним поползновеньем, И чешется у вас рука по пустякам, Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам? *

______________________________________________________

* Пушкин «Наброски» (относится, по-видимому, к 1833 году)22

Естественно и понятно, что у талантливых людей обнаруживается творческое «поползновение», что у них, по выражению Пушкина, «чешется рука» и вспыхивает «отвага»... Но беда в том, что они не умеют или не хотят «обуздывать» свое «поползновение» и не понимают, что «пустяков» не следует предавать «тисненью». Опасность в том, что талантливость очень легко уживается с непрестанным «сквозняком в душе» и что сквозняк не дает ни зародиться, ни созреть «прямому вдохновенью». А без настоящего вдохновенья, без вдохновенного творческого созерцания талант становится слишком легко и слишком часто сеятелем соблазна и расточителем пошлости.

Талант нуждается не только в школе, в уменьи, в технике, для того чтобы не быть бессильным и неряшливым в вопросах элементарной грамотности своего искусства. Ему необходим еще духовный опыт, творческое созерцание, творческое вынашивание, чтобы не создавать пустую красивость или льстивую яркость. Без этого талант то же, что природа без духа, или слишком человеческое без божественного...

А без божественного дыхания — какое же искусство?..

Однако в наш век, век духовного кризиса и иронического безбожия, люди живут слишком часто вне духовного опыта. Духовное начало, вообще говоря, шире искусства, ибо, напр., вера, знание, добродетель, правосознание суть тоже духовные состояния; все эти состояния зарождаются в лоне духа и потом текут из него подобно живым потокам, то параллельным, то мешающим свои воды и обменивающимся. Иными словами, духовное может существовать и не в виде искусства; но художественное искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени. Поэтому недуховный, духовно слепой подход к искусству приводит к его снижению и вырождению. Таково, с одной стороны, «необузданное поползновение» пустого таланта; с другой стороны, то формально поверхностное трактование искусства, которое обозначается у нас словом «снобизм».

«Сноб», «снобизм» есть выражение, заимствованное из английского языка; так называют чванливых выскочек, которые пытаются подражать манерам высшего общества. У нас этот термин приобрел несколько иное, утонченное значение и притом особенно в области искусства.

«Сноб» есть салонный знаток несущественного, рассуждающий свысока об искусстве, в котором он на самом деле главного не видит и не понимает. Иногда, в лучшем случае, он является действительно знатоком, но знатоком третьестепенных подробностей, как бы той эмпирической пыли, которую искусство, как и всякая другая человеческая деятельность, поднимает вокруг себя. Эта пыль эмпирических деталей, очень важных для антиквара, музейного хранителя и коллекционера, бывает иногда очень существенна в истории искусства, но редко имеет отношение к главному и существенному, к тому, что составляет живую субстанцию художества...

Естественно, что такая детальная «осведомленность» чрезвычайно импонирует наивному обывателю. Если человек точно знает, напр., за кого именно вышла вторым браком вторая жена Рубенса, Елена Фурман; или где и как подписывался на своих картинах Якоб ван Рюисдаль, который был, как известно, нетверд в начертании своей фамилии; или на каком диалекте говорил знаменитый итальянский художник Андреа Мантенья, родившийся в Виченце и умерший в Мантуе; или сколько времени тратил Шопен на переписку одной нотной страницы; или какие именно поправки внес Вольтер во французскую оду Фридриха Великого «Ode aux Prussiens» ; или как звали жену Ивана Головы, того неудачного строителя, который руководил первой постройкой Успенского Собора в Москве, когда стены его развалились и он обрушился (20 мая 1474 года); или встречался ли знаменитый русский скульптор 18 века Шубин с Пигаллем в Париже и в каком именно ресторане,...— если человек все это точно знает, именно такие детали обстоятельств, то это значит, думает наивная публика, что он несомненно прошел и через все существенное, постиг все главное и потом уже проник во все подробности; словом, что он знаток самой сути вещей.

Однако опытные ученые знают цену этой исторической пыли и сразу видят, где сноб начинает пускать ее в глаза; ибо никогда сведения о деталях не смогут заменить или упразднить силу художественного суждения, а сила суждения предполагает силу предметного видения, и притом именно в главном. Бесспорно, что специалисты деталей могут быть очень полезны в науке; но и здесь полезность их бывает тем меньшею, чем более они пропускают мимо себя все субстанциальное и собирают одну научную пыль. В искусстве же они часто бывают вредны и опасны, ибо здесь они нередко поднимают эту пыль столбом и тем заслоняют свет истинной художественности.

Такой сноб является начетчиком в искусстве; беспредметным знатоком; авторитетом несущественного. Он может иметь много сведений, но видения и ведения он бывает лишен. От его «трактования» искусство распыляется, разлагается, превращается в какой-то самум деталей. От всего леса остается одна омертвевшая листва. В картине он видит только «манеру» и «подпись». В сонате — одни ноты и исторические анекдоты. От всего Акрополя он видит один персидский мусор. И понятно, что полезность его возрастает пропорционально его скромности. Такова лучшая разновидность «сноба» и «снобизма». Такой сноб может быть полезным живым справочником; и не надо только прислушиваться к его суждениям о художественности. К сожалению, такие полезные, ученые снобы редки. Большинство их, создающее вокруг искусства самую атмосферу снобизма — иное.

Настоящий сноб — не знаток, а нахватавшийся сведений салонный «causeur»24. Его компетентность — мнимая; его авторитет — призрачный; зато его апломб — подлинный и иногда внушительный. Его оценки в искусстве — пусты, ложны и лишены значения; и если он хвалит, то это весит столь же мало, как если он порицает. Такой сноб является нередко утонченным наслаждением. Он «смакует». Но смакует он обычно только внешнюю видимость искусства: острую, пряную, хроматическую звучность в музыке; яркие, дерзкие, пьяные краски в живописи; капризные, извращенные, возбуждающие линии; аллитерации, нагромождения, зияния в стихе; пируэты, туры и прыжки в танце. Однако все это, составляющее не более, чем «эстетическую материю» в искусстве, взятое в отрыве от «эстетического образа» и «художественного предмета», лишено содержательной глубины искусства; это не художественная риза предмета, а лишь случайная складка пустой ткани. Сноб этого не понимает; он видит только внешность, технику, пустую форму. Он — «формалист» и верхогляд. Его музыкальный слух оторван от души и духа и прикреплен к наблюдающему рассудку. Его живописный глаз оторван от символизирующего образа и видит одну чувственную сторону живописи. Он воспринимает скульптуру и архитектуру отнюдь не оком сердца и духа; и потому он не видит главного: одухотворения материи, таинственного преодоления ее земной тяжести внутренним помыслом, превращения ее в целостный художественный гимн.

Снобу нет дела до того. Он судит свысока о священном в искусстве; и потому суждения его пошлы. Он, так сказать, «снобирует» божественную глубину искусства. Он знает «манеру» в искусстве; но он не слышал ничего о художественном методе (т. е. о верном творческом пути, ведущем к художественности). Он фат и кокет в искусстве; и тот монокль, и тот лорнет, которые он любит носить, символически выражают его верхоглядство. Это «любитель», от «любви» которого «любимое» им искусство снижается и разменивается. И, может быть, я не ошибусь, если скажу, что снобизм в России зародился в балете и что первыми русскими снобами были именно балетоманы; и лишь вслед за ними появились снобы в музыке, живописи и т. д

Весь этот подход к искусству возник из пустой «талантливости», из современного духовного кризиса и из рассудочной полуобразованности, от которой часто не спасает и так называемое «высшее» образование. Люди привыкают жить, «творить» и воспринимать без Главного, без Духа, без Бога; и уже не понимают, чего им не хватает; и уже не видят, что они плывут в потоке мировой пошлости; и не разумеют, что пошлость есть смерть и что от этой смерти не спасет никакая «талантливость». Талант, лишенный Божьего огня, есть лишь соблазн.

