Русская и иностранная лирическая поэзия.
Эстетические воззрения И. А. Ильина – «Основы художества. О совершенном в искусстве».
Восприятие произведения искусства можно уподобить восприятию человека. Сначала мы воспринимаем его с внешней стороны – фигуру, лицо, одежду, движения, голос, интонацию. Затем за внешностью мы схватываем движения души человека (его 50 чувств и др.), и телесное становится выражением внутреннего. При глубинном общении сама душа служит выражением духовного в человеке: что он ценит, во что верует, чем дорожит более всего, что для него священно. Восприятие художественного произведения тоже углубляется от внешнего плана к внутреннему: от «эстетической материи» – к образу, от образа – к предмету (идее, замыслу) произведения, к самому главному, что пронизывает своими лучами и «эстетическую материю», и образы . Внешний слой искусства образует его «эстетическая материя»; таковы слово, язык – в литературе; линии, цвета и др. – в живописи; поющий звук – в музыке и т. п. Чувственный материал имеет свои законы: фонетические, грамматические и др. – в литературе; законы верного звучания, лада, тембра и созвучия – в музыке и пении; законы цветов и др. – в живописи и т. д. Эти законы и правила составляют эстетическую грамотность, необходимую для выражения эстетического образа произведения. Второй слой – образный состав произведения. Например, воображение живописца создает зрителю образы плодов, цветов, гор и пр. Эти образы тоже имеют свои законы (образной узнаваемости, органической естественности и др.). Но и образы не являются самодовлеющими, они подчинены третьему слою произведения. Третий уровень – эстетический предмет, то главное, что художник хотел выразить в произведении, замысел (идея) который уходит в глубину души и превращается в творческое горение («заряд»), ищущее себе образов и эстетической материи. Эти поиски составляют процесс творчества художника. Суть такого предметного замысла – не отвлеченные понятия, а духовно созерцаемые реальности. Художник входит в эти реальности и изображает их и из них. Предмет произведения есть «то основное духовное содержание», которое облекается в образы и воплощается в материи; источник органически-символического единства в произведении, т.е. первое условие его художественности; «духовное солнце», излучающее себя в образы и материю и излучающееся через них в человеческие души 2 . В совершенном произведении власть предмета «едина, неограниченна и всепроникающа; все служит ему как высшей цели» . Восприятие произведения должно пройти обратный путь: художник движется от предмета к образной и чувственной поверхности; от целого к частям, а зритель идет от чувственной поверхности к образу и предмету; от частей к целому . Как дух ведет душу и через нее направляет тело человека, так и предмет произведения властвует в образе и эстетической материи. Воспринять верно художественное произведение – значит воссоздать в своем душевно-духовном акте творческий акт художника, из этого акта воспроизвести сам художественный предмет и образы, в которых он облачен, и воспринять эстетическую материю произведению как символический фон предмета и образов. Усвоение искусства развивает универсальную способность – продуктивное воображение, сращивает в целостность главные духовные силы, разнообразит и расширяет диапазон чувств, духовно их возвышает и позволяет человеку тоже творчески создавать из целого части, а это есть абсолютный момент всякого творчества.
