ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 71 страница
Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Достоевского рассматриваются Ф. в качестве мировых шедевров, подтверждающих его психоаналитические взгляды. Представления Ф. об иск-ве и худож. творчестве нашли отражение в психоаналитической эстетической мысли Запада. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические взгляды Ф.: книги «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Леонардо да Винчи» (1910); статьи «Поэт и фантазия» (1908), «Моисей» Микел-анджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др.
ФРЕЙДИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. — На Западе широкое распространение получили эстетические концепции, в основе к-рых лежат психоаналитические представления Фрейда о специфике и функциях иск-ва, природе и особенностях X. т. Исходя из трактовки иск-ва как результата сублимации бессознательных влече-ний человека, фрейдисты рассматривают процессы X. т. через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», постулируемых в учении Фрейда в качестве двух осн. принципов функционирования человеческой психики. Бегство от реальности в мир фантазий, перевод бессознательных желаний в социально приемлемые худож. образы, игровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внутрипсихических конфликтов — таково фрейдистское понимание природы X. т. и механизма творческого процесса. Источники и движущие силы X. т. усматриваются в стремлении человека воплотить в жизнь неудовлетворенные желания, уходящие корнями в детство и связанные с переживаниями сексуального характера, ибо, согласно психоаналитическому пониманию иск-ва, творчество художника дает выход его сексуальным влечениям. Такое толкование распространяется на процессы не только создания, но и восприятия худож. произв. Эстетическое наслаждение от их восприятия объясняется освобождением человека от напряжения душевных сил, возникшего некогда на почве т. наз. «эдипова
|
|
|
комплекса». При этом постижение скрытого смысла и содержания худож. произв. связывается с «расшифровкой» бессознательных мотивов и влечений, к-рые предопределяют будто бы замыслы художника и составляют основу материала живописи, прозы, поэзии. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и «расшифровкой» языка бессознательного представляется фрейдистам и наиболее подходящим методом исследования худож. произв.: смысл их определяется путем анализа глубинной динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и действий персонажей произв. иск-ва. С помощью психоаналитического подхода мн. приверженцы Ф. попытались раскрыть противоречивость чувств человека и расщепленность внутреннего мира личности, что издавна служит основой трагических, конфликтов в произв. иск-ва и лит-ры. Это привело к отождествлению X. т. с душевной терапией, а художников -— с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно к-рому художник — потенциально i болезненный человек, невротик, борющийся со своим безу-.-мием посредством создания худож. образов. Это будто бы дает возможность установить тесные связи между нереализованными в детстве желаниями и социокультурной реальностью. Фрейдистам удалось наметить нек-рые пути рассмотрения X. т. и произв. иск-ва под углом зрения психологии художника. Однако психоаналитический подход не позволяет раскрыть подлинную специфику и природу худож. деятельности. По признанию самого Фрейда, перед проблемой X. т. психоанализ «должен сложить оружие», сущность X. т. ему недоступна. Превращение механизма сублимации во всеобщий закон творческой деятельности, неправомерная абсолютизация бессознательных влечений человека в качестве установочного начала X. т., объяснение содержания произв. иск-ва исключительно через
|
|
|
призму семейных отношений и инфантильных индивидуально-личностных переживаний художника — все эти ошибочные идеи и неоправданно широкие обобщения, лежащие в основе фрейдистской эстетической мысли, подвергаются научной критике и опровергаются диалектико-материалистической философией.