Ибо без Божьего огня — какое же искусство?..

 

Глава пятая

ТВОРЧЕСКОЕ СОЗЕРЦАНИЕ

Для того чтобы творить художественное искусство, недостаточно «таланта», как недостаточно и ума. Необходимо творческое созерцание.

Талант и творческое созерцание часто даются людям не в соразмерности. Одному, может быть, дается талант, дар выражать и изображать; но не дается сила творческого созерцания. Другому, может быть, дается сила творческого созерцания, духовное прозрение, может быть, настоящее художественное ясновидение, а вместе с тем и проистекающее из него духовное богатство, но не дается выражающего и изображающего таланта. А между тем великое возникает только из сочетания этих двух сил. И вот, творческая судьба каждого человека (не только в искусстве, но и в религии, и в философии, и в политике, особенно же в искусстве) определяется именно тем, сочетаются ли в нем эти две силы и в какой соразмерности.

Трудно отрицать талантливость поэта Бенедиктова. Даже сдержанно оценивавший его Белинский признавал, что некоторые произведения его являются «чудом по красоте стихов». Бенедиктов обладал даром ярко, красочно, «кипуче» изображать; это был несомненный мастер слова. Но он был лишен творческого созерцания. Восприятие чувственных образов волновало его чувственный темперамент; в его звучных стихах иногда намечается и некая мысль, идущая от ума; но художественного предмета, который властно удержал бы разбег этого чувственного половодья и сковал бы его безвкусие мерою строгого вкуса, Бенедиктов не видел. Мало быть версификатором. Надо быть еще ясновидцем художественного предмета.

У Тютчева обстоит обратно. Невозможно не преклониться перед силою его творческого созерцания. Почти вся его поэзия пропета оттуда, из таинственной стихии мира и человечества, из ее «древнего хаоса» и из ее «пылающей бездны». Он не только созерцал, но знал эту силу в себе и умел петь о муках и о восторгах созерцания. Но сила его литературного таланта и мастерства не всегда поспевала за требованиями его безмерного видения*.

У Лермонтова сила созерцания проснулась задолго до того, как созрел его литературный талант. Отсюда это множество слабых, подражательных, литературно беспомощных стихов его ранней юности, детских попыток закрепить узренное. И через всю эту литературную наивность четырнадцати-шестнадцатилетнего ребенка сияют отдельные глубокие, подчас пророческие** прозрения, горькие недетской мудростью, скорбные каким-то довременным воспоминанием и разочарованием. Лермонтов ранних произведений — уже не ребенок. Пятнадцати лет он уже описывает те духовные пространства, в которых призван жить истинный поэт: В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье, Я цепью их связал между собой; Я дал им вид, но не дал им названья...25

_____________________________________________

* Срв., напр.: «Не то, что мните вы, природа», «Русская География»; «На графа Нессельроде».

** Срв. «Предсказание» («Настанет год, России черный год»).

Некий таинственный заряд творческого созерцания был дан Лермонтову в детстве; талант созрел позднее, в годы юношества.

Напротив, у Пушкина сила поэтического таланта опережает по времени силу творческого созерцания. Пушкин ранних стихов — резвый мальчик, кипучий шалун. И радостно, восхитительно следить за тем, как легкая, цветущая прелесть его детски-юношеского стиха зреет, совершенствуется, доходит до неслыханной на земле мощи, до невиданной в истории окрыленности, отвечая на требования все более насыщающего ее гениального видения. Пушкин сам скоро постиг эту связь между творческим созерцанием и талантом, эту необходимость духовного роста и видящего всепостижения (срв. «Эхо»); и всю жизнь до последних дней расширял и углублял свое нечувственное видение...

Так обстоит дело и в других искусствах.

Мало воображать произвольные комбинации здоровых до уродливости тел и быстро, ярко зарисовывать их в их реалистических оттенках (Рубенс); эти тела должны служить символическим (не аллегорическим!) знаком узренного художником сверх-телесного или за-телесного обстояния.

Мало видеть обличие сытых лиц, богатых хором и одежд, земную явь земных явлений и выписывать их на огромных полотнах с монументальной пышностью (Паоло Веронезе); от этого потомство не обогатится духовно и будет лишь вынуждено хранить исторический груз нехудожественной живописи.

Мало загромождать полотна кокетливо-изящными, элегантно-пошлыми фигурами и декоративными пустяками (Тьеполо); надо еще спросить себя, зачем они здесь, что через них светится, что из них сияет.

Напротив, Леонардо да Винчи всю жизнь растил и углублял свое духовное созерцание, и медлительность его творческого процесса, непонятная большинству его биографов, объясняется тем углублением в художественный предмет, тем созерцающим вынашиванием его таинственного содержания, к которому Леонардо относился с такой великой и величавой ответственностью Картины, неоконченные им, были предметно не-доузрены его духовным оком; он это чувствовал и не позволял себе дописывать их.

Подобно ему, но совсем по-своему, вынашивал свое духовное созерцание Сандро Боттичелли. Он изначально вступил в искусство с некоторой уже воспринятой им и как бы надломившей его тайной*; и эта тайна пробудила силу его творческого видения. Живым свидетельством этой силы его является его ранняя фреска, изображающая Блаженного Августина в состоянии молитвенного созерцания. Боттичелли всю жизнь писал из этого видения и в языческий период, и в период своего подчинения духу Савонаролы27; ни увидеть, ни постигнуть его картины вне этого видения невозможно...

Известный музыкальный теоретик Ханслик уверяет и даже пытается доказать, что музыка есть лишь отвлеченная ото всего игра чистых звуков, ничего за собой не скрывающая и ничего не могущая ни выразить, ни про-речь. Согласно этому, музыкант не призван к творческому созерцанию; и звуки, создаваемые им, идут не из души и не от духа, а от уха и от слуха. И ясно, что если Ханслик прав, то музыка не искусство, а слуховая игра физико-математическими звуковыми комбинациями,— то тихо-приятная, то громко-неприятная, но лишенная содержания и смысла; и художественной музыки никогда не было и не будет...

На самом деле художественное искусство возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное

Есть люди с глубоким и чистым духовным созерцанием, которые за недостатком таланта не могут ни во-образить (т е облечь увиденное в земные образы), ни из-образить (т. е. передать и закрепить эти земные образы для других). Эти подспудные мудрецы — драгоценные кладези ведения и мудрости — уходят обычно или в молитвенное подвижничество, или в философию; их можно найти, однако, и в самых неожиданных, случайных для них званиях и состояниях. Мимо них можно пройти, не узнав их, ибо они не при каждом раскрываются и не с каждым начинают говорить Они подобны тому поэту, которого описал однажды Дечьвиг: Долго на сердце хранит он глубокие чувства и мысли, Мнится — с нами, людьми, их он не хочет делить, Изредка, так ли, по воле ль небесной, вдруг запоет он Боги1 В песнях его счастье, и жизнь, и любовь Все, как в вине вековом, початом для гостя родного, Чувство ласкает равно цвет, благовонье и вкус28

_____________________________________________________

* См этюд об искусстве Боттичелли Н Н Вокач Ильиной26 «Русская мысль» 1915 Январь

Но они могут быть и совсем не поэтами; молчание может быть их уделом. И только опытный духовный следопыт узнает их по глазам, по лику и по деяниям

Вот в каком созерцании нуждается версификатор, чтобы стать поэтом, живописец, чтобы стать художником; нотописец, чтобы стать композитором; актер, чтобы стать артистом; рецензент, чтобы стать критиком, отвлеченный резонер, чтобы стать философом. Это духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле; и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве. В каждой из этих сфер самый акт созерцания имеет иное, особое строение: в религии преимущественно созерцает духовное чувство; в науке — одухотворенная мысль; в добродетели — духовная любовь, ведущая за собою волю; в политике и в правосознании — духовная воля, несомая нечувственным воображением; в искусстве — нечувственное воображение, питаемое духовною любовью.