|
|
|
|
|
|
В воображении художника травинки поют хоралы, лес ведает тайны человеческого сердца, а цветок безнадежно влюблен. «Таково его художественное мировосприятие и, если угодно, миропреображение» . Художник открывает присутствие духа там, где недуховное «наблюдение» видит только внешнюю оболочку явления. Сама идея (эстетический предмет) произведения есть свернутая, еще нерасчлененная смысловая форма, рожденная излучением некоей таинственной области, лежащей за пределами внешнего опыта. Не только в искусстве, но и в науке, религии, в социальном проектировании (политике) идеи рождаются в результате прорыва, выхода сознания за пределы наличного опыта (прозрения, озарения, инсайта, состояния «эврика»); идеи возникают как «кванты» метафизического поля (сверхприродного, сверхчувственного, сверхдушевного), как способ его оформления, кристаллизации. П. А. Флоренский писал об этом: «В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение». Каков смысл устремления сознания в метафизическое поле? Он заключается в выходе за рамки посюстороннего опыта, в вознесении души из «застенков» быта и социального бытия для того, чтобы отстраниться от липучей чувственной повседневности, от ее вечного изменения; чтобы укорениться в область устойчивого, «вечного», совершенного по качеству и посмотреть на действительность «со стороны», обновить систему значений, из которых и состоит сознание, уйти в глубины «солнечного пространства» прекрасных значений, обрести из этих поддонных глубин души некий духовный огонь, «духовный кремль», воздвигнуть в «кремле» храм, алтарь и святыни, излучающие лучи совершенства на весь состав внутреннего и внешнего опыта, на помыслы и деяния. Так в душе совершается преображение изнутри, обретается духовное горение, свет совершенства, который душа начинает прозревать во внешнем опыте за обыденной корой явлений и который по-своему выражают небесная лазурь и лепестки цветка, грациозное движение животного и трели птахи, благородный поступок и справедливое право, искренняя молитва и улыбка ребенка. Все эти отблески совершенства являют в своей полноте земное содержание в его тяготениях и устремлениях к мерам-эталонам, к совершенству, к гармонии истинного, доброго и прекрасного. И вот художник, по-своему восходит с орбит повседневности и устремляется в «космос» метафизического поля. Он испытывает по-своему его излучения, которые индуцируют в его душе (в сферах бессознательного и сознательного) особые токи; эти токи он по-своему преобразует, усиливает и превращает сначала в смутный замысел, который дифференцирует в идею, доводя до духовной очевидности, до художественного предмета. О том, что замысел таинственно рождается в акте медитации души, пребывающей в особом метафизическом поле, свидетельствуют гениальные художники. Тайноведение художника непревзойденно выразил Тютчев: «Есть некий час, всемирного молчанья / И в оный час явлений и чудес / Живая колесница мирозданья /Открыто катится в святилище небес» . Гоголь так писал о предметном ясновидении Пушкина: «Из всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога, – его высшую сторону… Он заботится только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: “смотрите, как прекрасно творение Бога!”». Художник, подчеркивал Ильин, есть «очевидец мировых тайн и духовных обстояний». Это свое видение художник получает в «созерцающей медитации, т.е. в сосредоточенном и целостном погружении души (и чувства, и воображения, и ощущений, и воли, и мысли) в развертывающиеся перед нею обстояния мира». Медитация для него – способ художественно отождествляться с «самосутью мира», в подобном отождествлении «иррациональный опыт его приобретает те медитативные заряды и те духовные содержания, которые становятся в дальнейшем творческом процессе художественными предметами его созданий». Это означает, что художественный предмет как медитативный помысел – не произвольная выдумка. Ему соответствует на самом деле некое объективное состояние – в Боге, в человеке, в природе. Иногда – только в Боге, когда художник помыслит «совершенство», «благодать», «откровение», «неупиваемую чашу», «неопалимую купину»; иногда – в Боге и человеке («любовь», «милость», «прощение»); иногда – только в человеке («молитва», «страсть», «преступление», «совесть»); или – в человеке и природе («томление», «гроза», «озаренность», «вознесенность»). Эти предметные многообразные состояния сами по себе не художественны, замечает Ильин. Но когда они входят в душу художника, творчески воображающую и воплощающую, они