Глава II. Супрематические эксперименты в перформативной практике
Отличительный критерий произведения искусства состоит лишь в готовности художника и зрителя к усмотрению в данной вещи (в данном событии) искомой цельности и самодостаточности, к их готовности смотреть на вещи именно так, как требуется для совершения акта искусства.
Б. Гройс
Обществу кажется, что художник делает ненужные вещи; оказывается его ненужная вещь существует века, а нужная - один день.
К. Малевич
Вариации на тему "Черного квадрата" и обсуждение его значения для русского искусства - постоянный мотив в московском концептуализме. "Черный квадрат" означал появление нового языка, воплощал идею первоформы и сверхпространства в системе того искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. "Черный квадрат" явил собой конец фигуративного искусства и начало нового беспредметного искусства, он стал "лицом нового искусства"74. "Полночь искусства пробила... Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте"75. За "Черным квадратом" должно было последовать рождение иного мира иных форм. В этом стремлении переписать законы мироздания усматривалось желание предугадать, предсказать формы и образы будущего искусства, будущей жизни.
"Малевич стоял у истоков междисциплинарного проекта анализа языка: его обвиняли в том, что он ничего не дал искусству, кроме слова, зато после смерти он обрел последователей в среде концептуализма"76, - полагает Екатерина Деготь. Логика развития собственной художественной теории заставила Малевича "распрощаться с картинами, переложить и продолжить живописный супрематизм языком философии"77, эту же схему избрали для себя и концептуалисты, определив философскую функцию искусства как первостепенную.
|
|
|
Супрематические эксперименты Малевича повлияли как на русских, так и на западных авангардных художников. Примерами тому могут служить объекты группы "Зеро" (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга (1950-60гг.). В отечественном искусстве своеобразными реминисценциями супрематизма Малевича явились артефакты Франциско Инфантэ и перформансы группы "Коллективные действия", работы В. Вейсберга, выполненные в технике "белое на белом", "светлые структуры" Михаила Шварцмана середины 70-х годов, чей "белый супрематизм" был вдохновлен произведениями Малевича, а также супремы Эдуарда Штейнберга78 1970-80-х годов, в которых он апроприирует художественный язык и манеру Малевича. Московские художники в значительно большей степени, чем западные, оказались связаны с традициями авангарда. Стремление осмыслить опыт предшествующих лет значило для московского андеграунда сделать шаг к самопознанию. Вот почему к экспериментам Малевича вновь и вновь обращаются художники.
|
|
|
Взаимодействие концептуального искусства с традицией русского авангарда связано, во-первых, с интересом к художественному наследию отечественного авангарда, а, во-вторых, с интересом к взаимопроникновению различных видов художественного творчества и к пересмотру собственно понятия искусства. Концептуальное искусство, обращаясь к опыту русского авангарда, развивалось по нескольким направлениям: одни художники развивали в искусстве эстетическую линию - основным их стремлением было создание прецедента новой красоты и достижение гармонии (например, творчество Ф. Инфантэ); другие, наоборот, стремились стереть границу между искусством и неискусством и обнаружить "прекрасное" за пределами искусства как такового (деятельность группы "Коллективные действия").
Традиции русского авангарда, а в частности традиции супрематизма, своеобразно преломились в концептуальном творчестве Франциско Инфантэ и группы "Коллективные действия". Именно в их перформансах наиболее последовательно и адекватно раскрывается весь тот свод идей и построений, который Малевич назвал супрематизмом.
|
|
|
По мнению Б. Гройса, Франциско Инфантэ удалось по-новому разрешить ту же задачу, которую однажды поставил перед собой Малевич в "Черном квадрате": средствами самого искусства выразить судьбу искусства в современном мире.
С конца 60-х Франциско Инфантэ начинает заниматься так называемыми "спонтанными играми". Сам характер "спонтанных игр" предопределил интерес художника к процессу взаимодействия искусства и природного пространства. Использование элементов, активно преобразующих реальность, предрешило дальнейшее развитие творчества Инфантэ. В 1968 году Франциско Инфантэ со своей женой Нонной Горюновой начали осуществлять перформансы на природе. Это были первые в отечественном искусстве осмысленные как перформансы движения - так называемые "спонтанные игры на природе".