Так, религиозный опыт основан на духовно-чувствующем созерцании.

Тот, кто хотел бы удостовериться в этом, должен был бы обратиться к первоисточникам религиозной аскетики*: ибо сущность религиозного аскеза состоит именно в очищении души для религиозного созерцания Надо самому почувствовать и увидеть, хотя бы краем души, то, что переживали великие аскеты православия, когда они говорили и писали: «Всякий должен знать, что есть очи, которые внутреннее сих очей, и есть слух, который внутреннее сего слуха» (Макарий Великий)*. Эти «очи души» открывает Св. Дух, чем и «дает ей узреть красоту чистоты» (Антоний Великий)**. Поэтому человек должен молиться, «чтобы во всяком занятии своем иметь ему очи», чтобы открылась ему «законная дверь, вводящая в созерцание», т. е. «любовь» (Исаак Сириянин)***. И когда откроются в нем «умные очи» (Авва Исаия)**** и он начнет «в горнее всматриваться оком сердечным» (Ефрем Сириянин)*****, тогда он поймет, почему «чистые и облагодатствованные души дивно зорки» (Евагрий Монах)****** и почему очистительному «хранению ума» «пристойно и достойно именоваться светородным, молниеродным, светоиспускающим и огненосным» (Исихия Иерусалимский*******

______________________________________________

* Православным рекомендую «Добротолюбие», составленное и переведенное епископом Феофаном Затворником Пять томов29

Духовное созерцание ведет и науку.

Напрасно думать, будто наука создается чувственным наблюдением и отвлеченной мыслью: это лишь азбука научной методологии, это ее внешне-поверхностные приемы. Все великое в науке было создано тем особым созерцанием сущности, которое мгновенно опережает всякую индукцию (восхождение от единичного к обобщению) и ложится в основу всякой серьезной дедукции (нисхождения от общего к единичному явлению). Каждое явление имеет свое сокровенное существо; предметно воображающая мысль улавливает его сразу, осуществляя систематическую интуицию существа. Это традиция Платона и Аристотеля. Пребывая в ней, Ньютон открыл закон тяготения. Внемля ей, такие ученые, как Коперник, Бэкон, Галилей, Кеплер, Бойль, Халлер, Либих, Шлейден, Майер, Дю Буа-Реймон и Фехнер, научились в естествоведении не безбожию, а молитвенному созерцанию Божества.

Добродетель тоже исходит из созерцания, но по-своему.

Все попытки воспитать добрую волю в человеке и создать нравственную философию вне совестного созерцания всегда были и будут обречены на неудачу. Никакие волевые усилия, никакие ухищрения рассудка не откроют человеку ни отличия добра от зла, ни доступа к живому источнику доброты и чистоты. Есть особый опыт, опыт видящей совести, в котором духовная любовь созерцает совершенное состояние человеческой души и тем пробуждает волю к нравственному совершенству. Все праведники знали это состояние; все философски живое, сказанное в этике, произнесено из этого опыта.

Подобно этому обстоит дело и в политике. Творческое созерцание вело всех великих политиков и государственных людей. Государственный водитель приемлет волею судьбу, исторический путь и жизненные задачи своего народа и видит их силою волевого воображения. Он созерцает историческую цель своего народа, его живой правопорядок, сильные и слабые стороны его характера, его доблести и пороки, его опасности и страдания; и ведет его по путям, необходимость коих может быть совсем не видна другим. Таким созерцанием обладали все великие вожди народов, начиная от великих богдыханов* и фараонов**, от Моисея, Александра Македонского, Октавиана Августа и Адриана и кончая Петром Великим и Фридрихом II Прусским. Великий политик есть прежде всего великий созерцатель и волевой провидец***.

И вот, тот же закон, но с особою силою и исключительностью распространяется и на искусство. Художник показывает. Кто показывает, тот должен сам увидеть. Но искусство, как уже установлено, показывает не просто внешние, чувственные очертания вещей и людей; оно показывает их для того, чтобы показать нечто более глубокое и существенное через них. Поэтому художник призван не просто «воображать», т. е. ловить разные случайные, предносящиеся ему чувственные образы, чтобы «за-фиксировать» их с надлежащею яркостью; нет, он «во-ображает», * См. священно-летописную книгу китайцев «Шу-цзин» 2357— 627 гг. до Р. X. т. е. облекает в образы некоторые нечувственные существенности, которые он сначала испытывает духом, «видит» духовно-нечувственным воображением*. В этом основная природа искусства. И тот, кто неспособен к такому опыту**, тот никогда не создаст ничего художественного.

______________________________________________________________

** См., напр., у Масперо «Древняя история народов Востока», о фараонах 12-й династии, особенно об Аменемхате I.

*** См. об этом особенно у Карлейля «Герои и героическое в истории».

Это можно было бы выразить так, что без творческого созерцания искусство останется как бы при двух измерениях: оно будет иметь осязаемое тело (камень, глину, человеческое тело на сцене, краски на полотне, звуки, слова) и выглядывающий из него чувственно-земной образ (природных и человеческих обстояний), не более. Но ни этому телу, ни этому образу нечего будет сказать. Ибо не будет того третьего, главного: того мирового вздоха, который поднял грудь поэта; того Божественного луча, который просиял оку художника; того стона вселенной, который зазвучал и запел композитору; словом, того эстетического предмета, который царит в произведении искусства — и над его «телом», и над его «образом»...

Художественное же искусство имеет всегда все «три измерения», и именно поэтому оно невозможно без творческого созерцания.

Каждый человек, творящий в искусстве, призван растить и беречь силу своего созерцания. В этом он нуждается прежде всего и больше всего: ибо ни пустой талант, ни пустая техника художественности не создадут. Напротив, даже малоталантливый и технически неумелый художник, если он имеет силу созерцания хотя бы с «горчичное зерно», может создать художественное произведение, и даже не одно. И вот, каждый художник должен отыскать в себе тлеющий уголь (или же целое пламя) этого дара и предаться ему: из этого огня и должен звучать его голос, подобно тому голосу, который слышал некогда Моисей из неопалимой купины.

Сколько бы человек ни старался, он не прибавит себе таланта; он может только заполнить недочеты своего таланта упражнением, уменьем, выучкой, техникой; подобно пушкинскому Сальери, который рассказывает: Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленником: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху.

______________________________________________________

* См в дальнейшем главу «О художественном предмете»

** Художник может не знать об этой способности своей и потому честно и правдиво отрицать ее и даже отвергать вообще ее необходимость

Русская поэзия знает эту традицию, идущую от Василия Тредьяковского к Валерию Брюсову и Вячеславу Иванову.

Но силу своего духовного созерцания художник может укрепить, углубить и очистить. Пушкин работал над этим всю свою жизнь. Именно таков смысл его признаний: Я здесь, от суетных оков освобожденный, Учуся в истине блаженство находить, Свободною душой закон боготворить, Роптанью не внимать толпы непросвещенной, Участьем отвечать застенчивой мольбе, И не завидовать судьбе

Злодея иль глупца в величии неправом.

Оракулы веков, здесь вопрошаю вас'

В уединеньи величавом

Слышнее ваш отрадный глас-

Он гонит лени сон угрюмый, К трудам рождает жар во мне, И ваши творческие думы

В душевной зреют глубине*

В другом месте читаем: Для сердца новую вкушаю тишину В уединении мой своенравный гений Познал и тихий труд, и жажду размышлений Владею днем моим, с порядком дружен ум, Учусь удерживать вниманье долгих дум**.

И с той же изумительной точностью: Огонь опять горит; то яркий свет лиет, То тлеет медленно, а я пред ним читаю, Иль думы долгие в душе моей питаю И забываю мир, и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем.

«Деревня» 1819 Это пишет двадцатилетний поэт' (Разрядка

внесена мною .)

