ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 79 страница
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ — см. Отношение эстетическое.
ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою
интернациональную природу, Э. и. сохраняет народные корни, к-рые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.) — оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Э. и. ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, Э. и. обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для Э. и. типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «ма-
|
|
|
леньким», «легким» разновидностям Э. и., включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, Э. и. в то же время более др. иск-в подвержено болезни штампования, снижения худож.-эстетической ценности талантливых находок, вплоть
|
|
|
до превращения их в кич. На развитие совр. Э. и. сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных иск-в), яркую зрелищность.
ю
ЮМ (Hume) Дэвид (1711—76) — англ. философ, представитель философского скептицизма и агностицизма. Общефилософские идеи Ю. отразились на его эстетических воззрениях. Внимание Ю. сосредоточено прежде всего на субъективной стороне эстетического отношения. Исследуя психологические особенности суждений вкуса (Вкус эстетический), он стремился найти законы красоты, точнее, общие для людей нормы или принципы, на основании к-рых выносятся эстетические оценки, различаются прекрасное и безобразное. Наблюдения над характером функционирования психологического механизма эстетического вкуса привели его к выводу, что эта способность человека — не простая чувственная реакция на внешний раздражитель, что к ней подключается воображение, ассоциации и даже разум. И все же Ю. был склонен абсолютизировать субъективную сторону эстетического отношения и отождествлять красоту с вызванными ею переживаниями. Не найдя устойчивых объективных оснований для доказательства наличия у человечества общего вкуса, Ю. апеллирует к высшей для просветительской философии инстанции — «общему чувству», или здравому человеческому уму, противящемуся любым нравственным и эстетическим извращениям. В суждении о механизме психологического воздействия трагедии Ю. предвосхитил открытие Шиллером закона противоречия формы и содержания в иск-ве и формулу «противотечения чувств» Выготского. Эстетические взгляды Ю. нашли отражение в соч.: «Трактат о человеческой природе» (1739—40), «Эссе» (1741).
|
|
|
ЮМОР (англ. humour — причуда, нрав, настроение) — особый вид комического; специфическое переживание противоречивости воспринимаемого объекта, в эстетической оценке к-рого сочетается серьезное и смешное при преобладании позитивного момента в смешном. Как форма эстетического переживания (Чувство эстетическое), Ю., в отличие от иронии и остроумия, интеллектуальных по своей природе, относится ко всему душевному строю человека, выступает как свойство его характера. Своеобразие Ю. связано с тем, что в противоположность др. формам комического, исходящим из интеллектуально постигаемого несоответствия между притязаниями к.-л. явления на значительность и его действительной ничтожной сущностью, Ю. предполагает умение увидеть возвышенное в ограниченном и малом, значительное в смешном и несовершенном. Если ирония обнаруживает за видимой серьезностью ничтожное или смешное, то Ю., наоборот, раскрывает серьезность и значительность того, что кажется смешным. В истории эстетики отмечались «субъективный» характер Ю., его личностная обусловленность, когда смеющийся не отделяет себя от смешного как чего-то чуждого и враждебного (в этом смысле Ю. противостоит иронии, сатире, остроте и т. п.). Внутреннее участие в том, что представляется смешным,— специфика Ю. В нем нет такой конвульсивной напряженности отталкивания, к-рая характеризует др. виды смеха: внешним выражением Ю. является скорее улыбка, чем собственно смех. Это не осмеяние, свойственное сатире, не релятивистское парение
|
|
|
