ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ BAD

BUFFALO BILL

(записана в 1984 году, не издана)

Джексон работал над этой песней с Джоном Барнсом во время ранних сессий Bad. По словам Брюса Свидена, в ней было «грандиозное симфоническое вступление и прелестная мелодия». «Эта песня прошла невероятное количество деформаций, изменений, черновых версий и вариаций, — вспоминает Мэтт Форджер. — Но вещь потрясающая…» На создание трека певца вдохновила персона Дикого Билла Хикока, игрока в покер, застреленного в спину и ставшего героем дешевых приключенческих романов.

 

CHEATER

(записана в 1987 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году) Фантастическая песня с ведущей органной партией, повествующая о неверности. Джексон работал над ней с клавишником Грэгом Филлингейнсом. Почти законченная демо-запись с традиционными прищелкиваниями пальцами и решительно звучащим вокалом Джексона была издана в сборнике The Ultimate Collection в 2004 году.

 

EATEN ALIVE

(записана в 1985 году, не издана)

Провокационный ритм-трек, написанный Джексоном совместно с группой Bee Gees. Позднее он позволил Дайане Росс записать песню и спел для нее в припеве. Версия Росс была издана в ее альбоме 1985 года.

 

FLY AWAY

(записана в 1987 году, издана в спецвыпуске Bad 2001 года)

Великолепная песня с безукоризненным вокалом и запоминающимся припевом. Джексон написал ее во время сессий Bad, но она не попала в окончательный трек-лист альбома. Позднее он отдал ее сестре Рэбби для перезаписи и предоставил свой бэк-вокал.

 

GET IT

(записана в 1986 году, издана в альбоме Characters Стиви Уандера в 1987 году)

Фанковый дуэт Джексона и Стиви Уандера с традиционным для конца восьмидесятых звучанием.

 

GROOVE OF MIDNIGHT

(записана в 1987 году, не издана)

Одна из последних песен, над которыми Джексон работал с Родом Темпертоном, — приятное R&B с богатыми гармониями. Позднее была записана Саидой Гарретт и издана в ее альбоме Kiss of Life в 1988 году.

 

MAKE OR BREAK

(записана в 1986 году, не издана)

Джексон работал над этим танцевальным треком с Джоном Барнсом и Мэттом Форджером. «У нее был отличный, очень драйвовый припев, но мы ее так и не закончили», — вспоминает Форджер.

 

SCARED OF THE MOON

(записана в 1984 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году) Чарующая поэтичная песня о страхах и одиночестве юной девушки. И хотя не совсем понятно, что же преследует ее по ночам (жестокое обращение? пренебрежение?), трагедия заключается в том, что ей приходится в одиночку справляться с этим ужасом, «терроризирующим» ее и «выжимающим ее душу». Это повествование в духе Уильяма Блейка прослеживает влияние, оказанное страхом на психику девочки, уже в ее взрослой жизни. Последний куплет изображает группу таких же жертв детских страхов:

«Они собираются вместе,

разделяя друг с другом свое безумие,

но не зная, чего же они так боятся»

(«Together they gather,

their lunacy shared,

not knowing just why they’re scared»).

Песня написана Джексоном совместно с талантливым автором Базом Коэном (позднее создавшим «Gone Too Soon») и основывается на истории, которую рассказала Джексону его подруга, актриса Брук Шилдс, о своей сестре. История глубоко тронула Джексона. Он детально записал ее в блокнот и вскоре сочинил к ней печальную мелодию.

STREETWALKER

(записана в 1988 году, издана в спецвыпуске Bad 2001 года)

Выдающийся воодушевляющий трек, в котором звучит гармоника в исполнении Джейсона Мартца, гладкие созвучия и толстая синтезаторная басовая партия в стиле буги-вуги. Джексон работал над песней с Биллом Боттреллом. И хотя она не попала в Bad, уступив место «Another Part of Ме», она звучала бы на диске идеально. С тех пор песня стала одной из самых популярных неальбомных вещей Джексона. Артист упомянул ее в судебных показаниях 1994 года как предшественницу «Dangerous», в которой позже была использована вариация ведущей басовой партии из «Streetwalker».

WE ARE HERE TO CHANGE THE WORLD

(записана в 1986 году, издана в сборнике Michael Jackson:

The Ultimate Collection в 2004 году)

Фанковый ритм-трек, записанный с Джоном Барнсом во время ранних сессий Bad и включенный в 40-фильм «Captain ЕО» наряду с «Another Part of Ме».

 

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 4, Dangerous

Бородин Валерий | Рубрика: Майкл Джексон

ГЛАВА 4. DANGEROUS

ВЫПУСК: 26 ноября 1991 года

ПРОДЮСЕР: Майкл Джексон

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Тедди Райли (продюсер/композитор), Билл Воттрелл (продюсер/композитор), Брюс Свиден (запись/микширование, композитор), Мэтт Форджер (запись/микщирование, технический директор), Брэд Сандберг (технический директор), Брэд Баксер (аранжировка/клавишные), Стив Поркаро и Дэвид Пейч (синтезаторы/аранжировка), хор Андре Крауча (вокал), Глен Баллард (композитор), Сайда Гарретт (композитор), Баз Коэн (композитор), Слэш (гитара), Хэви-Ди (рэп), Джонни Мандел (оркестр)

СИНГЛЫ: «Black or White», «Remember the Time», «In the Closet», «Jam», «Who Is It», «Heal the World», «Give In To Me», «Will You Be There», «Dangerous»

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 40 миллионов

Dangerous был для Майкла Джексона альбомом совершенно нового типа. После впечатляющего марафона с Куинси Джонсом, плодами которого стали три альбома, вошедшие в ряды самых успешных и значительных в истории современной музыки, Джексон отказался почивать на лаврах. Он не захотел повторно использовать уже проверенные формулы. Он был готов к новым экспериментам, новому звучанию и новому видению.

Впервые самостоятельно выступая исполнительным продюсером, Джексон уверенно обратился к свежим талантам, в первую очередь к идейному вдохновителю нового музыкального направления «джек-свинг» Тедди Райли. Однако Dangerous был не просто альбомом в стиле «нью-джек», как его часто характеризовали. В него вошел отрывок из Девятой симфонии Бетховена; в его создании участвовали такие разные таланты, как хор Андре Крауча, Слэш и Хэви-Ди; в нем рассматривались проблемы расовых взаимоотношений, самоопределения, отчужденности и веры. Получилась эклектичная, радикальная коллекция, до того смелая, что ранее ей просто не было аналогов в поп-музыке. Достигнув пика коммерческого успеха, Джексон теперь хотел создавать вещи, которые не просто развлекали бы людей, но вдохновляли и заставляли задуматься. Вещи на века.

Альбом продолжительностью в 77 минут демонстрировал новую широту мировоззрения Джексона. Сочетая в себе столь разнообразное звучание — местами жесткое, местами печальное, местами возвышенное, — Dangerous не только стал самым социально острым произведением пев­ца на тот момент, но также и самым личным. Даже дизайн обложки — замысловатая цирковая маска, сквозь которую на мир пристально смотрят его глаза, — уже символизирует новое самоосмысление и глубину. Блестящая музыкальная одиссея Dangerous — это джексоновский аналог альбома Стиви Уандера Songs in the Key of Life, работа артиста, впервые вступающего в серьезный диалог с окружающим миром и миром внутренним.

С момента выпуска Bad в 1987 году в мире многое изменилось. В политике настал период нестабильности и перемен. В1988 году Джордж Буш-старший победил на выборах кандидата от демократов Майкла Дукакиса и стал сорок первым президентом Соединенных Штатов Америки. Однако его кампания с использованием образов чернокожих преступников разбудила в обществе призрак расизма, еще больше укрепивший в умах расовые стереотипы и боязнь чернокожих мужчин. Несколько лет спустя, в 1991 году, после жестокого избиения в Лос-Анджелесе афроамериканца Родни Кинга и последовавших затем беспорядков, расовые конфликты вскипели снова. В этой обстановке Джексон в альбоме Dangerous впервые в своей карьере открыто выступит против расизма.

Тем временем эпидемия СПИДа достигла невиданных масштабов, и жертвами ее пали Райан Уайт, подружившийся с Джексоном в 1989 году, и солист группы Queen Фредди Меркьюри, с которым Джексон сотрудничал в начале восьмидесятых. В 1991 году звезда баскетбола Мэджик Джонсон шокировал мир, объявив на пресс-конференции, что тоже является носителем ВИЧ-инфекции и собирается немедленно покинуть баскетбол. Год спустя он снялся в видеоклипе Джексона «Remember the Time».

А хроника событий за океаном день за днем демонстрировала символы надежды и разру­шения. В 1989 году победные газетные снимки обломков Берлинской стены соседствовали с фотографией молодого человека, стоящего перед танком на площади Тяньаньмэнь. В 1990 году долгожданное освобождение из тюрьмы южноафриканского лидера движения за права чернокожих Нельсона Манделы омрачилось вторжением Саддама Хусейна в Кувейт и последующей войной в Персидском заливе.

Однако для многих людей эти события были далекими и воспринимались как кино по телевизору. Дома семьи сталкивались со своими проблемами — недостатком внимания, ссорами и разводами, — нашедшими отражение в популярных тогда сериалах «Женаты… с детьми» и «Симпсоны». В школах, на улицах дух оптимизма и материализма восьмидесятых сменился тревогой и отчуждением, определившими эпоху «поколения X». Выросли дети бэби-бума, воспитанные на пропаганде «холодной войны», Рейгане, MTV и видеоиграх. К концу десятилетия они начали переоценку «материального мира», в котором родились.

Разумеется, и в восьмидесятых в музыке присутствовало альтернативное течение, представленное революционными хип-хоп командами Run DMC и Public Enemy, а также альтернативными группами вроде R.E.M. и The Pixies. Однако к концу 1991 года, когда вышел Dangerous Майкла Джексона, гранж и гангста-рэп начали захватывать страну подобно цунами. В январе 1992 года культовый альбом Nevermind группы Nirvana вытеснил Dangerous Джексона с первой позиции в хит-парадах. Многие восприняли это событие как символ окончания царствования поп-музыки и наступления эры гранжа. Группы Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden и Smashing Pumpkins заполнили радиоэфиры и MTV.

Однако, стремясь порой упрощать и сглаживать историю, мы забываем, что в музыке и культуре всегда существует множество тече­ний. До того как Dangerous был замещен альбо­мом Nevermind в хит-параде «Billboard», он точ­но так же выбил оттуда Achtung Baby группы U2, который, в свою очередь, до этого заменил мультиплатиновые диски Use Your Illusion lull группы Guns N’ Roses. При этом самым продаваемым альбомом 1992 года стал саундтрек к фильму «Телохранитель», включавший шесть песен в исполнении Уитни Хьюстон.

Гранж громко заявил о себе в начале девянос­тых, но эта эпоха также ознаменовалась попу­лярностью других стилей, от поп-кантри Гар­та Брукса до поп-рэпа МС Hammer и Vanilla Ice. Всегда модные звезды Мадонна, Принс и Дженет Джексон состязались в хит-парадах с новоприбывшими Полой Абдул, Мэрайей Кэри и Шинейд О’Коннор. На разнообразные стили рок-групп Guns N’ Roses, U2 и R.E.M. все еще был спрос, даже когда начала подни­маться новая волна звучания из Сиэтла. Пока Nevermind был любимым альбомом ищущих себя подростков среднего класса (и преиму­щественно белых критиков), уличная куль­тура раскалывалась на разные направления. На контрасте с более интеллектуальной му­зыкой таких коллективов, как Living Colour и Arrested Development, стремительно под­нималось движение гангста-рэпа, который своими прямолинейными высказываниями о сексе, наркотиках и насилии вдохновил де­сятилетнее царствование хип-хопа (по-насто­ящему взорвавшего музыку в 1992 году с вы­ходом альбома Доктора Дре The Chronic).

Конец восьмидесятых и начало девяностых также ознаменовались подъемом еще одного уличного движения: нью-джек-свинга. Звучание нью-джек, рожденное модными продюсерами-артистами Тедди Райли, Л. А. Рейдом и Бэбифейсом, оживило поп-музыку. Это была жест­кая, джазово-обработанная вариация хип-хо­па, в которой также присутствовали элементы фанка, R&B и соула. «Классический рэп атакует твои внутренности громкими небрежными басами, а нью-джек-свинг подобным образом воздействует на ноги и мозг. Он настолько же чистый, насколько жесткий», — писал музы­кальный критик Роберт Доершук в 1992 году.

