ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 20 страница
ИМПРОВИЗАЦИЯ (от лат. impro visus — неожиданный) — творческий акт создания худож. произв. в момент его исполнения без предварительной
подготовки; фантазия на заданную тему. И. лежала в основе народного музыкально-песенного творчества (былины, сказания, частушки и др.), при к-ром текст и музыкальный мотив фиксировались только памятью. И. в поэзии — экспромт, маленькое стихотворение, написанное «на случай», «по поводу» (экспромты Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Мицкевича). Возможна музыкальная И., к ней обращались Л. Бетховен, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др. Значительна роль И. в театре. Импровизаторами были все бродячие актеры — античные мимы, западноев-роп. гистрионы (странствующие комедианты), рус. скоморохи. И.— один из осн. принципов итал. комедии дель арте (др. название — импровизационная комедия), где канвой сюжета являлся сценарий-схема, обраставший по ходу действия разработками импровизационного характера. Импровизацион-ность изначально присуща природе актерского иск-ва. Повторяемость творческого акта (спектакля) обусловливает невозможность абсолютной закрепленности найденного рисунка роли и предполагает — в рамках жанра пьесы, режиссерского замысла и логики создаваемого характера — неизбежность И. ИНГАРДЕН (Ingarden) Роман (1893—1970) — польский философ, представитель феноменологического направления в эстетике, действительный член Польской АН (1957). Методология И. в отличие от последовательного идеализма его учителя Э. Гуссерля получила название «онтологического плюрализма»: произв. иск-ва рассматривались им как интенциональ-ность, объект сознания вне контекста его реальных взаимосвязей, анализировалась природа его «чистого бытия» (онтология). И. разработал модель феноменологической интерпретации худож. произв., представив его как «полифоническую гармонию», структурных элементов; состоящее из мн. гетерогенных (независимых) слоев, оно предстает как единое структурное целое, воспринимаемое сразу и непосредственно. Так, в литературном произв. первый слой — знаки, звучания; второй — се-
|
|
|
мантические единицы, формирующие стиль и несущие эстетические качества; третий — изобразительно-предметный, или содержательный; четвертый — схематизированные наглядные образы, соотносящиеся с эстетическими ценностями. Количество слоев может быть увеличено или уменьшено в зависимости от формы конкретного бытия произв. и его специфики. Важное место в исследованиях И. занимает анализ природы эстетической ценности. Ему принадлежит идея разграничения эстетических и худож. ценностей; выявление стадий эстетической оценки — первичной эмоциональной и вторичной интеллектуальной, выраженной в эстетических ценностных суждениях; обоснование неоправданности суждения «о вкусах не спорят» как выражения эстетического релятивизма и скептицизма. Оставаясь в рамках .феноменологического метода, И. не ставил вопроса о социальной роли иск-ва, однако в его трудах содержится критика субъективно-идеалистических концепций в буржуазной эстетике первых десятилетий XX в. Осуществленный И. конкретный анализ различных видов искусства (литературы, музыки, живописи, архитектуры), фундаментальное исследование природы худож. произв., его теория эстетической ценности вошли в историю эстетической мысли и по своей научной значимости выходят за рамки феноменологии. Осн. эстетические идеи изложены в произв.: «Литературное художественное произведение» (1931), «О познавании литературного произведения» (1937), «О литературном произведении. Исследование смежных областей онтологии, теории языка и философии литературы» (1960), «Эстетические исследования» (1958—66), «Переживание — произведение — ценность» (1966).
|
|
|
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ (от лат individuum — неделимое) — худож. способ воспроизведения существенных сторон действительности в неповторимых, индивидуально-самобытных «формах самой жизни» (Чернышевский); неотъемлемая часть процесса типизации в иск-ве, важнейшее условие ее полноценности как способа худож.
