Глава III. Наследие искусства соцреализма в акциях художников московской концептуальной школы
Идеи не новы, новым может стать только место их приложения.
Ричард Формэн
Долгое время на советское официальное искусство в контексте общей истории искусства ХХ века смотрели как на "чужеродный элемент, недостойный быть предметом исследования"122. Но с течением времени начинается процесс переосмысления истории и искусства эпохи социалистического реализма, открывается все более широкий спектр исторических свидетельств и источников. Интерес к этому феномену, пробудившийся в последние десятилетия среди исследователей и в 70-80-е годы и среди самих художников, связан с наступлением времени осмысления. Обращение к символике и мифологии советского официального искусства присуще искусству соц-арта. "Соц-арт является радикальным типом художественной стратегии поведения по отношению к соцреализму как официальному стержню советского искусства"123. Осознание того, что период тоталитаризма явился колоссальным культурным пластом в отечественной истории, позволяет рассматривать официальное искусство того времени с иных позиций и открывает возможности новых интерпретаций. В последнее время к исследованию искусства соц-арта обращаются многие искусствоведы и художественные критики. Но культурологические работы Виктора и Маргариты Тупицыных, Екатерины Деготь, благодаря интересным сведениям и оригинальным интерпретациям, явились основой, на которой строилась эта глава. Их тексты, в которых пересекаются пути философии, психоанализа и художественной критики, явились основным источником по изучению деятельности художников-соцартистов и составили основной блок материалов по искусству соц-арта. Именно поэтому цитаты из статей Тупицыных и Деготь будут широко использованы в настоящем исследовании.
|
|
|
В главе, посвященной соцреалистическим стилевым тенденциям в перформативной практике, мы обратимся к исследованию "реалистического" языка и форм массовой идеологической продукции в том виде, который они приняли в московском концептуализме. Рассмотрим деятельность В. Комара и А. Меламида, группы "Гнездо", первых соц-артистов, работы которых представляли собой эффектное перепрочтение и переопределение идеологем и стереотипов социалистического реализма. Обратимся также к перформансам с соцреалистической символикой группы "Коллективные действия", чья деятельность в принципе асоциальна.
Господство соцреализма124 охватило достаточно длительный временной период - с начала 1930-х вплоть до конца 80-х годов. Термин "социалистический реализм", прозвучавший из уст самих деятелей культуры, требовал установления новых канонов в искусстве. Искусство мыслилось как единое и тотальное, ориентированное на "верное" изображение реальности в ее "революционном развитии". Соцреализм требовал от зрителя сопереживания и воплощения в жизнь того, что изображено на картине, стремления к "светлому будущему", а от художника - создания в своих работах образцово-показательного героя, художник должен был изобразить труд так, чтобы человеку захотелось совершить трудовой подвиг. Официальные художники, являясь "инженерами человеческих душ" и своеобразными идеологическими рупорами, помогали государству создавать образ советского рая.
|
|
|
Установка на коллективный труд, предполагавшая формирование всевозможных творческих союзов (начиная с Союза художников, заканчивая объединением Изорам125), делала художника частью единого отлаженного механизма, медиальной машины, производящей массовую идеологическую продукцию. "Целью соцреализма оставалось непосредственное проецирование образа новой реальности прямо в сознание зрителя неким чудесным образом".126 Место творца заняло государство. Оно стало "работать" с прошлым, занялось переделкой истории, корректировкой искусства прошлого и созданием искусства настоящего. "Практики социалистического реализма создали систему ключевых мифологических сюжетов и фабул, приспособленных для многократной дидактической репрезентации революционного прошлого и не менее революционного настоящего"127. Таким образом, наряду с процессом формирования образа идеального соцреалистического героя происходит разработка иконографии советского искусства, идеологии и терминологии.
|
|
|
Миф о естественном и понятном языке искусства имел огромное значение для эстетики социалистического реализма. К исследованию природы изобразительного языка, инспирированного социалистической идеологией, в своих работах обращались и концептуалисты, в том числе соц-артисты. Художники старшего поколения андеграунда 50-60-х годов к официальному советскому искусству относились исключительно негативно. В своем исследовании, посвященном соц-арту, О. Холмогорова пишет: "Деятельность художников, чье творчество складывалось на фоне и в непосредственном столкновении с вяло доцветавшим на протяжении 1950-х годов сталинским соцреализмом, была направлена в основном на реабилитацию формально-пластической самоценности произведения искусства, низведенного до обслуживающей роли иллюстрации"128. Художники младшего поколения концептуализма относились к тоталитарной модели общества более лояльно, осмысляя ее эстетически и аналитически. В их работах происходит визуализация словесных понятий, канонов и словесных догм соцреализма ("Жить стало легче, жить стало веселей"). "Для концептуалистов соцреализм - это не только материал, подлежащий деконструкции, но и заданный советскому человеку "язык", пронизывающий всю его жизнь, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия"129.
|
|
|
Московский концептуализм находился в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма, поскольку именно соцреализм был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Термин соц-арт был придуман в 1972 году Комаром и Меламидом, по словам которых их общий знакомый, увидев в мастерской художников картины, основанные на образах соцреализма, охарактеризовал их как советский вариант поп-арта. Таким образом Комар и Меламид изобрели столь же общий термин: соц-арт. Однако в отличие от поп-арта соц-арт "рекламировал" не потребительскую, а идеологическую продукцию, продукцию массовой пропаганды. Соцреализм и соц-арт нельзя считать взаимоисключающими понятиями, их связывают не антагонистические, но диалогические отношения, поскольку по сути соц-арт - дитя соцреализма. Соц-арт не только обращается к стилистическим приемам соцреализма, но и буквально заимствует его методы и концепции. Андрей Монастырский предложил эффектное сопоставление соцреализма и концептуализма: "Соцреализм - это тоже концептуализм: не столько в стилистическом отношении, сколько с точки зрения направления, то есть это (соцреализм) тоже направление, которое оперирует идеями"130. Соцреализм как и концептуализм может быть понят только теми, кто свободно ориентируется в историческом контексте явления. Официальное искусство, которое призвано реалистично отражать жизнь и информировать о ней, должно быть понятно повсюду. Однако искусство соцреализма обращается исключительно к внутренней аудитории страны. Искусство московского концептуализма и соц-арта в частности, стремясь выйти за границы национального явления и обращаясь как к внутренней, так и к внешней аудитории, артикулирует частично теми же идеями, что и советское официальное искусство, понятными только пережившим советскую эпоху (работы В. Комара и А. Меламида, И. Кабакова, Э. Булатова).
Соц-арт, также как и соцреализм, ничего не "выдумывает", а использует уже готовые формы, заимствованные из истории искусства. Соцреализм обращается к истории искусства как к "хранилищу "положительных примеров", полезных для влияния на массы"131, а соц-арт, в свою очередь, использует идеи и приемы советского официального искусства. И. Голомшток в своей работе "Тоталитарное искусство" так характеризует синтетическую природу соцреализма: "Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим"132. По сути соц-арт проделывает то же самое с идеями соцреализма. Архив соцреалистических репрезентаций (фильмы, парады, открытки, плакаты, лозунги и т.п.) явился для соц-артистов (и не только) неисчерпаемым источником стилистических кодов. Интерес Комара и Меламида к эстетике агитпропа в дальнейшем вылился в увлечение стилями в советском искусстве: парадным, агитационным и бытовым. Работы Комара и Меламида, как и многие соц-артовские проекты других художников, основываются на имитации, повторении, перефразировании советских мифов. Самым эффективным оказался метод развенчания идеологических догм соцреализма путем вынесения их из привычного контекста.
Первые, заявленные как перформанс, акции начали проводить с 1973 года художники В. Комар и А. Меламид. "Мы - дети социалистического реализма и внуки авангарда", - эта фраза - манифест Виталия Комара и Александра Меламида, лидеров московского андеграунда 70-х годов, была призвана подчеркнуть идею преемственности русско-советского художественного сознания"133. Они реанимировали коллективный (анонимный), бригадный метод работы, актуальный среди художников соцреализма. Комар и Меламид так комментируют этот аспект их творчества: "По нашим работам трудно угадать, кто их сделал. Мы даже не подписываем их. Мы стилизаторы. Работая с визуальным материалом, накопленным культурой, мы всегда опираемся на обобщенную художественную манеру, на стиль или подход в целом"134.
Соц-арт Комара и Меламида можно назвать своего рода ретроспективизмом: они "первыми начали рассматривать социалистический реализм и соприродные ему способы репрезентации не просто как китч или средство манипуляции массовым сознанием, не только как архив канонических сюжетов и фабул, а как насыщенный языковой "раствор", из которого им удалось выкристаллизовать образную систему, способную деконструировать официальные мифы посредством их же риторики"135. Действительно, соцреализм представлял собой арсенал готовых форм, визуальных и вербальных форм, годных для переработки и производства новых изобразительных и лексических структур.