«Чаадаеву», Кишинев 1821 (Разрядка внесена мною)

И пробуждается поэзия во мне Душа стесняется лирическим волненьем*

Или иначе: Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум**

Или еще: В глуши .звучнее голос лирный, Живее творческие сны***

Или еще, о беседах наедине с самим собою.

Часы неизъяснимых наслаждений' Они дают нам знать сердечну глубь, В могуществе и в немощах сердечных Они любить, лелеять научают Не смертные, таинственные чувства****

Пушкин называет свое творческое созерцание «думами», «чувствами» и «снами»; он видит их связь с уединением, тишиной и забвением о чувственном мире; именно в силу этого он всегда воспевал то состояние, которое обозначал словами «лень» и «сладкое безделье» — это состояние беззаботного, отрешенного поэтического созерцания, в котором свободно вынашиваются и созревают вдохновенные прозрения. Но Пушкин понимал также, что поэту необходим непрестанный духовный рост: и в знании, чтобы «находить блаженство в тишине»; и в доброте, чтобы отвечать на застенчивую мольбу участием и освободить сердце от злобной зависти; и в правосознании, научающем чтить закон свободною душой... Пушкин юношей познал ту основу искусства, в силу которой оно творится не наслаждающейся душой, а растущим, трудящимся и уходящим в созерцание духом («долгие думы»!).

Истинный художник, должен быть духовно значительным и духовно созерцающим человеком. Или, по слову Карлейля: «Поэту, как и всякому другому человеку, мы скажем прежде всего: созерцай! Если ты не способен

«Осень» Болдино 1830 г «Евгений Онегин» Глава первая 1823 «Евгений Онегин» Fiasa первая 1823 «Еще одной высокой, важной песни» 1829

к этому, то совершенно бесполезно упорствовать в подыскивании рифм, звонких и чувствительных окончаний, ...и называть себя поэтом» Именно «искренность и глубина созерцания делают человека поэтом»*.

Итак, истинный художник должен быть живым духом, т е. прежде всего любить во всем качественное совершенство и творчески добиваться его; так, чтобы видеть взором и постигать сердцем всякое чужое творческое созерцание: и в религии, и в знании, и в подвижничестве, и в государственности; и всякое предметное обстояние, прикровенно раскрывающееся в природе и в истории человечества.

Именно это имел в виду Гоголь, когда писал о Гомере: «всевидевший» «слепец, лишенный зрения, общего всем людям, и вооруженный тем внутренним оком, которого не имеют люди», «божественный старец», который «все видел, слышал, соображал и предчувствовал»**.

Согласно этому, дар созерцания предполагает в человеке некую повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться всяческим совершенством и страдать от всяческого несовершенства. Это есть некая обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное, как в вещах, так и в людях. Душа, предрасположенная к созерцанию, как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их. Созерцающий не задерживается взором на поверхности явлений, хотя видит и эту поверхность с тем большей зоркостью, остротою и точностью, чем глубже он проникает в их сокровенную сущность; а это означает, что он не просто «наблюдает обстоятельства» (быт), но созерцает скрытые за ними «существенные обстояния» (бытие!)

Человек, имеющий дар этого плена и этого созерцания, может не отдаваться им, не дорожить ими, прерывать их, бежать от них. Но истинный поэт бежит не от тайны, а ради нее — от суеты, в уединение

Бежит он, дикий и суровый И звуков, и смятенья полн, * Карлейль «Герои и героическое в истории», <СПб 1908 Стр. 123, 98>

** «Выбранные места из переписки с друзьями» VII Об Одиссее, переводимой Жуковским Изд «Слово» Т IX Стр 45—46

На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы. (Пушкин) *

Или по описанию Делярю34: От света, где лишь ум блестит, Хладеет сердца упоенье, И, скрыв пылающий свой вид, В пустыни дикие бежит Испуганное вдохновенье...**

Или, как утверждал Баратынский: Не в бесплодном развлеченьи Общежительных страстей, В одиноком упоеньи Мгла падет с его очей***.

Истинный поэт растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; и из него выращивает свои лучшие создания. Он знает, что здесь алтарь и гений его творчества; что здесь таится вдохновение, эта благодатная сила творческого перворождения. И зная это, он созерцает трепетно, уединенно и самозабвенно.

Ибо «вдохновенье», по слову Пушкина, есть истинный «признак Бога»****. А когда оно посещает поэта, тогда, по слову Дельвига: Он говорит с грядущими веками... И делится бессмертием с богами...35

В созерцании и вдохновении поэт возвышается над собою и перерастает сам себя.

...Влекомый нищим духом Родоначальником неизреченных дум, он становится поистине

...сосудом бренным Пророком радостных богов...

(Кюхельбекер)*****

М., 1919.

 

* «Поэт». 1827. Михайловское. ** «Город» — См.: «Поэты пушкинской порьи Изд. Сабашниковых. Стр. 20.

*** «Бокал». Заключительная строфа.

**** «Разговор книгопродавца с поэтом». 1824. Михайловское. ***** «Три тени», «Жребий поэта». См.: «Поэты пушкинской поры». 76, 84.

Или, по слову Баратынского: О сын фантазии! Ты, благодатных фей Счастливый баловень, и там, в заочном мире, Веселый семьянин, привычный гость на пире Неосязаемых властей!*

В духовном созерцании художнику действительно раскрывается заочный мир, мир духовных обстояний, сил и законов; и не он властвует над ними, а они над ним. И самый талант его становится лишь живою и верною арфою узренных им содержаний.

 

Глава шестая

ИДЕЯ ТВОРЧЕСКОГО АКТА

Настоящее, художественное искусство родится из свободного вдохновения, из той духовной напряженности, окрыленности и цельности, которые дают человеку высшую власть и открывают ему пути к художественному ясновидению. Эту напряженность, эту окрыленность, эту цельность нельзя вызвать ни по личному произволу, ни тем более по внешнему заказу и приказу. Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить; а любить, молиться и творить можно только свободно. И вот, искусство есть любовь, молитва и творчество; и без свободы оно невозможно.

Но это требование «свободы» не означает, что искусству безразлично, что происходит в душе творящего художника. И это не значит, что художественное искусство может родиться из любого душевного хаоса, из духовного безначалия, из нравственной распущенности, из волевого распада, из умственной лени, из ожесточенного сердца, из разнузданного воображения. Духовно ничтожный и душевно разложившийся человек никогда еще не создавал художественного произведения; и никогда не создаст его. Ибо художественное творчество и художественное искусство требуют от человека верного творческого акта. Философии искусства предстоит в будущем

* «Толпе тревожный день приветен», <1839>.

разрешить эту глубокую и дивную задачу: создать учение о творческом акте, и притом верном акте художника.

Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт»,— гибко-изменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера.

В этом художественном акте могут участвовать все силы души — и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет. Здесь тонкому и художественно зоркому психологу предстоит обширное и упоительное поле для исследования; и работа его даст бесконечно много и психологии творчества, и эстетике, и художественной критике; и творящим художникам, и воспринимающим обывателям.

Итак, каждый художник творит по-своему; но это не значит, что он не может творить иначе, чем он творит в данный миг; он может и должен совершенствоваться. Что значит «совершенствоваться»? Это значит не только развивать внешне-профессиональную технику — пальцев, рук, ног, голоса, уха, глаза; и не только умножать систему своих сведений — по истории своего искусства, по его естествознанию (анатомия! механика! акустика! оптика! сопротивление материалов!) и по его гуманитарным отраслям (грамматика, филология, психология, эстетика); но это значит работать над своим творческим актом. Необходимо развивать силу своего творческого созерцания, свою способность к сосредоточению внимания, свое умение вынашивать «замыслы» долгого и непрерывного дыхания (срв. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»...36). Необходимо приучать себя сосредоточиваться на существенном, отделять главное от неглавного, постигать одним взглядом сокровенную «пружину» каждого обстояния, его живую душу: говоря вместе с Платоном,— его «идею»; говоря вместе с Аристотелем,— его «энтелехию»37. Необходимо сообщать своему восприятию — и применительно к чувственному обличию вещи, и применительно к ее сокровенному существу — гибкость, чуткость, умение приспособляться и перестраивать свой опыт по требованию предмета: надо уметь по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор; надо уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу; надо молиться с кипарисом, любить вместе с молодою матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те «вещие зеницы», о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье (Пушкин).