Джек-свинг, использовавший «помесь волшеб­ства драм-машины и ритмов», обладал перспек­тивным звучанием, легшим в основу R&B того времени. Кроме того, он обращался к своим корням, неся отголоски мотауновского соула, фанка Джеймса Брауна и студийного мастер­ства Стиви Уандера. Термин «нью-джек-свинг» ввел в обиход журналист и режиссер Барри Майкл Купер в документальном фильме 1988 года «The Village Voice» о Тедди Райли. Слово быстро вошло в моду.

Доершук писал в 1992 году: «Тройное слово в одной капсуле, оформленной так, чтобы легко проскользнуть в глот­ку средств массовой информации, — щелчки, треск и поп девяностых. Это хит сезона, неоп­ределенное «то, не знаю что», которое все хотят заполучить для своих ритм-треков».

Главным крестным отцом нью-джека был Тедди Райли, юное музыкальное дарование из Гарлема. Он начал профессионально продюсировать музыку и петь еще до того, как сел за руль автомобиля. В 1987 году (когда был издан Bad) Райли появился на национальном музыкаль­ном небосклоне как продюсер альбома Make It Last Forever Кита Свита, а год спустя спродюсировал мультиплатиновый альбом Guy одноименной группы. Однако его главным проры­вом стал получивший «Грэмми» хит 1989 года «My Prerogative» в исполнении Бобби Брауна из New Edition.

Песня продемонстрировала возможности слияния чуткого к уличной куль­туре хип-хопа с плавностью R&B. Фактически по звучанию это было близко к тому, что Джексон уже сделал в своей песне «Bad».

Райли в то время, на стыке десятилетий, был од­ним из самых востребованных молодых R&B-продюсеров в индустрии. Когда он встретил Майкла Джексона в 1991 году, ему было все­го двадцать пять лет. Для уже состоявшегося Джексона, практически в одиночку определив­шего стиль танцевальной музыки восьмидесятых, это сотрудничество было большим риском. Однако Джексон хотел для Dangerous чего-то нового и свежего, и то, что он слышал в ритмах, битах и текстурах нью-джек-свинга, ему очень нравилось.

В начале 1989 года, едва успев возвратиться из 16-месячного мирового тура Bad, в ходе которого он, побив все рекорды, отыграл 123 концерта, Джексон сразу же засел в студии — работать над новым материалом. Теперь все изменилось — он больше не работал с Куинси Джонсом. Перед выходом Off the Wall они заключили контракт на три альбома, а когда контракт был выполнен, Джексон принял решение не возобновлять его. Некоторые восприняли это как признак напряженности между Джексоном и Джонсом и поговари­вали о ссоре. В те годы у них действительно наблюдались некоторые трения. После целых десяти лет совместной работы Джексону хо­телось обрести независимость. Его желание большей свободы стало явным уже тогда, ко­гда для работы над Bad он набрал две творчес­кие команды, работавшие по большей части врозь. Однако правда заключалась в том, что, несмотря на это, Джексон очень любил и ува­жал Куинси Джонса.

«Майкл не был зол на Куинси, — говорит ком­позитор и музыкант Брэд Баксер. — Он всегда восхищался им и испытывал к нему глубочай­шее уважение. Но в Dangerous Майкл хотел контролировать творческий процесс от А до Я. Проще говоря, он хотел быть сам себе началь­ником. Майкл всегда был очень независим, и кроме того, хотел показать, что его успех не определялся каким-то одним человеком, а именно, Куинси».

Полная автономия воодушевляла и раскре­пощала Джексона. Он начал работать над серией экспериментальных треков в сту­дии Westlake с Биллом Боттреллом, Брэдом Баксером и Мэттом Форджером. Многие песни, появившиеся в результате этих сес­сий, — включая демо-записи «Black or White», «Who Is It», «Monkey Business», «Dangerous» и «Earth Song», — были совершенно не похо­жи на все то, что Джексон делал до этого. Раз­вивались не только звучание и стиль: тематика также становилась все более острой. К концу 1989 года запланированный к релизу двойной альбом лучших хитов Decade, в котором, по­мимо классики, должны были быть лишь че­тыре новые песни, был отменен из-за обилия нового материала. Джексону и так не очень нравилась идея проекта, глядящего в про­шлое. А менеджеры Sony, как только услыша­ли первые треки для Dangerous,быстро поня­ли, что ожидание себя оправдает.

Звукоинженер Мэтт Форджер, работавший с Джексоном еще со времен Thriller, вспоми­нает годы между выпуском Bad и Dangerous как неиссякающий поток творчества: «Майкл никогда не переставал творить. Он не из тех ар­тистов, которые говорят: «Ой, у меня новый аль­бом на подходе, пора начинать писать песни». Песни лились из него потоком, а если не песни, так стихи, идеи для истории и видеоклипов… Это был непрерывный творческий процесс».

В 1989 году Билл Боттрелл привел в команду талантливого клавишника Брэда Баксера, ранее работавшего со Стиви Уандером. Баксер присо­единился к студийной сессии «Heal the World», и между ним и Джексоном мгновенно возник­ло взаимопонимание. «Это в самом деле было невероятно, — вспоминает Баксер. — Я никогда не забуду нашу первую встречу. Между нами проскочила искра. В том, что касалось музыки, мы были на одной волне; мы говорили на одном языке».

Джексон ценил инстинкты Баксера, его клас­сическое образование и разносторонность. Они тесно сотрудничали все последующие двадцать лет. «Он всегда был открыт для моих предложе­ний и идей, — говорит Баксер. — Он полностью мне доверял… В музыке Майкл был гением; но он знал, что не может делать сам абсолют­но все, и ему хватало ума передавать некото­рые функции другим людям. Иногда он точно знал, что хотел услышать, — все детали песни. А иногда позволял мне играть до тех пор, пока не слышал что-то, что было ему по вкусу».

Такие же отношения у Джексона сложились и с Биллом Боттреллом, который стал одним из главных соавторов Dangerous. Боттрелл рабо­тал с Джексоном со времен ранних сессий Bad в 1985 году. «Когда он впервые нанял меня, я был звукоинженером, — вспоминает Боттрелл. — Я работал на почасовой оплате там и сям в Лос-Анджелесе. Но Майкл, в отличие от многих других моих клиентов, все чаще просил меня брать на себя больше ответственности». В итоге к 1989 году Боттрелл уже состоялся как уважае­мый и востребованный композитор/продюсер/звукоинженер и получил премию «Грэмми» за хит Мадонны «Like a Prayer». Несколько лет спустя он станет продюсером мультиплатинового дебютного альбома Шерил Кроу.

Боттрелл привнес в проект иную музыкальную чувствительность, чем та, которой обладали Куинси Джонс и Тедди Райли. Он мог создавать поп-музыку, но при этом насыщал ее элемен­тами рока, блюза, фолка и кантри. Джексону не просто полюбилось альтернативное звучание Боттрелла. Он считал, что они творчески стимулируют друг друга. Боттрелл выявлял в мастерстве Джексона области, в которых тот прежде не работал, и Джексона это восхищало. Уважение было взаимным. «Именно Майкл сделал из меня музыканта, — признает Боттрелл. — Он напевал мне мелодии и ухо­дил, а я оставался в одиночестве на две недели, работая над треком. Я привык делать сэмплирование, но ему нужна была настоящая музы­ка: гитары, клавишные — да все. И он ожидал от меня именно этого. Он предполагал, что я справлюсь, а поскольку я был музыкантом до того, как ушел в звукоинженеры, я просто следовал по указанному им пути».

Джексон и Боттрелл работали вместе в течение следующих трех лет, и из отдельных треков пос­тепенно уже начинал вырисовываться альбом. «Майкл всегда был готов слушать и доверял мне, — вспоминает Боттрелл. — Но он также неизменно выступал руководителем. Он знал, для чего я здесь и что, среди всех тех песен, которые он записывает, ему нужно от меня. Я давал ему то, что другие дать не могли, ока­зывал на него то влияние, которого ему недо­ставало. Ведь я занимался и роком, и кантри, а другие в себе этого не сочетали. Майкл обладает четкими музыкальными инстинктами. У него в голове — вся пластинка, и он пытается реализовать ее, собирая подходящих для этого людей. Иногда люди удивляют его и дополняют то, что он придумал, но по большому счету его работа — извлечь из музыкантов, продюсеров и звукоинженеров то, что он слышит, когда просыпается по утрам».

Три трека, над которыми Джексон и Боттрелл работали вместе, — «Black or White», «Give In To Me» и «Who Is It» — попали в альбом, а неко­торые другие, включая «Earth Song» и «Monkey Business», появились в последующих релизах.

Хотя переговоры заняли больше года, Джексо­ну удалось привлечь к работе над двумя из этих треков самого популярного в то время гитарис­та, Слэша из группы Guns N’ Roses. Подобное сотрудничество казалось маловероятным и го­ворит об уважении, которое Джексон вызывал во всех сферах музыкальной индустрии. «Он, черт возьми, гениальный исполнитель, просто прирожденный! — отзывался позднее Слэш. — Он единственный из всех, кого я знал, кому та­кая музыка дается естественно. Я вырос на пес­нях Jackson 5. Мне очень нравилась «Dancing Machine». Мы дружим довольно давно, поэтому он просто позволяет мне делать то, что я хочу. Мне дают базовую структуру, и я изобретаю свою партию, а они ее редактируют. Иногда мне самому интересно, как же это будет зву­чать в итоге [смеется], но каждый раз получа­ется отлично. Он очень умен. У него великолеп­ное, саркастичное чувство юмора. Люди вечно спрашивают меня: «Он странный?» Ну, он оп­ределенно не как все. Но я знаю, что значит быть странным, когда растешь в музыкальном бизнесе. Должен признать, работа с Майклом Джексоном отличается от работы с обычной жесткой рок-н-ролльной командой. Однажды, когда я пришел играть для Майкла, он привел с собой Брук Шилдс, а тут я стою, с сигаретой в одной руке, бутылкой виски в другой, и на шее у меня болтается гитара. А ему плевать. Он вос­питан иначе, но мне не приходится меняться ради него. Он принимает меня таким, какой я есть».

Тем временем для госпел-песен Джексон при­гласил талантливых композиторов Глена Балларда и Сайду Гарретт (соавтора «Man in the Mirror»), а также хор Андре Крауча, выступив­ший в «Will You Be There» и «Keep the Faith».

К 1990 году запись Dangerous переместилась из Westlake в студию Record One на Оушен-уэй. Материала все прибавлялось, а Джексон пробовал все новых и новых творческих пар­тнеров, в том числе гигантов R&B Л. А. Рейда и Бэбифейса (ни одна из их работ не попала в Dangerous). Джексон также записал несколь­ко песен с Брайаном Лореном и Ричардом Коттреллом — среди них были фанковые треки «Work That Body» и «Superfly Sister» (второй издали позднее в альбоме Blood onthe Dance Floor). Лорен был очень разочарован, когда узнал, что ни одну из его вещей не включили в Dangerous. «Мы записали двадцать с лишним треков, — вспоминает он. — К сожалению, мно­гие их них мы так и не закончили. Но когда мы записывали вокал, помимо главной партии мне всегда было приятно слушать, как этот человек слоями выкладывает фоновые гармонии. У него был по-настоящему уникальный голос. Очень чистый тон и великолепные интонации».

Несмотря на то что большая часть записанных вещей была очень хороша, Джексон продолжал искать. Он хотел что-то более резкое, смелое для танцевальных треков. «Майкл обожал находить новые звуки, которые люди еще не слышали, — вспоминает Брэд Баксер. — Он часто говорил: «Брэд, найди мне звук, который проберет до самых печенок». Это значило, что он хотел слы­шать что-то, что потрясет его изнутри». Баксер и Мэтт Форджер вспоминают, как выходили на улицу и записывали «органические» звуки перкуссии — били по стеклу, металлу и мусорным бакам (иногда бейсбольными битами). Тедди Райли записывал сэмплы даже в зоопарке Джексона на ранчо Неверленд. Джексон слышал музыку буквально во всем, поэтому просил своих коллег записывать ее и сохранять для дальнейшего возможного использования.