В 1973 году Комар и Меламид устраивают акцию-инсталляцию под названием "Рай". Используя символику соцреализма, художники осуществили идею вхождения в соцреалистическую картину. "Рай" представлял собой темную комнату. Входящий в нее попадал в окружение всевозможных объектов, живописных и графических работ с атрибутами различных идеологий (включая идеологию запойного пьянства136). "В комнате мигали лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе смешивались запахи бензина, дешевого одеколона, духов. Таким образом, воздействие осуществлялось на все органы чувств зрителя"137 - вспоминает Александр Глезер в своей монографии, посвященной истории отечественного неофициального искусства. В действительности, комната была наполнена "продуктами", произведенными тоталитарной пропагандистской машиной: не только всевозможной агитпродукцией и лозунгами, но и звуковыми атрибутами социалистической действительности (записи торжественных речей и официальных обращений), вызывавшими определенные ассоциации. Язык власти в этом случае выступал в качестве перформативного текста, сопровождающего представленный визуальный ряд. В 1930-е годы официальный язык публичных выступлений являлся языком государства, официальные обращения по радио и в прессе воспринимались как руководство к действию - "сказку сделать былью" путем воплощения лозунгов в жизнь. Используя в своих работах социалистические идеологические коды: речевые обороты и цитаты из тоталитарной иконографии, Комар и Меламид добиваются искомого пародийного эффекта. В данном случае - своеобразно обыгрывая стремление тоталитарной власти создать образ своего социалистического рая.
Сами художники под соц-артом подразумевали "коммунальную интерпретацию официального взгляда на общественное устройство, или наоборот - официальную интерпретацию коммуналки"138. Комар и Меламид в своих работах совмещали вещи из разных контекстов - официального и личного, жанрового. Внутренняя противоречивость создаваемых художниками образов порождает ироническую ситуацию. "Изображая в ироническом, травестийном ключе культовые эмблемы и иконы советской мифологии, художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола"139. Выдергивая образ или высказывание из привычного исторического контекста, художники помещают его в нетрадиционное окружение, тем самым лишая его привычного смысла и снимая идеологическую напряженность.
Комара и Меламида справедливо относят к основоположникам не только соц-арта, но и перформанса в строгом смысле слова: "Для них перформанс - это эстетически отрефлексированное социальное действие, выраженное в пародийной форме. Именно социальность, отношение к самим себе как к общественным деятелям, хотя и с элементом самоиронии важная составляющая творчества художников. И чем, как не полемикой с тоталитарной концепцией взаимоотношения искусства и власти, народа и искусства были их перформансы"140.
В перформансе 1975 года "Котлеты "Правда", в котором "они жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты, Комар и Меламид инсценировали акт "принятия на веру" как первобытный жест телесного поглощения"141. Использование Комаром и Меламидом (К/М) в перформансе газеты "Правда", главного рупора социалистической идеологии, в качестве продукта, предназначенного для массового потребления (в данном случае в виде биточков) - красочная метафора, демонстрирующая двойственность идеологического контекста. Комар и Меламид работали не только с визуальными, но и со словесными штампами ("соц-арт столь же логоцентричен, как и соцреализм"142), с социальными и поведенческими соцреалистическими моделями.
"Соц-арт свел к содержательному нулю пространство внутри предмета искусства путем обобщения, формализации и ретровзгляда на то конкретное художественное направление, которое становилось предметом отстранения"143. Художники разыгрывали двусмысленную идеологическую ситуацию: официальные "митинговые" фразы вкладывались ими в уста человека из толпы. Фрагменты официальных радиопередач в совокупности с соответствующим визуальным рядом создавали карнавально-пародийный эффект.
Основа стилистической игры Комара и Меламида с соцреализмом строится на ироническом эффекте несоответствия формы и содержания. Иронический эффект возникает технически в результате сопоставления несопоставимых вещей. "Содержательная часть из одного клана трюизмов вступает в противоречие с формальной частью из другого клана трюизмов, что есть классический ход пародии"144. Подобные стилистические конструкции Комар и Меламид использовали в акциях: "Изготовление идеального советского документа" (1975), "Переложение на музыку "Положения о паспортах" (1976), где стилистическая цитата является главным смыслообразующим фактором. В работах художников политическая идеология необычным образом взаимодействует с подсознанием, с миром искусства, с различными знаковыми системами и рекламными слоганами. Таким образом, сочетая несочетаемое, Комар и Меламид предлагают взамен изначального смысла продукт чисто художественной и эстетической ценности - знаки, подменяющие образы действительности. К этому приему художники обращаются до сих пор, используя общественно-социальные штампы, например, в акции 1994 года "Выбор народа"145.
В своих перформансах Комар и Меламид часто обращались к форме лозунга как к наиболее выразительной для официального искусства. Популярность лозунгов в советское время объясняется неизменной верой идеологов в силу слова как идеологического знака. Подписанные художниками анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель - коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972), а также концептуальный проект "Круг, квадрат, треугольник: для каждого дома, для каждой семьи" (1975) явились буквальным цитированием тоталитарной иконографии. Однако превалирование иронического аспекта позволяет говорить о лозунгах Комара и Меламида как о своеобразном синтезе стилизации, имитации и пародии. Художники, обращаясь к соцреалистической лексике, доводят до абсурда, как бы "уплощают" содержание, заключенное в советских лозунгах, до уровня формы.
Тема тоталитарного лозунга затрагивалась также в некоторых перформансах группы "Коллективные действия", чья деятельность была направлена на решение эстетических, но никак не социальных задач. "КД" использовали в своих работах форму лозунга в качестве определенного кода. Один из примеров - лозунг на красном фоне белыми буквами было написано "Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я никогда здесь не был и не знаю ничего об этих местах" (акция "Лозунг 77"). "КД" использовали не только формы лозунгов, которыми тогда пестрела вся страна. Был важен технологический контраст - заснеженный лес и красный лозунг "и на этом красном, привычном фоне проступала эдакая дневниковая, экзистенциальная запись...А сам пейзаж, на фоне которого вывешивался и "Лозунг" превращался в обозначающее ускользающей предметности как таковой"146. Перемещение социально-напряженного элемента (лозунга) из привычной городской среды в пространство природы расценивалось как внутренний переход из одного состояния в другое, как акт освобождения сознания от идеологической нагрузки. Смысл этой акции состоял в том, что "невозможные" в реальности события были подобным образом вписаны в эту реальность, то есть участники группы "Коллективные действия" переместили условную ситуацию в реальную среду, показали вещь в несвойственном ей контексте. Перформансы "КД" строились на приемах эстетизации идеологического текста. "Средства эстетизации социальных интерпретаций искусства стали средствами художественного порождения собственного интерпретационного дискурса и индивидуальной истории"147.
Кроме темы лозунга, группа "Коллективные действия" обращалась в своих акциях к теме плаката, например, в акции "Группа-3". На улице стояли две группы людей с транспарантами "Группа" и "3". "Интересно, что сам факт собравшегося на московской площади народа и "плакаты" в руках организаторов создали ситуацию своеобразной "политической демонстрации" - абсурдной по своему содержанию, но вполне опасной в контексте местного социально-напряженного поля. Получилось так, что чувство облегчения, возникшее у участников в конце "опасной ситуации", оптимально соотнеслось с запрограммированным устроителями ощущением завершения длительного творческого процесса".148 Состояние агрессивной политизации, которой стремились достичь устроители акции, должно было вызвать реминисценции из архива специфически социалистических явлений: парады, агитпроп, лозунги. Возникновение и осмысление ощущения коллективного сознательного и ощущения принадлежности к напряженному идеологическому пространству явились своеобразным обрядом инициации, который должны были пройти участники перформанса. В то же время в задачу акции входила эстетизация группы зрителей как художественно самодостаточной единицы. То есть традиционная ситуация "зрители - организаторы" сменилась на противоположную, зрители стали непосредственными участниками акции, а организаторы - зрителями (этот же принцип использовали в своей акции "Два мухомора" 1981 года группа "Мухоморы").
Художники Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, объединившиеся в 1975 году в группу "Гнездо", были прямыми учениками Комара и Меламида. Свое название группа получила по перформансу, в ходе которого участники акции сидели в большом гнезде на выставке неофициального искусства, разрешенной властями на территории ВДНХ в павильоне "Культура". Гнездо было снабжено пояснительной табличкой: "Тише, идет эксперимент!". Использование этой истинно советской формулировки позволяло рассматривать происходящее как пародийно-абсурдный жест. "В этой гротескной форме Скерсис, Донской и Рошаль подвергли осмеянию инициативу властей экспонировать искусство в одной упряжке с сельскохозяйственными и экономическими достижениями"149.
В своих акциях, например, "Станем ближе на один метр" (1976), "Оплодотворение земли" (1978) и "Забег в сторону Иерусалима" (1978)150, художники стремились довести до абсурда любую идеологическую или политическую ситуации. "Акции группы выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - официальной, диссидентской, экологической"151.
Выразительные названия акций и объектов группы можно было воспринимать в качестве отдельного художественного жеста. По этому принципу сделаны некоторые объекты участников группы: "Качайте красный насос" (использование системы лозунгов и плакатной лексики), "Железный занавес" (пародийный эффект достигался за счет использования тавтологии - в названии и изображении).
Стилистические особенности соцреализма по-прежнему привлекают художников. Комар и Меламид и после эмиграции продолжают соц-артистскую линию, но уже в несколько ностальгическом ключе. Так как "специфика той художественной и идеологической реальности, с которой имел дело соц-арт, сделала его собственную практику достаточно оригинальным русским художественным стилем, но в то же время он, несомненно, представляет один из вариантов современного постмодернизма"152.