|
|
|
обобщения (абстракции) (Абстракция художественная). В иск-ве общее, типическое просвечивает, выступает «сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека» (Гегель); здесь вся суть «в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов» (Ленин В. И., т. 49, с. 57). И.— необходимое средство реалистического воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах, обусловливающее правдивость и воздействующую силу произв. иск-ва, худож. образа. Типизация без И. ведет к схематизму, дидактике в искусстве, худосочию характеров, а И. в отрыве от типизации подменяет худож. правду внешним правдоподобием, типический характер — случайным индивидом,
«дурной И.» и в конечном счете скатывается к натурализму. Как способ худож. обобщения И. не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Она предполагает строгий отбор внешних примет и признаков, вполне избирательна в отсеивании всего лишнего, случайного, что мешает выявить и передать сущность воспроизводимых явлений, возвести единичное, индивидуальное, особенное в ранг типического. Она невозможна без творческого переосмысления, «пересоздания» уже имеющихся, «готовых» жизненных форм единичных предметов, индивидуальных явлений. Художник создает образ, произв. как «живое конкретное целое» (Маркс), в к-ром гармонически сочетаются общее и единичное, необходимое и случайное, социальное и индивидуальное. Как верно заметил Гёте, это не одно и то же — «подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее». В первом случае образы подменяются аллегориями и особенное, индивидуальное оказывается не более чем иллюстрацией всеобщего, типического. Там же, где характер или образ выступают как нечто особенное, индивидуально неповторимое, там убедительнее предстает и заключенное в них типическое, всеобщее. Отличие типизации как способа
|
|
|
худож. обобщения от идеализации выражается, в частности, в том, что последняя не фокусирует внимания на индивидуальных чертах персонажей, к-рые в силу этого выглядят не живыми людьми, а лишь олицетворенными отвлеченными идеями, «рупорами духа времени», нежизненными схемами. И. предполагает не только конкретно-чувственный, но и исторически определенный характер изображаемых событий, лиц, факторов. Сопоставляя способы изображения человеческих характеров в античных трагедиях и у Шекспира, Шиллер отмечал, что персонажи первых — только маски, а не индивидуальности. Индивидуализированные персонажи приобретают именно характерность, степень и впечатляющая сила к-рой зависят от умения автора вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения. Реалистическая эстетика решительно отвергает попытки представить И. как нечто вторичное и второстепенное в худож. воспроизведении действительности, утверждает ее в качестве необходимого и действенного средства выявления правды жизни.
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ в искусстве (от лат. individuum — неделимое, особь) — неповторимое своеобразие личности художника, особая форма его бытия и деятельности, придающая уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство того, что способен создать художник, определяются тем, что он представляет собой как И. Чтобы выполнить свое общественное назначение и наиболее полно проявить данные от природы способности, художник должен обрести свою личностную самобытность, стать обладателем таких свойств, как целостность, неповторимость, активность в утверждении своей мировоззренческой, эстетической позиции, ценностных установок. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого своеобразия и единства (своя «вселенная») Данте, Шекспира, Моцарта, Пушкина, Достоевского, Пикассо — мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечелове-