|
|
|
ФРОММ (Fromm) Эрих (1900— 80) — амер. психолог и социолог, представитель неофрейдизма (Неофрейдистские эстетические теории). Уроженец Германии, Ф. в 1933 г. эмигрировал в США, где окончательно и определилась его философско-теоретическая позиция. Отойдя от биологизма Фрейда, он пересматривает символику бессознательного, смещая акцент на конфликтные ситуации, обусловленные социокультурными причинами, вводит понятие «социального характера» как связующего звена между психикой индивида и социальной структурой об-ва. Ф. проводит различие между патриархальным и матриархальным принципами организации бытия людей, «авторитарным» и «гуманистическим» сознанием, «эксплуататорским» и «рецептивным» (послушным) типами характера человека, под этим углом зрения анализирует появляющиеся в сновидениях людей образы, раскрывает символику различных сказок и мифов, по-своему интерпретирует худож. произв. Софокла, Гёте, Достоевского, Ф. Кафки. Переосмысливая фрейдовское толкование мифа об Эдипе, он полагает, что этот миф может быть понят как символ не инцестуозной любви между матерью и сыном, а восстания сына против авторитета отца в патриархальной семье. Исходя из того, что в совр. буржуазном об-ве люди развивают не свое подлинное, а «мнимое Я», Ф. находит в худож. произв. прообразы отчужденных героев и меткие характеристики утраты человеком своего внутреннего мира. В романе Ф. Кафки «Процесс» (1915) он видит типичный пример иск-ва, вещающего истины символическим языком. Здесь, по Ф., символически представлены два типа сознания и образно показана трагическая си-
|
|
|
туация: слыша голос «гуманистического сознания», гл. герой ошибочно принимает его за «авторитарное» и придерживается «рецептивной» ориентации, вместо того чтобы бороться за самого себя. Посредством интерпретации мифов и произв. худож. лит-ры Ф. пытается осмыслить проблему сущности и существования человека, полагая, что подлинную основу человеческого бытия составляет любовь, поскольку она, как и сама жизнь, есть иск-во, а в мире нет ничего важнее иск-ва. Ф. привлек внимание психоаналитиков к исследованию социокультурного контекста мифов и худож. произв. Однако его утопические идеи искания человеком самого себя без преобразования социальных условий бытия наложили соответствующий отпечаток и на его эстетические взгляды, нашедшие отражение в таких его работах, как «Комплекс Эдипа и эдипов миф» (1949), «Забытый язык» (1951).
ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат func-tio — исполнение, совершение) — широкое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном иск-ве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его представители выступили за подчинение предметно-худож. формообразования требованиям совр. технического и общественного прогресса. Ф. имел интернациональный характер и был представлен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (нем. Баухауз, голландский Де стийл, советский конструктивизм). Несмотря на различия, представителей Ф. объединяло неприятие эклектизма и украшательства, стремление добиваться худож. выразительности путем эстетического освоения совр. материалов и конструкций, требование создавать не просто отвлеченные формы, а предметно-эстетическую среду для жизнедеятельности людей. В нек-рых течениях Ф. (напр., в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремлениями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, коллективистского быта, эстетически одухо-
творенного труда. Свою эстетическую деятельность представители этих течений рассматривали как созидание будущего справедливого мира. Среди конструктивистов были распространены, напр., жизнестроительные концепции, согласно к-рым худож. формообразование должно перерасти в созидание форм самой жизни. Несмотря на то что жизнестроительные концепции Ф., основывающиеся на преувеличении общественно-созидательной функции иск-ва, оказались иллюзорными, он внес заметный вклад в материально-худож. культуру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, выразительное использование функционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной планировки и расселения). Однако в последующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи Ф. подверглись профанации. Эпигоны становящегося модным Ф. абсолютизировали тезис об определяющем воздействии на архитектурную форму ее функционально-конструктивных предпосылок, утверждая, что форма якобы автоматически следует из функции, и считая возможным на этом основании вообще отказаться при архитектурном проектировании от решения худож.-эстетических проблем. Архитектурная практика опровергла эту установку. Позитивные же идеи Ф. восприняты и развиты в теории совр. дизайна.
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее) — авангардистское течение в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в. Сложился в Италии. В творческой практике итал. живописцев У. Боччони, Дж. Се-верини и др. проявилась тенденция сделать предметом иск-ва динамизм как таковой. Отрицание традиционной культуры, ее худож. ценностей, культ техники, индустриальных городов (урбанизм) приобретал у итал. футуристов антигуманистический характер: по утверждению итал. писателя Ф. Т. Мари-нетти (вождя и теоретика Ф., автора «Манифестов итальянского ч футуриз-
ма», 1909—19), жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщины. В живописи футуристов, представлявшей собой хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, человек нередко трактуется как подобие машины. Отрицание гармонии как принципа иск-ва присуще и футуристической скульптуре. Требование «открыть фигуру, как окно», стремление передать светопроницаемость и взаимопроникновение объемов приводило к модернистской деформации. Поэзия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника в социально-идеологическом плане обнаружила различные тенденции. В итал. Ф. она обернулась прославлением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма. В сочетании с ярым национализмом все это привело итал. футуристов к союзу с фашистским режимом Муссолини. В др. странах Запада Ф. был представлен немногочисленными группами. Сложившийся в России «кубофутуризм» лишь терминологически и нек-рыми формальными чертами перекликается с итал. Ф., отличаясь от него социально-классовой основой и конкретно-эстетическим содержанием. Рус. футуристам были свойственны черты мелкобуржуазного анархического бунтарства, левацкий радикализм по отношению к культурному наследию, крайности формалистического экспериментаторства. После Октябрьской революции рус. футуристы заявляли о своем желании создавать социалистическую культуру, иск-во будущего, революционизировать быт. Во мн. эстетические крайности футуристов, группировавшихся вокруг журнала «Леф» (редактор — Маяковский), были своеобразной реакцией на односторонность рапповской критики. К концу 20-х гг. в процессе развития социалистического худож. сознания и организационного объединения различных худож. группировок Ф. в России прекратил свое существование.