В разговор о соцреалистических тенденциях в акционном искусстве московского концептуализма можно включить деятельность группы "Страсти по Казимиру" (А. Дрючин, А. Косолапов, В. Тупицын и В. Урбан), которая образовалась в 1982 в Нью-Йорке. Особенность группы в том, что они "сводят яростный стиль Пролеткульта и бюрократически скучный стиль Политбюро"153. Во время перформанса "Коммунистический прогресс" (1982) художники произносили речи, составленные на основе наследия Пролеткульта и ЦК КПСС, таким образом, отсылая к стилистике пропагандистских соцтекстов.
В том же 1982 году группа "Мухомор" выпустила аудиокассетный альбом "Золотой диск", на котором была запись их пародийных стихов на звуковом фоне официальных радиопередач. Тогда как собственно язык власти, тексты официальных обращений представляют собой перформативный текст, сопровождающий образы искусства соцреализма. "В отличие от других московских художников, использующих социальные элементы либо с антипозицией, либо целесообразно сатирически, "Мухоморы" беззлобно, но весьма ловко и художественно жонглируют с детства навязшими у всех на зубах политическими символами"154.
В заключение хотелось бы отметить, что социалистический реализм представлял собой готовую стилистическую форму со своей иконографией и языком, поэтому обращение к нему как к источнику стиля для московского концептуализма и для соц-арта в частности было в сущности определяющим. В своих работах художники 1970-80-х годов использовали не только социалистическую символику и элементы "большого стиля", но и социалистическую фразеологию.
Таким образом, соц-артисты и другие концептуальные художники, обращавшиеся в своих работах к формам соцреализма создали определенную теоретическую базу, "необходимую для того, чтобы сократить зависимость от западной художественной моды и осознать значимость своих собственных проблем и эстетических позиций"155.
К наследию соцреализма обращались художники соц-артисткого толка Комар и Меламид, чье творчество, основанное на ироничном цитировании, всякого рода рефлексиях, укладывается в рамки лаконичного абсурдного жеста. Собственно игровой характер соц-арта отсылает к искусству жеста, футуристическому балаганному действу. Все эти моменты стали пластическими приемами в решении эстетических, метафизических и социальных проблем. "Разоблачение смысловой сути пародируемого оригинала проводится здесь его же средствами, лишь доведенными до анекдотического апогея, поставленного в иную игровую сменяющую направления всех векторов ситуацию"156. Социальный и игровой аспекты перформансов также были прочувствованы как эстетические и в работах других художников.
Официальное советское искусство явилось резервуаром идей и для тех перформансистов, чья деятельность в принципе асоциальна и далека от политики и идеологии (например, деятельность группы "Коллективные действия"). Они использовали язык соцреализма для достижения исключительно эстетических и художественных целей. В работах художников этой группы, в которых они обращались к формам тоталитарного искусства, впервые возникла эстетическая интонация.
Заключение
Стремление отказаться от традиционных станковых форм (живопись, скульптура и графика) и освоить формы конкретного действия в реальном пространстве легло в основу искусства перформанса. Подобные формы, восходящие к искусству начала XX века, получили окончательное оформление и особую популярность в мировой художественной практике, начиная с 1960-х годов, и к настоящему моменту они выкристаллизовались в систему самостоятельных художественных жанров и видов ("перформансы", "хэппиненги", "акции" и т.п.). В отечественном искусстве к подобным формам художники начали обращаться с конца 1960-х годов.
Целью диплома было рассмотреть искусство перформанса в контексте широкого круга художественных явлений, направлений и тенденций в отечественном искусстве XX века. В связи с отсутствием обобщающих исследовательских материалов по вопросам стилевых тенденций в московских перформансах, в настоящей работе была произведена попытка обосновать положение перформанса как новой формы искусства, прочно связанной с традициями предшествующих стилевых явлений, таких как футуризм, супрематизм и соцреализм.
Предтечами современного перформанса явились действия русских футуристов начала XX века - В. Маяковского, М. Ларионова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Русские футуристы первыми начали придавать особое значение позе, выразительности жеста и собственному имиджу. Образ художника-провокатора, акциониста, созданный футуризмом, актуален и по сей день. Основному принципу футуризма - внедрению искусства в жизнь и жизни в искусство - следовали в своей акционистской деятельности группы "Коллективные действия", "Мухоморы" и "Чемпионы мира", а также участники группы "Движение", которые, вдохновляясь футуристическими идеями конструктивистов, создавали искусственные среды и кинетические формы.
Развивая идею преемственности, Франциско Инфантэ в своих артефактах развивал теорию Малевича о "белом Ничто". Инфантэ, отвергая традиционные средства написания картины, обыгрывает идеи Малевича в природном пространстве. Перформансом оказывается сам творческий процесс создания артефакта. Супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в тоже время включенными в нее. Вообще, концептуальные художники многое почерпнули в эстетике супрематизма. Так, для художников группы "Коллективные действия" супрематизм явился формой восприятия окружающего мира, а эстетизация пустотных пространств в перформансах группы явилась оригинальной интерпретацией теорий Малевича.
К официальному советскому искусству обращались в своем творчестве многие художники-концептуалисты, в том числе и соц-артисты. Соц-артисты в своих работах обращаются к идеологической продукции и продукции массовой пропаганды. В акциях Комара и Меламида происходит визуализация словесных формул, канонов и догм соцреализма. Художники совмещают вещи, выдернутые из разных контекстов - официального и личного. Сочетая несочетаемое, они предлагают вместо первоначального смысла продукт чисто художественной и эстетической ценности. В своих работах они часто используют форму советского лозунга, доводя его содержание до абсурда. Группа "Коллективные действия", также в своей деятельности обращавшаяся к теме лозунга как к определенному коду, решает не социальные, а эстетические задачи. Перемещение лозунга из привычной идеологически напряженной городской среды в природное пространство олицетворяло своеобразный переход из одного состояния в другое.
"Красной нитью" через всю работу проходит идейная линия стилевой преемственности перформанса. Акция группы "Коллективные действия" "Лозунг-77", синтезируя футуристическую проблематику, супрематические эксперименты Малевича и формы советского тоталитарного искусства, явилась квинтэссенцией всех предшествующих стилевых традиций в отечественном искусстве ХХ века.
В результате проделанной работы мы смогли убедиться, что перформанс работает как с абстрактными категориями: временем, пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания - так апеллирует и к готовым стилевым формам (таким как футуристический жест или социалистический плакат).
Все аспекты перформативной деятельности, затронутые в работе еще требуют отдельного, более внимательного и подробного рассмотрения. Некоторый круг вопросов не попал в поле нашего внимания: это и проблема влияния западных стилевых тенденций (дадаизм, сюрреализм, поп-арт), и выявление стилевых традиций в творчестве молодого поколения художников-постконцептуалистов. Основной задачей диплома была попытка выявить стилевые тенденции в творчестве художников московской концептуальной школы 1970-80-х годов.