Тедди Райли присоединился к проекту ближе к концу 1990 года. К этому времени в студии накопилось более семидесяти потенциальных треков для альбома, над которыми уже успели много поработать. Но Джексон все еще не был удовлетворен. Райли, как ему показалось, мог стать недостающим ингредиентом альбома. Когда он позвонил молодому продюсеру с про­сьбой помочь, Райли долго не раздумывал. Рабо­та с Королем поп-музыки была одним шансом на миллион, и он пребывал в эйфории. Разу­меется, он сознавал, что такая миссия требует большой ответственности. «Стресс был силь­ный, — признается он. — Я не хотел стать че­ловеком, который подведет Майкла». Он также понимал, что Джексон не хочет и не ждет вто­рого Куинси Джонса.

Райли вспоминает, что, когда он прибыл на ран­чо Неверленд, Джексон во время поездки по ок­рестностям беседовал с ним о жизни и музы­ке и спросил о конкретной песне, «Spend the Night», записанной с группой Guy. «Он начал напевать и битбоксом передавать ритм разных отрывков песни и хотел знать, где я взял те или иные звуки, — вспоминает Райли. — Он сказал мне, что эта песня — его любимая среди всех моих треков, и попросил, чтобы я принес ему что-то еще более сильное».

В ту ночь Джексон отправил Райли вертолетом в близлежащий отель Universal Hilton. «Я выехал оттуда лишь через год и два месяца», — говорит Райли. На самом деле примерно половину этого времени он провел, ночуя в студии Larrabee и готовя для Dangerous один трек за другим.

И все же, когда Райли только присоединился к команде, он по понятным причинам немного побаивался работать с Майклом Джексоном. Однажды тот даже потребовал от него напрямую: «Послушай, ты должен по-настоящему продюсировать меня… Мне нужно, чтобы ты говорил со мной, критиковал меня, комментировал, мне нужно, чтобы ты отдал всего себя».

Джексон работал с Райли не только над новы­ми песнями, но также и над некоторыми запи­санными ранее, включая «Jam» и «Dangerous». «Тедди очень профессионален, — вспоминал звукоинженер Джексона Брюс Свиден. — С ним не было никаких проблем. Если он приносил какой-то ритм и мы говорили, что это не со­всем то, он никогда не жаловался. Он просто шел к себе, а потом возвращался с чем-то сног­сшибательным, вроде «Dangerous»».

Райли быстро узнал, что Джексону нравится и что не нравится, и так же быстро адаптировал фирменное звучание нью-джек-свинга под его вкусы. «Я использовал много винтажной электроники, чтобы получить требуемый звук, — вспоминает он. — В основном мы работали с пультами Reed и SSL XL, винтажная аппаратура мне всегда нравилась больше, чем цифро­вая. Она намного лучше… Звук гораздо теплее». А однажды, вспоминает Райли, Джексон сказал: «Знаешь, что бы мне хотелось наложить поверх нью-джек-свинга? Мои струнные. Я хочу, что­бы струнные звучали очень обширно». Именно это они и сделали, даже в песне «Dangerous». Джексон отказывался использовать материал из готовых звуковых библиотек — он хотел, что­бы все звучало оригинально, поэтому, когда жи­вые инструменты не использовались, они изоб­ретали новый звук на студийной аппаратуре.

В такой свободной творческой обстановке Джексон и Райли работали с упоением, сочиняя одну невероятную песню за другой. Чтобы лучше прочувствовать трек, над которым шла работа, Джексон выкручивал громкость в сту­дии до максимума. «Майкл любит слушать му­зыку еще громче, чем я, — рассказывал Райли. — Он выставляет громкость выше двенадцати, тог­да как я слушаю на отметке девять или десять. У него — двенадцать с плюсом. Ох, он обожает громкую музыку. А как он джемует! Ты точно знаешь, что твоя музыка хороша, если он отплясывает под нее по всей студии».

Создавая этот альбом, Райли учился у Джексона не меньше, чем руководил им. «Он всегда побуждал меня быть оригинальным, прогрес­сивным и сильным, — говорит Райли. — Он тре­бователен, и над песнями мы работали подолгу: трек всегда нужно было смикшировать как сле­дует. Все элементы у нас имелись, но мы долж­ны были смикшировать их правильно».

И в итоге тяжелая работа оправдала себя. Про­дукт тандема Джексона и Райли составил ров­но половину из четырнадцати песен альбома. Это был неожиданный для Джексона выбор, потребовавший терпения, риска и немного ве­зения, но результат того стоил. Когда Джексон сообщил Райли хорошую новость о том, что семь треков, сделанных ими, попадают в альбом, Райли почувствовал себя на седьмом небе от счастья. «Я был уверен, что «Remember the Time» пройдет в финальный список, но был просто сражен, когда он назвал еще шесть пе­сен, которые мы написали вместе. «Они все великолепны!» — сказал он».

Среди множества новых лиц неизменным помощником Джексона оставался Брюс Свиден, вновь присоединившийся к команде в 1990-м году. Свиден был не просто вирту­озным профессионалом, блестяще умевшим подчеркнуть энергию в выступлениях Джек­сона, но и человеком, на которого Джексон мог положиться. Он вспоминает, как во вре­мя самых тяжелых последних недель работы над альбомом Джексон внезапно прервал за­пись вокала в «Keep the Faith» и вышел из сту­дии. Свиден обнаружил его плачущим в углу офиса. Перфекционизм и тревоги по поводу альбома дали о себе знать. В итоге Свидену удалось его успокоить, и они снова вернулись к работе над песней.

Было уже очень поздно, глубокая ночь, но Свиден сказал Джексону: «Мы не поедем домой, пока ты не споешь ее до конца как надо». Из студии они ушли лишь на рассвете, но Джексон отправился до­мой, довольный результатом.

Имея столь разнообразную и талантливую твор­ческую команду, Джексон взялся за Dangerous со всей присущей ему энергией, изобретатель­ностью и усердием. Запись велась с перерыва­ми почти три года: терпение у всех уже было на исходе. Однако Джексон пребывал в твор­ческой лихорадке, и его страсть заражала лю­дей. Он хотел, чтобы Dangerous стал его лучшей работой.

Он хотел доказать, что может создать великий альбом без Куинси Джонса. Он хотел, чтобы альбом разошелся сотней миллионов ко­пий. Он хотел, чтобы качество музыки обеспе­чило ей «вечную жизнь». Цели были поистине масштабными, но Джексон никогда и не ста­вил перед собой легко достижимых целей.

Для Джексона это было захватывающее вре­мя, пробудившее в нем новые силы и давшее начало многому в его жизни. Он начал рабо­ту со свежей творческой командой, а в 1988 году приобрел новый дом — уединенное ранчо В красивейшей долине Санта-Инез примерно в ста милях к северу от Лос-Анджелеса. Ранчо он назвал Неверлендом.

Джексон влюбился в это место еще в 1982 году, когда они с Полом Маккартни снимали здесь видео к песне «Say Say Say». В то время Неверленд носил название Платановое Ранчо (Sycamore Ranch). Это было поместье площа­дью 2 700 акров, посреди которого стоял дом в семнадцать комнат, построенный в англий­ском стиле, с красивыми резными деревян­ными панелями и винным погребом. Ранчо находилось прямо за чертой Лос-Оливоса, жи­вописной деревушки с населением в 1000 чело­век, известной своими картинными галереями, вином и антиквариатом. Расположенная вдали от суеты и смога Лос-Анджелеса, долина Санта-Инез была тихим уединенным местом с жи­вописными просеками, покатыми холмами и просторными ранчо. Для суперзвезды, под­вергавшейся бесконечным преследованиям, это было идеальное пристанище.

В последующие месяцы и годы Джексон вло­жит в свой новый дом такую же творческую энергию, какую вкладывал в музыку. Он уже превратил дом, который делил с родителями в Энчино, в сказочный парк, напоминавший Диснейленд, с экзотическими животными, миниатюрной главной улицей и небольшим кинотеатром. «Я устроил все это здесь, чтобы мне не приходилось выходить за ворота», — объяснял он. В отношении нового дома у него были еще более грандиозные планы.

Неверленд стал настоящим раем для приез­жих детей: там был маленький поезд, объезжавший территорию, (похожий на тот, что в Диснейленде); были вигвамы, крепости и баррикады для битв водяными шариками. Там был парк развлечений с машинками, цепными каруселями и огромным колесом обозрения; был домик для отдыха и игро­вая комната; было большое озеро в пять ак­ров — с мостом и водопадом. В зоопарке со­держались жирафы, олени, зебры, ламы, львы и шимпанзе. Красивый театр был оборудован мягкими бордовыми креслами, полнораз­мерной сценой и киноэкраном. На выходе из театра, возле прилавков с конфетами, напит­ками и попкорном, стояла табличка, извеща­ющая о том, какой фильм будут показывать сегодня. Повсюду были статуи играющих детей, и из колонок доносилась классическая музыка Дебюсси и Чайковского.

Ранчо Неверленд было воплощенным в реальности выдуманным миром, утопией за за­крытыми воротами, убежищем от визжащих поклонников, репортеров, фотографов, адво­катов, менеджеров и директоров музыкальных компаний. Здесь не было даже отца и семьи. Это было место, о котором Джексон втайне мечтал всегда.

Уединившись в Неверленде, Джексон, наконец, в тридцать один год почувствовал свободу и возможность исследовать собственную лич­ность, взгляды на мир и вновь обретенные цели. Когда он не занимался творчеством, он запоем читал все, начиная от Эмерсона и Вордсворта и заканчивая биографиями Микеланджело и Бетховена, от психологии Фрейда и Юнга до суфийской поэзии. В личной библиотеке Джексона было более двадцати тысяч наименований, включая многочисленные книги его любимых классиков в первом издании. Джексон также начал заниматься медитацией. В 1988 году он подружился с индийским терапевтом и медиумом Дипаком Чопрой, который поощрял развитие и выражение его интуи­тивного восприятия мира. «Я подолгу сидел с ним, — вспоминает Чопра, — когда он мечтательно переплетал притчи о животных, напоминавшие басни Эзопа, с рассказами о музыке и своей любви ко всему музыкальному. Эти беседы вылились в книгу «Танцуя мечту» («Dancing the Dream»), опубликован­ную издательством Doubleday в 1992 году, после того как я по дружбе собрал для него все тексты воедино. В то время, проведенное вместе, я наблюдал образ жизни, который Майкл избрал для себя. Чтобы противостоять волнам неизбежного при такой популярнос­ти стресса, он построил себе приватное убе­жище в сказочном мире фантазий, в котором розовые облака застилали внутреннюю боль, и Питер Пэн был героем, а не патологией».

Для Джексона это был важный период позна­ния себя. Духовно он уже вырос из узких апокалиптических взглядов религии своего детства (в 1987 году он официально вышел из рядов Свидетелей Иеговы). Бог Свидетелей Иеговы был слишком злобным и жестоким для тон­ко чувствующего художника. Бог его детства не позволял праздновать дни рождения и Рож­дество. Он был мстительным и требователь­ным. Он был слишком похож на деспотичного отца. Джексон вспоминал, что старейшины Свидетелей Иеговы назвали его выступление на «Motown-25» «грязными бурлескными плясками», а видео «Thriller» — «демоническим». «Когда в прошлом я делал какие-то вещи, не подозревая, что они противны религии, и меня отчитывали за них, это почти убивало меня, — признавался Джексон. — Я не осозна­вал, что переступаю черту, делая что-то в му­зыке как артист, и когда меня за это ругали, мне было очень больно. Это почти уничтожило меня. Моя мать это видела».

Взамен жесткого фундаментализма Джексон обратился к более естественному, гармонич­ному мировоззрению, которое, в свою очередь, повлияло на его искусство. В эссе «Бог» из книги «Dancing the Dream» он пишет:

«Странно, что Бог совсем не против выражать Себя во всех ре­лигиях мира, но люди все цепляются за мысль о том, что их путь — единственно правильный… Для меня форма, которую принимает Бог, — не самое главное. Важна суть. Мои песни и танцы — очертания, в которые Он приходит и ко­торые заполняет. Я протягиваю форму, Онанаполняет ее сладостью… Я смотрел на ночное небо и созерцал звезды так сокровенно близко, словно это моя бабушка создала их для меня… Но сладчайшее общение с Богом для меня не имеет формы. Я закрываю глаза, обращаю взгляд внутрь и вхожу в глубокую мягкую ти­шину. Бесконечность Божьего творения охва­тывает меня. Мы — едины».

И хотя Джексон по-прежнему уважал многие религиозные ритуалы, мораль и общину, теперь он видел в Боге не столько власть, сколько твор­ческую энергию.

Остальная часть «Dancing the Dream» приот­крывает для читателя присущее Джексону романтическое, чудесное видение «мира вокруг нас и вселенной внутри каждого из нас». Книга прошла мимо публики почти незамеченной — а меж тем через годы после ее публикации Джексон сказал, что она отражает его сущность лучше, чем автобиография.