X
ХАЙДЕГГЕР (Heidegger) Мартин (1889—1976) — нем. философ-экзистенциалист (Экзистенциализма эстетика). Взгляды X. формировались под влиянием феноменологии Э. Гуссерля и М. Шелера, философии жизни В. Диль-тея, экзистенциальной философии Кьер-кегора. Центральной для X. является тема бытия, к-рая по-разному раскрывается им в первый и второй (примерно с середины 30-х гг.) периоды его творчества. В осн. работе первого периода— «Бытие и время» (1927) X. ставит вопрос о смысле бытия и рассматривает его не как нечто самотождественное и вневременное, а сквозь призму бытия человека, к-рому оно открывается в силу его конечности, смертности. Отсюда на первый план выходят такие структуры человеческого существования, как страх, забота, отчаяние, к-рые коренятся во временности как горизонте бытия. Изначальная характеристика человеческого существования, по X.,— язык, а потому методом его постижения должна быть герменевтика (Герменевтика и искусство). Этот метод привлекает его близостью к худож.-эстетическому, а не к строго научному подходу, благодаря чему предмет постигается в его целостности, как он сам открывает себя. В работах X. второго периода («Введение в метафизику», 1951, и др.) на смену понятиям заботы, страха и т. д., выражающим реальность личностно-субъ-ективную, приходят понятия, выражающие безлично-космическую реальность: основа и безосновное, сокрытое и открытое, земное и небесное. Теперь X. пытается понять человека, исходя из «истины бытия», а не наоборот. Путь к ее пости-
13 Эстетика
жению — «прислушивание к языку», ибо язык есть «дом бытия». Выступая против субъективистско-психологической трактовки языка, так же как и иск-ва, X. считает, что слово принадлежит не сознанию, а бытию, через него с человеком говорит само бытие. Поскольку «истина бытия» открывается прежде всего поэтам, являющим ее в языке, постольку поэзия, согласно X., определяет судьбу культуры. Не случайно в этот период он все чаще обращается к исследованию творчества Ф. Гёльдерлина, Р. М. Рильке, Г. Трак-ля, С. Георге и др. (см., напр., соч. «Гёльдерлин и сущность поэзии», 1937). И сам X. тяготеет к мифопоэти-ческой форме выражения своих мыслей, подчеркивая, что мыслить — значит быть поэтом. Критикуя сложившееся в метафизике и ведущее свое начало от Платона рационалистическое понимание бытия, X. усматривает в нем основу всей европ. культуры, определяющую в конечном счете стиль совр. об-ва, его урбанизацию и омассовление. Критика X. буржуазного об-ва и массовой культуры носит консервативно-романтический характер. Он пытается противопоставить европ. рационализму восточную мистику (напр., дзэн-буддизм), с к-рой его сближает тоска по «невыразимому» и «неизреченному», склонность к мистическому созерцанию и метафорическому способу выражения.