Перформансы или "спонтанные игры на природе" Инфантэ явились своего рода декларацией пространственных концепций художника: "не хватало холста, не хватало тех средств, которые были заявлены живописью, и таких технологий написания картины как холст, краски и кисть". В творчестве Инфантэ термин "перформанс" имеет несколько размытые очертания. По словам самого художника, "смысл этих действий на природе заключался в собственном персональном проживании игры, которая инспирировалась нами самими для нас же самих, без зрителей"79. Первые акции такого рода осуществлялись как ритуальные действа с ледяными замками, озаренными свечами и с яркими фантастическими костюмами. Акции Инфантэ имели характер "тренингов" и были рассчитаны на участие всего нескольких человек. Художник осуществлял перформансы "для создания особых пространственных ситуаций, в которых зритель чувствует себя если не участником, то по крайней мере свидетелем"80. Незрелищный характер акций впоследствии определил общую концепцию экспонирования артефактов81 - единственной формой репрезентации перформансов, то есть их конечным продуктом являлись фотографии и видеозаписи. "Спонтанные игры на природе" имеют своим результатом не только артефакт, запечатленный на фотографии, но и длительный подготовительный процесс по осуществлению артефакта (часто снимаемый на пленку82). Таким образом, фотография остается памятью о событии, она передает лишь фрагмент созданной ситуации, которая сама по себе значит больше, чем фотография. Само событие, действие (перформанс) оказывается за рамками фотографий, оно реконструируется зрителем либо при помощи воображения, либо при помощи видеозаписи. "Суть этих фотографий - в указании на новую интерпретацию уже имеющегося опыта искусства, на иное, более глубокое его понимание. Само явление искусства как такового становится происшествием и фотографируется"83. Таким образом, фотографии в творчестве Инфантэ отводится одно из основных мест. Техническая оснастка перформансов всегда тщательно подготовлена к выполнению их программы. Процесс подготовительных работ у Инфантэ наделен признаками искусства: перформанс есть действие (у Инфантэ - процесс, предшествующий фотофиксации артефакта), а фотография - факт совершенного действия. "Процесс создания артефакта - это не просто случайные движения - все действия здесь подчинены определенной дисциплине"84.
|
|
|
Работа Инфантэ над созданием артефакта представляет собой своеобразный ритуал: сначала художник реконструирует природу, при помощи различных конструкций сводит ее сущность к геометрическом первоформам, затем фотографирует результат и разрушает реконструкцию. Этот принцип, по сути своей, представляет весь творческий процесс художника как перформанс. Для Инфантэ одинаково равны как сам процесс создания артефакта (недаром документальным снимкам сам художник уделяет столько же внимания, что и артефактам), так и сами артефакты. Именно фотографические документальные снимки и явились основным источником для исследования связи художественных концепций в творчестве Инфантэ с супрематическим экспериментами Малевича.
Работы Франциско Инфантэ порождают множество культурных ассоциаций. Ему всегда были интересны многие художники, однако "если сосредоточиться на одной личности, то это Казимир Малевич. Можно найти традицию геометрического искусства в самых древних цивилизациях, но конкретный адрес ее для себя я вижу в супрематизме и конструктивизме русского Авангарда",85 - пишет художник. Инфантэ привлекают чистые геометрические формы. Абстрактные категории его работ обладают также абстрактными сущностями и требуют соответственного (геометрического) воплощения. Действительно, искусственные объекты в работах Инфантэ всегда имеют четко выверенные геометрические формы в противовес формам природным. В артефактах Инфантэ, как и в супрематических построениях Малевича, не действуют законы земного тяготения, и присутствует аспект нереальности: геометрические формы как бы повисают в пустом (или природном) пространстве. Центральное расположение артефакта в работах Инфантэ тождественно положению супрематических форм в картинах Малевича. "Бросая ретроспективный взгляд на супрематические картины Малевича и находясь, при этом, в точке переживания мира, где действует артефакт - видишь, что супрематические формы выделены по смыслу тем же центральным их положением, то есть бросается в глаза некое качество "артефактного" их состояния"86.
Супрематические картины Малевича построены по четким правилам, по определенным внутренним законам. Художник писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях "тела... построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная,.. обладают тою же динамической силой, как и они (планеты), - если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу"87. Вообще вся философия Малевича зиждется на идее гармонии, стремится к слиянию всех "энергийных сил" мира и выстраиванию нового порядка. Инфантэ же всегда выстраивал свои артефакты ради создания "прецедента новой красоты", новой гармонии, их смысл состоял как бы в уравновешивании искусственных форм и природного пространства.