В стихотворении «Planet Earth» («Планета Земля») он говорит с планетой как влюблен­ный, спрашивая:

«Слышишь ли ты?

Нашла ли ты себя в самой глубине моего сердца?

Ласкающая ветерками,

нежная и родная,

ожившая в музыке,

наполняющей мою душу»

(«Do you care,

have you a part in the deepest emotions of my own heart?

Tender with breezes,

caressing and whole,

alive with music haunting my soul»).

Стихотворение Джексона «Magical Child» («Волшебное дитя») о мудрости, истине и счастье, обретаемых в невинности и чистоте детей, несет в себе отголоски произведений английского поэта Уильяма Вордсворта:

«И пока они шептались и строили заговоры,

чтобы истощить его, погубить его чудо,

рас­топтать его,

спалить его смелость,

разжечь в нем страх, — дитя осталось простым и искренним»

(«And while they whispered and conspired

through endless rumors to get him tired,

to kill his wonder,

trample him near,

burn his courage,

fuel his fear,

the child remained just simple, sincere»).

В других своих притчах Джексон пишет о гра­ции и веселье дельфинов, свободе ястребов и величии слонов. «Весь мир изобилует вол­шебством, — восклицает Джексон в одном из эссе. — Когда кит выныривает из моря по­добно новорожденной горе, ты ахаешь от не­ожиданности и восхищения… Но и малыш, впервые в жизни увидевший головастика, мечущегося в грязной луже, чувствует то же самое. Ощущение чуда наполняет его сердце, потому что ему на мгновение приоткрылась игра жиз­ни… Каждый раз, когда встает солнце, Приро­да повторяет одну и ту же команду: «Узрите!» Ее волшебство безгранично щедро, и в ответ нам нужно всего лишь ценить его».

Язык этих произведений живо передает экстаз и увлекательность созидания. «Какое же наслаж­дение должна ощущать Природа, когда создает звезды из клубящегося газа и пустоты! — пишет артист. — Она разбрасывает их словно блестки из-под бархатного плаща, словно миллион при­чин для нас, чтобы пробудиться к чистой радос­ти. Когда мы открываем свои сердца и внимаем тому, что она дала нам, Природа получает свою награду. Звук аплодисментов раскатывается по всей вселенной, и она кланяется».

Критики в большинстве своем проигнори­ровали книгу или высмеяли ее; искренность Джексона сделала его легкой мишенью для насмешек.

И все же «Dancing the Dream» позволяет заглянуть в душу художника, обладавшего необъяснимой способностью переживать (и передавать в своих выступлени­ях) то, что Дипак Чопра назвал «ощущением Бога», — сверхъестественное экстатическое состояние, размывающее жесткие границы, барьеры, идеологии и признающее единство в самом факте существования — единство между расами, культурами и религиями, между разумом и телом, между людьми, природой и животными.

«Вся жизнь заключена во мне, — пишет Джексон в одном из последних эссе

книги. — Дети и их боль; дети и их радость. Оке­ан, покоящийся под солнцем; океан, плачущий нефтью. Животные, преследуемые в страхе; жи­вотные, переполненные искренним счастьем оттого, что живы».

Его философия не рассматривала проблемы как «внешние», не касающиеся его лично, не ста­новящиеся его собственными. «Ты и я никог­да не разлучались, — говорит Джексон. — Так лишь кажется». Подобным же образом он со­кращает расстояние между людьми и божест­венным началом: «Мир, в котором мы живем, — это танец Творца. Танцоры приходят и уходят в мгновение ока, но танец живет. Часто, когда я танцую, я ощущаю, что меня коснулось не­что священное. В эти мгновения мой дух парит над землей и сливается со всем, что существует. Я становлюсь звездами и луной. Я становлюсь влюбленным и любимым. Я становлюсь побе­дителем и побежденным. Я становлюсь хозя­ином и рабом. Я становлюсь певцом и песней. Я становлюсь знающим и знанием. Я продол­жаю танцевать, и вот уже это — вечный танец созидания. Создатель и его творение сливаются в единстве радости. Я продолжаю танцевать, и танцевать, и танцевать, пока не остается толь­ко… танец».

Имея такое видение жизни и творчества, Джек­сон также четче осознавал цели, которых наде­ялся достичь посредством музыки. «Я действи­тельно верю, что Бог выбирает людей для той или иной задачи, — пояснял Джексон журналу «Ebony» в 1992 году. — Так, как были избраны Микеланджело, Леонардо да Винчи, Моцарт, Мухаммед Али или Мартин Лютер Кинг-младший.

У них была конкретная миссия. И мне кажется, я сам еще даже не начал выполнять то, что мне здесь предначертано. Я предан своему искусству. Я считаю, что все искусство имеет целью объеди­нение материального и духовного, человеческого и божественного. Я считаю, что именно поэто­му существует искусство, то, что я делаю. И мне очень повезло быть тем инструментом, через ко­торый течет музыка».

В подобных высказываниях Джексона чувство­валась новая уверенность и глубокое осознание того, чего он хотел достичь — помимо славы и коммерческого успеха. Все рекламные трюки и байки, окружавшие его в период Bad и отвле­кавшие внимание от его творчества (намерен­но или случайно), казалось, ушли в прошлое. Джексон хотел переключить внимание — свое собственное и публики — на искусство. С новым домом, новыми менеджерами и новыми твор­ческими партнерами он создал свежую палитру для дальнейшей работы. Он хотел показать миру что-то совсем иное, отличающееся от его преды­дущих проектов — что-то, что резонировало бы глубже, шедевр, который будет жить веками.

В целом Майкл Джексон работал над Dangerous более трех лет. При том, что на протяжении всего времени для него были зарезервирова­ны несколько студий (в основном Record One и Larrabee, обе в Лос-Анджелесе), альбом обо­шелся приблизительно в 10 миллионов долларов — на тот момент совершенно беспре­цедентную сумму в музыкальной индустрии. Джексон записал для проекта около ста песен в разной стадии завершенности. Многие прекрасные треки по разным причинам не попали в альбом (включая такие замечательные вещи, как «Earth Song», «Blood on the Dance Floor», «Someone Put Your Hand Out» и «Do You Know Where Your Children Are»),

Будучи перфекционистом, Джексон отказывал­ся издавать что-либо до тех пор, пока оно не будет максимально близко к идеалу. «Я никогда ничем не бываю удовлетворен, — признавал­ся он позднее. — Записав трек, я приду домой и скажу «нет, получилось не то, что нужно» — и так возвращаешься снова, и снова, и снова». Конечно, он состязался в основном с самим собой, но дополнительной мотивацией для него стал артистический прорыв сестры Дже­нет с альбомом 1990 года Rhythm Nation. Альбом и видеоклипы к нему были прогрессив­ны и снискали признание критиков. Острые, резкие, механические биты; суровые, урбанис­тические, милитаристские и сексуальные об­разы. Майкл влюбился в этот альбом, особенно в заглавный трек. В том числе по этой причине он так хотел заполучить звучание Тедди Райли на замену более легковесному фанку Брайана Лорена. Он хотел, чтобы танцевальные треки Dangerous действительно зацепили слушателя и чтобы материал был больше ориентирован на культуру улиц.

Наконец, в конце лета — начале осени 1991 года, под давлением своего менеджера, Sony и поклонников Джексон осознал, что, несмот­ря на постоянный приток идей и материала, пришло время назначить дату окончания про­екта. В последние два месяца Джексон и Брюс Свиден жили в отеле в нескольких минутах езды от студии, чтобы возвращаться к работе как можно быстрее. «Мы приезжали в студию и работали до такого состояния, когда больше работать уже не могли, — вспоминал Свиден. — Потом ехали назад в отель, ложились спать, а утром возвращались и снова набрасывались на треки».

Последняя неделя октября стала настоящим спринтерским забегом к финишу. «За послед­ние трое суток работы над проектом Майкл и я спали всего часа четыре», — вспоминает Свиден.

Dangerous был закончен ранним утром 31 октября 1991 года. Однако вечно сомневающийся Джексон хотел услышать еще одно мнение — мнение своего давнего наставника Куинси Джонса. Отправив ему диск, артист с нетерпением ждал ответа. Вскоре он получил заключение: Куинси счел Dangerous шедевром. Наконец работа была готова для показа публике.

СМИ, однако же, продолжали мерить каждый альбом Майкла Джексона после Thriller по невозможно высоким коммерческим стандартам последнего. Если новая пластинка не снискала большего успеха, чем самый продаваемый аль­бом всех времен, ее считали провалом. В 1991 году заголовок газеты «New York Times» гласил: «Thriller, может ли Майкл Джексон победить его?» «Именно эта задача стоит перед Джек­соном», — вторил ему журнал «Rolling Stone». Этот вопрос долго на разные лады обсуждали в прессе, и, увы, за ним часто терялось факти­ческое качество альбома.

Сам Джексон, разумеется, играл на руку этим ожиданиям. С самого начала он ясно заявил своим продюсерам и сотрудникам, что хочет не только переплюнуть Thriller, но продать Dangerousтиражом в сто миллионов копий.

Джексон, безусловно, взял хороший старт. Еще до выхода альбома его первый сингл и сопроводительный клип «Black or White» вошли в историю. Одновременная трансляция клипа на телеканалах FOX (что заработало телеканалу наивысший рейтинг за всю историю сущест­вования), BET, VH1 и MTV собрала у экранов около пятисот миллионов зрителей в более чем двадцати семи странах. Реакция была оглушительной. «Black or White» стал клипом, получившим самое большое количество про­смотров в истории MTV, превзойдя даже видео «Thriller».

Сингл тем временем доминировал в эфире практически всех радиостанций. Одна нью-йоркская станция крутила его девяносто ми­нут подряд, чтобы удовлетворить спрос слуша­телей. В течение суток песня была добавлена в 96 % плейлистов на американском радио. Всего за пару недель «Black or White» вырвал­ся на первую позицию хит-парадов — скорость завоевания вершины, невиданная со времен «Get Back» Beatles в 1969 году. Песня лидиро­вала шесть недель, став самым успешным хи­том Джексона с момента выхода «Billie Jean».

Она попала на первое место и в еще девятнад­цати странах, включая Великобританию, Изра­иль и Зимбабве.

Телеканал MTV посвятил Майклу Джексону целый уикенд, то и дело называя певца «Ко­ролем поп-музыки» (это был маркетинговый ход, разработанный менеджерами Джексона несколькими годами ранее). Заявку на трон поп-индустрии, которую некоторые сочли эго­истичной, едва ли можно было оспорить: с уче­том песни «Black or White», Джексон имел хит номер один в каждом из последних трех деся­тилетий века — показатель, ранее никем из со­ло-артистов не достигнутый и доказывающий его неослабевающую власть.

Несмотря на то что и песня, и видео были встре­чены с беспрецедентным успехом, без очерни­телей не обошлось. Последние кадры видео, часто называемые «кодой пантеры», вызвали целый шквал дебатов из-за чрезмерных про­явлений агрессии и сексуальности. Некоторые называли это «предательством» по отношению к давнишним поклонникам. В центральной ста­тье «Entertainment Weekly» танец окрестили «видеокошмаром» Джексона. «Это все равно что использовать туалетный юмор, чтобы при­влечь к себе внимание, — возмущалась Пегги Чаррен из Общества детского телевидения. — Хотелось бы знать, разбивали ли кому-нибудь из людей, участвовавших в съемках, витрины их магазинов или окна их машин?»

В ответ на эту бурю обвинений Джексон вы­ступил с заявлением, в котором объяснил, что просто хотел изобразить животные инстинк­ты пантеры и показать разрушительную силу дискриминации. «Мне больно думать, что клип «Black or White» мог подтолкнуть какого-то ребенка или взрослого к разрушительному по­ведению сексуального или насильственного ха­рактера», — заявил он. Но, несмотря на его ком­ментарии, «оскорбленные» зрители продолжа­ли жаловаться, и телевидение вскоре подвергло цензуре последний отрывок клипа. По словам Билла Боттрелла, некоторые радиостанции так­же вырезали рэп-секцию из «Black or White», посчитав ее неподходящей для традиционного поп- и рок-радио.