преобразуются в художественном опыте и становятся художественными предметами. Весь этот бесконечный «звездный мир» составляет «онтологический корень, священный родник искусства». Этот мир по-разному воспринимается в религиозном, нравственном, философском и познавательно-научном актах. Художник же обязательно эти мировые состояния сначала воображает для себя в своей индивидуальной творческой лаборатории, ищет образы – сперва цельные, нерасчлененные, затем дифференцирует и уточняет их согласно целому, постигнутому в медитации (духовном, творческом созерцании), далее изображает постигнутое для других в культурно развитых эстетических образах и материале. Все великие художники признавали «объективный источник» искусства, уходящий в метафизическое поле. И.А. Ильин иллюстрирует это поэзией Гафиза, Лермонтова («Ангел»), графа А.К. Толстого, Гете. У Пушкина сама «муза» играет на свирели, взятой у поэта. Фета вдохновение осеняет, «когда, как бы во сне, / Твой светлый ангел шепчет мне / Неизреченные глаголы». И.А. Ильин обобщает: «Итак, художественным предметом следует называть то духовное содержание, которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической материи. По составу и содержанию «художественный предмет» объективен; по увидению, облечению и воплощению он субъективен…». Ильин часто называет художественный предмет «тайною», а художника – «тайновидцем», в частности потому, что «звездный мир» представляется художником в его главном духовном органе – духовном творческом созерцании. Дело в том, что сущность постигнутого является в образе всегда в конкретном облачении, светится сквозь его вуаль, как солнце через облака, но не раскрывается полностью обнаженною, в ее необходимости, как это бывает в понятиях философии и науки. Понятие убивает целостность предмета и представляет его сущность как «скелет», как структуру, как синтез устойчивых связей, отношений. Художник же понимает, переживает, воображает, созерцает и изображает понятое и пережитое. Поэтому художественное мышление более богато по своим компонентам и духовному составу. Искусство – «и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение».
|
|
|
|
|
|
Искусство есть явление духовное. Духовность требует «умения отличать нравящееся и приятное – от объективнодостойного и совершенного (истинного, нравственного, художественного, справедливого, Божественного); чтобы чувство, мысль и воля человека предпочитали именно объективнодостойное и совершенное, к нему тянулись, его хотели, его искали, его творили» Все это вместе вводит человека в ту атмосферу, где «живет, творится и сияет истинное искусство».Только духовный человек может понять, что произведения искусства измеряются не субъективным «нравится - не нравится», но объективным совершенством; причем, особым критерием совершенства – «художественно-эстетическим», а не умственнопознавательным; не нравственно-добродельным; не «гражданственно-лояльным» или «прогрессивно-социальным»; и не вероисповедным. Художественность производна от: · согласованности трех уровней произведения; · от духовной значительности его эстетического предмета; · от способа восприятия произведения. Художественность есть «символически-органическое единство» в произведении искусства, идущее от эстетического предмета. В художественном произведении все символично (все представляет собой предмет) и все органично (связано друг с другом законом единого совместного бытия и взаимоподдержания); оно предстает как «единство, связанное внутренней, символически органической необходимостью», как «законченное, индивидуально-закономерное целое». Художественность не осуществляется через соблюдение только законов эстетической материи и эстетического образа. Она реализуется через «верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету». Художественность производна, далее, от духовной значительности самого эстетического предмета. Художник ищет существенного, глубинно-коренного, судьбоносного, субстанциального. Это его главная задача. Истинное искусство правит свой путь по горным вершинам бытия; по Божественному, таинственно присутствующему во всем. Так как «предмет «древен, вечен и всем доступен», то его восприятие созерцателем искусства потрясает чувством «древле-знакомого, вечно-исконного, и давно-искомого». Но «образная риза» предмета, замечает И. А. Ильин, всегда нова, как и ее «чувственно-материальный «шифр» (эстетическая материя), поэтому воспринимающий художественное произведение бывает потрясен чувством «абсолютнонового, невиданно-небывалого». Оба