В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич неоднократно упоминает о принципе членения своих работ на основе параметров - динамика-статика. Этот принцип связан с интересом художника к постоянству модели мира в целом. "Статику Малевич понимает не только как чисто художественную задачу, но скорее как пластическое выражение неизменности мироздания"88. Несомненно, как и у Малевича, в работах Инфантэ есть завуалированные динамические линии. Он располагает элементы в своих композициях таким образом, что статичные формы (квадрат, треугольник, круг) как бы повисают, парят в воздухе. То положение, в котором оказываются артефакты в работах Инфантэ, можно квалифицировать термином Малевича "неземная статика". Свободный полет геометрических форм "равен статике, которая не противоречит динамизму и тождественна "видимому динамическому покою"89.
В рукописи манифеста об архитектуре (1924-27) Малевич показывает, как из квадрата и других основных супрематических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника, - "главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, то есть выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях"90. В рассуждениях Малевича многое зиждется на "ощущениях" - "беспредметное искусство есть искусство чистых ощущений"91. Инфантэ в своих работах использует первоформу - квадрат, напоминающий о высшей гармонии, и производные от квадрата динамические проекции: круг, крест, трапецию и линию, которые переходя из работы в работу, также принимают "разные состояния" и выражают "разные ощущения". Например, в серии работ "Добавления" (1983), квадрат проходит различные стадии перемещения в пространстве: он то развернут фронтально, то динамично устремлен к горизонту. Для Малевича "форма квадрата стала элементом выражения не только ощущений живописных, но и других, например ощущений пустыни, покоя, динамики, мистических, готических и т.д."92. Инфантэ вторит ему, погружая свои артефакты (в серии работ "Добавления" - это квадрат) в различные среды и создавая соответствующую ощущениям атмосферу: пустыни, спокойствия водной глади, высокого легкого неба.
Квадрат на фотографиях Инфантэ гармоничен и самодостаточен. Помещенный в гармоничную среду, он в работах Инфантэ являет собой устойчивую доминанту. Кроме того, собственно формат фотографий также тождествен квадрату, что дополнительно создает ощущение не только внутренней уравновешенности, но и как будто космического спокойствия. Показательно, что приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата Малевича ("Черного квадрата") от горизонтальных и вертикальных линий рамы. "Артефакт, как событие и как знак - лучше всего себя чувствует именно в квадрате, поскольку эта форма имеет четко выраженный центр, в котором и концентрируется внимание как фотографа, так и зрителя"93.
Инфантэ привержен супрематической традиции и никогда не отступает от своего основного убеждения, что искусство не должно быть нарративным. В своих работах художник использует прием прямой ссылки: постоянно обыгрывая "супрематическую" тему, он непосредственно обращается к искусству Малевича.
Однако, согласно теории А. Раппапорта, работы Инфантэ резко отличаются от супрематизма Малевича, в котором "архаическая экстатика сочеталась с верой во внешний, бесконечный космос, руководящий художественной интуицией"94. Это утверждение не совсем верно. Дело в том, что на начальном этапе творчества представления Малевича о природе были иными: он, наоборот, старался подчинить ее воле человека, "вырваться из рук природы и построить новый мир, мне принадлежащий"95. Он стремился "к централизации, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями"96. Начиная с оперы "Победа над солнцем" и заканчивая, собственно, супрематизмом, Малевич постулирует окончательную победу человека, высшего разума над природой, над "зеленым миром мяса и кости". "Господство формы над натурой" становится своеобразным лейтмотивом в супрематических построениях Малевича. С середины 20-х годов нарастала вера Малевича в возможность мирового переустройства, в новый принцип конструктивистского развития мира.
Однако со временем художник приходит к прямо противоположному философскому выводу о том, что человек не может "победить природу, ибо человек природа... Когда природа через ряд своих совершенств достигла в лице своем организма человека как орудия совершенного, она через него начала создавать новый мир"97.
