ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 17 страница
цессе к-рого создается неповторимо оригинальный худож. мир, отражающий реальность и воплощающий личность автора. 3. социального бытия иск-ва раскрывают его существенные и необходимые морфологические, семиотические, коммуникативные связи. Формой бытия иск-ва является худож. произв., имеющее видовую, родовую, жанровую определенность и стилистическую характерность. Произв. иск-ва: а) предстает в качестве некоего материального предмета — знака, к-рый в поле культуры и худож. традиции, в сфере общественного мнения выявляет свои коммуникативные свойства, передавая людям определенную худож. концепцию (Концепция художественная), обладающую эстетической ценностью; б) представляет собой замкнуто-разомкнутую систему: оно замкнуто для последующего вмешательства в текст, но открыто для изменения в процессе интерпретаций; оставаясь неизменным, оно меняется в зависимости от характера восприятия его читателями, зрителями, слушателями. Иск-во гуманистически ориентировано: посредством эстетического переживания, наслаждения, вызываемого общением с прекрасным, оно утверждает достоинство личности, помогает ей осознать свою значимость, а через познавательную, прогностическую и воспитательную функции способствует социализации человека, прививает ему общественно значимые качества. Искажение гуманистической ориентации иск-ва извращает и разрушает его природу. 3. худож. восприятия раскрывают его существенные и необходимые связи. Процесс худож. восприятия: а) творчески активен: реципиет выступает как
|
|
|
«соавтор», сотворец, исполнитель произв. для себя и вступает в «диалог» с произв., к-рое благодаря этому и в зависимости от характера этого диалога наполняется новыми оттенками смысла; б) включает интерпретацию и оценку произв. в свете лично преломленного опыта культуры; в) доставляет эстетическое наслаждение, стимулирующее творческую активность восприятия; г) интенсивность эстетического наслаждения зависит от худож. упорядоченности и структурной сложности худож. произв. 3. худож. процесса раскрывают существенные и необходимые связи диалектики иск-ва и исторического развития худож. культуры человечества. Худож. процесс осуществляется через становление и борьбу худож. направлений (Направление, течение в искусстве); черех типологически различные внутри-и межнациональные худож. взаимодействия, протекающие на уровне отдельных авторов, худож. течений, школ и целых худож. эпох и культур. Развитие иск-ва по пути прогресса не только не исключает, но и предполагает сохранение непреходящего значения ранее созданных худож. ценностей, к-рые остаются вечными спутниками, современниками людей во все эпохи.
|
|
|
ЗАМЫСЕЛ — исходное представление художника о своем будущем произв., его более или менее осознанный прообраз, о- к-рого начинается творческий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эскизы — вот наиболее распространенные формы внешней фиксации 3. в иск-ве. Но порою он может существовать и без такой фиксации, лишь как факт самосознания автора. Непосредственным импульсом к возникновению 3. могут служить, в зависимости от индивидуальных особенностей художника, самые различные факторы: эмоциональное потрясение, случайная встреча с поразившим его воображение человеком, прочитанная книга и т. п. Иногда 3. рождается без ощутимого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он в конечном счете обусловлен общественной практикой, мировоззрением художника, подготовлен всем течением его жизни. Подобно
гипотезе в науке, 3. в иск-ве в ходе работы над его воплощением конкретизируется, уточняется, а порою и принципиально меняется, что, однако, не умаляет его огромной эвристической значимости. Лишь с возникновением 3. в сознании автора складывается прогнозирующая установка на творческий поиск, к-рый становится целенаправленным и внутренне организованным. Художник приобретает возможность прояснить для себя осн. направления этого поиска, представить его результаты, проверить в процессе практической работы правильность своих планов и намерений, чтобы найти единственно возможное для себя идейно-образное решение темы. В глубокой и всесторонней разработке 3. выражается профессиональная зрелость художника, его мастерство. ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — простей ший выразительный элемент музыки, через к-рый и обнаруживается ее специфика; своего рода «голограмма» отраженного в музыкальном произв. мироощущения. В отличие от речевых звуков 3. м. длит свою высоту. В этом одна из тайн воздействия музыки: ее смысл улавливается слушателем не через рассудок, а проникает через сочувственное напряжение связок и мышц дыхания, как бы подстраивая к себе внутреннее состояние человека. «Этос» и «пафос» 3. м. неотрывны от его «логоса»: особая правильность в распределении энергии обертонов, сцепление 3. и др. акустические тонкости как бы наполняют музыку светом ясности, сиянием порядка и внутренней гармонии, помогая выявить и передать слушателю через одно только звукоощущение своеобразие миросозерцания народов и эпох. Средневековые хоралы, воспевавшие, по образному определению современников, высшие ценности своей эпохи «не голосом, но сердцем», эстетика бельканто нового времени, акцентировавшая внимание на чувственной красоте музыкального звучания, его психологизм в эпоху романтизма или красочность чавкающих, урчащих и подвывающих звучаний синтезаторов в рок-музыке, знойное и терпкое звучание армянской инструментальной музыки и духовная соб-
|
|
|
|
|
|
ранность грузинского хорового иск-ва — все это примеры запечатленного в многоголосии звучаний ценностного богатства, пространственно-временного многообразия человеческой культуры.