Как и прочие скандальные видеоклипы того времени («Like a Prayer» Мадонны или «Jeremy» группы Pearl Jam), «Black or White» ударил по больному месту, подняв неудобные вопросы о расизме, насилии и сексуальности. Но этим он еще больше подстегнул шум, и без того назре­вавший вокруг нового альбома Джексона. Джек­сон по традиции сохранял молчание со времени выхода Bad и одноименного мирового тура Те­перь же, когда новый сингл взлетел на верши­ну хит-парадов, а видео вызвало такие горячие дискуссии, стало ясно, что многие действительно с нетерпением ожидали следующего появления Майкла Джексона.

Напряжение было столь ве­лико, что перед официальным релизом группа вооруженных грабителей выкрала тридцать ты­сяч копий нового альбома из грузового терми­нала аэропорта Лос-Анджелеса. К концу ноября поклонники по всему миру выстраивались в оче­реди, чтобы приобрести Dangerous.

Еще не успев послушать саму музыку, люди сталкивались с захватывающей обложкой аль­бома. Рисунок акриловой глазурью, созданный поп-сюрреалистом Марком Райденом при учас­тии Джексона, был охарактеризован одним из критиков как «обложка, до того насыщенная символикой, что ее разбор мог бы обеспечить заработок целому симпозиуму популярных психиатров». И это было правдой: с момента появления обложки диска Beatles Sgt. Pepper‘s LonelyHearts Club Band ни один альбом не мог похвастать столь таинственной и сложной упаковкой (специздание Dangerous 1992 года продавалось в большой коробке, которая раз­ворачивалась в диораму). На первый взгляд об­ложка похожа на цирковую афишу, где Майкла Джексона рекламируют как «величайшее шоу на земле». Внизу изображен одетый в смокинг Ф. Т. Барнум — легендарный шоумен, которым Джексон увлекся в середине восьмидесятых. Разумеется, цирк — это публичное шоу, спек­такль, и этой обложкой Джексон, казалось бы, признает, что, к радости или нет, но именно в такой спектакль превратилась его персона.

Однако в рисунке читается и попытка певца про­тивостоять подобной характеристике. Джексон определенно понимает, как его воспринимают люди, и иногда намеренно играет роль.

Таким образом, он отвечает за разработку и создание маски, привлекающей столь повышенное вни­мание. В то же время он стремится спрятаться за фасадом: его глаза глядят из дома веселья пост­модернистского общества так же пристально, как это общество смотрит на него. Его взгляд становится чем-то вроде зеркала. Он — как зна­менитый мрачный биллборд Т. Дж. Эклберга в «Великом Гэтсби» — означает то, что мы видим в нем: иллюзорную реальность, цирк, божество, произведение искусства.

В самой маске тоже есть все это: она от­крывает увлекательный лабиринт символов. Справа от Джексона на троне сидит Собачий король, одетый в алую мантию, со скипет­ром в лапе. Этот образ взят с картины Жана Огюста Доминика Энгра 1806 года «Напо­леон на императорском троне» и обозначает власть, авторитет и господство (вспомним, как Джексон использовал собак в своем ви­део 1989 года «Leave Me Alone», чтобы пока­зать власть и жадность крупных корпораций).

Напротив Собачьего короля восседает Коро­лева-птица, облаченная в пурпур и держащая компас. Она подключена к механизму с шес­теренками, который накачивает жизнью пузыреподобный шар, заключающий внутри обнаженных мужчину и женщину. Королева взята с картины «Сад земных наслаждений» эксцентричного художника пятнадцатого века Иеронима Босха и олицетворяет жизнь, творчество и любовь.

Фрейду было бы с чем поработать в столь насыщенной символике (хотя, следует от­метить, из всех психологов Джексон пред­почитал Юнга). Мужское и женское начала изображены на рисунке как части цельной личности; и все же, как отмечал Юнг, твор­чество чаще происходит из женского начала. Поэтому прямо под изображением Короле­вы-птицы мы видим Джексона-ребенка, вы­езжающего из тематического аттракциона. Этот образ, вероятно, символизирует про­стые, беспечные радости детства, связанные с образом матери.

По центру картины разместилась фабрика. По-видимому, эта деталь была навеяна вступитель­ными звуками заглавного трека «Dangerous».

Райден признал, что он черпал вдохновение в песнях альбома и прочих известных аспектах жизни певца. Как и шестереночный механизм Королевы-птицы, эта фабрика, похоже, олице­творяет исполненную трудолюбия творческую жизнь артиста, подключенную к миниатюр­ному земному шару, представляющему мир. Прямо по центру обложки видна дорога, прой­дя по которой внутрь, кажется, можно выйти за пределы маски и попасть в творческий мир и душу Майкла Джексона. Другими словами, маска — лишь внешность; в музыке же раскры­вается не только сущность, но и цель его рабо­ты — наполнять мир жизнью и энергией через ритмы, мелодии и слова песен.

Являясь самостоятельным произведением ис­кусства, обложка Dangerous подготавливает слушателя к вхождению в причудливый и зре­лищный мир. Таинственная, неоднозначная, запутанная и захватывающая, она объявляет выход Майкла Джексона, «величайшего шоу на планете», в то же время намекая, что за раз­влечением скрывается нечто большее.

Официальный релиз Dangerous состоялся 26 ноября 1991 года. Первые отзывы были сме­шанными, но в целом довольно позитивными. Музыкальный критик Марк Коулмэн счел, что «пульсирующий, мелодичный электрогрув, запатентованный Тедди Райли, подходит Джексону идеально, как… перчатка. Это сотрудни­чество могло бы стать провальной попыткой догнать моду… Но вместо столкновения или простого сосуществования сильные музыкаль­ные личности Джексона и Райли на самом деле

дополняют друг друга. Нет никаких сомнений, что перед нами именно альбом Джексона, но содержимое Dangerous представляет супер­звезду в новом, свежем контексте».

Журнал «Rolling Stone» назвал альбом «триумфом… который не скрывает страхов и про­тиворечий жизни, проведенной в центре вни­мания… Несмотря на имидж Питера Пэна вне сцены, лучшие песни и танцы Майкла Джексона всегда заряжены сексом, напряжением, по­тенциалом, — он наиболее притягателен тогда, когда действительно опасен». Стивен Томас Эрлевайн из издания «All Music» тоже похвалил Dangerous как «гораздо более острый, жесткий, рискованный альбом, чем Bad;альбом, смотря­щий на улицы».

Однако другие были более сдержанны в оцен­ках, скучая по сияющему счастливому образу Джексона былых времен. «В Dangerous че­ловечество разочаровывает Майкла Джек­сона на каждом шагу, — писал Дэвид Браун из «Entertainment Weekly». — Даже самые продвинутые студийные навыки не могут ком­пенсировать эту дыру в душе, которая видна во всем альбоме. В песнях о любви на смену теплу пришло тревожное ощущение враждеб­ности, и даже поп-госпел Джексона звучит угнетающе, а не вдохновенно».

Иным критикам привычное восприятие Май­кла Джексона как предмета таблоидных спле­тен не позволило даже попытаться объектив­но посмотреть на альбом. «Из всех донельзя странных явлений в сегодняшней популярной музыке самое странное — это Майкл Джексон, поющий простые любовные песенки, — писал Джон Парелес из «New York Times». — Он едва не давится, исполняя их. Он выдавливает из себя пару слов, иногда лишь слог и начинает хватать воздух ртом. Когда он пробует снова, его голос начинает дрожать от волнения или па­дает до отчаянного шепота, до шипения сквозь стиснутые зубы. И вот пока он выдыхает эти обрывки фраз, вокруг бухает и щелкает машин­ная музыка, иногда почти полностью заглушая его. Сэмплированные звуки неподатливы, бит нескончаемый, клаустрофобный».

Парелес не только не заметил прогресс в звучании танцевальной музыки того времени, он также оказался неспособен понять смысл в исполнении Джексона и узнать исторический прецедент: ведь бессловесные икания эффектно использовались подобным образом и Литтл Ричардом, и Джеймсом Брауном, и Джеки Уилсоном — иногда именно для того, чтобы передать ту тревогу и ощущение клаустрофобии, кото­рые отметил Парелес.

Дальше Парелес описывает Dangerous как «самый неуверенный альбом Джексона с тех пор, как тот стал соло-суперзвездой… Похоже, он настолько жаждет вернуть себе популяр­ность, что полностью исключил всякий риск».

Однако Парелес так и не объясняет, каким образом 77-минутный поп-альбом, создан­ный при участии новых продюсеров и авто­ров, включающий новейшие звучания, личные и социально острые тексты и музыкальные стили от R&B до рока, от хип-хопа до госпела, от соула до классики (в том числе оркестровую прелюдию из Девятой симфонии Бетховена), подходит под определение «неуверенного» и безопасного. Автору интереснее рассуждать о «чокнутости» Джексона и строить домыслы о его маркетинговых ходах.

Несмотря на то что отзывы критиков были смешанными, Dangerous раскупили с рекорд­ной со времен Thriller быстротой: только за первую неделю продаж он перевалил отмет­ку в 600 тысяч копий в США и более чем в два миллиона по всему миру. К концу декабря, все­го через месяц после выхода диска, проданный тираж составил впечатляющие четыре милли­она копий в США и десять миллионов по миру. Альбом также попал на первое место в чартах почти во всех странах, включая Японию, Австралию и Францию.

За следующие два года Dangerous провел в списке двухсот лучших альбомов «Billboard» 117 недель. Помимо «Black or White» еще три сингла — «Remember the Time», «In the Closet» и «Will You Be There» — прорвались в десятку лучших песен в США, а такие вещи, как «Heal the World», «Jam», «Who Is It» и «Dangerous», сделались мировыми хитами. Dangerous стал наиболее успешным альбомом Джексона за пределами Америки и его вторым самым успешным альбомом по общему количеству про­данных копий после Thriller.

В 1993 году, когда стало казаться, что альбом уже прошел весь отведенный ему путь, он вдруг снова вспыхнул после того, как Джексон вы­ступил в перерыве между матчами Суперкуб­ка по футболу перед рекордной аудиторией в 120 миллионов зрителей. Меньше чем через неделю после этого он появился в шоу Опры Уинфри в прямом эфире со своего ранчо Неверленд, явив миру «телевизионное событие года». Не считая трансляций матчей Суперкуб­ка, это была четвертая самая популярная про­грамма в истории телевидения — ее смотрели более 85 миллионов зрителей. Эти два появле­ния на ТВ вернули Dangerous обратно в десятку лучших альбомов почти через шестнадцать ме­сяцев после релиза.

На церемонии вручения «Грэмми» в февра­ле Джексон, получивший приз «Живая ле­генда» из рук своей сестры Дженет, казалось, был на вершине, не меньшей, чем во времена Thriller. Он выпустил успешный альбом, завер­шил первый этап мирового тура, раскрылся перед публикой так, как никогда до этого, и из­менил свой имидж. «В последние несколько не­дель я прошел через очищение и второе рожде­ние. Это похоже на обновление духа», — сказал он в своей благодарственной речи.

Казалось, все в его жизни налаживается. Одна­ко пять месяцев спустя, посреди второго эта­па мирового тура Dangerous, грянула новость об обвинении в растлении малолетнего. Жизнь певца больше никогда не будет прежней.

Таким образом, альбом Dangerous олицетво­ряет для Джексона промежуточный период. Это переходный диск, выпущенный в пере­ходный момент его жизни и истории популяр­ной музыки. В самом деле, хотя Dangerous был символически выбит из хит-парадов альбомом Nevermind группы Nirvana — что сигнализиро­вало для многих «смерть попсы» и приход «эры альтернативного рока», — но, как ни странно, эти два альбома во многом похожи. Как отме­чает музыкальный критик Джон Долан, «страх и депрессия Джексона, его восприятие добра и зла, присущее травмированному ребенку, имеют с Куртом Кобеином больше общего, чем кто-либо попытался разглядеть».

И хотя в альбом Nirvana явно не попали бы та­кие песни, как «Keep the Faith» или «Heal the World», многие другие композиции сходным образом отражают дискомфорт Джексона и его отчужденность от мира. В «Jam» он говорит о том, что «воспитан системой», о «непонима­нии» и «противоречиях». «Who Is It» — душераз­дирающее выражение одиночества и изоляции. В «Black or White» — песне, которую многие критики списали со счетов как банальность пострасистского периода, — Джексон упрекает общество в двуличности:

«Не говорите, что со­гласны со мной, я же видел, как вы швыряете грязь мне в лицо» («Don’t tell me you agree with me when I saw you kicking dirt in my eye»).