Инфантэ ни в коем случае не спорит с Малевичем по поводу "господства формы над натурой", он вступает с ним в диалог. Геометрические формы являются в работах Инфантэ знаками подчеркнутой искусственности, они автономны по отношению к природе. Однако, несмотря на концепцию артефакта как "вещи второй природы", художник вынужден оговориться, что "пафосу автономности артефакта следует доверяться осторожно, потому что его создатель - человек - тоже составляющее природы..., но все же, символически, важен момент вычленения артефакта, как искусственного объекта, дополнительного к природе"98.
Инфантэ реализует свой творческий потенциал, черпая вдохновение из представлений Малевича о пространстве. Пространство у Малевича условно сведено к двухмерной плоскости: "наш глаз не устремляется в глубину, отсчитывая планы - передний, средний и дальний; нет никаких признаков перспективы - прямой, обратной или параллельной"99. В работах Инфантэ пространство обретает глубину, становится многоплановым и включается в "природоестественную организацию": природа стала знаком живого, знаком вечного, таинственного, божественного мира. Новаторство "супрематических игр" Инфантэ состоит в том, что обыгрывание идей Малевича происходит на природе, на открытом воздухе, то есть решение формальных задач Инфантэ осуществляет не на холсте, а переносит в природное пространство. Иными словами, творчество Инфантэ можно назвать искусством инвайромента. В своих работах он не использует живописные средства (холст, краска, кисть), он как будто следует наставлению Малевича: "О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого"100, "передача реальных вещей на холсте - есть искусство умелого воспроизведения, и только"101. Инфантэ отказывается от живописных средств, он манипулирует элементами природы и техники: его холст - это снег, трава, песок, море, небо и земля, его краска - это фольга и зеркала, сложные конструкции, а кисть - фотоаппарат. "Традиционные средства написания картины - не подходят для выявления артефакта. Здесь нужна иная техника и инструментарий. Фотоаппарат, как нельзя лучше подходит для запечатления момента важного для художника, при котором артефакт обнаружил свое присутствие"102.
Когда Инфантэ с Нонной Горюновой начали устраивать первые акции на природе, желание сфотографировать процесс перформанса и его результат было достаточно спонтанным: "тогда это была бессознательная, но все же попытка запечатлеть, зафиксировать наши "спонтанные игры на природе"; позже появилась концепция артефакта, и мы занялись осознанным фотографированием своих работ"103.
Подобных "игр" на природе было проведено немало, но лишь некоторые из них ("Супрематические игры" - 1968 г., "Снег и пламя" - 1968 г., "Снежное действо" - 1968 г.) были сфотографированы. Все эти акции устраивались в зимнее время, а снежное пространство становилось как бы основным участником этих "игр". Перформанс "Супрематические игры" был посвящен Малевичу и представлял собой раскладывание на снегу супрематических форм, сделанных из разноцветного картона (повторение "Супрематических композиций" второй половины 1910-х гг.104). Несколько вариаций на тему "Супрематических композиций" Малевича были гармонично выложены на рыхлой снежной поверхности. Разноцветные геометрические элементы, сделанные из окрашенного картона, расположились в определенном порядке так, что получились композиции тождественные оригиналу. От своеобразного сочетания искусственного материала и форм: прямоугольников, квадрата и горизонталей - с природным, снежным фоном остается двоякое впечатление. С одной стороны, пространство и расположенные в нем предметы обретают "отвергнутую" Малевичем глубину и объем, появляется новое ощущение динамизма и перспективы. С другой - белый фон этих композиций, согласно Малевичу, соответствовал "Ничто", являлся знаком непостижимой бесконечности и пустоты ("белый ужас желтого китайского дракона")105, а цветные элементы композиции олицетворяли элементы мироздания. Инфантэ следует Малевичу, но располагает свои композиции вне холста, в пустоте. В работах Малевича "Белое Ничто" наносилось на холст тем же красочным материалом, что и сами супрематические элементы, Инфантэ располагает их в абсолютно другой среде, а затем фиксирует фотоаппаратом. Таким образом, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее106, то есть достигается "иллюзорность выхода в окончательную пустоту, постулировавшегося Малевичем"107.
Представления Малевича о "Белом Ничто" удивительным образом соответствовали представлениям Инфантэ о бесконечности: "В "артефактах" - знак бесконечного несет природа. Малевич, изображая "Белое", ориентировал сознание на отсутствие заднего плана, на провал в метафизическую бесконечность "Белого"108. "Белые поля... есть ощущение пустыни, ощущение небытия. Это не конец Искусства, а начало действительной сущности"109. Таким образом, в белом фоне Малевич окончательно открывал бесконечное пространство, он писал: "Белый квадрат несет белый мир (миростроение)"110, природу. Это соответствие помогло Инфантэ под другим ("артифицированным") углом взглянуть на супрематизм Малевича.