Библиография
1."Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s", Queens Museum of Art. NY, 1999
2. Goldberg, Rose Lee "Performance art: From Futurism to the present". London, 1988
3. Kaye, Nick "Postmodernism and performance". NY, 1994
4. "Out of Actions between performance and the object,1949-1979", The Museum of Contemporary Art. LA, 1998
5. "The art of performance: a critic anthology". NY, 1984
6. Абрамишвили Г. "Чемпионы мира" // Флэш Арт, 1989, N1
7. "Авангард, остановленный на бегу". Альбом. Л., 1989
8. Адаскина Н. "Художественная теория русского авангарда" // Вопросы искусствознания, 1993, N1
9. Бакштейн И. "Перспективы концептуализма" // Искусство, 1989, N10
10. Бакштейн И., Монастырский А. "Диалог о комнатах (критик и концептуализм)" // Искусство, 1989, N 10
11.Бакштейн И. "Об идеалах демократии в творчестве Комара и Меламида". Каталог проекта "Выбор народа". М., 1994
12. Барабанов Е. "Русское искусство в постисторических контекстах" // Пинакотека, 1997, N3
13. Бессонова М. "Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)" // Вопросы искусствознания,1993, N1
14. Бобринская Е. "Восстановленный интервал" // Искусство, 1989, N10
15. Бобринская Е. "Концептуализм. Новое искусство. ХХ век". М., 1994
16. Бобринская Е. "Концепция нового человека в эстетике футуризма" // Вопросы искусствознания, 1995, N1-2
17. Бобринская Е. "Футуризм". М., 2000
18. Вельфлин Г. "Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве". М-Л., 1930
19. Герловины В. и Р. "Искусство самиздата" // А-Я, 1986, N7
20.Герловины В. и Р. "Мухоморы" // А-Я, 1981, N3
21. Герман М. "Постмодернистская критика. Отечественный вариант" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
22. Герчук Ю. "Коммуникация по поводу свободы. Авангардные тенденции искусства "оттепели" // Вопросы искусствознания, 1993, N4
23. Глезер А. "Современное русское искусство". Париж, 1993
24. Голомшток И. "Тоталитарное искусство". М., 1994
25. Горячева Т. "Малевич и метафизическая живопись" // Вопросы искусствознания, 1993, N1
26.Гройс Б. "В поисках утраченной эстетической власти" // Советское искусствознание, 1991, N27
27. Гройс Б. "Вечное возвращение нового" // Искусство,1989, N10
28. Гройс Б. "Московский романтический концептуализм" // А-Я, 1979, N1
29. Гройс Б. "Русский авангард по обе стороны "Черного квадрата" // Вопросы философии, 1990, N11
30. Гройс Б. "Соц-арт" // Искусство, 1990, N1
31. Гройс Б. "Соцреализм - авангард по-сталински" // Декоративное искусство, 1990, N5
32. Гройс Б. "Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи". М., 1993
33. Гундлах С. "Аптарт" // А-Я, 1983, N 5
34. Деготь Е. "Русское искусство ХХ века". М., 2000
35. Деготь Е. "Выбор народа": наш любимый цвет, наш любимый размер" // Коммерсантъ-Daily, 18.08.94, N154
36. Деготь Е. ""Другое искусство" на фоне другого" // Декоративное искусство, 1991, N7
37. Деготь Е. "Загадочное русское тело" // Художественный журнал, 1994, N3
38.Деготь Е. "Опыты мультисубъектности" // "Культурная политика". www.guelman.ru
39."Динамические пары". Каталог к 10-летию галереи Гельмана. М., 2000
40."Другое искусство. Москва 1956-1976. К хронике художественной жизни", т. 1, 2. М., 1991
41. Дуглас Ш. "Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
42. Егоров И. "Казимир Малевич". М., 1990
43. Ерофеев А. "Возвращение авангарда" // Искусство, 1990, N1
44. Ерофеев А. "Неофициальное искусство (художники 1960-х)" // Вопросы искусствознания, 1993, N 4
45. Жигалкин С. ""Движение" в замкнутом пространстве. Интервью с Львом Нусбергом" // Декоративное искусство, 1991, N7
46. Звездочетов К. "Чемпионы мира, или гибель последней баррикады контркультуры" // Искусство, 1989, N10
47. Звездочетов К. "Полигон - АПТАРТ" // Художественный журнал, 1997, N15
48. Зедльмайр Г. "Искусство и истина". СПб., 2000
49. Инфантэ Ф. Каталог выставки "Варианты". М., 1990
50. Инфантэ Ф., Горюнова Н. Каталог выставки "INSIDE". М., 1996
51. Инфантэ Ф. Горюнова Н. Каталог выставки "Контекст". М., 1998
52.Инфантэ Ф. "Монография". М., 1999
53.Кабаков И. "60-е годы" // Вопросы искусствознания, 1994, N2-3
54.Ковалев А. "Введение в музей современного искусства" // Пинакотека, 1997, N3
55.Ковалев А. "Существовал ли "русский авангард". Тезисы по поводу терминологии" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
56.Ковтун Е. "Русский авангард 1920-х - 1930-х гг.". СПб., 1996
57.Колейчук В. "Кинетизм". М., 1994
58."Коллективные действия". "Поездки за город". М., 1998
59.Комар Меламид "Роль военного ведомства в советском искусстве" // А-Я, 1980, N2
60.Кошут Дж. "История для" // Флэш Арт, 1989, N1
61.Крусанов А. "Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор". В трех томах. т. 1: "Боевое десятилетие". СПб., 1996
62.Лившиц Б. "Полутороглазый стрелец". М., 1989
63.Малая история искусств. История ХХ века (1901-1945). М., 1991
64.Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. М., т.1, 1995; т.2, 1998
65.Мастеркова М. "Московские перформансы" // А-Я, 1982, N4
66.Мизиано В. Беседа с Б. Орловым, Р. Лебедевым, Л. Соковым, Д. Приговым // Искусство, 1990, N1
67.Морозов А. "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов". М., 1995
68.Обухова А. "Мухоморы" // Художественный журнал, 1997, N15
69.Паперный В. "Культура Два". М., 1996;
70.Раппопорт А. "Концепция и реальность" // Советское искусствознание, 1991, N27
71.Рейнгардт Л. "Отречение от искусства" // в сб.: "Модернизм. Анализ и критика основных направлений". М., 1973
72.Ромашко С. "Предмет в эстетическом поле действия (о художественных акциях "Коллективных действий" и не только о них)" // Искусство, 1989, N10
73.Рыклин М. "Искусство как препятствие". М., 1997
74.Рыклин М. "Террорологики". Тарту, 1992
75.Рыклин М. "Фактура, слово, контекст: объект в традиции московского концептуализма" // Искусство, 1989, N10
76.Сарабьянов Д., Шатских А. "Казимир Малевич: Живопись и теория". М., 1993
77.Словарь терминов московской концептуальной школы, сост. Монастырский А. М., 1999
78.Тамручи Н. "Взгляд постороннего" // Искусство, 1990, N1
79.Тамручи Н. "Московский концептуализм. История слов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4
80.Тарханов А. "Константин Звездочетов как агент влияния" // Столица, 1993, N1
81.Тупицын В. ""Другое" искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.". М., 1997
82.Тупицын В. "Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века". М., 1998
83.Тупицын В. "Размышления у парадного подъезда" // Искусство, 1989, N10
84.Тупицына М. "Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве". М., 1997
85.Турчин В. "В поисках 4 измерения. Эхо времени в пространственных искусствах ХХ века" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
86.Турчин В. "Вторая школа абстракции в Москве: 1950-1990-е годы" // Вопросы искусствознания, 1996, N1
87.Турчин В. "Новая вещественность - искусство потерянного поколения" // Советское искусствознание, 1992, N26
88.Турчин В. "По лабиринтам авангарда". М., 1993
89.Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994
90.Царицынский каталог неофициального искусства
91.Шатских А. "Казимир Малевич". М., 1996
92.Юдина Е. "Об "игровом начале" в русском авангарде" // Вопросы искусствознания, 1994, N1
ПРИЛОЖЕНИЕ
Беседа с Франциско Инфантэ
- Какое место в вашем творчестве занимает перформанс?
- Раньше не было такой терминологии. В 1968 году с моей женой Нонной Горюновой делали своего рода перформансы: мы выезжали на природу, на снегу раскладывали супрематические элементы Малевича - для нас был в этом колоссальный смысл. Это были первые в сущности в России перформансы, это нигде не фиксировалось, лишь фотографии остались как документы, вот и все. Перформансами для нас были собственно движения в сторону природы, манипулирование некоторыми элементами в этой природе - не хватало холста, не хватало тех средств, которые заявлены живописью и такой технологии написания картины, как холст, краска, кисть. Таким образом, без всякой терминологии мы будучи художниками просто шли и делали. Перформанс это или не перформанс, не знаю, я называл это "спонтанные игры на природе". Был 1968 год, тогда в России еще никто подобным не занимался, у нас не было приоритетного пафоса, что "мы первые открыли жанр перформанса", просто было непосредственное желание реализовать свой творческий потенциал в пространстве природы, потому что меня волновало нахождение смысла бесконечности.
Вся терминология приходит к нам с Запада, иногда мы можем сделать что-то раньше того, что делалось на Западе, но потом к нам приходит терминология и культурное осмысление того, что мы делаем.
- Можно ли говорить о культурной связи между Вашими перформансами и супрематизмом? Дело в том, что целью моей работы было продемонстрировать связь перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, выявить культурные коды-переклички.
- Малевич изображал свои супрематические элементы на белом фоне, белый фон был для него "Белым Ничто", как он сам его характеризовал. В начале 60-х годов меня волновало бесконечное устройство мира, а в супрематизме мне понравилось именно то, что вкладывалось Малевичем в белый фон. Серия работ "Супрематические игры", сами композиции представлялись мне игрой в бисер, тогда большого смысла я в этом не видел, но это было очень важно для меня.
Белый фон метафизическим образом воздействовал на мое сознание, в белом фоне я увидел знак Бесконечного, то есть то, что, собственно, и вкладывал Малевич в белый цвет. Надо сказать, что у меня были и свои знаки Бесконечного и своя терминология, свое обозначение этого Бесконечного, в том числе и свой язык искусства: спирали бесконечности, динамические спирали. Именно через это я постепенно приблизился к попытке отразить Бесконечность, которая меня волновала, через "Белое Ничто" Малевича. Мне всегда подспудно нравился белый снег, может быть потому, что я наполовину испанец, и снег всегда являлся для меня некоей диковинкой - огромные белые пространства производили ошеломляющее, завораживающее впечатление. Но когда я у Малевича увидел "Белое Ничто", то понял: снег это и есть то метафизическое пространство белого, тот смысл, что я и пытался сформулировать в виде своей работы. Не всегда художником изначально манифестируется те смыслы, которые он закладывал в своей работе; иногда смысл того, что происходит, что волнует, приходит потом. Так, с течением времени через Малевича я пришел к тому, что снег в моих работах обладал ретроспективной красотой. Выжимка из ретроспективной красоты приводит к созданию прецедента чего-то нового, новой красоты.
- Мы с Вами обсудили влияние на Ваше мироощущение супрематических построений Малевича, а какое место в своем творчестве Вы отводите конструктивизму?