ческая формула «быть единственным в своем роде» находит в иск-ве свое безусловное и наиболее убедительное воплощение. Высоко ценя цельность натуры и характера художников, «смелость быть тем, чем создала их природа», а также свободу оригинального развития таланта, дарований, Гёте считал признаком неуничтожимости индивидуального начала в художнике (в человеке вообще) его способность и решимость стряхивать «с себя все то, что ему не свойственно». В свою очередь, успех и удача художника в свершении своих замыслов в немалой степени обусловливается его самостоятельностью, верностью себе. И. в и. нередко сводят к своеобразию творческого «лица» художника, оригинальности его дарования, таланта, что верно лишь отчасти. Ибо в этом случае затушевываются, отодвигаются на второй план социальные истоки, общественная природа И., к-рые коренятся в характере отношения художника к действительности, его связи с об-вом. Индивидуальное «Я» составляет как бы центр личности художника, но оно находится под постоянным воздействием внешнего мира, условий жизни и массы посторонних влияний. У И. художника поэтому собирательная природа, вбирающая в себя общественный мир творца иск-ва. Общественная значимость И. художника определяется его способностью выразить, передать в произв. всеобщность устремлений, потребностей, целей той или иной социальной группы (слоя, класса), об-ва в целом, человечества. И она тем значительнее, всечеловечнее, чем полнее и шире представлена в делах, словах и поступках художника коллективно-всеобщая, а не только сугубо индивидуальная неповторимость. Не нарочито выпячивая свою «непохожесть» на др., а открывая своим неповторимым творчеством нечто новое для всех, художник выступает как социально значимая творческая И., или, по точному определению Э. В. Ильенкова, «как индивидуально выраженное всеобщее». Социально значимую И. в и. следует отличать от ее маски, имитации, напр, от манерничанья, стремления отличиться «неповторимостью» в
мелочах, курьезах, модных штампах, способных поразить воображение нетребовательного читателя или зрителя. И. в и. имеет свои особенности, связанные со спецификой худож.-образного освоения (отражения) действительности. Напр., в науке принцип индивидуализации творчества проявляет себя иначе, чем в иск-ве (Искусство и наука). По меткому суждению одного из ученых (академика Я. Б. Зельдовича), «Я помню чудное мгновенье...» мог написать только Пушкин, «Лунную сонату» — только Бетховен, а открыть нейтрон мог и не Чедвик. Различие между «только» (иск-во) и «не только» (наука) обусловлено своеобразием худож. и научного способов постижения действительности. Ученый имеет дело с тем, что есть, существует, но еще непознано. Иск-во же в отличие от науки способно открыть, изобрести то, чего еще не было, что, по Аристотелю, должно или могло бы быть — по вероятности или необходимости. И. художника проявляется, в частности, в той смелости, с какою он создает, творит, «смело изобретает» еще небывалое — события, характеры,судьбы, целые миры. Богатство и прогресс иск-ва немыслимы без многообразия творческих И., развития дарований, талантов и свободы их творческого самоосуществления (Свобода художественного творчества).
ИНДИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА.— Эсте тическая традиция зарождается в Индии в древности и достигает уровня развитых учений в эпоху средневековья. Ее отличительные особенности — выдвижение эмоционального начала в качестве гл. содержания иск-ва и тщательная разработка психологических аспектов эстетического восприятия. Учение об эмоции как формообразующем принципе худож. творчества уходит корнями в древнеинд. науку о театре. В «Натья-шастре», анонимном трактате о театральном иск-ве (I — II вв.), эмоциональные состояния действующих лиц, порождаемые сюжетными ситуациями, признаются моментом, определяющим все сценическое поведение актера — походку, жесты, мимику и т. д. Характер изображаемого чувства диктует также
выбор музыкального сопровождения представления, грима и отчасти костюма. Эмоция оказывается, т. обр., началом, организующим не только действия актера, но и форму спектакля в целом. Исходя из задач создания сценического образа, наука о театре выработала особую систему анализа душевных состояний человека («бхава»), учитывающую, с одной стороны, причины, приводящие к их возникновению (т. наз. «возбудители» — «вибхава»), а с. др.