Надо уловить и постигнуть слабые стороны своего творческого акта, его пределы, его опасности, его соблазны; с тем, чтобы или раздвинуть эти пределы, или же, если это невозможно, не выходить из них; с тем, чтобы помнить эти соблазны и опасности и не поддаваться им. Подобно тому, как дальтонисту не следует уходить в царство красок, а надо развивать графическую сторону своего творчества; подобно тому, как музыканту надо развить в себе абсолютный слух, чтобы постигнуть самостоятельный характер тональностей и их взаимное тяготение и отталкивание; подобно тому, как декламатор должен научиться слышанию сокровенного пения и вздохов стиха,— так художник (кто бы он ни был — поэт, музыкант, живописец, скульптор, архитектор 'или актер) должен строить, расширять, углублять, укреплять свой творческий акт; или же, если это невозможно, держаться в пределах сродных ему сюжетов, тем и предметов. Так, художник, творящий не из сердца, не должен браться за лирику до тех пор, пока ему не удастся пробудить в себе любовь и включить и ее в свой творческий акт. Так, художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Тонкий мастер быта может почувствовать свое бессилие в описании природы; мастер сонатного письма почувствует необходимость полного обновления своего творческого акта, как только возьмется за опору. Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу, от исторического романа к фантастической сказке, от эстрадной декламации к сцене, от постройки эстакады к созданию собора или площади для национальных торжеств...

Каждый художник должен это помнить. Он призван культивировать свой творческий акт; чтобы душа его владела всеми струнами, потребными вихрям мира и зовам Бога; чтобы она могла, если понадобится, перестроить себя на всякий тон и лад, требуемый художественным предметом. Художник должен знать творческий диапазон своей души и своего духа; никогда не выходить за его пределы; и всегда растить и совершенствовать его. И при всем том искать не своеобразия и не оригинальности — это дано каждому изначально и может только расти и укрепляться,— а художественной верности предмету.

Убедиться в этом многообразии и своеобразии творческого акта у различных художников не трудно. Каждый по-своему видит все: и внешний материальный мир, и внутренний мир души, и заумный мир духовных обстояний. По-своему видит и по-своему изображает.

Начнем с мира внешнего.

В живописи это ясно без дальнейших разъяснении: стоит сопоставить на миг «манеру» Клода Монэ и «манеру» Верещагина; ведовскую тень Рембрандта и световой чекан Сорина; недопроявленность Коровина и отчетливую проявленность Нестерова.

В литературе это сложнее. Есть мастера внешнего видения — литературные живописцы: таков Л. Н. Толстой, показывающий вашим глазам сначала самого героя, а потом и то, что его герой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями. Есть мастера внутреннего видения — певцы человеческих страстей: таков Достоевский, погружающий наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов. А у Пушкина есть дивные стихотворения, в которых о внешнем мире ничего нет, а только о внутреннем (напр., «Я вас любил», «Дар напрасный».

В музыке это еще утонченнее. Бетховен запрещает музыканту воспроизводить звуки и звучащие события внешнего мира: музыка может передавать только душевное состояние, вызванное бурей, рассветом или пением птиц. Бетховен, как истинный гений, знал, что музыка творит и поет о мире души и духе, что она обращена внутрь, что ей поэтому не подобает звукоподражать или предаваться внешней живописи. Но стоит после этого послушать, что дает Стравинский хотя бы в своей «симфонической поэме» «Песнь соловья» (по сказке Андерсена»)... Сколько здесь элементарного натуралистического звукоподражания, попирающего все законы меры и вкуса; сколько здесь самодовлеющего, назойливого, умышленного неблагозвучия, и все — по поводу бедного соловья, изображенного чувствительным Андерсеном!

Итак: акт художника может быть порабощен внешнему, чувственному миру; он может безмерно преувеличить вес этого мира, его значение и значительность (импрессионисты внешнего опыта); но он может и совершенно освобождаться от него (в музыке и в поэзии).

Обратимся к внутреннему миру. И здесь каждый художник иначе видит и иначе, иное изображает, в зависимости от своих душевно-духовных сил.

Вот мир человеческих чувств, во всей его неисчерпаемой сложности и утонченности: аффекты — эти глубокие, пассивно вынашиваемые раны сердца, от которых душа как бы заряжается и сосредоточивается в себе, но не разряжается; и эмоции — эти вырывающиеся из сердца восклицания, вопли и бури, разряжающие внутреннюю атмосферу.

Скульптура как бы призвана изображать именно аффекты во всей их насыщенной статичности, и аффективные созерцания души во всей их пассивной заряженности и длительности; напр., покой соннострадающего и во сне ясновидящего самопогружения («Ночь» Микельанджело) , или одержимость духовно-слепою силою, страхом некоего темного рождения, имеющего совершиться в хаотической глубине бессознательного (скульптура Голубкиной), или отсрочиваемое пробуждение от недосмотренных видений древней глубины («L'age airain»39 Родэна)... Скульптура может легко передать и аффект, стоящий накануне эмоционального взрыва («Давид» Микельанджело), и аффект только что «вернувшийся» из этого взрыва («Давид» Вероккио). Но как трудно скульптору передать настоящую эмоцию! Для этого нужен древнегреческий художественный акт, во всей его непосредственности, цельности и искренности*, со всей его античной свободой, наивной жизнерадостностью и дерзающим мастерством («Самофракийская победа» в Лувре, «Победа» Пайония, «Аполлон Бельведерский» в Ватикане)**

Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джованни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства (напр., портреты французского художника Давида, многое у К. Сомова). Но наряду с ними стоят живописцы умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (Левитан), живописцы раненого сердца (Сандро Боттичелли), живописцы растерзанного сердца (Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены), и есть живописцы чувственного развала и безудержа (Рубенс).

Так и в литературе. Есть художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев); есть художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов); есть мастерство знойной и горькой, чувственной страсти (Мопассан, Бунин); а бывают и писатели, художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов).

Так и в музыке. Холодному пианисту лучше не браться за грозы, бури и молитвы Бетховена. Унылый ипохондрик не передаст серафически прозрачных эмоций Моцарта. Целомудренному артисту может совсем не удаться передача музыки Скрябина.

_____________________________________________________________

* Попытки скульпторов эпохи барокко передать эмоциональные движения души — нехудожественны именно вследствие отсутствия не посредственности, цельности и искренности; их аффектированная манерность, их нарочитая натянутость, их условная «взвихренность» производят просто отталкивающее впечатление (срв. исповедальню в церкви св. Павла в Антверпене, скульптуры Артуса Квеллина Младшего, статук «Непорочное Зачатие» в музее Берлина; группа «Аполлон и Дафна» Бернини является, по-видимому, исключением.

** Что касается архитектуры, то ей в особенности предуказана сфера покоя, духовной статики, застывшего пребывания, след., аффекта а не эмоции. Всякая попытка архитектурно передать эмоцию — усилит только элемент насыщенности, напряженности, сосредоточенно указующего стремления (такова строгая французская готика, напр., собор в Кутансе, Нормандия); или же заставит художника ввести в архитектурный текст здания условно взволнованные скульптурные фигуры (прием «барокко», напр., собор в Мурции, Испания и др.).