И все же постепенно переоценка альбома вы­носит его достижения на первый план. Мно­гие критики и поклонники сейчас считают, что это один из лучших альбомов Джексона. В обзоре 2009 года Бен Бомон-Тома из изда­ния «The Guardian» назвал Dangerous «высшей точкой карьеры Джексона»: «На фоне того, как все превозносят продажи Thriller и бла­женство Джексона до пластических операций,Dangerous рискует потеряться еще более, чем сейчас. Это была бы трагедия — лично для меня это его лучшие времена».

Журнал «Rolling Stone» с самого начала в об­зоре 1991 года справедливо похвалил треки Джексона и Райли, назвав их «напоминанием о соло-альбоме Джексона Off the Wall и о дистилляции диско в чистейшую поп-эссенцию на той пластинке».

Если Off the Wall улучшил, дополнил и развил стиль диско, то Dangerous сделал то же самое с нью-джек-свингом. Срав­нение этого альбома с прочими популярными пластинками в стиле нью-джек демонстрирует гигантский разрыв в богатстве, глубине и качес­тве звучания.

Но на новый уровень альбом Dangerous по-настоящему выводит его вторая половина. За блестящим трио «Black or White», «Who Is It» и «Give In To Me» следует величественная клас­сическая мелодия «Will You Be There» и пла­менная госпел-сила «Keep the Faith». Наконец, тихая, хрупкая «Gone Too Soon» медленно вливается в промышленные печи «Dangerous». Перед слушателем открывается широкий спектр музыкальных тем и стилей, демонстри­рующий креативное видение, ум и новаторство, какие редко можно встретить в поп-музыке.

Разумеется, нельзя однозначно сказать, ка­кой из альбомов Джексона лучший. В каждом содержатся уникальные достоинства. Дово­ды поклонников часто более личны, нежели объективны, тогда как критики часто зави­сят от культурных и коммерческих веяний. Dangerous,конечно, не без изъяна. Однако если это не лучший альбом Майкла Джексона, то уж точно достойный обсуждения. В куль­турном плане он не имел такого влияния, ка­кое оказали Off the Wallи Thriller (особенно в Америке), но в конечном итоге важна только музыка, и, как сказал Куинси Джонс Майклу перед выпуском, в музыкальном отношении Dangerous — настоящий шедевр.

ПЕСНИ

JAM

(Музыка: Рене Мур, Брюс Свиден, Майкл Джексон и Тедди Райли. Песня и текст: Майкл Джексон.Продюсеры: Майкл Джексон, Тедди Райли и Брюс Свиден. Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли иДэйв Уэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон, Брюс Свиден, Тедди Райли и Рене Мур. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Рэп: Хэви-Ди.Клавишные: Рене Мур, Тедди Райли, Брюс Свиден и Брэд Баксер. Синтезаторы: Тедди Райли, Ретт Лоуренс, Майкл Боддикер и Брэд Баксер. Ударные: Тедди Райли и Брюс Свиден. Гитара: Тедди Райли)

«Jam» — прекрасное характерное вступление к альбому Dangerous. Смелый, грозный, откровенный, этот трек отмечает переломный момент в карьере Джексона (звук бьющегося стекла в начале песни должным образом сигнализирует о прорыве). Остались в прошлом чистые и образные фантазии Bad, спродюсированные Куинси Джонсом, — им на смену пришло нечто более жесткое, близкое улицам, но все же характерное именно для Майкла Джексона.

За резкий отрывистый текст и меткие социальные послания некоторые прозвали «Jam» музыкой Джеймса Брауна времен «поколения X». Алан Лайт из журнала «Rolling Stone» описывает песню как «густой вихрь-трек Тедди Райли, движимый сэмплами духовых и легким потрескиванием, а также включающий проворный рэп в исполнении Хэви-Ди. Хотя вначале песня звучит как простой танцевальный фанк, голос Джексона вгрызается в каждую фразу с таким отчаянием, что невольно приходится смотреть глубже».

На фоне яркого напряженного ритма, с настойчивостью, слышимой в вокале, Джексон

поет о глубинных внутренних метаниях («непонимании, противоречиях») и мире на грани апокалипсиса.

«Я должен обрести мир в душе, поскольку меня не оставляют в покое, — поет он. — Лжепророки кричат о гибели, так что же нам остается?»

(«I have to find my peace ’cause no one seems to let me be,

false prophets cry of doom, what are the possibilities»).

Это рассказ о глубокой связи между личными страхами и тревогами и широким контекстом социума, который подогревает эти страхи. Автор показывает нам мир, наполненный лицемерием, эксплуатацией, завистью и манипуляциями. Певец не может не думать о том, какова судьба этого мира и что ждет его обитателей.

«Я выращен системой, — признается он. — Не смейте говорить со мной, не орите на меня»

(«I’m conditioned by the system,

don’t you talk to me, don’t scream and shout»).

Это как раз такие переживания и саморефлексия, которые больше подходили бы коллективам Nirvana или Radiohead. Тем не менее Джексон передает это состояние очень убедительно.

Брюс Свиден показал Джексону раннюю версию «Jam», когда работал над этим треком для альбома Рене Мура. «Мы экспериментировали с»закольцовкой»старых, но очень энергичных драм- и ритм-треков, — вспоминает Свиден. -Идея была взять это фантастическое ощущение винтажных ударных и наложить на них новые современные звуки на параллельных треках, дабы осовременить звучание грува». Поработав некоторое время над этой концепцией, Свиден и Мур дали послушать трек Майклу. «Он просто влюбился в идею!» — говорит Свиден. Трек решено было отдать Джексону, который впоследствии переработал его с Тедди Райли и написал текст.

«Jam» — наиболее социально значимая и психологически откровенная вещь Джексона со времен первого трека Thriller «Wanna Be Startin’ Somethin’». Теперь тон стал более мрачным, Джексон — более задумчивым. С мудрой иронией он сквозь зубы выплевывает клише: «Мир должен объединиться», «Мы найдем решение».

Он знает, что реальность более сурова.

«Мир продолжает меняться, реформирует сознание, — замечает он и задает вопрос: -Отличаем ли мы добро от зла?»

(«The world keeps changing, rearranging minds…

Do we know right from wrong?»)

Семья, политика и религия -все это, кажется, разочаровало его и оставило в открытом поиске. Он должен «найти мир в душе», но устал от догматов, навязанных людьми: «Не смейте читать мне нотации, не кричите на меня»

(«Don’t you preach to me,

don’t scream and shout»).

В припеве, однако, Джексон обнаруживает некоторую надежду и решимость, уверенно заявляя:

«Мне это по силам»

(«It ain’t too much for me»).

В самом деле, если для певца и существует освобождение, оно приходит в самой музыке. «Джем» означает временный побег из удушливого мира, погружение в творческую общину, где музыка может каким-то образом «все решить» («work it out»).

WHY YOU WANNA TRIP ON ME

(Текст и музыка: Тедди Райли и Бернард Белль. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон.Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли, Дэйв Уэй и Жан-Мари Хорват.Программирование и секвенции: Уэйн Кобхэм. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные, синтезаторы и гитара: Тедди Райли. Гитарное вступление: Пол Джексон-младший)

«Why You Wanna Trip On Me» продолжает социальные темы «Jam». В этом уже более оформленном сиквеле к «Leave Me Alone» Джексон не просто осуждает критиков за то, что они «преследуют его» («dogging me around»), но указывает им, среди прочего, на более актуальные вопросы: нищету, голод, СПИД и уличную преступность. Поскольку в мире и так «проблем больше, чем нужно»

(«more problems than we’ll ever need»),

поет он, «тут совершенно не до того, чтобы цепляться ко мне»

(«there’s really no time to be trippin’on me»).

Песня начинается с гневного гитарного соло в исполнении Пола Джексона-младшего, после чего хард-рок перетекает в драйвовый нью-джек-фанк. Как и в «Jam», Джексон поет отрывисто и быстро, хриплым голосом на фоне «фанковых гитарных аккордов» (в исполнении Тедди Райли) и «слоев клавишных, которые… смещаются и просачиваются друг сквозь друга, сменяя текстуры поверх настойчивого глухого ритм-трека».

Благодаря блестящей аранжировке Тедди Райли и Майкла Джексона трек сочетает интенсивный ритм и изящные вокальные гармонии. Роберт Доершук пишет: «Удерживая бит на переднем плане, акцентируя звук малых барабанов и убирая басы, Райли раскрывает вокал Джексона лучше, чем это удавалось Куинси Джонсу в ранних записях, а также лучше демонстрирует пунктирную линию хай-хэтов на восьмушках, которая, по сути, определяет стиль нью-джек-свинга». В припеве Джексон повторяет рефреном:

«Почему вы цепляетесь ко мне?»

(«Why you wanna trip on me?»),

и вопрос отдается эхом прекрасного многослойного фальцета.

Критика сюжетных предпочтений современных СМИ и их тяги к сенсационности станет частой темой в более поздних работах Джексона («Scream», «Tabloid Junkie» и т. д.). При наличии такого количества других важных проблем, утверждает он, «непохожесть» человека не должна становиться предметом для новостей.

IN THE CLOSET

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Тедди Райли. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон. Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли, Жан-Мари Хорват иДэйв Уэй.Программирование и секвенции: Уэйн Кобхэм. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Аранжировка синтезаторов: Тедди Райли. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Дуэт: Майкл Джексон и принцесса Стефани из Монако. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли)

Сексуальное напряжение буквально осязаемо в этом менее известном хите из первой десятки (песня добралась до шестой позиции в США в 1992 году). Трек изначально был запланирован как дуэт с Мадонной, но она отказалась от сотрудничества после того, как Джексон отверг написанный ею текст. Тем не менее артисту удалось достигнуть провокационной двусмысленности, к которой он стремился. Уже начиная со своего намеренно вызывающего названия, «In the Closet» играет с ожиданиями слушателя в отношении самоопределения и сексуальности певца и лирического героя. «Только Джексон мог использовать такое название для гетеросексуальной песни, которая начинается словами «не скрывай нашу любовь -любовь женщины к мужчине»», — усмехается Джон Парелес.

На фоне плавного глухого бита и чувственной мольбы таинственной девушки (роль которой исполнила принцесса Стефани из Монако) Джексон страстно поет о тайной любовной интриге.

В обзоре 1991 года газета «NewYorkTimes» назвала песню «лучшей в альбоме»: «Это как раз та песня, которая сделала Джексона мегазвездой в эпоху начала эпидемии СПИДа, — пишет Джон Парелес, — песня о желании и запрете, о риске и подавлении чувств, об одиночестве и отношениях, о приватности и откровенности. Джексон вновь сталкивается с соблазнительницей, на этот раз воплощенной в девичьем голосе, шепчущем двусмысленности:

«если ноет, нужно потереть»

(«if it’s aching, you have to rub it»).

Она хочет не просто соблазнить его, но «открыть дверь», в то время как он настаивает (в противоположность своим словам во вступлении) на том, чтобы «хранить все в секрете» («keep it in the closet»). Певец разрывается, хочет «поддаться» («to give it to you»), но сдерживается; его последние слова, произнесенные шепотом, — «Спровоцируй меня»(«Dare me»), после чего слышен звук двери, захлопывающейся либо распахивающейся настежь».

Это один из множества великолепных звуковых эффектов в треке. Начавшись с элегантной прелюдии фортепиано и струнных, песня далее экспериментирует со всеми видами звуков перкуссии: бьющимся стеклом, хлопаньем дверей, щелканьем пальцев и множеством промышленных шумов. Джексон также использует череду вздохов и стонов для передачи чувственности. Но самой запоминающейся чертой песни, несомненно, является ее настойчивый циклический бит. Изначально придуманный и записанный Джексоном на диктофон, он был доработан в студии при участии Тедди Райли. «Мы использовали различные драм-машины, но все звуки малых барабанов сжимали практически до хлопков, — вспоминал Райли. -Это придумал Майкл, и все получилось именно так, как он хотел».