ХАРАКТЕРНОЕ, ХАРАКТЕР в ис кусстве (греч. charakter — отличительная черта, признак, особенность) — общее, существенное в индивидуальности персонажа, события, пейзажа, интерье-
pa, переживания. Наличествуя прежде всего в первичной (внехудож.) реальности, X. составляет в иск-ве объект осмысления и оценки, а тем самым и тематическую основу (Тема) худож. образов. X. включает в себя (в различных соотношениях): исторически универсальные начала жизни и конкретные явления, сопряженные с определенной национально-культурной традицией и социальной ситуацией; собственно духовную сферу (намерения, процессы мышления, эмоции), выражение внутреннего во внешнем (поступки человека, формы его поведения, облик), окружающую человека реальность (бытовую, производственную, природную). Поэтому X. в значительной мере совпадает с областью эстетически воспринимаемых явлений, хотя оно и шире последних (поскольку определенный X. осознается человеком безотносительно к его чувственной выраженности). Наиболее широкими возможностями воспроизведения X. обладают эпические и драматические жанры литературы, театр, киноискусство, где изображению присуща временная протяженность. X. присутствует также в лирике, в скульптуре и живописи (в т. ч. пейзажах, интерьерах, натюрмортах), косвенно и опосредствованно — в музыкальных и хореографических произв., где переживания запечатлеваются вне их соотнесенности с предметным миром. Уже в античности термин «X.» используется применительно к изображенным поэтами и живописцами лицам, фиксируя их определенность и целостность. По мысли Аристотеля, в трагедии X. выявляются лишь через посредство действий и могут отсутствовать. В эстетике нового времени, напротив, подчеркивалось, что «только X. священны» для поэта (Лес-синг). Термин «X.» актуален для суждений об иск-ве Гегеля и основоположников марксизма (Энгельс в письме М. Гаркнесс определял реализм с помощью понятия «X.»), а также для представителей культурно-исторической школы и мн. художников, писателей, худож. критиков XIX—XX вв. По словам фр. скульптора О. Родена, «в каждом существе, в каждой вещи прони-
цательный взор открывает X., т. е. ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму». В совр. эстетике термин «X.» используется не только в общетеоретическом, но и в более локальном смысле — для обозначения персонажей исторически зрелого, преимущественно реалистического иск-ва, к-рым присуще много-различие и вместе с тем единство черт и свойств. В суждениях о музыке, танце, актерском иск-ве термин «X.» нередко используется и в иных значениях. Так, «характеристическими пьесами» наз. музыкальные произв., соотнесенные с некой предметностью (напр., «Времена года» П. И. Чайковского); как X. определяется танец, отличающийся от собственно классического ориентацией на традиции народного искусства; X. называют актеров, дарование к-рых в наибольшей мере раскрывается в ролях с ярко выраженным сословным, бытовым, национальным колоритом.
ХАУЗЕР (Hauser) Арнольд (р. 1892) — австр. ученый, известный своими трудами по социальной философии иск-ва. Мировоззрение, в т. ч. эстетические взгляды, X. противоречивы. Как участник кружка Лукача испытал воздействие марксистских идей, а также кантианской социологии М. Вебера, К. Ман-хейма, формального искусствоведения М. Дворжака. В своих теоретике-методологических исследованиях наряду с верными идеями неоправданно отстаивал необходимость объединения марксизма с фрейдизмом. Подвергая справедливой и острой критике, порой вторичной (вслед за социологами франкфуртской школы), теорию и практику буржуазной массовой культуры за антигуманизм, стереотипность, сентиментальность, коммерциализм, X., однако, делает ряд уступок вульгарной социологии, полагая, напр., что классическая голландская живопись XVII в. является предшественницей «массового иск-ва». Работы X. «Социальная история искусства» (1951), «Философия истории искусства» (1958), «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение современного искусства» (1964) подвели опреде-
ленный итог развитию на Западе социальной философии иск-ва (в конце 50— начале 60-х гг.), оказали влияние на буржуазную социологию искусства и искусствознание.
ХЕЙЗИНГА (Huizinga) Йохан (1872—1945) —нидерландский историк и философ неокантианской ориентации, разрабатывавший методологические проблемы истории культуры. Анализируя жизнь об-ва позднего средневековья («Осень средневековья», 1919), X. придает первостепенное значение чертам, объединяющим данный период в единую культурную эпоху (стилю мышления, нравам, костюму и этикету, символике цвета, звуков и т. п.), выделяя в качестве важнейших реализм (в схоластическом смысле — как признание реального существования общих понятий) и формализм. По его мнению, это период'застоя в западном иск-ве: переизбыток формализма и стилизации в иск-ве готики заводит его в тупик, «форма грозит задушить красоту». Важными вехами в реконструкции исторических культур X. считает социальные утопии, разного рода чаяния в истории цивилизации, «вечные» темы мировой культуры (мечта о «золотом веке», буколический идеал возврата к природе, евангельский идеал бедности, коренящийся в древн. пластах культуры, рыцарский идеал, идеал возрождения античности и т. п.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры X. придает игре («Homo lu-dens» — «Человек играющий», 1938), в первую очередь это относится к тем эпохам, в к-рые поэзия еще широко включена в контекст жизни об-ва (Игры теория) и к-рые он противопоставляет совр. бурж. об-ву с его поверхностной, унифицирующей по своему характеру массовой культурой («В тени завтрашнего дня», 1935). Кризис совр. иск-ва (так же как и науки философии) обусловлен, по его мнению, стремлением выйти за пределы познаваемого разумом. В изобразительном искусстве это выражается в отходе от зримых форм реальности; тем самым оказывается расторгнутой связь иск-ва с природой. X. подчеркивает особую близость совр.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 130; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!