Итак, акт художника определяется прежде всего участием сердца в его творчестве: жизнь чувства постигается и изображается верно только чувством; любовь есть величайшая сила видения, постижения и изображения. «Того не приобресть, что сердцем не дано» (Баратынский40). Однако мало того, чтобы художник чувствовал и любил как человек; он должен чувствовать и любить как художник. Сердце должно участвовать не только в его жизни, но именно в его творчестве: иначе все нечувствованные и через любовь понятые (воспринятые, постигнутые) им богатства не войдут в его художественные создания*. И при этом он должен чувствовать и любить не только то, что он изображает (наслаждаться звуками, красками, словами; любить своих «героев»), но и чувствовать в своих героях, за них, ими, во всей их художественной объективности. Совершенно холодный мастер — холоден как человек; холодно владеет своим материалом и образом и создает холодных «героев», мертвых сердцем и чувством. Будет ли такой мастер художником?

Вот — мир человеческой воли. И опять — какое своеобразие художественных актов!

Вспомним в пределах скульптуры волевую мощь героев Микельанджело; и сопоставим ее с безвольной, соннотемной одержимостью у Голубкиной.

Художественный акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк»), и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»)... Живописные образы Боттичелли и Перуджино лишены воли; живописные образы Мантеньи и Сурикова насыщены волею.

Художественный акт Шекспира проникнут волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все «герои» суть именно «негерои», * Срв замечательное признание у впечатлительного, страстного, вечно кипящего в эмоциях Флобера: «Я испытываю непреодолимое отвращение к записыванию на бумаге чего-нибудь, что касается моего сердца». Correspondance. Troisieme serie 1854—1869. Paris. 1891. Р. 306; срв, р. 80 и др. где они безвольно предаются своим «настроениям» и «состояниям», не совершая поступков, и где трагические оттенки появляются не вследствие совершения волевого деяния, а вследствие отсутствия его. Поучительно, однако, что эта безвольность героев сочеталась у Чехова с выдержанным волевым напряжением, направленным в сторону цензурующего отбора, в сторону экономии материала и образа: Чехов-художник знает волевое начало; но чеховский персонаж (и в драмах, и в рассказах) есть безвольно-влекомое создание.

Греческая и русская архитектура дышат мечтою и грацией, религиозным помыслом и покоем; римская и прусская архитектура воплощают волю.

Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в «Фантазии» Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения. Иоганн Себастьян Бах и Бетховен владели всем диапазоном душевных и духовных богатств и выражали волевое начало с неподражаемою силой и властью. Напротив, музыка Скрябина есть царство похотливой эмоциональности и безвольной чувственности.

Итак, воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях.

И наконец — начало мысли и разума.

Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы. И какое ничтожество безмыслия обнаруживают образы Андрея дель Сарто... Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля— почти никогда. Архитектура Джиотто, Браманте, Палладио несома монументальным замыслом; современная городская архитектура Европы есть сущий памятник скудомыслия.

В трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете — автор мыслит вместо своих героев, за них. Пока граф Л. Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухий41, Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А. К. Толстого проникнуто мыслью высокого философского подъема. А творчество А. Н. Толстого (сменовеховца42) не ведает вовсе мысли*: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии…

Эстетика, исследующая творческую силу различных способностей души и духа, их призвание, их взаимное сочетание и законы этих сочетаний еще не создана; это дело будущего. Здесь достаточно этих намеков, иллюстраций и указаний.

Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и далее именно для данного, разбираемого произведения. Ибо у большого художника акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем из другого художественного акта, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных «инструментах».'Вскрывая это, критик помогает читателю и слушателю внутренне приспособиться и раскрыться для данного поэта и данного произведения; ибо душа, настроенная слушать балалайку, бывает неспособна внимать органу.

Душа, привыкшая читать Золя и Томаса Манна, должна совершенно перестроиться, чтобы внять Шмелеву; иной душевно-духовный слух нужен для Тургенева, и совсем иной для Ремизова. А критик должен быть способен внять каждому: для каждого художника перестроить свой художественный акт по его художественному акту; и о каждом заговорить на его языке; и облегчить читателю доступ к каждому из них.

Почему русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира? Потому, что оно было мелко для него — безвольно, бестемпераментно, не героично, лишено трагического и философского парения. Художественный акт Шекспира был ему недоступен, и сам Шекспир в России был бы одиноким художником. Почему русские поколения 19 века прошли мимо русско-византийской иконы43 и открыли ее только в начале20 века? Потому что русская интеллигенция 19 века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским (секуляризованным), декадентски-безбожным и мелким. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после того, как в первой революции был изжит запас отрицательных аффектов, скопившийся в эпоху духовного и политического нигилизма. Началось обновление всей духовной установки, и расцвела религиозная глубина художественного акт.

* Срв. у Пушкина: «Как стих без мысли в песне модной — дорога зимняя гладка» «Евгений Онегин». Гл. 7. Строфа XXXV

Именно в этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова...

Но если критик и читатель-зритель-слушатель призваны внимать творческому акту художника и перестраивать свой душевный орган по его видению и по его требованию, то сам художник призван непрестанно совершенствовать свой творческий акт, углубляя его видение, укрепляя его силу, расширяя его диапазон. В русской литературе никто не осознавал эту обязанность художника с такой ясностью и не выговорил ее с таким пророческим подъемом, как Гоголь. Вспомним его указания и требования. Вот что он писал о чувстве и о зрелом вынашивании.

«Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его уже составилась полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина»*.

А вот — о пророческом призвании художника и о значении сердца и молитвы.

«На колена пред Богом и проси у Него гнева и любви! Гнева — противу того, что губит человека, любви к бедной душе человека, которую губят со всех сторон и которую губит он сам. Найдешь слова, найдутся выражения; огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков, если только, подобно им, сделаешь это дело родным и кровным своим делом, если только, подобно им, посыпав пеплом главу, разодравши ризы, рыданьем вымолишь себе у Бога на то силу и так возлюбишь спасение земли своей, как возлюбили они спасение богоизбранного своего народа»*.

______________________________________________________

* «Выбранные места из переписки с друзьями». XXIII. «Исторический живописец Иванов». Курсив Гоголя.

А вот о разуме и трезвении.

«В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому — то высшее состояние лиризма, которое чуждо увлечений страстных и есть твердый воздет в свет разума, верховное торжество духовной трезвости**. «Полный и совершенный поэт ничему не предается безотчетливо, не проверив его мудростью полного своего разума»...***

Гоголь, как редко кто в мировой литературе, постиг значение, которое присуще творческому акту художника и его верному духовному строению. Он постиг это на личном горьком опыте, когда увидел воочию пределы своего собственного творческого акта и приступил к духовной работе над его углублением, очищением и преобразованием. Тогда он начертал аналитические и критические строки, отвергнутые его современниками; строки непреходящего философического и художественного значения; свое литературное завещание; свое наставление всем русским художникам.

В этой творческой работе над своим актом художнику предстоит поднять великий и одинокий труд. Быть может, ему предстоит полное непонимание со стороны его современников и настоящее одиночество.

Есть одинокие художники. Они при жизни не находят ни отклика, ни признания. В стороне от современных им поколений, от быстро возникающих и уносящих «запросов», «направлений» и «течений» они созерцают и созидают свое, одинокое, взывающее как будто бы даже не к людям («примите! вникните! исцелитесь и умудритесь!»), а к Богу («приими одинокую молитву мою!»). Они сами не отвертываются от людей, но люди отвертываются от них: люди смотрят и не видят; слушают и не слышат; или, по слову Гераклита, «присутствуя, отсутствуют»45. Художник зовет, дает, поет, показывает; рассыпает цветы, учит созерцать и молиться. А люди плывут в мутных водах «современности» и отзываются только на «моду» во всем ее плоском короткоумии. Именно такие художники, богатые духом и видением, но бедные прижизненным «признанием», часто вздыхают вместе с Томасом Муром46 и Пушкиным («Эхо»): «Тебе ж нет отзыва... Таков и ты, поэт!»

_________________________________________________________________

* «Выбранные места из переписки с друзьями». Второе письмо к И. М. Языкову44.

** Там же. «О лиризме наших поэтов». См. все письмо до конца!

*** Там же. Срв. особенно гениальную статью Гоголя «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее. особенность».