В музыкальном видео «In The Closet», снятом известным фотографом Хербом Ритцем на теплом уединенном ранчо в Калифорнии, Джексон и супермодель Наоми Кэмпбелл передают всю элегантность, страсть и сексуальное напряжение песни. Клип также демонстрирует выдающийся талант Джексона как танцора, когда он изображает соблазнителя (в стиле «The Way You Make Me Feel») и заканчивает

SHE DRIVES ME WILD

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Тедди Райли. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон. Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли, Дэйв Уэй и Жан-Мари Хорват.Программирование и секвенции: Уэйн Кобхэм. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Аранжировка синтезаторов: Тедди Райли. Текст рэпа: Эквил Дэвидсон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли. Рэп: Wreckx—N—Effect)

Ранее, в «Speed Demon», Джексон продемонстрировал искусное использование звуков повседневной жизни для создания интересной музыки; в «She Drives Me Wild» он развивает этот эксперимент, превращая Dangerous в своего рода обновленный, вдохновленный урбанистической жизнью PetSounds. Вместо использования обычных инструментов Джексон создает целый ритм-трек из гудения автомобильных клаксонов, рева двигателей, сирен, хлопанья дверей и прочих шумов с улицы. «Даже басовая партия в этой песне — гудок клаксона», — говорит Тедди Райли. Джексона как артиста часто упрекают в том, что он якобы заботился только о коммерческом успехе своей продукции, но подобные песни демонстрируют его интерес к экспериментам и инновациям. Чак Эдди из «Village Voice» писал в обзоре 1991 года: «Если на этой пластинке нет ничего нового, как заявляют некоторые болваны (которые поначалу ругали и Bad, а нынче его нахваливают), то чем же объяснить весь этот шум?Сразу после»1п the Closet»тpeк»She Drives Me Wild» начинается со звуков автомобилей на городских улицах в стиле классики «Summer in the City» и «Expressway to Your Heart». Так какой же именно «моде» пытается следовать Джексон?»

В треке не только использован целый ряд интересных звуковых эффектов, но также мастерски совмещены энергичные фанковые куплеты и гладкие фактурные созвучия припева. Аранжированные Джексоном струнные придают песне образность, создавая у слушателя впечатление, как будто это он сам едет по темным городским улицам. Эта вещь предвосхищает хип-хоп-звучание артистов Западного побережья, таких как Тупак Шакур и Доктор Дре. В бридже Эквил Дэвидсон из группы Wreckx-N-Effect исполняет рэп-соло, поверх которого Джексон с идеально выверенной точностью издает свои перкуссионные «о-хо!».

В альбоме Bad Джексон еще не решался вставлять в свою работу хип-хоп, но здесь -и в ряде других треков Dangerous -он устанавливает эталон слияния рэпа и поп-музыки.

REMEMBER THE TIME

(Текст и музыка: Тедди Райли, Майкл Джексон и Бернард Белль. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон. Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли иДэйв Уэй. Программирование и секвенции: Уэйн Кобхэм. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Аранжировка синтезаторов: Тедди Райли. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли)

Подобно предыдущим классическим вещам «Rock With You» и «The Way You Make Me Feel», «Remember the Time» полна чистого, неразбавленного поп-блаженства. Эта песня, вероятно, является кульминацией звучания нью-джек-свинга: гладкий, тщательно выделанный R&В-саунд, построенный на остром фоновом ритме, с проникновенным вокалом. Тедди Райли называет эту вещь своим любимым совместным проектом с Майклом Джексоном. Песня взлетела на первое место хит-парадов R&B и достигла третьей строки в горячей сотне «Billboard» в 1992 году. Аналоговое звучание и классический органный грув «Remember the Time» искусно передают теплоту и ностальгию, заданные текстом песни. Джексон поет в заметно более низком регистре, «мелодичным тенором, порхающим над изящными фоновыми гармониями». Он также возвращается к игривой импровизации времен Off the Wall, применяя технику ската в бридже.

«Чем меня Майкл действительно потряс в альбоме Dangerous, так это своей вокальной подачей в «Remember the Time», — вспоминает Тедди Райли. — Я просто обалдел. Я пришел в проект с этим треком. Это было именно то звучание, которое я придумал для альбома… и он влюбился в него, влюбился с самого начала». Джексон и Райли сразу же приступили к работе над треком. «Майкл спросил, можно ли спеть припев, — вспоминает инженер звукозаписи Дэйв Уэй. — На тот момент это была единственная готовая часть песни, и он вышел и пропел первый рефрен. Мы с продюсером (Тедди Райли) привыкли к тому, что припев поется только один раз, со всеми партиями, а затем мы перебрасываем эту запись на остальные повторения. Поэтому, когда первый припев был закончен, я остановил запись, а Майкл, удивившись, спросил:»Почему ты остановился?» Мы пояснили ему про перебрасывание, а он сказал: «Нет, я бы хотел спеть каждую партию от начала до конца». Мы вернулись к записи, начали песню с самого начала и наблюдали, как Майкл пропевает каждую ноту и созвучие по два, по три раза, даже по четыре — и каждый раз поет идеально, идеально накладывает вибрато, идеально попадает в тональность и ритм. Он точно знал, какой результат хочет получить. На запись всех припевов у нас ушло меньше времени, чем если бы я стал раскидывать один припев по всей песне. Безукоризненно. И это в первый день работы».

Джексон и Райли продолжали выстраивать песню, создавать насыщенное, богатое звучание, практически восходившее к традициям Motown и Куинси Джонса. Под окончательный вариант Джексон уже от души пританцовывал в студии. Этот трек остается одним из его самых популярных грувов девяностых.

Тем временем видеоклип к этой песне, последовавший сразу за «Black or White», вновь продемонстрировал кинематографические амбиции Джексона. Режиссером клипа выступил Джон Синглтон (режиссер фильмов «Boyz in the Hood» и «Poetic Justice»). В девятиминутном короткометражном фильме снялись известные звезды — комик Эдди Мерфи, супермодель Иман и звезда баскетбола Мэджик Джонсон — и были применены захватывающие спецэффекты. Но, вероятно, самым смелым ходом была идея об африканских декорациях для видео. В то время, в 1992 году, расовое самоопределение Джексона было темой открытых дискуссий. Никто точно не знал, почему его кожа посветлела (тогда он еще не рассказал, что страдал кожной болезнью витилиго), и многие полагали, что он в чем-то стыдился своей расы. В «Remember the Time» Джексон напрямую оспаривает эти предположения, ставя видео в декорациях древнего Египта и отдав все королевские роли чернокожим актерам. «»Remember the Time» представляет африканское наследие как источник гордости и удовлетворения, — отметил кинокритик Армонд Уайт в обзоре 1992 года. — Строка

«Помнишь ли ты время, когда мы были влюблены…

когда мы впервые познакомились»

(«Do you remember when we fell in love…

when we first met»)

просит королеву вернуться в прошлое, воскресить эту связь в воображении и сердце, так же как контекст видео просит зрителей вспомнить былые времена, когда чернокожие люди были близки к африканскому континенту и культуре своих предков. Разумеется, Джексон ориентировал эту мечтательную ностальгию на более широкую аудиторию, чтобы ассоциация имела смысл и для прочих рас, считающих Африку колыбелью цивилизации:

«Помнишь литы, как все начиналось?»

(«Do you remember how it all began?»)

 

В клипе Джексон появляется в образе таинственного шамана, который, невзирая на свой статус чужака, увлекает и соблазняет королеву. «Их поцелуй олицетворяет дефис в слове «афро-американец», — пишет Армонд Уайт. — Иман, актрису и модель из Сомали, сверкающую природной надменностью, роднит с коренным американцем Джексоном изысканная элегантность. Они смотрят друг на друга, словно обмениваясь культурами, символизируя воссоединение матриарха и изгнанника». Другие персонажи гонятся за героем Джексона и пытаются убить его за заигрывания с королевой, но она видит его истинную суть и любит его. Продолжительный синхронный танец во время бриджа, содержащий элементы ритуальных плясок и символические позы в сочетании с современным хип-хопом, еще больше усиливает эту расово-культурную связь. Джексон «другой», не такой, как эти люди, говорит видео, но все же он един с ними. Таким образом, в подтексте кроется еще один посыл зрителям, и состоит он в том, что раса определяется не только цветом кожи: это еще и общие танцы, песни, сказания и история.

6. CAN‘T LET HER GET AWAY

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Тедди Райли. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон. Запись и микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли, ДэйвУэй и Жан-Мари Хорват.Программирование и секвенции: Уэйн Кобхэм. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Аранжировка синтезаторов: Тедди Райли. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли)

 

Хотя вокал Джексона в песнях «Jam» и «She Drives Me Wild» тоже демонстрирует влияние «крестного отца» соула Джеймса Брауна, в «Can’t Let Her Get Away» Джексон, вероятно, более чем где-либо отдает дань своему давнему кумиру. Этот хрипловатый ритм-трек, который часто считают наименее запоминающимся в альбоме, тем не менее является ранним новаторским экспериментом по слиянию хип-хопа и фанка начала шестидесятых. Музыкальный критик Бен Бомон-Тома хвалит эту вещь как «чертовски сложную, полную скрежета, множественных слоев запрограммированных ударных и ослепительного грохота гиперискусственных медных духовых. В своей механической сложности и безупречной фанковой четкости она отражает и усиливает вокальную точность Джексона и аккуратность его движений».

Джексон попеременно то вздыхает и кряхтит, то поет высоким фальцетом, то читает рэп. «Исступленные вздохи и возгласы Майкла — по-прежнему чудо природы, — пишет критик Чак Эдди. -«Can’t Let Her Get Away», эта безостановочная нелинейная очередь хлопков и жужжащих битов, импровизаций, скрипов и бульканья, стрел Купидона, рассекающих пространство, а в одном месте даже чего-то, напоминающего капающий кран, раскачает любую дискотеку не хуже творений Джексона времен Off the Wall».

Трек завершает так называемую «нью-джек-свинговую секцию» альбома Dangerous —шесть песен, спродюсированных при участии Тедди Райли. Следующие восемь песен, в основном написанные самим Джексоном, охватывают всю музыкальную вселенную -от гимнов до рока и от классики до старого доброго R&B.

HEAL THE WORLD

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Совместное продюсирование: Брюс Свиден. Запись и микширование: Брюс Свиден и Мэтт Форджер. Хоровая аранжировка: Джон Балер, при участии John Bahler Singers. Аранжировка и дирижирование оркестром: Марти Пейч. Аранжировщик, композитор и дирижер прелюдии: Марти Пейч. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон и Джон Балер. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Вокал в заключительном соло: Криста Ларсон. Девочка с игровой площадки: ЭшлиФарелл. Клавишные:Дэвид Пейч и Брэд Баксер. Синтезаторы: Майкл Боддикер, Дэвид Пейч и Стив Поркаро. Ударные: Джефф Поркаро. Перкуссия: Брайан Лорен)

 

В отличие от «We Are The World», снискавшей широкое признание за свой гуманитарный посыл и назначение, «Heal the World» была встречена всеобщим цинизмом, особенно в США. Газета «New YorkTimes» назвала песню «липко-слащавой» и «банальной», а сайт «All Music Guide» описал ее как «средненькую балладу». Однако столь драматическая смена отношения была скорее показателем окружающих культурных настроений (к концу 1992 года в музыке доминировали общий пессимизм и разочарование, присущие гранжу и рэпу), чем каких-то реальных отличий в достоинствах этих песен.

В «Heal the World», как и в других гимнах подобного типа, можно усмотреть сентиментальность и идеализм. Но для Джексона назначение гуманитарного гимна было вполне прямым и понятным. Он хотел создать песню с простым посылом и простой мелодией: что-то, что мог бы петь весь мир, независимо от языка, расы и культуры. В особенности он хотел, чтобы песня понравилась и помогла детям. «Heal the World» была средством достижения этих социальных целей.

Эта вещь стала одной из первых, написанных и записанных во время сессий Dangerous. Джексон придумал мелодию и текст в 1989 году и начал работать над песней в студии с Мэттом Форджером и Брэдом Баксером. Для вступления он велел Форджеру пойти на улицу и «записать детей, которые просто ведут себя как дети». Он также хотел, чтобы они сказали что-нибудь о состоянии мира и окружающей среды с детской точки зрения и чтобы это звучало естественно, не срежиссированно. Выяснилось, что это задание сложнее, чем казалось. «Я записал больше сотни детей, — вспоминает Форджер. — Я обзвонил всех родителей, кого только знал. Наконец я провел собеседование с дочерью друга моей жены. Я стал задавать ей вопросы о Земле, и она произнесла эту фразу:»Мы должны подумать о наших детях и детях наших детей…»Это вышло очень искренне, без притворства и наущения». Форджер принес запись Майклу, и тот счел ее идеальной: «Я начал ее редактировать, чтобы убрать запинки, но Майкл сказал:»Нет-нет, оставь, пусть будут». Он любил подобную спонтанность и невинность, и именно это хотел передать».