ЗЕДЛЬМАЙР (Sedlmayr) Ганс (р. 1896) — австр. искусствовед и философ культуры, продолжает традиции Венской школы теоретического искусствознания, отдельные представители к-рой (А. Ригль, М. Дворжак) обращались к изучению истории иск-ва как истории духа. В стремлении создать научные основания теории и истории иск-ва и преодолеть односторонность формально-стилистических методов, 3. сосредоточивает внимание на таких фундаментальных проблемах эстетики, как природа и сущность иск-ва, структура и метод анализа худож. произв., к-рое он рассматривает как «покоящийся в себе малый мир». Разработанный 3. метод структурного анализа предполагает вычленение уровней и слоев худож. произв., его «значений и смыслов», а также выявление правил его «истинной интерпретации» (Интерпретация). Структурный анализ и исторический подход объединяются в концепции 3. на основе эклектического сочетания отдельных положений гештальтпсихо-логии, феноменологической и экзистенциалистской эстетики. В истории иск-ва 3. отыскивает так называемые критические сдвиги, к-рые, являясь выражением духовной деградации личности, носят устойчивый кризисный характер. С этих позиций 3. критикует модернистское иск-во (Модернизм), совр. кризисное состояние к-рого рассматривается им как историческая закономерность. Выход из кризиса он видит в христианском обновлении мира. В 50-е гг. 3. переходит на позиции религиозной эстетики, проповедуя неотомистскую философию иск-ва, подчиненность художника религии. Осн. эстетические идеи изложены в произв. «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как символ эпохи» (1948), «Революция современного искусства» (1955), «Искусство и истина. Теория и метод истории искусства» (1958), «Гибель света» (1964).
ЗЕМПЕР (Semper) Готфрид (1803—
79) — нем. эстетик, архитектор, историк иск-ва. Жил и работал в Германии, затем в эмиграции — во Франции и Англии, Швейцарии и Италии. Исследователь худож. проблем материальной культуры, 3. вычленял смену в истории одних стилей др. под влиянием изменений функций вещей, материалов, из к-рых они изготовлены, и технологии их производства. Разработал принципы т. наз. «практической эстетики», к-рую выделял среди господствующих тогда «позитивной эстетики» и «эстетики формы». Выстраивая на материале истории европ. иск-ва ряды сменявших друг друга форм в худож. ремеслах («технические иск-ва») и архитектуре («тектонические иск-ва»), 3. добивался получения объективного знания о принципах стилеобразования. 3. ввел в эстетику понятие «художественное ремесло» (Ремесло художественное), с помощью к-рого он стремился подчеркнуть важность вмешательства художника в производство материальных вещей для регулирования меняющихся соотношений между функцией и формой. «Практическая эстетика» 3. опирается на сравнительное искусствознание: отталкиваясь от эмпирически накопленного знания о стилях прошлого, она идет к построению новых правил исследования формы, дающих возможность прогнозировать развитие стиля в будущем. Эстетические взгляды 3. изложены в его гл. работе — «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (1860—63).
ЗНАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ — понятие, введенное в эстетику в связи с трактовкой худож. процессов с позиций семиотики (от греч. semeion — знак, признак). Амер. философ Ч. Моррис разработал теорию 3. э. на основе классификации знаков, предложенной амер. логиком Ч. Пирсом (1839—1914). 3. в иск-ве он определяет как иконические, или изобразительные (от англ. «icon» — «изображение»), подобные отражаемому объекту по внешнему виду или но структуре. Приверженцы такой т. зр. рассматривают иск-во как «особый язык», отличный от всех др. средств пе-
редачи информации, состоящий из «особых» изобразительных, или эстетических, 3. Произв. иск-ва в этом случае выступает сложным 3. э., участвующим в коммуникации (Коммуникация худо-жественная). В качестве осн. свойств 3. э. Моррис выделяет их структурность, всеобщность и соотнесенность с ценностными отношениями. При этом в силу бихевиористской трактовки коммуникативных процессов в иск-ве он исключает из рассмотрения отражательный аспект 3. э., игнорируя его познавательную функцию. В марксистско-ленинской эстетике понятия «иконический 3.», «изобразительный 3.», «3. э.» употребляются как синонимы или объединяются в общем представлении о 3. э., рассматриваемом в соотнесении с худож. образом. При этом 3. э. может выступать как элемент структуры худож. образа. Такое представление о 3. в иск-ве помогает исследовать закономерности создания худож. выразительности. Кроме функции замещения реальности и средства передачи информации, 3. в иск-ве обладают свойством инвариантности (повторяемости) в отличие от уникальности худож. образа. Представление о специфике образа и 3. э. дает возможность вычленять инвариантные структуры как на уровне приемов и способов передачи худож. информации (Информация художественная), так и на уровне содержательной формы. Напр., в качестве знаковых элементов могут рассматриваться повторы в устном поэтическом творчестве, изобразительном орнаменте, играх и обрядовых танцах. 3. в качестве худож. штампа, или клише, используется во всех видах искусства. В кинематографии это может быть рука с револьвером, торт, размазанный по лицу комедийного персонажа, поезд, мчащийся на зрителя, и т. д. Эйзенштейн, исследуя соотношение 3. и образа в киноискусстве, пришел к выводу, что именно несовпадение этих двух понятий лежит в основе построения худож. образа. Поэтому в иск-ве беспредметность и неизобразительность могут сочетаться с ярко выраженной образностью. Отсюда очевидна несостоятельность трактовки западной семиотикой
иск-ва как непрерывного знакового процесса («семиозиса»), осуществляемого посредством «особых» 3. э., т. е. процесса, не соотносящегося ни с реальной действительностью, ни с деятельностью в ней субъекта. Марксистская философия рассматривает любые 3., в т. ч. 3. э., как материальные системы, передающие сообщения. Представляя в об-ве формы предметной деятельности, а также отношений между людьми, языково-знаковые системы в иск-ве становятся носителями объективного содержания, включаются в процесс худож. отражения (Отражение художественное) действительности. Отдельный тип знакового отношения не может выразить специфику иск-ва. Да и связь с объектом в разных видах иск-ва проявляется различно. Поэтому понятия «иконический 3.», «изобразительный 3.», «3. э.» наполняются определенным содержанием лишь применительно к конкретным знаковым системам иск-ва в их обусловленности худож. практикой. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ (или «правило золотого деления») — геометрическое, математическое соотношение пропорций, при к-ром целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. (Если обозначить целое как С, большую часть — а, меньшую — в, то правило 3. с- выступает как соотношение — = —) Всякое тело, предмет,
а в к
вещь, геометрическая фигура, отношение частей к-рых соответствует такому делению, отличаются строгой пропорциональностью и производят наиболее приятное зрительное впечатление (напр., стройные мраморные колоннады греч. Парфенона делят весь храм по принципу 3. с). Наиболее простой вид 3. с. представлен в человеческом теле: пропорциональное, совершенное тело должно поясом делиться в отношении 3. с, при вытянутых по швам руках концы средних пальцев должны делить весь рост человека в таком же отношении. Формулируя правило 3. с. в качестве «непреложного» закона архитектуры, скульптуры и живописи, мн. теоретики и художники эпохи Возрождения (Возрождения эстетика) пытались най-
ти идеальную (абсолютную) геометрическую основу иск-ва. Напр., итал. математик Л. Пачоли в трактате «О божественной пропорции» писал, что «правилу золотого деления» подчиняются все земные предметы, претендующие быть красивыми. В этом утверждении нашел отражение наивный механицизм и мате-матизм, присущий всей культуре раннего Возрождения. Не отрицая эстетического значения 3. с, марксистско-ленинская эстетика в то же время выступает против его абсолютизации, считая его лишь частным случаем общего правила пропорции — закономерного повторения одного и того же отношения в отдельных частях. Действительные законы иск-ва и эстетического восприятия не могут подменяться к.-л. одним «непреложным» правилом. В практике архитектуры и изобразительного иск-ва 3. с. в его абсолютной форме применяется редко. Более существенное значение для иск-ва имеют мера и характер отклонений от строго математической пропорциональности (Деформация). ЗОЛЯ ( Zola ) Эмиль (1840—1902) — фр. писатель, один из теоретиков натурализма в эстетике. В ранних выступлениях поддержал импрессионистов (Импрессионизм) в их борьбе с салонно-академическим иск-вом, отметив «научные», «натуралистические» тенденции в трактовке реальности в живописи Э. Мане. В предисловии ко 2-му изданию (1868) романа «Тереза Ракен» дал концентрированную характеристику литературного натурализма. Позднее в своих теоретических работах отстаивал творческие принципы натурализма как наиболее соответствующие прогрессу не только иск-ва, но и науки, общественного сознания. Теория натурализма 3. формировалась под воздействием идей Конта, Тэна, Ч. Дарвина, фр. физиолога К. Бернара, фр. культуролога Ш. Летурно. В ее основе — позитивистская концепция человека, стремление перенести в сферу худож. исследования личности методологические принципы позитивистского естествознания. Нрав-