Связь с творчеством Малевича возникает и в костюмах персонажей, возникающих на фотографиях акций, устроенных Инфантэ. "Он устроил целое представление ночью в заснеженном поле с зеркалами, острыми "колючими" костюмами и вереницей горящих в снегу шаров-ламп. Необычная геометрическая искусственная среда света, отражений и фигур оказалась как бы неизвестно откуда упавшей в это дикое безлюдное поле ("Игра жестов" 1977 г.)"111. В перформансах "Зимний квадрат" (1977 г.) и "Игра жестов" (1977 г.), также происходивших в зимнее время на фоне заснеженных пространств, персонажи были облачены в фантастические наряды, почти целиком составленные из треугольников. Формы этих костюмов были доведены до минимальных элементов и напоминали эскизы костюмов будетлян (из белых и черных квадратов и треугольников) из оперы Матюшина и Крученых "Победа над солнцем" 1913 года, которые разработал Малевич. Давно уже исследователями признано, что в малевичевских эскизах к опере "Победа над солнцем" не только заложен, но и почти реализован супрематизм. "Эффект от геометрических фигур, представленных в костюмах и декорациях оперы "Победа над солнцем", был очень значительным. Именно в процессе работы над оперой появились первые варианты супрематических работ Малевича таких, как белый и черный квадраты и композиции из трапецевидных форм"112.
У Инфантэ, как и у Малевича человеческое тело становится носителем геометрических форм. Но если у Малевича в его эскизах к опере "Победа над солнцем" и человек, и природа являются единым целым: природа подчинена человеку, то у Инфантэ геометризованные фигуры персонажей перформанса "Игра жестов" выступают как посланцы другого мира.
Другим направлением исследований Инфантэ, как отмечалось выше, которое можно отнести к концу 70-х годов, является продолжение традиции геометрического искусства. Инфантэ начинает это общение с зеркального треугольника, помещая его в различные среды: лес, ночное небо, песок ("Жизнь треугольника" 1976г.). Далее художник экспериментирует с квадратом, загадочно подвешивая его над поверхностью моря или, наоборот, погружая его в толщу воды, тем самым превращая в ромб ("Странствия квадрата" 1977 г.). Однако "Инфантэ не живописец. Его интерес к пространственности у Малевича объясняется понятием, что супрематизм все-таки символизирует конец повествовательной живописи и что после супрематической живописи Малевича 1910-х-20-х годов, живопись как будто уже дошла до своего конца"113.
Интерес к беспредметности и супрематизму Малевича, к его теории о белом фоне и "Ничто" очевиден также и в перформансах группы "Коллективные действия". "Коллективные действия" полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота. Группа в своих перформансах активно развивала теорию Малевича об эстетизации "Ничто": "всю (нашу) деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в страну Ничто"114. "Пустое"115, "пустое действие" (у Малевича "Ничто") играло очень важную роль в теоретических конструкциях акций группы. Заснеженное белое поле было нейтральным, свободным от всякой принадлежности пространством, на котором "экспонировались" переживания зрителей. Белые, покрытые снегом пространства, на которых обычно происходило действие перформансов группы "Коллективные действия", отсылали к белым фонам Малевича. Белый цвет у Малевича, как уже отмечалось выше, есть условное метафоричное обозначение, с одной стороны, пустоты, нейтрального, а с другой - бесконечного, насыщенного всевозможными смыслами пространства - "чистота и прозрачная ясность белого цвета у Малевича есть воплощение скрытой высшей сложности"116. В своих "Супремах" на нейтральном фоне Малевич размещал композиции из геометрических фигур. Белое поле мыслилось участниками группы "КД" как пространство, освобожденное от "всевозможных смыслов" и идеологической нагрузки, которое они в ходе своих перформансов насыщают новым смыслом. Это особенно важно для ранних работ группы, которые имели знаковый метафизический характер (акции "Лозунг 77", "Шар", "М"). В результате акции "Лозунг-77" участники, повесив лозунг в лесу, "оставили его висеть на месте и, уходя и оборачиваясь, видели, как он из длинной ярко-красной полосы с белыми буквами превращался в красную черточку на черной полосе леса между серым зимним небом и белым полем, как он перестает быть чужеродным телом"117. Участники акции наблюдали супрематическую композицию, сложившуюся из природных компонентов (лес, небо, заснеженное поле) и искусственного, инородного компонента (красного лозунга). Здесь, как и в перформансах Франциско Инфантэ, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее, подобный синтез вызывает метафизический "провал" в пустоту, чего, собственно, и добивались устроители акции. Таким образом, действие перформанса развертывалось перед глазами участников-зрителей как предельно простая графическая вещь, и носило подчеркнуто плоскостной характер. Момент эстетического созерцания пустотных пространств - неотъемлемая часть акций группы. У Малевича эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения мира.