Это одиночество объясняется именно тем, что художественный акт одинокого поэта, развиваясь по своим внутренним и, может быть, глубоко верным путям, оказывается в своем строении недоступным для современников. Правда, своеобразие само по себе далеко еще не обеспечивает достоинства; ведь «своеобразны» были и все эти Маяковские, Бурлюки, Шершеневичи, Маринетти47 и им подобные господа; но они играли в это «своеобразие» то вызывающе, то нагло и кощунственно. Замечательно, что это больное и извращенное оригинальничание в большинстве случаев ведет не к одиночеству, а к больной и плоской «популярности». Толпе достаточно почуять балаган, чтобы она уже начала отзываться; «своеобразие» оригинальничающего шута воспринимается быстро и перенимается легко, ибо его творческий акт мелок, схематичен и вульгарен; а человеку гораздо легче поползти на четвереньках, чем воспарить к небу...

Художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утончено, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце его слишком нежно, страстно и трепетно. Или воля его непомерно сильна и непреложна в своем законодательстве. Или мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современникам.

Так, поколение, предающееся хладному безбожию мещанства или неистовому безбожию большевизма, не может внять голосу молящегося художника.

Материализм во всех его формах и видоизменениях отучает людей от духовного созерцания. Художественная форма, завершенная и совершенная, не даст радости поколению, которое упивается революционной вседозволенностью. Стихия бесстыдства не отзовется на стихию целомудрия. Безответственный не найдет в себе отклика для созданий, несомых чувством ответственности. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им не услышит песен несобдазненного духа.

Не услышит и не отзовется, пока не придет час обращения и очищения, час, обозначенный у Пушкина светозарными словами: «Прости,— он рек,— тебя я видел, И ты не даром мне сиял: Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал». («Ангел»)

А до тех пор истинный художник будет одинок — во всем своеобразии своего художественного акта.

Но он не должен смущаться этим. Есть на свете незримая сокровищница художественности, и он должен вложиться в нее, в твердой уверенности, что в ней не пропадает ни одно духовное усилие и ни одно творческое создание. Он должен помнить два основных требования, или завета, искусства: приближение к художественному предмету и верность закону художественности. А остальное приложится само.

Но в чем же состоит этот «закон художественности»?

 

Глава седьмая

 ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Вот основной, вот труднейший, вот решающий вопрос для всего искусства: вопрос о том, что есть истинная художественность. Решение его указует путь сразу — творящему артисту, воспринимающему зрителю и оценивающему критику. Ибо поистине здесь исследуется и развертывается не только проблема критерия, мерила и суда, но — глубже и ответственнее — проблема основного состава искусства, его призвания, его цели и власти.

Для того чтобы решить этот вопрос, необходимо усвоить тот верный подход к искусству, который описан в предшествующих главах. Надо искать в произведении искусства не развлечения, не удовольствия, не пряных раздражении, а духовного слова о духовных обстояниях. Духовность требует, во-первых, внутреннего, нечувственного опыта, для которого все чувственное является лишь верным знаком или орудием; духовность требует, во-вторых, уменья отличать нравящееся и приятное — от объективно достойного и совершенного (истинного, нравственного, художественного, справедливого, Бедственного); духовность требует, в-третьих, чтобы чувство, помысел и вол человека предпочитали именно объективно-достойное и со вершенное, к нему тянулись, его искали, его творили. Все это вместе придает человеку значение духовного существа; открывает ему духовное измерение вещей и деяний; и тем самым вводит его на тот уровень, в ту атмосферу, где живет творится и сияет истинное искусство.

Искусство есть явление духовное, а не просто вещественно-душевное. И самая проблема художественного совершенства имеет смысл только для духовных людей, другим она недоступна, для других она неразрешима. Только человек, живущий духовным измерением мира, вещей и деяний, может потребовать от самого себя (если он творящий художник) или от другого (если он сам — зритель-слушатель или критик) того, что есть самое существенное в искусстве: ответственного служения и раскрытия прорекающейся тайны. Только духовный человек может понять, что произведения искусства измеряются не субъективным «нравится — не нравится», но объективным совершенством; особым критерием совершенства, не «умственно-мысленным-познавательным», не «нравственно-добродетельно-праведническим»; не «гражданственно-лояльным» или «прогрессивно-социальным», и не «догматически-вероисповедно-религиозным»; а особым — художественно-эстетическим, не сводимым к другим критериям и не разложимым на их элементы. Художественный критерий есть особый критерий; и художественный суд есть особый суд. Конечно, этот критерий переживается каждым из нас субъективно и о применении его можно и должно спорить. Но сам по себе он не субъективен, а объективен. Это особый закон, который в действительности возможно и не соблюдать; но при несоблюдении которого художественное совершенство не будет осуществляться.

В противовес этому закону нельзя ссылаться ни на какое субъективное «нравится»; ни на какой «массовый успех». В противовес ему непозволительно взывать ни к какой «творческой свободе», ибо самая творческая свобода должна служить именно этому закону; ни к какому «личному вдохновению»; ни к какому субъективному «вкусу». Бесспорно, человек волен делать, что ему угодно, конечно, в пределах гражданского и уголовного закона: сочинять, что хочет, и хвалить, что хочет. Это остается его личным делом. Но что бы он ни делал, ни сочинял, ни хвалил, закон художественного совершенства нимало не колеблется от этого. Напротив: именно он-то и судит всякое произведение и всякую хвалу.

Пусть единичному человеку и толпе нравится дурное; еще Гераклит отмечал способность людей «наслаждаться грязью»48. Субъективное «нравится» и массовый «успех» являются не последним и не решающим словом, а лишь первым и беспомощным. Последнее слово принадлежит критерию художественного совершенства; и всякое «нравится», и всякий «успех» лишь постольку имеют духовный вес и духовное значение, поскольку они верны этому критерию.

Не следует умалять начало творческой свободы и начало вдохновения. Но, как уже сказано, свободное вдохновение не означает безответственность и вседозволенность и не оправдывает художественного произвола и беспутства, эстетической распущенности и бесчинства. Напротив, вдохновение потому и необходимо, потому и священно, что оно есть прозрение высших духовных закономерностей и совершенных связей. И свобода его нужна художнику именно для того, чтобы обретать подлинную художественную необходимость.

Вкус всегда останется субъективным. Но субъективный вкус может быть глубок, прозорлив, утончен и верен, а может быть и наоборот — мелок, слеп, груб, пошл и, главное, неверен. Согласить людей в их вкусах нельзя, да и не нужно; все равно всех не переделаешь. Но самое произведение искусства не может стать ни лучше от согласных рукоплесканий толпы, ни хуже — от ее единодушного свиста и поношения, от того, что она, по слову Пушкина, «плюет на алтарь, где твой огонь горит»... «Услышишь суд глупца»49... И кто же согласится поверить хотя бы на миг, что этот «суд глупца» является высшим словом и решающим приговором? Нет: не критерий художественности заключен в личном вкусе рассуждающего глупца, а личный вкус и глупца, и неглупца призван равняться по закону художественного совершенства и воспитывать себя к нему.

В вопросах художественного совершенства можно и должно спорить, состязаясь об истине, т. е. о том, что же, на самом деле, данное произведение художественно или нет, и если нет, и если да — то в чем именно и почему. И в этих спорах необходимо доказывать и показывать. Ответственный критик обязан обосновывать каждое свое суждение, каждое критическое слово, каждое одобрение и неодобрение. Это почти всегда нелегко, иногда очень трудно; но всегда обязательно для него. Художественная критика не есть обывательское излияние восторга или негодования; она отнюдь не есть и пересказ «своими словами» того, что создал художник; но она не есть и аналитическое разложение пустой «формы» произведения...