- Да, конечно, к конструктивизму я обращался и не раз. Может быть, Вы помните, в 1965 году был у меня проект "Реконструкция звездного неба": я решил создать свою упорядоченность, получилась ироническая модель нового демиурга. Через некоторое время я понял, что в этом движении была максимальная способность выразить идеи конструктивизма. Ведь основная идея конструктивизма заключалась в преобразовании видимого мира в соответствии с собственными внутренними нормами и идеалами. Для конструктивистов это было придельным выражение, чтобы экстраполировать искусство на жизнь и создать жизнь прекрасную как искусство. В работе "Реконструкция звездного неба" был достигнут предельный пафос: весь видимый мир, звезды преобразовывал в соответствии с моим внутренними идеалами. Для себя я прозвал этот проект - игра в бисер: бисеринки-звездочки я группировал в геометрические системы разных модификаций. Это был чисто концептуальный ход по переустройству звездного неба и традицией здесь является конструктивистские построения - "ре-конструкция".
- Рассматривая Ваше творчество в связи с супрематизмом и конструктивизмом, сам собой напрашивается вопрос: чем Вас так заинтересовала геометрия? Идея преемственности или нечто большее?
- Я начинал с геометрического искусства, поскольку оно, как мне казалось, наиболее адекватно выражало мое стремление определить бесконечность устройства мира. Потом я узнал, что существовали целые пласты в культуре, когда занимались геометрией, - конструктивизм, супрематизм, а также искусство древних цивилизаций. Абстрактные категории моего искусства, с которых я начинал (категория бесконечности, например), должны были выражаться тоже абстрактными сущностями, для меня этой абстрактной сущностью стала геометрия. Собственно артефакт являет собой сочетание абстрактной символики с природной, естественной средой. Мне кажется, что искусство артефакта свидетельствует о том, как на самом деле устроен мир. В моих работах искусственные объекты всегда имеют геометрические очертания как бы в противовес природным формам. Соотношение одного с другим дает нам синтетическое представление о том мире, в котором мы живем, таким образом, система артефакта помогает мне видеть мир цельным.
- Важно сформулировать то, что для Вас перформансом является не только результат в виде артефакта, запечатленного на фотографии, но и длительная предшествующая работа по осуществлению замысла (часто снимаемая на пленку - поскольку ценна сама по себе). Ваши перформансы сами по себе - события незрелищные, они рассчитаны на участие нескольких человек, задействованных в создании артефакта, а единственной формой репрезентации перформансов, то есть конечным продуктом являются фотографии и видеозаписи...
- Именно это я собственно и пытался сформулировать своей инсталляцией157. Представленный на выставке ряд документальных снимков, снятых с процесса делания артефакта, действительно наделен признаками искусства как и сами артефакты. Артефакт, как я определил для себя, - это фотография, на которой отображено художественное взаимодействие между искусственным объектом и природой. Процесс создания артефакта - это не просто случайные движения; этот процесс обладает определенной степенью организации, все действия подчинены определенной дисциплине: "мы занимаемся созданием артефакта". А смысл этого всего сводится к созданию новой красоты, то есть искусства.
Сейчас в прессе появилось множество текстов, посвященных моей новой работе, однако ни один из авторов этих статей не говорит собственно о сущности, о новизне этой работы: упоминаются мои прежние работы, заслуги, которые рассматриваются уже в общекультурном контексте. Подобный поверхностный взгляд на факт новой работы очень удручает. Хотелось бы аргументированного высказывания по существу выставки... Лишь Всеволод Некрасов в своей статье, посвященной моей инсталляции, смог сформулировать тот смысл, который я имел подспудно вкладывал в свою работу. Статья ценна тем, что представляет собой персональный взгляд на то, что мы с Нонной сделали: он сумел подключить свой аппарат восприятия и взглянуть на это изнутри, очень важна способность видеть ситуацию, переживать ее как бы изнутри.
- Ваши работы и фотоматериалы экспонируются сейчас и на другой выставке "Нонконформисты 1955-1988" в Музее Современного искусства. Это, по-видимому, связано с тем, что Ваше творчество обычно рассматривают не только в рамках неофициального искусства, искусства нонконформистов, но и в рамках концептуального (также неофициального) искусства. Как Вы к этому относитесь? Причисляете себя к этим направлениям в отечественном искусстве?
- Что такое нонконформистское искусство? Ведь в нормальном артикулированном обществе не бывает искусства конформистского и нонконформистского: оно либо искусство, либо неискусство. В то время нашей стране общество было все насквозь политизировано, поэтому искусство также было подчинено общегосударственным, политическим доктринам. Однако помимо официального, политизированного искусства существовало другое искусство. Работы лианозовского содружества художников, в особенности Оскара Рабина, было остро социально-направленым, они адекватно отображали окружающую советскую действительность с ее грязью, мутью и лживостью. Таким образом, получилось, что искусство разбилось на две части: с одной стороны, Рабин и лианозовская группа, с другой -страшный политический гнет. Нонконформизм - западный термин, на Западе ничего подобного никогда не было, поэтому интерес к советскому искусству (как к "человечной" линии лианозовцев, так и официальной линии) начался именно тогда. Сам я себя к нонконформистам не отношу, поскольку никогда не интересовался социальным аспектом в искусстве, но и к конформистам себя не причисляю тоже, поскольку политика мне чужда. Однако поскольку наше общество существует по принципу "кто не с нами, тот против нас", то меня причислили к той группе художников, которая не подчинялась официальной доктрине, то есть к нонконформистам. Вот такая ирония судьбы. Я с большим почтением отношусь к героическим натурам, которые могли в 1968 году выйти на Красную площадь и изъявить протест против оккупации Чехословакии. Я - не герой. Я никогда не был диссидентом ни по убеждению, ни по призванию. Я просто всегда занимался собственным делом и отдавал предпочтение только ему... Дело художника не определять себя, форму своей деятельности, терминологию, а осваивать пространства искусства.
- В концептуальном перформансе важную роль играла документация и фотоматериалы, которые мыслились неотъемлемой частью акции. А в Ваших работах можно ли рассматривать фотофиксацию артефакта как конечный этап перформанса?
- Я думаю, что можно. Вы можете рассматривать мои работы под различным углом - это интересно. Когда в 1968 году мы с моей женой Нонной Горюновой начали делать подобные артефактам работы (я еще не знал, как это будет называться), нам повезло, что под руками оказался фотоаппарат. Тогда это была бессознательная, но все же попытка запечатлеть, зафиксировать "спонтанные игры на природе" (именно так я называл наши акции), которые существовали просто в качестве тренинга. Спустя какое-то время я осмыслил этот факт и понял, что мы сделали нечто особенное, замечательное. Позже, когда у меня созрела концепция артефакта, мы занялись осознанным фотографированием своих работ.
- Если рассматривать Ваше творчество в рамках мирового искусства, то испытывали ли Вы влияние каких-либо западных художников, либо артефакты - это исключительно Ваше уникальное творение?
- Поскольку мое искусство рождается из собственного сознания, то это в какой-то мере дает гарантию его уникальности. Когда мы начинали, я не слышал о подобного рода прецедентах. Много раз случалось так, что создашь что-то, а потом через несколько лет видишь что-то похожее, сделанное в том же русле западными художниками, о творчестве которых уже написаны несколько исследований и составлены каталоги работ. Хотя, если поместить мои работы почти сороколетней давности в контекст западной культуры того времени, то мы увидим, что эти вещи в каком-то смысле даже опережают идеи западных художников.
- А чем вызвана эта тенденциозность, когда идеи и русских, и западных художников, работающих автономно, начинают пересекаться? Создается впечатление, что эти идеи носились в воздухе... Просто метафизика какая-то!
- Я считаю, что именно это и происходило. А особенно чуткие натуры, которые и называются художниками, способны улавливать эти идеи... Мир, как ни странно, очень странный!
27. 11. 2001
Беседа с Константином Звездочетовым
- Основной задачей моего исследования является демонстрация тематических связей перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, мне бы хотелось обозначить то место, которое перформанс занимает в истории русского искусства. Ваше творчество, акции "Мухоморов" и группы "Чемпионы мира", мне кажется, как нельзя лучше отражают футуристическую тенденцию в перформативном искусстве.
- Да, безусловно, дадаизм и именно русский футуризм оказали на нас определенное влияние. Но не хрестоматийный маринеттиевский футуризм: движение, человек-механизм, машины - это совершенно другое. Русский футуризм изначально был похож на ранний дадаизм, и многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью. Например, моя бабушка те вещи, которые ей казались эпатажными и неприличными, называла "футурней". Тогда все, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты"). Был такой эгофутурист Гершензон, который, по сути, не был футуристом, просто странным образом самовыражался: напротив памятника Пушкину он ставил памятники себе и т.д. О себе он говорил: "Я - футурист жизни", и, собственно, из этого вида футуризма, который частично апеллировал к дадаизму, мы и черпали вдохновение.
Мне повезло, в детстве мне попалось подшивка журнала "Театр в карикатурах" за 1912-14 года, и там печаталось практически все, что касалось футуристов: и о Маяковском с его знаменитой желтой кофтой, и о эпатажных выходках футуристов, кстати, свои работы мы сознательно называли ни перформансами, ни акциями, а "выходками" (это также мы почерпнули из опыта русского футуризма). Все это мне показалось интересным, и я этим заразился...
- В свете того, что Вы в свое время увлекались изучением литературы, посвященной футуризму, не возникало ли желание буквально повторить какие-то действия из опыта "будетлян"?