иронии, а примиряющая улыбка, часто улыбка «сквозь слезы», выражающая внутреннее принятие мира, несмотря на все его несовершенства. Значение фило-софско-эстетической категории К>. получил в XVIII в. Теория Ю. была подробно разработана в эстетике романтизма, прежде всего Жан Полем, к-рый видел в Ю. специфически «романтическую» форму комического. Согласно Жан Полю, Ю.— это возвышенное «наизнанку», он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористическом смехе содержится и скорбь, и величие. Ю. универсален — это взгляд на мир в целом, а не на отдельные его явления — и субъективен — это рефлексия субъекта, способного поставить себя на место комического объекта и приложить к себе мерку идеала. К. В. Золь-гер рассматривает Ю. как двойственное чувство величия и несовершенства бытия, отмечая взаимную связь трагического и комического в Ю. В эстетике Гегеля Ю. связывается с заключительной стадией худож. развития; «субъективный Ю.» как произвольная ассоциативная игра худож. фантазии, по существу, отождествляется Гегелем с критикуемой им романтической иронией. Суммируя эти и др. трактовки и определения Ю., можно их выразить в краткой формуле: Ю.— это субъективная копия объективного комизма. Как форма эстетического чувства, духовная способность человека понимать комическое, в нетеоретической форме схватывать противоречия бытия, Ю. предполагает высокие эстетические идеалы, иначе неизбежно он девальвируется, теряет свой очищающий эффект (Катарсис), превращаясь в цинизм, пошлость, скабрезность. Не случайно классики мирового иск-ва — У. Шекспир, Ч. Диккенс, А. П. Чехов, К. Чапек, Ч. Чаплин и др.— нередко использовали свойственный Ю. дружелюбный смех для выражения сущности положительных героев, раскрытия за внешней комедийностью прекрасного, гуманистического начала в человеке. "ЮНГ (Jung) Карл Густав (1875— 1961) —швейц. психолог и психиатр, создатель «аналитической психологии», реформатор психоанализа Фрейда. Эс-
тетические взгляды Ю. характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о худож. творчестве и иск-ве. В отличие от Фрейда Ю. считал, что инфантильные сексуальные желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы худож. творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессознательном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого худож. произв. заключается не в его обремененности индивидуально-личностными особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечества. Ю. проводит различие между двумя типами худож. деятельности: интравер-тированной, характеризующейся установкой на внутренний мир, и экстравер-тированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида худож. произв.: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базировались на постулатах, согласно к-рым иск-во является предметом исключительно эстетическо-худож., а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю.,— это такая проблема, к-рую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представления об иск-ве и худож. деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиота, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психологии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932).
Я
ЯЗЫК ИСКУССТВА — совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания худож. образа, т. е. изобразительно-выразительных средств. Термин «Я. и.» имеет метафорический характер, основан на аналогии между изобразительно-выразительными средствами иск-ва и словесным языком. Подобно тому как реальность мысли проявляется в словесном языке, реальность худож. образа проявляется в Я. и. Как и словесная речь, Я. и. обладает внутренними законами своего развития, особыми в каждом виде иск-ва. В отличие же от словесного языка элементы Я. и. обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми художником в процессе творчества в конкретной форме худож. произв., к-рая образуется из взаимосвязи этих элементов (Содержание и форма в искусстве). Т. обр., Я. и. не существует вне сферы иск-ва. Он исторически- развивается, обогащаясь новыми элементами в соответствии с прогрессом в искусстве, с возникновением новых его видов. Он эволюционирует медленнее, нежели образное содержание худож. творчества. В этой сфере в наибольшей степени сказывается значение преемственности и традиций в развитии иск-ва (Преемственность в искусстве, Традиция и новаторство).
ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИКА.—Хотя термин «эстетика» («багаку» — буквально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философ-ско-худож. традиция осмысления поня-
тия красоты насчитывает там более тысячи лет. Под классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творчества и элементов заимствованной и модифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретические построения Я. э. создавались представителями разных видов худож. творчества, включая мастеров чайного действа, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практических наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались идеальные модели, складывающиеся на основе нормативных предписаний. Большинство этих трактатов (напр., карон— «рассуждения о поэзии», бунгэйрон — «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обычно не аналитически, а при помощи примера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты гл. место принадлежит понятию «югэн». Иероглифический бином кит. происхождения югэн-но би, или «красота югэн» («сокровенное», «таинственное», «глубинно-прекрасное»), впервые встречается в богословском соч. эпохи Хэйан (794—1185) —периода классической япон. древности. Его религиозно-философское происхождение придало специфические <1ерты япон. средневековому иск-ву и возникающему от соприкосновения с ним и красотой природы
эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокровенной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие элегантного, спокойного, глубокого, смешанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож. сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоянства (мудзё). Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанности, простоте и бедности. Поэт и теоретик жанра рэнга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй {1406—75) определял югэн как «изящную скудость» (котан) и уподоблял истинную красоту красоте мерцающего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» (хиэ-ясэру) предвосхитила появление в конце средневековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых применительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудости и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического сознания было характерно восприятие находящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве приверженностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, развернутых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штриха, семантически насыщенного многозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее раскрытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — т. наз. «избыточное (по отношению к непосредственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). В поэзии это достигалось, напр., окончанием текста существительным с экскламационной (вос-
клицательной) частицей, что предполагало дополнение и дочувствование оборванного высказывания читателем. В живописи развитие худож. образа продолжалось в незаполненном белом пространстве (ёхаку), в к-ром умозрительно распознавалась духовная суть изображенного на картине. В музыке осн. эстетическую нагрузку несли паузы, заполненные замирающими колебаниями и т. д. Т. обр., принцип ёдзё би («красоты послечувствия») служил обнаружению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — невидимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важной частью категории «юген». Представление о невыразимости в произв. иск-ва полноты худож. переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» (гэн-гай-но кэйки) применительно к худож. тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпа-тического (Эмпатия) воздействия иск-ва. Все это и определило высокий статус иск-ва в средневековой япон. культуре как непременной формы духовной деятельности, в значительной мере заменявшей японцам отвлеченное философствование, строгую догматику и богословие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину, служило медиатором сознания. Живое чувство единения с природой, наложив-шись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, позволяло видеть сакральный смысл в изображении ветки цветущей сакуры, а икону гармонии мировых начал — в пейзажной картине. В акте создания произв. иск-ва моделировались идеальные принципы отношений между людьми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия. С этим связана и такая особенность япон. иск-ва, как коллективное творчество. Игровая атмосфера, возникающая в акте рэнга или в процессе чайного действа, способствовала возникновению ощущения «единого сердца» (иссин). С ус-
тановкой на создание искусственной эс-тетизированной атмосферы связан высокий уровень синтетичности япон. иск-ва. Строгого разделения на виды искусства, как правило, не существовало. В одном худож. произв. обычно соседствовали, дополняя и обогащая друг друга, изображение и слово (напр., в виде записанного на фоне пейзажа стихотворения). Феномен театра Но представлял собой органическое соединение поэтического слова в речитативном исполнении, музыки, песни и танца; синтетичными были также чайное действо и др. формы эстетического творчества. Во взаимодополнительности разных видов иск-в проявился эстетический принцип фукуго би («красота многосоставное™»). Идентификация худож. деятельности и религиозного служения породили в сознании средневековых япон. авторов представления о том, что занятия иск-вом есть способ продвижения к идеальным ценностям, осуществления праведной, религиозно-нравственной жизни. Классические япон. иск-ва — монохромная живопись, поэтические миниатюры, сухой сад из камней и песка — служили выражением того, что не могло быть изображено в знаковой форме. Произв. иск-ва были своего рода камертонами, позволяющими ловить «проблески пустоты», ощущать мусин-но би («красоту ничто»). «Мусин» как часть категории «югэн» была особенно популярна в Я. э. эпохи Муромати (1336—1576); в позднесредневековую эпоху религиозно-философское наполнение произв. иск-ва несколько уменьшилось, но вплоть до нового времени худож.-эстетическое сознание определяло собою общественное сознание Японии в целом. Как философская дисциплина эстетика стала складываться в Японии лишь в эпоху Мэйдзи (1868— 1912), когда начался процесс основательного знакомства японцев с достижениями западной культуры, освоения философского наследия Запада. Одновременно первые ориентированные на эстетику философы Японии занялись разработкой понятийного аппарата, к-рый лег в основу япон. эстетической