эти чувства (давно-искомого и нового) вместе слагают в его душе «художественный праздник: праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно нового, открытия». Но открытие вечной истины, подчеркивает И. А. Ильин, есть «переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества». Так воспринятый и выношенный духовный предмет становится тем «художественным солнцем в произведении искусства, из которого все излучается и к которому все сводится. От него исходит то органическое единство и та художественная необходимость, которые столь существенны, столь драгоценны в произведении искусства, составляя начало художественного совершенства в нем». «Праздник» восприятия художественного содержит психомифический аспект. В художественном произведении его предмет столь прозрачен для восприятия и созерцания, что возникает почти полный перенос психики созерцателя в художественный предмет, а этого предмета – в психику созерцателя. В таком глубинном слиянии расплывается чувство реальности: художественный предмет представляется как бы действительностью, а сама действительность отходит на задний план, как некий фон. Это состояние есть предельная открытость психики, всех ее уровней, смыкание подсознания и сознания, энергий инстинктов и значений сознания, их взаимоусиление до экстаза. Это – мифоподобное состояние психики! Предельная открытость психики в акте восприятия художественной реальности объясняет мощь суггестивного действия художественного произведения и глубину его запечатлевания всеми пластами психики. Заметим, что миф – древнейшая форма, присущая и современному человеку. Главное в мифе – восприятие реальности по образу и подобию человека, перенос этого образа и подобия на внешнюю реальность и восприятие продуктов воображения как сил самой реальности. В мифе размывается грань между естественным и сверхъестественным, объективным и субъективным, почти как в искусстве. Миф – естественная почва искусства и религии всякого народа. Поэзия Пушкина без мифических персонажей – что дистиллированная вода (ср. «летит как пух из уст Эола»). «Художественная форма, – писал А. Ф. Лосев, – есть законченный миф»; в этом разгадка «таинственной, загадочной одухотворенности» произведений искусства. Художественное совершенство, писал И.А. Ильин, не следует отождествлять с красотой. Почти все комическое в искусстве лишено красоты, многое трагическое исключает красоту, все сатирическое не является ею. «Мертвые души» и «Ревизор» Гоголя, «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского художественные произведения, но в них нет красоты. Рисунки Гойи, «Боярыня Морозова» Сурикова художественны, но не содержат красоты. В произведении может быть и художественность, и красота («Полтава» Пушкина, «Мадонна среди скал» Леонардо да Винчи). Изображать художественно, не значит изображать только красивое. Художник вообще служит «не красоте, а художественности». Художественное совершенство не следует отождествлять и с яркой изобразительностью, образной живостью. Художественное может быть лишено того и другого, а яркое, живое и живописное могут оказаться не художественным. «Художник может и должен гасить яркость и живописность во имя художественности». Ибо то и другое не самодовлеющи, они подчинены эстетическому предмету и находятся в сфере его эстетической оболочки. Художественность невозможна без развитого чувства совершенства –художественного вкуса, «который равносилен в искусстве голосу совести; который ответственно ищет совершенного и именно потому властно отметает случайное и несовершенное, как бы “приятно”, льстиво и эффективно оно ни было; который ищет … точного и прекрасного воплощения для духовно значительной темы». «Этот вкус как властный цензор стоит на страже поднимающихся “снизу” наитий и содержаний, допуская одни к осуществлению и отсылая другие назад в темную глубину». Этот вкус есть чувство меры и прекрасного, «воля к духовной значительности создаваемого творения, к его органическому единству, к его естественности и художественной законченности». И. А. Ильин так определяет критерий художественного совершенства: «будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне». «А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцания до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя. Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, “насквозь” прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренно согласовано, как в организме». Ибо вдохновение есть «прозрение высших духовных закономерностей и совершенных связей».