- Нет, об этом не могло быть и речи, потому что мы, как и все люди ХХ века, были заражены пафосом новативности, всего нового и неповторимого. Мы пытались найти свой путь в искусстве, хотя временами жесты очень совпадали. Мы считали футуристов своими единомышленниками... Например, на нашем первом выступлении в 1975 (76) году, происходившем в форпосте имени Шацкого, мы все были в классических костюмах, одетых задом наперед, естественно, вместо картин на стенах висели стульчаки от унитазов, а скульптуру представлял собственно унитаз; мы читали свои стихи, под аккомпанемент жужжащей механической бритвы, которая, по нашему заявлению, являлась членом группы. Логическим завершением акции был поджег форпоста, но нас оттуда выгнали, тогда мы вытащили на проезжую часть унитаз, который ко всеобщему ликованию разбил какой-то "жигуленок".
Да, мы были футуристами, такими как Маяковский, Бурлюк и Ларионов. Но не такими как Монастырский, которого также можно назвать футуристом, но футуристом иного толка - чем-то средним между Хлебниковым и Бурлюком.
- Коль скоро мы коснулись деятельности Монастырского и группы "Коллективные действия", то хотелось бы обсудить вопрос структуры акции: у "КД" была заведомо продуманная программа перформанса, Ваши "выходки" были, наоборот, нацелены на внезапность и непредсказуемость...
- Акции каждый раз устраивались по разным мотивациям, нам было важно, чтобы не было никаких реминисценций, чтобы сохранялась так называемая пограничная ситуация: чтобы человек, то есть зритель был поставлен в тупик нашими действиями.
- Насколько важным для Вас было участие зрителей в акциях и перформансах?
- Были акции и с участием зрителей, и без зрителей - у нас не было никаких ограничений. Временами не было особой разницы между нами и публикой. Например, в программе перформанса "Два мухомора" изначально был поставлен вопрос: кто есть зритель? в чем разница между участником и зрителем? Участники акции, накрытые красным полотнищем с отверстиями для голов, прошли какое-то расстояние по полю и лесу пока внезапно не наткнулись на такую же конструкцию из красного полотнища с кукольным головками, таким образом, зрителями в этой ситуации оказались куклы. Этот эффект привел участников акции в состояние эйфории.
У нас было очень много спонтанных вещей... Другой пример - перформанс "Расстрел", когда одному из участников акции, среди которых были ребенок, еврей и беременная женщина, предложили добровольно пойти на расстрел. Бросили жребий и "счастливчика" завели в лес, спустя какое-то время прогремел выстрел. Изначально было решено акцию на этом закончить, чтобы осталось ощущение тайны, но, как-то совершенно спонтанно пришла идея "тело" вынести, тем самым, изменив представление о структуре акции. Таким образом, был снят этот концептуальный "серьез", все превратилось в балаган.
Собственно зачем мы зарывали Свена (Гундлаха) мы так и не знаем, нам было интересно, что почувствует Свен, и что почувствуют окружающие, когда вдруг они обнаружат его под землей. Накануне акции "Сокровище" мы на поляне в лесу закопали Свена, а утром все участники акции, в том числе Монастырский, Никита Алексеев, Бакштейн, приехали и стали перекапывать поляну в поисках "сокровища", каково же было удивление публики, когда из-под земли выскочил Свен и убежал в лес.
-И как отреагировала публика на такое "сокровище"?
- В конце к нам подошел Никита Алексеев и прокомментировал акцию такими словами: "Вещь, конечно, узнаваемая и проработанная, но вы предложили довольно неожиданное решение". То есть мы получили похвалу от старшего поколения концептуалистов.
- Можно ли говорить о сложившемся стиле, узнаваемом "почерке" ваших акций? Можно ли наметить какие-то определенные тенденции в развитии вашей перформативной деятельности?
- Нет, мы отказались от акционизма, поскольку акционизм был обременительно интеллектуален. Безусловно, акция предполагает какую-то наррацию, именно поэтому впоследствии мы перешли к пластическим искусствам. Меня в группе назначили живописцем, а когда концептуалист берется за кисть и пишет картины на античный сюжет, явно издеваясь над этим сюжетом, то это уже постмодернизм или трансавангард. Наши акции и наши картины носили явно антиинтеллектуальный характер. Например, акция того периода под названием "Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный" была полным идиотизмом. Или позднейшая фотоакция "Ну ты битлз, Костя". Эти работы были реакцией на тяжеловесный интеллектуализм акций Монастырского: у "КД" - длинные перегруженные философствованиями тексты, а у нас - ничего, идиотизм, кривляние. "Кто сей божественный фиал" тоже была идиотской вещью: я, завернувшись в красное полотнище, стоял в туркменской папахе и пытался смотреть драматическим взором на присутствующих, а в это время Свен и Вова Мироненко, сидя рядом со мной, били об пол надувными бревнами. А потом мы все встали и, взявшись за руки, под песню Окуджавы "Возьмемся за руки друзья" (а Окуджаву в кругу концептуалистов на дух не переносили, стали раскачиваться). Как впоследствии охарактеризовал нашу деятельность Ануфриев, - "ни уму, ни сердцу". Вот такой балаган, карнавал, такая смеховая культура.
- К слову о смеховой и игровой культуре, я наша довольно интересную статью об игровом начале в русском авангарде, и там упоминалась вторая выставка Ларионова и группировки "Ослиный хвост" под названием "Мишень", Вы сейчас организовали выставку в клубе "МуХа" с одноименным названием. Что это - преемственность?
- Вообще-то, это уже четвертая выставка, в которой я участвую, с таким названием. Каждые семь лет кому-нибудь приходит в голову эта блестящая мысль - назвать выставку с моим участием "Мишени". В последний раз я участвовал в выставке с подобным названием на Трехпрудном переулке, рабочее название этой выставки звучало так: "Выяснение отношений при помощи оружия".
- Как вы фиксировали свои перформансы: вели документацию, снимали на фотопленку?
- Да, Монастырский учил, что в искусстве перформанса главное - это документация. Но мы к этому относились несерьезно. Мы иногда делали фотографии, писали статьи в журналах. А вести какие-то периодические записи нам не хотелось, это было уже неинтересно. Хотя во времена Аптарта нам было поручено составить некий свод материалов - МАНИ.
- Была ли у группы определенная легенда, таинственная аура, которая вас окружала?
- Наш принцип, которому мы старались быть верными, что, конечно, не всегда получалось, - каждый день менять легенду. Вот почему наши акции всегда отличались друг от друга - мы всякий раз меняли концепцию, мы каждый день писали новый манифест.
- То есть у вас не было какой-то "желтой кофты", переходящей из акции в акцию?
- Нет, она была как бы размножена, иными словами, то желтая кофта, то ложка в петлице, то разрисованные лица. Нам казалось, что узнаваемость - это знак смерти. Я до сих пор не хочу иметь собственного стиля. Это своего рода Дзен-буддизм: тот, кто меняется, тот живет.
- В таком случае получается, что какой-то определенной разницы между "Мухоморами" и "Чемпионами мира" не было?
- Дело в том, что у "Чемпионов мира" была изначально легенда: мы - чемпионы, победа позади, мы всего добились и теперь можно расслабиться. Но пафос рыцарства и романтизма долго не продержался, поэтому группа сравнительно быстро распалась. "Чемпионы мира" считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы также как и футуристы искали какой-то альтернативной жизни. На самом деле я закончил школу-студию МХАТ и мог бы работать театральным художником, но мне не хотелось жить обычной жизнью, хотелось выйти из системы. Все это проявлялось и в поведении, поэтому мы обратились к жанру спонтанного перформанса. Например, мы просто шли в гости как на акцию: как-то раз пришли на какой-то день рождения в банных халатах и т. д. Мы эпатировали публику, нас, собственно, ради этого и приглашали.
Можно сказать, что мы существовали по рок-н-ролльной схеме: в группе было четкое распределение обязанностей - я - живописец, Свен - философ и шоумен (по аналогии с распределением обязанностей в рок-группе: басист, ударник...). А что касается цели нашей рок-н-ролльной деятельности, то нам дико хотелось прославиться, и чтобы девушки любили!
- Получается, что и распалась группа тоже по рок-н-ролльной схеме: каждый стал заниматься собственными проектами?
- Да, ребята стали заниматься "сольными" проектами, стали ездить на выставки заграницу. Тогда они были художниками, а сейчас они стали бизнесменами: Гия открыл свое дизайн-бюро, Свен издает журнал по строительным материалам. Я пытался им что-то доказать, спорил с "Чемпионами" до хрипоты и очень от этого устал, стало понятно, что мы все повзрослели и у каждого появились свои собственные интересы. Я, конечно, мог создать новую группу или вступить, например, в группу "ЭТИ", но я подумал, что все - хватит. Потому что сам в свое время повторял за студентами 68 года: "Не доверяйте никому старше тридцати". Я почувствовал себя большим ветераном современного искусства, было бы глупо скакать как мальчишка в сорок лет.
- С чем, по Вашему мнению, связан ретроспективизм в современном искусстве (70-80-х гг.), обращение к искусству начала века: футуризму, супрематизму?