науки и продолжает отчасти использоваться ею и сегодня. К этому же периоду относится организационное оформление япон. эстетической мысли: сначала на базе филологических факультетов императорских ун-тов Токио и Киото были сформированы центры эстетических исследований, затем в 1893 г. основан Институт эстетики при Токийском ун-те, а в 1895 г.— при ун-те Киото. В числе наиболее активных представителей япон. эстетической мысли первой половины XX в. были Такаяма Риндзи-ро, Оцука, Ониси Есинори, Такэути То-сио, но их концепции не отличались оригинальностью. Основоположником национальной эстетической науки можно считать Нисида Китаро (1870— 1945), создавшего самобытную теорию, в к-рой в качестве фундамента эстетического познания и стержня творческой активности художника выступает интуиция. Склоняясь к кантианскому пониманию эстетики как науки, изучающей внеопытные формы чувства, Нисида утверждал, что чувство прекрасного возникает от взаимодействия субъекта и объекта, конструируемого самим же сознанием. Субъективируя, т. обр., категорию прекрасного, он фактически отождествлял субъект и объект в сфере иск-ва. С начала 30-х гг. XX в. в Я. э. возобладала национал-шовинистическая тенденция, в соответствии с к-рой утверждалось превосходство иск-ва Японии над иск-вом всех др. народов. Лишь с 60-х гг. этот «период мрака» сменяется позитивным развитием япон. эстетической мысли, к-рая обращается к осмыслению истоков и специфики национальных худож. представлений, выявлению влияния экономических и социально-политических условий на становление традиционных видов иск-ва и формирование эстетических категорий (Нисида Масаёси, Уэда Макото). Характерная черта япон.эстетической традиции, согласно Уэда,— ее «нефилософичность». Художники прошлого ставили истину иск-ва выше научной истины на том основании, что оно воплощает знание на более близком к реальности уровне, чем философия. Если Уэда делает акцент на реальности, лежащей в ос-
нове всего сущего, включая и эстетические представления, то Идзуцу Тосихи-ко и Идзуцу Тоё ставят перед собой задачу обнаружения «философских структур», лежащих в основе япон. культуры, в т. ч. худож., абсолютизируя при этом национально-особенное в ее содержании. Эстетический опыт японцев, утверждают Идзуцу, основан на специфическом «ряде метафизики, базирующейся на реализации семантической артикуляции сознания и внешней реальности», что и определяет функциональную сферу япон. чувства красоты. Идзуцу стремятся показать подходы к этой реальности (носящей буддийский характер) путем анализа индивидуального сознания, самого процесса худож. творчества. В качестве средства такого анализа, наряду с понятиями буддизма и япон. традиционными эстетическими категориями, они используют понятийный аппарат, выработанный несциентистскими направлениями западноевроп. философии, особенно экзистенциализмом (Экзистенциализма эстетика). К теоретическому осмыслению эстетического принципа «пустоты», исходного для япон. и — шире — восточного иск-ва, обратился Накамура Юдзиро, к-рый основывает противопоставление культурных матриц Востока и Запада на сущностной дихотомии «теоретическое — практическое» (аналитическое расчленение мира, характерное для ев-роп. культуры, противостоит в япон. культурном круге идущему еще от архаического мира ощущению целостности бытия). Однако Накамура неправомерно пытается вывести особенности япон. традиционных иск-в и выработанную в их рамках «эстетику пустоты» из абстрактного основания — «действующей интуиции», понятия, заимствованного из философского арсенала Нисиды Ки-таро. Проблеме специфики япон. традиционных иск-в, включая все богатство эстетического содержания чайной церемонии и воинских иск-в («бугэй»), посвящены также исследования Кобата Дзюндзо. Его усилия были направлены на то, чтобы внести коррективы в обобщения мировой эстетической мысли, в т. ч. в классификацию иск-в, с учетом
опыта формирования эстетического чувства в восточных регионах. Однако, отягощенный влиянием западноевроп. эстетики и худож. практики, он не нашел в этой классификации места для группы традиционных япон. иск-в, отнеся их к разряду «квазиискусств». Совр. Япония — страна передовой технологии. Не случайно поэтому появление на ее «эстетическом горизонте» теоретиков сциентистской ориентации. Среди них Кавано Хироси, считающий своеобразие национальных худож. традиций досадным препятствием для триумфального шествия по планете «компьютерного иск-ва». Абсолютизируя эстетическую роль компьютера, он рассматривает его не как подручное средство в руках художника-творца, позволяющее достичь новых худож. эффектов, а как «самодостаточного квазихудожника». В противоположную крайность впадает Имамити Томонобу. В предложенной им «философии будущего» иск-во предстает автономным, «самостановящимся» феноменом, автоматически способным противостоять унифицированной техносреде. Однако противостоять последней может не само по себе иск-во, а лишь его творец— человек, утверждающий свою уникальность и самобытность в борьбе с «унифицированным раем» механизированной жизни. Именно такую т. зр. относительно роли иск-ва и художника отстаивает марксистская эстетическая мысль, позиции к-рой все более укрепляются в совр. Японии.