Художественное искусство не может родиться из неадекватного ему состояния души – из безверия и хаоса, духовной пустоты, нравственной распущенности, волевого распада, умственной лени, ожесточенного сердца, из разнузданного инстинкта. «Духовно ничтожный и душевно разложившийся человек никогда еще не создавал художественного произведения и никогда не создаст его. Ибо художественное творчество и художественное искусство требуют от человека верного творческого акта». Каждый художник творит по-своему, созерцая, вынашивая идею, находя образы, облекая в слова, звуки, линии, жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт», – гибко-изменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера. В творческом акте могут участвовать все силы души – чувственное восприятие, духовное созерцание, эмоции, вера, любящее сердце, воля, мысль и их сложные образования. По составу он может быть полным или частичным, широким, или узким. От этого зависит его диапазон. В нем могут доминировать те или иные сочетания сил души, что определяет его направленность (эмоционально-сердечную, волевую и др.). Творческий акт может различаться по вертикали, в зависимости от уровня; это уровень по-преимуществу душевный, поглощенный внешним, чувственным опытом, или духовный, обращенный к «небу», к божественным содержаниям, высшим, предельным и абсолютным ценностям. Можно отметить гибкость творческого акта – способность художника перестраивать свое «чувствилище» согласно своеобразию предмета. В совершенствовании творческого акта важны не только техника и умножение знания, но и, в первую очередь, развитие его силы – силы творческого созерцания, умение вынашивать замыслы (ср. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»), сосредоточиваться на существенном, отделять главное, постигать «душу», (эйдос, энтелехию) каждого предмета; сообщать своему восприятию гибкость, чуткость и перестраивать свой опыт применительно к своеобразию предмета и его сокровенной сущности: по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор, уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу, любить вместе с молодой матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; «надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те “вещие зеницы”, о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и «неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводных ход, / И дольней лозы прозябанье». Художник, писал Ильин, должен расширять, углублять свой творческий акт или же, если это невозможно, держаться в пределах сродных ему сюжетов, тем и предметов. Так, художник, говорящий не из сердца, не должен браться за лирику. Художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Мастер быта может почувствовать свое бессилие в описании природы; мастера сонаты ждет обновление творческого акта, как только он возьмется за оперу. Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу и т.п. Художник призван культивировать свой творческий акт, «чтобы душа его владела всеми струнами, потребными вихрями мира и зовам Бога» И при этом искать не «оригинальности», что дано каждому, «а художественной верности предмету». И. А. Ильин раскрывает многообразие творческих актов. Есть мастера внешнего видения (Л. Н. Толстой) или внутреннего видения (Ф. М. Достоевский, Бетховен). Пушкин в равной мере владел тем и другим. В передаче чувств есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Дж. Беллини, Бронзино), умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (С. Боттичелли), растерзанного сердца (Козимо Тура), живописцы целомудренной любви (школа Византии и Сиены) и чувственного безудержа (Рубенс). В литературе есть акты обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев), замкнутой в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов), знойной и горькой, чувственной страсти (Золя, Флобер, Алданов). В передачи мира воли есть акты волевой мощи (Микеланджело, Шекспир, Мантеньи, Суриков); акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк»), и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»). Образы Боттичелли и Перуджино лишены воли. Чехов-художник знает волевое начало собственной цензуры в отборе образов и материи, чеховский же персонаж – безвольно влекомое создание. В передаче мира мысли – то же многообразие творческих актов. Строгой, величавой и глубокой мыслью проникнуты образы Микеланджело (Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы); Леонардо да Винчи мыслит всегда в своих образах, а Рафаэль – почти никогда; в трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете мыслит сам автор вместо своих героев. Пока Л. Н. Толстой не мыслит, он художник; когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов). Творчество сменовеховца А. Н. Толстого не ведает мысли: подобно всаднику без головы, писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии. У большого художника, продолжает И. А. Ильин, акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» сотворен совсем иным художественным актом, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных «инструментах». Привыкший читать Золя и Томаса Манна должен перестроиться, чтобы внять Ивану Шмелеву. Иной акт нужен для Тургенева и совсем иной для Ремизова и Бунина. Бывают одинокие художники с широким диапазоном и духовно глубоким творческим актом, для понимания которого публика, увлеченная «современностью», еще не доросла. Так русско-византийскую икону открыли в России только в начале XX в. потому, что русская интеллигенция XIX века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским, декаденско-безбожным и мелким, как ныне в России. По той же причине русское предвоенное поколение начала XX в. не умело играть Шекспира; оно было мелко для него – безвольно, бестемпераментно, негероично, нигилистично, лишено трагического и философского парения. Поэтому русская интеллигенция долго не имела воспринимающего духовного органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после первой революции 1905–1907 гг. Началось обновление всей духовной установки, и открылась религиозная глубина художественного акта.