- Мне кажется, что конец века влечет за собой какое-то метание. Так, прежде чем прийти к авангарду, с 80-х до 10-х годов ХХ века, 30 лет были метания, был сплошной ретроспективизм: "Мир искусства", модерн, увлечение псевдостилями. То же самое происходило и в 1980-х годах, и происходит сейчас - "период метания". С одной стороны, кажется, что новое поколение какое-то не то, не такое, какими мы были раньше, нет той смелости и бесшабашности, а, с другой стороны, может быть, наступает время морали, спокойствия и осмысления знания.
Список литературы
1 Кошут Дж. "История для" // Флэш Арт, 1989, N1, стр. 76.
2 Западный концептуализм окончательно оформился с выходом статьи "Искусство после философии" (по другому варианту перевода "Искусство вместо философии"). В статье говорится, что после конца философии ее функции должно взять на себя искусство. Поэтому к концептуализму следует отнестись не просто как к направлению в искусстве, а как к парадигме постфилософской деятельности, "состоящей в изучении порождения смысла в культуре". Автор статьи считает, что произведение - это высказывание, внесенное в художественный контекст в качестве комментария на тему искусства.
3 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор" // ""Другое" искусства". М., 1997, стр. 154.
4 Гройс Б. "Вечное возвращение нового" // Искусство, 1989, N10, стр. 12.
5 Бобринская Е. "Концептуализм. Новое искусство. ХХ век". М., 1994, (нумерация страниц отсутствует).
6 Турчин В. "По лабиринтам авангарда". М., 1993, стр. 229.
7 Глезер А. "Современное русское искусство". Париж, 1993, стр. 185.
8 Инвайронмент (энвайронмент) (англ. environment - букв. - среда, окружение) - вид искусства, чьи пластические образы рассчитаны на театрализованное соучастие зрителей, и часто (как во многих хэппенингах и перформансах) активно видоизменяющих их конструкцию. Искусство инвайронмента окончательно обособилось в раннем авангарде, получив широкое распространение во второй половине ХХ века (Большой энциклопедический словарь - www.dic.academic.ru).
9 Монастырский А. "С колесом в голове (Замечание о социологии, искусстве и эстетике)" // "Коллективные действия". "Поездки за город". т.3, М., 1998, стр. 293.
10 из беседы с Франциско Инфантэ (27.11.2001) // Приложение, стр. 85.
11 Тамручи Н. "Московский концептуализм. История слов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4, стр. 206.
12 Генрих Вельфлин в своем исследовании "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве" применяет формальный анализ в изучении истории искусства, определяя искусство как "обретение формы", таким образом, он преподносит историю искусства как историю форм ("История форм никогда не останавливается. Существуют эпохи более напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией"). Алоиз Ригль исходит из идеалистической концепции и определяет в своих работах по теории искусства понятия "художественной воли" и "чистого стиля" в истории искусств - "стиль - это не класс, но "идея", "идеальный тип". Последователь идеалистических идей Ригля, Ганс Зедльмайр в своих работах по теории искусства определяет духовность как определяющий фактор в развитии истории искусства. Зедльмайр предлагает вообразить себе такое изучение искусства, которому в принципе не было бы известно никаких исторических, биографических, технических фактов о художественном образе, то есть ничего кроме самого образа, синтеза откровений о Боге и человеке.
13 Турчин В. "Вторая школа абстракции в Москве; 1950-60-е годы" // Вопросы искусствознания VIII, 1996, N1, стр. 132.
14 Бобринская Е. "Концептуализм".
15 Бобринская Е. "О книгах "Поездки за город" - "Коллективные действия. Поездки за город". М., 1998; стр. 14.
16 Топорков А. "Творчество и мысль"//Золотое Руно, 1909, N 5, с. 52 - цит. по: Крусанов А. "Русский Авангард". т. 1. СПб., 1996, стр. 7.
17 Бобринская Е. "Футуризм". М. 1999, стр. 146.
18 Жигалкин С. ""Движение" в замкнутом пространстве: интервью с Львом Нусбергом" // Декоративное искусство, 1991, N7, стр. 31.
19 "Кинетизм, кинетическое искусство - вид художественного творчества, в основе которого лежит идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации - любой формы "жизни" произведения в то время как его созерцает зритель" (определение из книги В. Колейчука "Кинетизм". М., 1994, стр. 6.
20 Мастеркова М. "Московские перформансы" // "А-Я", 1982, N 4, стр. 6.
21 цит. по: Турчин В. "В поисках 4 измерения. Эхо времени в пространственных искусствах ХХ века"//Вопросы искусствознания, 1994, N1, стр. 17.
22 Н. Габо своей кинетической работой "Время как новый элемент пластического искусства" открыл традицию мировой кинетической скульптуры.
23 Бобринская Е. "Концептуализм".
24 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века". М., 2000, стр. 160.
25 Бобринская Е. "Футуризм", стр. 145.
26 из беседы с Константином Звездочетовым (28.02.2002) // Приложение, стр. 93.
27 Бобринская Е. "Концепция нового человека в эстетике футуризма"//Вопросы искусствознания, 1995, N1-2, стр. 477.
28 Голомшток И. "Тоталитарное искусство". М., 1994, стр. 19.
29 из беседы с Константином Звездочетовым (28.02.2002) // Приложение, стр. 93.
30 Бобринская Е. "Концепция нового человека в эстетике футуризма", стр. 479.
31 Крусанов А. "Русский Авангард", стр. 134.
32 Бобринская Е. "Футуризм", стр. 150.
33 цит. по: Крусанов А "Русский авангард", стр. 138.
34 цит. по: Бобринская Е. "Футуризм", стр. 151.
35 В группу "Мухоморы" (1978-84 гг.) входили К. Звездочетов, С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский.
36 Звездочетов К. "Полигон - АПТАРТ" // Художественный журнал, 1997, N15, стр.9.
37 Юдина Е. "Об "игровом начале" в русском авангарде"//Вопросы искусствознания, 1994, N1, стр. 154.
38 Там же, стр. 154.
39 цит. по: Крусанов А. "Русский авангард", стр. 125
40 Бобринская Е. "Футуризм", стр. 14.
41 Большую роль в футуристском движении сыграл "Союз молодежи" (1909), главной целью которого был процесс синтеза знаний по различным дисциплинам; самообразование членов "Союза".
42 Диалогический аспект был важной составляющей деятельности группы "Коллективные действия" и "Медицинская герменевтика".
43 Группа была основана в 1976 г. А. Монастырским, Н. Панитковым, Н. Алексеевым и Г. Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген).
44 цит. по: Мастеркова М. "Московские перформансы", стр. 7.
45 из беседы с Константином Звездочетовым (28.02.2002) // Приложение, стр. 98.
46 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 193.
47 Тупицына М. "Критическое оптическое". М., 1997, стр. 74.
48 Если рассматривать историю концептуального перформанса в целом, то можно отметить интересную стилистическую закономерность - происходит чередование футуристических и эстетико-минималистских тенденций, которые поочередно сменяют друг друга: Футуризм ("Движение") - Эстетизм-Минимализм ("Коллективные действия") - Футуризм ("Мухомор","Чемпионы мира") - Эстетизм ("Медицинская герменевтика").
49 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 193.
50 Картина "Охота на орла" была создана 24 марта 1978 года в течение получаса; впоследствии эта дата отмечалась участниками группы как Международный день работников хеппенинга.
51 из беседы с Константином Звездочетовым (28.02.2002) // Приложение, стр. 95.
52 там же, стр. 94.
53 там же, стр. 98.
54 цит. по: Крусанов А. "Русский авангард", стр. 48.
55 там же, стр. 140.
56 "Лучистские поэмы" представляли собой "всевозможные комбинации букв из одного слова".
57 Бобринская Е. "Восстановленный интервал" // Искусство, 1989, N10, стр. 23.
58 Там же, стр. 22.
59 "Золотой диск" представлял собой запись пародийных стихов участников группы "Мухоморы" на звуковом фоне официальных радиопередач.
60 Гундлах С. "Аптарт" // А-Я, 1983, N5, стр. 3.
61 Аптарт получил свое название по экспозиции, устроенной в квартире Никиты Алексеева (apartment art).
62 Звездочетов К. "Полигон - АПТАРТ", стр. 9.
63 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 194.
64 Тупицын В. "Размышления у парадного подъезда" // Искусство, 1989, N10, стр. 35.
65 Гундлах С. "Аптарт", стр. 3.
66 Звездочетов К. "Полигон - АПТАРТ", стр. 9.
67 Обухова А. Беседа с Борисом Матросовым (членом группы "Чемпионы мира") // "Динамические Пары". Каталог к 10-летию галереи Гельмана. М., 2000, стр. 145.
68 Деготь Е. "Опыты мультисубъектности" //Культурная политика на www.guelman.ru
69 Обухова А. Беседа с Борисом Матросовым (членом группы "Чемпионы мира"), указ. соч., стр. 146.
70 Обухова А. Беседа с Гией Абрамишвили и Андреем Яхниным (членами группы "Чемпионы мира") // в сб.: "Динамические пары". Каталог к 10-летию галереи Гельмана", стр. 149.
71 Радикальный перформанс такого рода совершил эгофутурист, Иван Игнатьев, который 20 февраля 1914 года, на следующее утро после свадьбы, бритвой перерезал себе горло (чему предшествовали призывы к самоубийству в его стихах).
72 Звездочетов К. "Чемпионы мира, или гибель последней баррикады контркультуры" // Искусство, 1989, N 10, стр. 64.