Нужно отметить, что природный контекст очень важен для перформативного опыта группы. Почти все загородные акции группы начинались с созерцания пустого поля, и им же заканчивались. Природа (лес, поле) рассматриваются в качестве важного структурного элемента акций. "Поле мыслилось нами как своего рода сцена или холст, где совершались минимальные акции, смысл которых был не столько в них самих, сколько в эстетизировании - через эти события и их интерпретацию - чисто языковых, демонстрационных отношений: край, центр, ожидание, протекание времени и т. д. То есть нами планомерно производилась поэтизация фундаментальных онтологических и психических явлений, простейших элементов, из которых строится та или иная картина мира, но которые обязательно... присутствуют в любой из этих картин и в любом из вариантов их восприятия"118.
Малевич в своей работе "От кубизма к супрематизму" писал: "Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество"119. Именно так и представляют свой творческий процесс "Коллективные действия". Перформансы группы, условно говоря, можно назвать искусством создания фона: действие выстраивалось таким образом, чтобы не находиться в смысловом центре, а прочитываться как рама для природы. Таким образом, природа представляла собой оптимальное выставочное пространство и в то же время являлась центральным действующим лицом.
Так, если, по Малевичу, "формы супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных интуитивным разумом"120, то можно сказать, что группа "Коллективные действия" (построение ими чисто умозрительных текстуальных фигур или форм на нейтральной плоскости) последовательно воплощает этот принцип супрематизма в своей деятельности.
Новаторское искусство Малевича "отказывает зрителю в непосредственном удовольствии, но уводит его в сферу рефлексии, давая пищу для размышлений о том, что есть искусство вообще"121. "Черный квадрат" Малевича стал визуальным манифестом нового искусства и символом заката искусства фигуративного. Элементы художественной формы и приемы построения произведения у Малевича стали не только предметом самого творчества, но и объектом теоретического осмысления.
Актуальность супрематического искусства подтверждается существованием линии исторической преемственности. Действительно, к традициям супрематизма продолжают обращаться художники, работающие в разных стилях и техниках. Супрематические эксперименты Малевича явились своего рода резервуаром идей и художественных приемов для современного западного и особенно отечественного искусства. Московские художники-нонконформисты были тесно связаны с наследием авангарда. Обращаясь к художественным приемам и идеям Малевича, они тем самым продолжали линию развития авангардного искусства в России.
Концептуальные художники многое почерпнули в эстетике супрематизма. Идея Малевича о белом фоне живописных работ, трактовавшимся им как "ничто - белое ничто" нашла свое отражение в артефактах Франциско Инфантэ. Художник стремился к созданию прецедента новой красоты. Инфантэ в своих работах культивировал жесткий геометризм и динамику. Его геометрически четкие и гармоничные артефактные формы, погруженные в природный контекст, на фотографиях приобретали невероятную внутреннюю динамическую силу и уравновешенность. Интерес к теории Малевича о белом "Ничто" очевиден и в акциях группы "Коллективные действия". В представлении участников группы супрематизм явился своеобразной формой восприятия окружающего мира. Природное пространство в перформансах "Коллективных действий" приобретает очертания картинной поверхности, которую организаторы и участники акций насыщают различными смысловыми структурами. Эстетизация пустотных природных пространств в работах группы "КД" явилась оригинальной интерпретацией теоретических построений Малевича. У Малевича эстетический аспект сопровождал основную тему супрематизма - постижение бесконечного. Супрематизм преодолевал искусство как таковое и путем синтеза различных сфер жизни формировал новый способ развития будущего.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!