Русская и иностранная лирическая поэзия.
Русская лирическая поэзия представлена такими поэтами, как: Есенин, Пушкин, Блок, Фет, Северянин, Крылов, Чёрный, Толстой Алексей Николаевич, Багрицкий, Кольцов, Державин, Вяземский, Ознобишин. Они жили в период 18-20 веков при Российской Империи. Их лирическая поэзия имеет разные темы: природа, жизнь, осень, зима, любовь. Также, есть и стихотворения, предназначенные для детей.
К иностранной лирике, прежде всего, относятся псалмы царя Давида и книга Песнь Песней Соломона, являющиеся древнейшими образцами лирической поэзии. Они легли в основу всей христианской лирики. Античная лирика представлена поэтами лесбийской или эолийской школы: Терпандром, Алкеем, Сапфо. Они сочиняли хоровые политические песни, гимны богам и песни, посвящённые вину и любви. Дорийская школа: Алкман, Стесихор, Ивик. Это были хоровые песни, воспевавшие политические события. Произведения Ивика носят чисто эротический характер. Ионийская школа представлена: Анакреонтом и Симонидом. Симонид обращался к политическим событиям, а лирическая поэзия Анакреонта является совершенством эротической лирики. Средневековая лирика представлена христианской поэзией в виде гимнов и секвенций (особая стихотворная форма, принадлежащая к народной латыни). Фортунат является лирически м поэтом, писавшим гимны. При этом, обе эти формы христианской лирики пелись при богослужении. Светская лирика возрождается в 9 веке при Карле Великом и носит характер эпиграммы. Её представители: Алкуин и Павел Диакон. Поэзия миннезингеров – это национальная немецкая лирика. Её представители: Вальтер фон дер Фогельвейде (основатель), Кюренберг и Нейдхарт. Имеет своеобразный и народный характер, воспевая «низшую любовь». Пьесы Нейдхарта оживили народную зимнюю и весеннюю плясовую песню. Эта поэзия была распространена в рыцарской среде. Представителем арабской лирики является Аль-Мутанабби. Присутствует воинственность, восторженное отношение к женщине и панегирики князьям. Представителем персидской лирики является Хафиз. Его стихи воспевают вион и любовь, а некоторые пьесы носят мистический отпечаток. Лирика Возрождения. Философская лирическая школа флорентийских поэтов представлена: Данте и Петраркой. Платоническая любовь здесь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно. Развивается и более народная форма лирической поэзии: Буркьелло, Лионардо Джустиниани, Лоренцо Медичи Великолепный. Они восходят к народной плясовой песне и обыкновенно приурочивались к праздничной обрядности, а в Италии были связаны с Карнавалом. Французская мещанская лирика представлена Рютбефом и Франсуа Вийоном. Это была отзывчивая поэзия на злобу дня. Баллады представлены Карлом I, герцогом Орлеанским, являющимся последним рыцарем-поэтом. Лирика 16-18 веков. Представители лирики начала французского Возрождения: Маргарита Наваррская и Клеман Маро. Отражают светлые надежды и широкие взгляды этого периода. Немецкая религиозная лирика: Лютер, Ульрих фон Гуттен. Петраркизм: Пьетро Бембо (Италия), Меллен де Сен-Желе (Франция). Английские сонетисты: Уайетт, Суррей, Сидни и Шекспир. Лирика 19-го века. Немецкий романтизм: Гёте, Шиллер, Бюргер, Уланд и Тик. Произошло восстановление индивидуализма, как национального, так и личного. Английские романтики: Вордсворт, Кольридж, Саути, Байрон, Шелли, Джон Китс. Французские романтики: де Ламартин, Гюго, де Виньи, де Мюссе. Итальянские романтики: Монти, Фосколо, Леопарди.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!