73 Там же, стр. 65.
74 Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М., 1995, стр. 53.
75 Малевич К., указ. соч., Т. 2, стр. 30.
76 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 24.
77 Малевич К., указ. соч., стр. 47.
78 Вадим Захаров, художник второго поколения концептуалистов, назвал Штейнберга "припудренным Малевичем". Примечательно письмо Штейнберга, адресованное "дорогому Казимиру Севериновичу" - Штейнберг обращается к Малевичу с посланием, тем самым доводя до абсолюта идею сакрализации личности художника, обладающего несомненным для всего неофициального круга художников авторитетом.
79 Инфантэ Ф. "Фрагменты моего творчества" // Монография, М., 1999, стр. 14.
80 Лаврентьев А. "Жизнь отражений" // Инфантэ Ф. Монография, стр. 245.
81 Cловом "артефакт", по определению художника, "обозначается вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком, автономная по отношению к природе... Природа и артефакт выступают как два равных компонента, дополняющие друг друга и в то же время противостоящие друг другу... Природа заключает в себе функцию бесконечности, а искусственный объект-артефакт - символ технической части мира. Артефакт в контексте системы отсчета художника получался многослойным: 1) артефакт, как искусственный объект, подобный техническим изделиям, 2) артефакт, как знак культуры, как символ тайны, 3) артефакт, как АРТфакт, как конечный продукт моего художественного действия, предстающего в виде фотографии или слайда". (Инфантэ Ф. "О свой концепции артефакта"// Монография, стр. 75-95).
82 Например, фильм режиссера И. Пастернака об акции "Театр неба и земли" (1986).
83 Гройс Б. "В поисках новой гармонии (искусственное и искусство). Творчество Франциско Инфантэ" // Инфантэ Ф. Монография; стр. 199.
84 из беседы с Франциско Инфантэ (27.11.2001) // Приложение, стр. 89.
85 цит. по: Боулт Джон Э. "Вдруг-Внезапно" // Инфантэ Ф. Монография, стр. 232.
86 Инфантэ Ф. "О своей концепции Артефакта" // Каталог выставки "Варианты". М., 1990; стр. 51.
87 Малевич К. "Супрематизм как беспредметность или живописная сущность", цит. по Сарабьянов Д., Шатских А. "Казимир Малевич. Живопись и теория". М., 1993, стр. 112.
88 Горячева Т. "Малевич и метафизическая живопись" // Вопросы искусствознания, 1993, N1, стр. 55.
89 Сарабьянов Д., Шатских А., указ. соч., стр. 118.
90 Малевич К. "Манифест об архитектуре (1924-1927)", цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А., указ. соч., стр. 98.
91 Малевич К. "Супрематизм", цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А., указ. соч., стр. 348.
92 Там же, стр. 362.
93 Лаврентьев А., указ. соч., стр. 246.
94 Раппапорт А. "Внутренний космизм" в творчестве Инфантэ" // Инфантэ Ф. Монография. стр. 218.
95 Малевич К. "О новых системах в искусстве", цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А., указ. соч., стр. 203.
96 Там же.
97 Там же.
98 Инфантэ Ф. "О своей концепции артефакта"// Монография, стр. 77.
99 Сарабьянов Д., Шатских А. "Казимир Малевич. Живопись и теория"; стр. 118.
100 Малевич К., указ. соч., Т 1; стр. 139.
101 Там же; стр. 40.
102 из беседы Франциско Инфантэ и Августина Аргуэльеса Манцу для публикации в испанском журнале "CAMBIO-16" // Инфантэ Ф. Монография, стр. 236.
103 из беседы автора с Франциско Инфантэ (27.11.2001) // Приложение, стр. 91.
104 Предположително это работы К. Малевича "Супрематизм" (1915), "Супрематическая живопись" (1916).
105 В статье в каталоге "К столетию со дня рождения Малевича" М. Ламач и И. Падрта пишут о том, что супрематизм начинается с белого, а не с черного, ибо белый выражает сущность того понятия, которое мы можем определить как "Ничто". Чешские авторы правы в том отношении, что логика малевичевской системы требует именно такого начала. Однако у художника была реальная практика, предшествовавшая теории и начавшаяся с "Черного квадрата". (цит. по: Сарабьянов Д., Шатских А., указ. соч., стр. 98).
106 Напомню, что антагонизм и синтез искусственного (супрематических элементов) и природного (снег) в работе Инфантэ и лег в основу концепции Артефакта.
107 Гройс Б., указ. соч., стр. 200.
108 Инфантэ Ф. "О своей концепции Артефакта" // Монография, стр. 85.
109 Малевич К. "Супрематизм", цит. по: Сарабьянов Д.., Шатских А., указ. соч., стр. 135.
110 Там же.
111 Лаврентьев А., указ. соч., стр. 245.
112 Goldberg, Rose Lee "Performance art: from Futurism to the present"; London, 1988, p. 37.
113 Боулт Джон Э., указ. соч., стр. 232.
114 Монастырский А. Предисловие ко 2 тому "Поездок за город" // "Коллективные действия". "Поездки за город". стр. 115.
115 "Пустое" - "не временая или пространственная пауза, а бесконечно напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений" // "Словарь терминов московской концептуальной школы". М., 1999, стр. 75.
116 Егоров И. "Казимир Малевич". М., 1990, стр. 23.
117 Алексеев Н. "О коллективных и индивидуальных акциях 1976-1980 гг. // "Коллективные действия". "Поездки за город". т. 1, стр. 94.
118 Монастырский А. Предисловие к второму тому // "Коллективные действия". "Поездки за город". т. 2, стр. 120.
119 Малевич К. "От кубизма к супрематизму", указ. соч., стр. 27.
120 Малевич. К, указ. соч., т. 1, стр. 49.
121 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 8.
122 цит. по: Голомшток И. "Тоталитарное искусство". М., 1994, стр. 6.
123 Деготь Е. "Другое искусство" на фоне другого" // Декоративное искусство, 1991, N7. стр. 15.
124 В 1934 году Первый Съезд Союза советских писателей призвал деятелей культуры "правдиво изображать... действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма". Сталин определил социалистический реализм как "искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию", тем самым соцреализм был возведен в ранг культурной догмы (цит. по кн. Морозова А. "Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов", стр. 23);
125 Изорам - бригада художников, исполняющая госзаказы.
126 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 143.
127 Тупицын В. "Коммунальный (пост)модернизм". М., 1998, стр. 119.
128 Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994 (нумерация страниц отсутствует).
129 Бобринская Е. "Концептуализм".
130 Диалог А. Монастырского с И. Бакштейном для журнала "Искусство" // Искусство, 1989, N10, стр. 30.
131 Морозов А. "Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов". М., 1995, стр. 53.
132 Голомшток И. "Тоталитарное искусство", стр. 11.
133 Ерофеев А. "Неофициальное искусство. Художники 60-х годов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4, стр. 189.
134 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор" - "Другое" искусства", стр. 160.
135 Тупицына М. "Критическое оптическое", стр.41.
136 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 178.
137 Глезер А. "Современное русское искусство", Париж, 1993, стр. 156.
138 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор" - "Другое" искусства", стр. 175.
139 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор" - "Другое" искусства", стр. 157.
140 Бакштейн Иосиф "Об идеалах демократии в творчестве Комара и Меламида", из каталога проекта "Выбор народа", 1994.
141 Деготь Ек. "Русское искусство ХХ века", стр. 178.
142 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор" - "Другое" искусства", стр. 167.
143 Диалог А. Монастырского с И. Бакштейном для журнала "Искусство"// Искусство, 1989, N10, стр. 30.
144 Тупицын В. "Виталий Комар и Александр Меламид: первый разговор" - "Другое" искусства", стр. 157.
145 Суть проекта заключается в том, что художники создают живописное полотно, основываясь на живописных пристрастиях населения по результатам социологического опроса.
146 Монастырский "Идеология пейзажа" // "Коллективные действия". "Поездки за город", стр. 745.
147 Гройс Б. "Утопия и обмен". М., 1993, стр. 287.
148 Монастырский А. Предисловие ко 2 тому "Поездок за город" // "Коллективные действия". "Поездки за город", стр. 121.
149 Мастеркова М. "Московские перформансы" // А-Я, 1982, N4, стр. 11.
150 Так, запрет на выезд советских граждан в Израиль послужил поводом к акции "Забег в сторону Иерусалима" (1978). Согласно утверждению группы, эта акция представляла собой репетицию Олимпийских игр, с длиной "забега" в 1 метр 41 сантиметр. Здесь художники делают акцент на сбое масштабов события, доводя его до абсурда: длина дистанции 1м 41см явилась частным от деления расстояния от Москвы до Иерусалима.
151 Деготь Е. "Русское искусство ХХ века", стр. 180.
152 Гройс Б. "Соц-арт" // Искусство, 1990, N1, стр. 30.
153 Тупицына М. "Критическое оптическое", стр. 56.
154 Герловины Р. и В. "Мухоморы" // А-Я, 1981, N3, стр. 11.
155 Тупицына М. "Критическое оптическое", стр. 112.
156 Холмогорова О. "Соц-арт".
157 Инсталляция Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой "Между небом и землей" в "Крокин Галерее" (12.11.2001 - 09.12.2001).
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!