ЯСПЕРС (Jaspers) Карл (1883— 1969) — нем. философ, представитель экзистенциализма, внесший большой вклад в разработку его не только философских основ, но и эстетических, культурологических представлений (Экзистенциализма эстетика). Проблемы роли иск-ва, эстетической деятельности, духовного творчества вообще мыслятся им неотделимыми от проблем существования человека в мире и того, как оно постигается, переживается человеком. Я. начал свою деятельность как психолог. Его исследования психологии худож. и др. видов творчества (в т. ч. в психопатологическом аспекте), а так-
же особенностей личности творцов (среди них — поэт Ф. Гёльдерлин, художник В. ван Гог, писатель А. Стринд-берг) послужили важной вехой на пути становления Я. как философа экзистенциалистского плана, подведя его к философской проблематике «психологии мировоззрений» (понимаемых как выражение различных психологических типов личности), а затем и к анализу «духовной ситуации эпохи». Его исходным идеалом был гуманизм, каким он сформировался в эпоху Просвещения, а представление о культурной широте, отождествляемой с широтой разума, ассоциировалось с именем Гёте. Однако углубление в духовные процессы совр. ему кризисной эпохи убедило его в том, что традиционная оптимистическо-ра-ционалистическая культура не в состоянии дать ответы на коренные вопросы человеческого бытия. Последние требовали не систематизированного научного анализа с использованием рационально-рассудочных средств, а «экзистенциального высветления» («прояснения»). Человеческая самость (экзистенция, не-объективируемая свободная воля человека), по мнению Я., с особой силой проявляется в пограничных ситуациях (смерти, страдания, вины и т. п.). Она имеет смысл лишь тогда, когда соотносит себя с др. (в акте коммуникации — глубоко личностного, интимного общения) и с трансценденцией (выходя, прежде всего в акте философской веры, к некоему «абсолютному пределу» бытия и мышления). Экзистенция обращается к трансценденции (трансцен-дирует) с помощью шифров, творимых и принимаемых ею. С опредмечиванием шифров, приданием им предметно-образного характера и превращением в символы связаны, по Я., такие виды духовного творчества, как религия и иск-во. Относя иск-во, в отличие от нау-
ки, к иррациональной деятельности, он вместе с тем наделяет его свойством «нерациональной всеобщности», имея в виду общезначимость его образов. При всем различии между философией (философской верой) и религиозным, худож. творчеством они наряду с экзистенциальной коммуникацией, считает Я., способствуют «прорыву» объективированного мира, выходу человека за пределы своего замкнутого, эгоистического «я». Однако в совр. эпоху (Я- называет это время агероическим) такому «прорыву», осознанию «последних вопросов бытия» препятствуют погруженность человека вовне, в анонимность, обезличенность его существования, его «омассовление». Отсюда так важна, с т. зр. Я-. проблема «осевого времени» истории. Таковым он считает несколько веков в сер. 1-го тысячелетия до н. э., когда происходит демифологизация сознания, формируются мировые религии (или закладываются предпосылки для их формирования), возникает философия, развивается иск-во (прежде всего греческая трагедия), благодаря к-рым человек освобождается от непосредственного отношения к миру, начинает осознавать свою конечность, хрупкость своего существования и вместе с тем обретает образы и идеи, помогающие ему «продолжать жить». В обращении к «осевому времени», к этим истокам духовной общности Востока и Запада Я. усматривает важное средство достижения общечеловеческой коммуникации, несмотря на различие культур. Осн. работы, в к-рых получили выражение эстетические взгляды Я.: «Психология мировоззрений» (1919), «Духовная ситуация эпохи» (1931), «Истоки и цель истории» (1949), «Разум и противора-зумие в наше время» (1950), «Судьба и воля» (1967), «Шифры трансценденции» (изд. 1970).
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 138; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!