Художественная критика требует верного и точного восприятия критикуемого произведения; а для этого необходимо целостно войти в него. Надо верно уловить и воспроизвести творческий акт художника; и точно воспринять весь состав его произведения. Надо забыть себя и уйти в него Надо дать художнику выжечь его произведение в воспринимающей душе, вроде того как выжигают по дереву. Надо дать ему вылепить его произведение из «моей», покорной ему, лепкой и прочно держащей душевной глины. В послушном ему, непредвзято-чистом пространстве «моего» внутреннего мира должно состояться его произведение, цельно и точно: все, что он носил, вынашивая в себе; весь его художественный замысел и помысел; и все образы, в которые он уложил эту свою художественную медитацию; и все внешнее тело его произведения — слышимые звуки и слова, видимые линии, краски, плоскости и массы,— все должно быть воспринято моею душою: и воображением, и чувством, и волею, и мыслью; моею душою и моим духом; все должно состояться в нем, стрястись в нем, пропеть себя, выжечь себя в его ткани; словом, развернуться во мне, в пространствах моего душевного внимания и духовного созерцания. И тогда только...

Но, увы, люди воспринимают искусство рассеянно и безразлично; мало кто думает о «целостном вхождении», о верном воспроизведении творческого акта, о точном восприятии всего состава, о глубокой, таинственно-скрытой и явленной медитации художника. Думают о своем развлечении и удовольствии; приносят в концерт или в картинную галерею свои повседневные интересы и настроения, свое обывательское самочувствие; и не думают освободить в себе «духовное место» для художественного произведения; а потому судят о своих личных, мимолетных впечатлениях так, как если бы к ним сводилось все...

Художественный критик должен открыть свою душу до дна, чтобы творящий артист мог властно дохнуть в его внутренний мир: он должен предоставить в его распоряжение не «уши», не «глаза», не «наблюдение» и не разлагающий рассудок, а всю душу и весь дух. И тогда он увидит, что верная встреча в художественном произведении возможна и с самим автором, и с другими, столь же сосредоточенно и предметно воспринимающими его создание.

Вам приходилось когда-нибудь видеть лицо художника, когда вы, возвращаясь из глубокого, самозабвенного созерцания его произведения, как бы из некоего священного колодца, в котором вы слышали или видели, созерцали его видение, когда вы начинаете выговаривать вслух, с трудом подыскивая слова, его основную медитацию, то Главное, ради которого он создавал свое произведение? Вы произносите эти слова в великой сосредоточенности, как бы ощупью, беспомощно, медленно, то иносказанием, то намеком; иногда почти изнемогая от напряжения; но по существу — верно. А его лицо — и не лицо уже, а лик — сияет радостным светом свершенности: ибо он видит, что его искусство состоялось в вас и что власть его передала вам (сквозь все образы и сквозь внешнее тело искусства) ту художественную медитацию, ту выношенную им тайну, ради которой он творил. И вам уже не надо спрашивать его, верно ли вы узрели духом его художественный помысл; ибо на лице его вы уже прочли ответ... Кто хоть раз в жизни пережил эту чудесную встречу, тот никогда не забудет ее.

Итак, во всяком подлинно художественном произведении имеется это главное, это сказуемое, некая бессознательно выношенная тайна, которая ищет себе верных образов и верного эстетического тела (звуков, слов, красок, линий, масс). Эта тайна есть как бы душа произведения; если отнять ее, то все его тело распадется на случайные куски и обрывки. Эта тайна есть как бы внутреннее солнце произведения, лучами которого оно пронизано изнутри. Она царит — и ей все подчиняется. Она диктует художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки. Ей он повинуется. Из нее творит. Из нее он критикует и исправляет свое создание. Ибо он знает своим художественным чутьем, что всякое слово и весь ритм его поэмы, всякая модуляция и всякое контрапунктическое осложнение его музыкальной темы, всякий персонаж и всякое событие его драмы, всякая деталь и всякая светотень его картины, всякий жест и поза его танца, всякий выступ и украшение его фасада должны служить ей и являть ее, скрытую за ними, но присутствующую в них; должны быть потребованы ею и выращены из ее глубины; должны быть необходимы для ее художественного прикровенного раскрытия. И если это так, если создание искусства именно таково, то оно художественно.

Только при таком понимании искусства может быть верно поставлен и верно разрешен вопрос о художественном совершенстве и о художественном критерии. В чем же состоит это совершенство и как можно выразить этот критерий в словах? Устраним сначала две возможные ошибки.

1. Художественное совершенство не следует отождествлять с «красотой». «Красота» есть представление не однозначное, и смысл его бывает сложен и неточен. Но и помимо этого «художественное» может быть лишено «красоты», а явленная в искусстве «красота» может быть не художественной. Русское слово «красота» употребляется иногда для обозначения таких созданий искусства, в которых красивый образ и художественное достоинство совпадают. Это допустимо, однако с большими оговорками, ибо такое словоупотребление сбивчиво, а представление, скрытое за словом, не ясно: два различные измерения сливаются и смешиваются в одно до неразличимости, а самая существенная и глубокая проблема «художественности» погибает в этом смешении.

Так, почти все комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту; все сатирическое и многое бытовое не являет ее. И несмотря на это, все это может быть художественным. Достаточно спросить себя, где красота в таких созданиях Гоголя, как «Мертвые Души», «Ревизор» или «Женитьба»? И можно ли заключать от отсутствия в них красоты — к их нехудожественности? А «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского? А многие драмы из купеческого быта — Островского? Пусть живописцы спросят себя, в чем состоит «красота» таких картин, как «Мона Лиза Джиоконда», или «Св. Иероним» Леонардо да Винчи, или как его прославленные «уроды»? Или в чем «красота» портретов Веласкеса? Или рисунков Гойи? Или многих бытовых картин Маковского? Или «Боярыни Морозовой» Сурикова? Или картины Врубеля «Пан»? И если в этих картинах нет той грации, той гармонии, того изящества, той естественной пропорциональности, той радующей, примиряющей и успокаивающей завершенности художественного образа, которые характерны для «красоты», то значит ли это, что эти картины нехудожественны? Пусть скульпторы спросят себя, где красота в знаменитом флорентийском кабане50 «Porcellino», помещенном на площади Mercato Nuovo? Или в чем состоит «красота» художественных созданий Голубкиной? Или «масок» Беклина51? И если в них нет «красоты», то какой вывод из этого можно сделать? Только тот, что отсутствие «красоты» не свидетельствует еще о нехудожественности произведения.

В создании искусства может быть и красота, и художественность: напр., «Полтава» Пушкина, соната Appassionata op. 57 Nr. 23 Бетховена, картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» (Париж, Лувр), скульптура «Ветхозаветная церковь» на соборе в Страсбурге, храм Покрова Богородицы на Нерли. Однако в создании искусства красота может и не иметь художественного достоинства; и тогда правильнее говорить не о красоте, а о красивости. У Бенедиктова и Бальмонта можно найти немало стихотворений, не лишенных красивости, но лишенных художественного достоинства; сладостная красивость Мендельсона или ранних вещей Скрябина не делают их художественными; художники Франческо Франчиа, Пьетро Перуджино и Рафаэль создали ряд красивых образов, полных грации, гармонии, изящной естественности, но лишенных настоящей художественной глубины и значительности; то же самое надо сказать о многих скульптурных произведениях Бенвенуто Челлини и Паоло Трубецкого; а архитектура барокко прямо добивалась красивости в ущерб художественности.

Итак, человек, творящий искусство, должен всегда стремиться к художественности своего создания; но он совсем не призван изображать только «красивое» или «красоту» как в смысле внешне-чувственном, так и в смысле внутренне-душевном Ни телесная красивость Дориана Грэя (Оскар Уайльд), ни душевная красивость Гретхен («Фауст» Гете) не являются обязательными для всякого романиста или драматурга. Шекспир имел право изобразить Ричарда Третьего; Виктор Гюго был свободен остановиться на Квазимодо («Собор Парижской Богоматери») и на Гуинплэне («Человек, который смеется»); а Достоевский создал из Федора Карамазова законченный художественный образ.

---

Дата добавления: 2019-08-30; просмотров: 122; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!