— внешние проявления («анубхава») в жесте, интонации и т. д. Кроме того, была создана сложная классификация «бхав», подразделяющая их на восемь групп. Каждая такая группа, включающая одну гл. эмоцию и несколько близких к ней второстепенных состояний, рассматривалась как нек-рая единая эмоциональная категория. Все эти категории (их в соответствии с числом групп насчитывалось восемь) обозначались термином «раса» («вкус»), к-рый впоследствии получил статус эстетического понятия, обозначавшего худож. эмоцию, и в этом качестве получил широкое распространение в инд. искусствоведческой лит-ре. В теории музыки понятие «раса» использовалось при характеристике ступеней звукоряда, ладов и мелодических моделей, в теории изобразительных искусств — при описании содержания живописных и скульптурных изображений. Начиная с VIII в. роль эмоционального в иск-ве становится одной из самых обсуждаемых проблем в поэзии. Теоретик IX в. Анандавардхана выдвинул концепцию, согласно к-рой образное воссоздание чувства составляет первейшую цель поэтического творчества. Он включил «расу» в круг поэтических значений и отвел ей место ведущего содержательного компонента в поэзии. Эмоциональное содержание при этом не было ограничено рамками малых поэтических жанров. Напротив, оно мыслилось обязательным именно для крупных форм (поэмы, драмы), где сама множественность изображаемого мира (событийная, предметная и т. д.) предполагает присутствие связующего начала, объединяющего эту множественность в целое, наделенное единым
смыслом. Таким началом, как полагал Анандавардхана, и является эмоция, к-рую хочет передать поэт и в соответствии с к-рой строит свое произв. В дальнейшем представление о преимущественной связи иск-ва с эмоциональной сферой прочно утверждается в И. э. Когда в X—XI вв. интересы инд. философов и теоретиков иск-ва сосредоточиваются на проблемах худож. образа и эстетического восприятия, они ставят и решают их применительно к худож. эмоции («расе»). В X в. два крупных ученых — Шанкука и Бхатта Наяка, рассматривая специфику иск-ва, исходили из признания автономности худож. мира, его несводимости к миру реальных вещей, а также подчеркивали сознательный характер воспроизведения жизни в иск-ве. Им принадлежат также первые опыты анализа эстетического восприятия. Шанкука пришел к выводу, что познание произв. иск-ва не подчиняется критериям обычного познания (в частности, критерию истинности— ложности). По мысли Бхатта Наяки, эстетическая реакция должна рассматриваться как особого рода переживание, связанное с наслаждением и близкое к религиозному созерцанию. Идеи Шанкуки и Бхатта Наяки получили дальнейшую разработку в учении Абхинавагупты (X— XI вв.). По его мнению, эмоция лишена наглядности и конкретности предмета, а потому не может быть изображена в произв. иск-ва. Она дана не как образ, а как переживание, возникающее в душе воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию, или, иначе,— самопознанию. При этом выключенность худож. переживания из жизненно-практической сферы объясняет то, что оно приносит наслаждение. В эстетическом акте сознание субъекта очищается от хаотически сталкивающихся противоречивых желаний, страхов и мыслей, концентрируется на самом процессе познания и, т. обр., обретает целостность и единство, к-рые ощущаются как успокоение и блаженство. Эстетическое учение Абхинавагупты получило широкое признание в Индии и сохраняло свое значение до конца средневековья. Но-
вая эстетика формируется в Индии на рубеже XIX—XX вв. Ее характер определяется задачами построения независимой худож. культуры в процессе борьбы с политикой колониальной администрации Британской империи. Ее становление связано с культурой Бенгальского Возрождения — литературно-ху-дож. и философского движения, сочетавшего идеи национально-освободительной и антифеодальной борьбы с ориентацией на возрождение классического наследия, восстановление прерванных британским завоеванием традиций. В связи с этим инд. эстетическая мысль первой четверти XX в. осн. внимание уделяет вопросам национального своеобразия иск-ва и лит-ры, взаимосвязи иск-ва и этики, проблемам социальной функции иск-ва и его воспитательной роли. Эстетическая мысль в этот период представлена в осн. публицистикой, а ее выразители принадлежат к философскому направлению неоведаи-тизма, опирающемуся на традиции классической философской школы периода средневековья — веданты и ее осн. источника — Упанишад. Исходя из доктрины веданты об абсолюте-Брахмане как первопричине мира и «внутреннем Я» индивида («антар-атмане») как его части, эстетики этого направления (Тагор, А. Гхош, О. Тагор) утверждают