ственные коллизии, духовные кризисы получали при таком подходе физиологическую трактовку — как проявление органических расстройств, фатальной наследственности и т. п. На метафизическом детерминизме позитивистов, пытавшихся полностью свести сложные явления к действию простых причин, снять проблему свободы воли, основана и теория «научного романа» 3. Он прокламировал тождество целей иск-ва и экспериментальной науки, этический нейтралитет художника, эстетическое равноправие нормы и патологии человеческого поведения, протокольную точность фиксации фактов. Правда, культ естественнонаучного знания имел у 3. определенную антиклерикальную направленность. Натуралистические пристрастия отразились и на творчестве писателя (напр., роман «Человек — зверь»), однако его яркий реалистический талант позволил худож. глубоко исследовать жизнь различных слоев фр. об-ва (эпопея «Ругон-Маккары»), раскрыть диалектику личности и буржуазного социума, обнажить социальные корни психологии крестьянина-собственника (роман «Земля»), открыть новые для реализма XIX в. темы и образы (влияние на судьбы людей социальных условий, труда в шахте, на железной дороге и т. д.). Практиковавшийся 3. принцип использования в худож. произв. документальных компонентов выходит за пределы натуралистической эстетики, он получил широкое распространение в худож. культуре XX в. (Документальность в искусстве). Новаторской и эстетически плодотворной была в наследии 3. смелая поэтизация «второй природы» — совр. архитектуры, техники. Демократизм писателя, масштаб его худож. дарования, противоречия эстетической теории и творчества отмечались его современниками-марксистами Лафаргом и Мерингом. Суть теории натурализма 3. изложена в работах: «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881), «Натурализм в театре» (1881).
и
ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн
Абдаллах, латинизированное — Авиценна (980—1037)—ученый-энциклопедист, врач и философ, представитель восточного аристотелизма. Эстетические, как и общефилософские, идеи И. С. в значительной мере являются продолжением соответствующих концепций Фараби. В истории арабо-му-сульманской поэтики стало классическим принадлежащее И. С. определение поэзии как «речи, действующей на воображение, составленной из высказываний с совпадающими ритмами, равновеликих, повторяющихся по своему размеру и сходных по звукам своих концовок». Эстетический смысл выражения «действующая на воображение», согласно И. С, заключается в том, что оно выступает различающим признаком, отделяющим поэтическую речь от познавательных высказываний, ибо душа внимает ей, испытывая наслаждение и удивление, и подчиняется ее воздействию безотносительно к ее истинности или ложности. Специфика наслаждения, доставляемого музыкой, считает И. С, проистекает из развертывания музыкальной гармонии во времени, в чередовании тонов. Если среди объектов чувственного восприятия есть такие, к-рые вызывают ощущение приятного или неприятного как по своей природе, так и по своей интенсивности, то в звуках (Звук музыкальный) нет ничего такого, что было бы приятно или неприятно по природе,— ощущение того и др. вызывает не сам звук, а способ его извлечения. Происхождение музыки И. С. объясняет интонационным богатством
человеческой речи (Интонация), каковое проявляется, напр., в понижении голоса, когда льстят, в резком и торопливом произношении звуков, когда угрожают или хотят показать непреклонность. Модуляции голоса, приобретшие самостоятельную ценность, и стали, по И. С, прототипом музыкального иск-ва, «подражающего» человеческим настроениям. Эстетические идеи И. С. излагаются преимущественно в его энциклопедической «Книге исцеления».
ИГРЫ ТЕОРИЯ — комплексная научная дисциплина, разрабатывающая общую концепцию и конкретные методики разных форм игровой деятельности; объединяет философский, кибернетический, эстетический, психологический, педагогический и многообразные конкретно-технологические подходы. Особый интерес к И. со времен Канта и Шиллера проявляет эстетика. И. интересует эстетику с двух т. зр. Во-первых, игровая структура свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую ценность: превращение труда в «игру физических и интеллектуальных сил» человека (Маркс) рождает бескорыстное удовольствие от самого его процесса, т. е. эстетическое к нему отношение, а любование формой вещи, лишенное утилитарного или исследовательского интереса, становится игрой психических сил. Во-вторых, худож. творчество органически сливает целесообразную деятельность и игровую. Не случайно творчество актера и музыканта называют «игрой»; в поэзии ритмическая структура стиха, рифмы, алли-
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!