превосходство «непосредственного» интуитивного познания над логическим умозаключением, а наиболее полное выражение интуитивно осознанной истины находят в символике культового иск-ва древн. и средневековой Индии. Для мн. представителей эстетики Бенгальского Возрождения характерно противопоставление культур «Запада» и «Востока», возникшее как реакция на подавление национального самосознания в эпоху колониализма. Определяющим фактором инд. иск-ва они считают «духовность», отказывая в ней европ. иск-ву, и прежде всего иск-ву критического реализма. Так, философ и поэт Ауробиндо Гхош (1872—1950), создатель философии «интегральной веданты», считает, что инд. художник обращается непосредственно к «внутреннему человеку», духовной сущности ин-
дивида, минуя эмоциональную сферу, в то время как европ. художник вынужден апеллировать к сознанию через эмоцию, возникающую при созерцании воспроизведенной натуры. Др. теоретик, Ананда Кумарасвами (1877—1941), усматривает отличие инд. иск-ва от совр. западного иск-ва в том, что последнее стремится представить вещи такими, каковы они есть сами по себе, а в инд. иск-ве акт творчества выступает как процесс самоотождествления художника с архетипом (прообразами), пред-заложенным в глубинах его души. Художники-педагоги Обониндронатх Тагор (1871 — 195 Г) и Нодоллал Бошу (1883—1966) настаивали на соединении творческого освоения классического наследия с изучением и отображением реальной жизни при условии внутренней свободы художника. В эстетике О. Тагора выделяется категория ритма как организующего начала, и формы непосредственного самовыражения, причем она приобретает и более обобщенное значение признака единства мироздания. Рост антиколониальной борьбы в 30-х гг. и развитие реалистической лит-ры в Индии способствовали формированию демократических тенденций в эстетике и худож. критике, получивших отражение в программных документах АППИ — Ассоциации прогрессивных писателей Индии (1936), а также в манифестах художников-антифашистов и прогрессивных деятелей театра в начале 40-х гг. После завоевания независимости в худож. культуре Индии наблюдается изменение ориентации. Неприятие «западной» культуры уступает место повышенному интересу к новейшим течениям амер. и европ. модернизма. Наряду с этим предметом эстетического анализа становятся судьбы инд. худож. культуры в условиях развитого технократического об-ва, нуждающегося в духовном обновлении. Одно из средств такого обновления религиозно ориентированный философ П. Чоудхури видит в иск-ве, призванном, по его мнению, подготовить об-во к высшей, религиозной стадии развития культуры. Ш. Пан-дит, напротив, пытается сочетать традиционные представления с картиной ми-
ра, опирающейся на совр. естественнонаучные знания, а иск-во представляет как средство согласования внутреннего мира индивида с «космическим ритмом». С конца 60-х гг. как реакция на вестернизацию инд. культуры складывается новое худож. направление — неотантризм, теоретически обоснованное в эстетической концепции Аджита Му-керджи. Это течение берет начало в религиозной философии тантризма, представляющей мироздание как продукт непрерывного взаимодействия противоположных начал — мужского и женского, обожествленных в союзе Шивы и Шакти — центральных фигур индуистского пантеона, выражающих единство «духа» и «материи», «интеллекта» и «энергии». Для неотантризма характерно стремление обнаружить в древн. пластах инд. философской мысли «предвидения» научных открытий новейшего времени — теории атома, квантовой теории, теории относительности. Иск-во неотантризма, использующее приемы эклектического формотворчества концептуального модернизма/ получило признание на Западе, где приобрело значительное число последователей (Концептуальное искусство). Совр. прогрессивные инд. эстетики и худож. критики (Кешав Маллик, Рам Чаттерд-жи, Джая Апассами и др.) решительно выступают как против крайних форм национализма в иск-ве, так и против экспансии западного модернизма, призывая творческую интеллигенцию Индии занять активную социально-культурную позицию, открывать новые пласты богатого культурного наследия и плодотворно развивать заложенные в нем гуманистические традиции.
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!