Песня «Heal the World» положила начало фонду Heal the World Foundation, организации, помогавшей бороться с мировой бедностью, голодом, насилием и болезнями. В 1992 году эта некоммерческая организация открыла представительства по всему миру и при помощи «звездного» могущества Джексона занималась просветительской работой и собирала миллионы долларов для пострадавших детей от Лос-Анджелеса до Югославии. Среди многочисленных заслуг фонда в начале девяностых была передача гуманитарной помощи детям в Сараево, подготовка и рассылка «подарков в обувных коробках» детям из бедных семей в Боснии, отправка необходимой детской вакцины в Грузию, объединение усилий с магазином Toys «R» Us и организацией AmeriCares для передачи игрушек, провизии и прочей помощи двум детским госпиталям в Будапеште, а также оплата операции по пересадке печени для маленького венгерского мальчика.

Несомненно, именно из-за того, сколько плодов принесла песня мировой практике благотворительности, Джексон считал ее одним из своих величайших достижений. «»Heal theWorld»-одна из моих любимых песен среди всего, что я когда-либо записывал, — сказал он в интервью 1996 года. — Потому что это песня, открывающая глаза. Я думаю, она будет жить в сердцах людей долгое время».

В январе 1993 года при поддержке бывшего президента Джимми Картера Джексон также основал фонд Heal L.A., предоставлявший «немедленную помощь детям и подросткам из бедных районов Америки». После исполнения «Heal the World» перед рекордного размера аудиторией в перерыве между матчами Суперкубка в 1993 году Джексон передал полученные за выступление 100 000 долларов в Heal L.A.

«Когда зрители зажигают свечи и раскачиваются под «Heal the World», создается особое пространство, в котором никто не лишен святости и ни одна религия не может реализовать свой воображаемый эксклюзивный патент на истинного Бога, — говорит давний друг Джексона Дипак Чопра. — Покуда Майкл вызывал в людях такие ощущения, он изгонял собственных демонов и наших, пусть даже всего лишь на час».

На церемонии прощания с Джексоном в 2009 году в Лос-Анджелесе групповое исполнение «Heal the World» было заключительным номером программы. Эту песню пели не только друзья, члены семьи и коллеги, пришедшие на церемонию, но и миллионы людей, смотревших ее по телевизору и в режиме онлайн по всему миру. Однако трогательнее всего, пожалуй, выглядели его собственные дети в центре сцены, искренне, от всей души певшие об утопической мечте своего отца.

BLACK OR WHITE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон и Билл Боттрелл. Запись и микширование: Билл Боттрелл. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Ударные: Брайан Лорен. Текст рэпа: Билл Боттрелл. Перкуссия: Брэд Баксер и Билл Боттрелл. Бас: Брайан Лорен (муг) и Терри Джексон (бас-гитара). Клавишные: Брэд Баксер, Джон Барнс иДжейсон Мартц. Гитара: Билл Боттрелл. Гитара хэви-метал: Тим Пирс. Скоростной секвенсор: Майкл Боддикер и Кевин Гилберт.Рэп читал: Г.Т.В. Вступление: соло на гитаре в исполнении Слэша. Режиссер: Майкл Джексон.Композитор: Билл Боттрелл. Инжиниринг и структурирование звучания: Мэтт Форджер. Реплики сына: Андрее Маккензи. Реплики отца: LIB.)

 

Сингл «Black or White» был наиболее успешным для Джексона в Америке со времен «Billie Jean». Песня провела семь недель на первом месте горячей сотни «Billboard» и стала самым продаваемым рок-синглом девяностых. Она также стала величайшим мировым хитом певца, попав на вершины хит-парадов в двадцати странах, в том числе в Великобритании, Австралии, Австрии, Бельгии, на Кубе, в Дании, Финляндии, Франции, Израиле, Италии, Японии, Мексике, Норвегии, Испании, Швеции, Швейцарии и Зимбабве.

«Black or White» с ее мгновенно узнаваемым гитарным риффом — это горячий рок-, рэп- и поп-фьюжн, повествующий о расовой гармонии и в то же время таящий в себе подспудное негодование. Сингл был выпущен как раз в то время, когда расовые конфликты в США достигли апогея — после избиения полицейскими афроамериканца Родни Кинга и последовавших за этим массовых восстаний в Лос-Анджелесе. Короткометражный фильм к «Black or White» является одним из самых интересных видеоклипов во всей карьере Джексона. Кинокритик Армонд Уайт относит его к числу лучших музыкальных видео в истории.

Как и многие песни Джексона, «Black or White» прошла длительный процесс созревания. Он работал над частями этой песни еще со времен сессий Bad. «Как только мы собрались в студии Westlake, первой мелодией, которую Майкл напел мне, была «Black or White», — вспоминает продюсер Билл Боттрелл. — Он пропел мне основной рифф, не сказав, какой инструмент должен его исполнять». Впоследствии Боттрелл избрал гитару Gibson LG2 1940 года, чтобы записать «эту размашистую, резкую акустическую партию в духе старого доброго рок-н-ролла». Хотя Боттреллу звучание нравилось, он не был уверен в том, как отнесется к этому Джексон. Но тому тоже понравилось. «Он просто принял его сразу, как услышал, — говорит Боттрелл. — И я был очень рад, что у нас получилось такое классическое звучание в альбоме Майкла Джексона». Многие полагали, что знаменитый гитарный рифф исполнил Слэш, но на самом деле Слэш сыграл только во вступлении (во время перепалки между отцом и сыном, которую, как и вступление к «Heal the World», срежиссировал Мэтт Форджер).

В последовавшую пару лет Джексон и Боттрелл время от времени возвращались к этому треку, выстраивая его шаг за шагом.

«Такой у него стиль работы, — вспоминает Боттрелл. — Кажется, что он спонтанный, но Майкл как будто приводит планы в исполнение путем недосмотра. Оказывается, что вокруг больше никого нет, и он словно знает, что тебе это по плечу, и ставит перед тобой задачу». Любопытно, что, хотя работа над треком заняла несколько лет, Джексон, который часто записывал вокал сотни раз, прежде чем удовлетворялся услышанным, спел свою партию с первого раза. «У этого парня врожденный талант, — рассказывает Боттрелл. -И мне»Вlаск or White»больше всего нравится тем, что его черновой вокал остался нетронутым в течение всего следующего года (работы надDangerous) и попал в окончательную версию песни… Я считал этот вокал блестящим, и эти свободные, не слишком стройные фоновые партии — совершенно очаровательными. В отличие от некоторых других людей, работавших с Майклом в то время, когда мне позволили продюсировать его, я неизменно стремился к более простому вокалу, составленному из двух-трех дублей, с более свободным бэк-вокалом и более инстинктивным ощущением. В этом случае он исполнил ведущую и фоновую партии так вдохновенно, что я решил сохранить их во что бы то ни стало. Разумеется, он был доволен тем, что получилось, иначе он никогда бы не позволил мне оставить их».

Джексону нравилось, как развивалась песня, но в ней все еще оставались белые пятна, одно из которых он хотел заполнить рэпом. Поначалу он собирался пригласить для записи партии Хэви-Ди или Эл-Эл Кул Джея (оба читали рэп в других его песнях этого периода), но после того, как услышал тестовую версию Билла Боттрелла, решил, что она идеальна именно в таком виде. Боттрелл шутит: «Я сам был не очень-то высокого мнения о рэпе в исполнении белых… но тем не менее на следующий день проиграл свою сочиненную партию Майклу, и он воскликнул: «О, она замечательна, Билл, просто замечательна! Ее и возьмем». Я все отнекивался: «Нет, нам нужен настоящий рэпер», но едва он услыхал мое исполнение, он буквально вцепился в него и не хотел даже думать о том, чтобы использовать кого-то другого». Тем временем бридж заполнили пламенной вокальной атакой Джексона поверх прилива гитарных аккордов.

Законченная запись получилась гладким фьюжном с элементами хип-хопа, поп-музыки, классического рока и даже кантри — по сути, музыкальным отражением антидискриминационной темы песни. Журнал «Rolling Stone» описал ее как «искрометный поп-хит», который «завоевывает сердце строчками вроде «я верю в чудеса, и сегодня произошло чудо»

(«1 believe in miracles, and a miracle has happened tonight»),

но… также захватывает тело гиперактивными гитарными очередями и непредсказуемыми фанковыми битами».

За таким оптимистичным звучанием и запоминающимся припевом слушатели часто не замечают в песне ее скрытую, более мрачную тему. Большинство интерпретировало эту вещь как прямой призыв к расовой гармонии. Но хотя Джексон, несомненно, верил в силу музыки, способную объединить людей, «Black or White» -не просто наивная «камбая». В одной из строк певец предупреждает о поверхностной дружбе и лицемерии, бросая:

«Не говорите мне, что согласны со мной,

я же видел, как вы швыряете грязь мне в лицо»

(«Don’t tell me you agree with me,

when I saw you kickin’dirt in my eye»).

В бридже жизнерадостный текст внезапно уступает место взрыву ярости:

«Я устал от этого мракобесия,

я устал от этой ерунды,

я устал от этих дел…

Я не боюсь вашего брата,

я не боюсь белых балахонов,

я не боюсь никого»

(«I’m tired of this devil,

I’m tired of this stuff,

I’m tired of this business…

I ain’t scared of your brother,

I ain’t scared of no sheets,

I ain’t scared of nobody…»)

Это просто поразительная вставка, в особенности для поп-песни, возглавляющей хит­парады. Текст напоминает о том, что, при всем стремлении к единству рас, в мире все еще царит вопиющая несправедливость. Как один из наиболее могущественных «черных» голосов мира, Джексон открыто противостоит расовым гонениям и восстает против запугиваний со стороны верховенствующей белой расы. Когда он говорит «я не боюсь белых балахонов», он говорит не только о ку-клукс-клане, но и о более изощренных системных формах расизма.

В видеоклипе эта часть песни следует сразу за кадрами с двумя младенцами, чернокожим и белым, сидящими на вершине большого глобуса. «Как раз в тот момент, когда эта приторная картинка вот-вот надоест зрителю, она сменяется апокалипсисом, — отмечает Армонд Уайт. -Джексон появляется на экране, проходящий сквозь стену огня… на заднем плане маячат картины войн и несчастий, но он продолжает идти к нам… отталкивая в сторону горящий крест… Эта сцена напоминает самые дерзкие кадры из клипа Мадонны «Like a Prayer», но Джексон демонстрирует более возмущенное негодование. И на фоне идеала мирового единства, показанного в видео, его гнев имеет более сильный эффект».

Действительно, гениальность клипа «Black or White» проявляется отчасти именно в этом неослабном напряжении между противоположностями: между идеализмом и реализмом, невинностью и опытом, искренностью и иронией.

Одиннадцатиминутный короткометражный фильм, снятый Джоном Лэндисом (режиссером «Thriller»), начинается высоко в небе, а затем спускается на улицу в типичном пригородном квартале, где живут белые семьи.

Дорожки здесь безукоризненно опрятны, дома однотипны. Еще до того, как попасть в дом, мы замечаем вокруг полную стерильность и пустоту: ясно, что жители этого, казалось бы, идиллического городка совершенно отрезаны друг от друга и замкнуты каждый в своем личном пространстве. Это впечатление еще усиливается, когда мы заглядываем в двухэтажный дом, символично разделивший ребенка (в исполнении Маколея Калкина) и его родителей. Пока мальчишка бесится под гитарное соло у себя в комнате, его отец внизу увлеченно смотрит бейсбол по телевизору, а мать читает бульварную газету. Музыка играет так громко, что наконец заставляет отца подняться на второй этаж и наорать на сына: «Кажется, я велел тебе выключить этот грохот!» Здесь обыграна классическая пропасть между поколениями, которую породил в американских семьях рок-н-ролл (для сравнения посмотрите видео «We’re Not Gonna Take It» группы Twisted Sisters). Однако клип «Black or White» — еще и пародия на этот конфликт. Мальчик — типичный представитель аудитории рок-коллективов девяностых, и его «восстание» безобидно до смешного.

Вся вступительная сцена, показывающая отчужденность членов семьи друг от друга и от мира, в котором они живут, для пущего эффекта намеренно гиперболизирована. Джексон, разумеется, знает, что белые американцы среднего класса составляют большую часть его слушателей. Видеоклип пытается развернуть зеркало к этой аудитории и заставить ее посмотреть на свое отражение.

Переход к самой песне выполнен необычно: лишенный родительского внимания мальчик спускается вниз с гитарой и усилителями и буквально вышибает своего отца из дома. Что интересно, отец — прямо вместе с креслом — приземляется в африканском поле. Выбор такого места перемещения для типичного американского папаши говорит сам за себя:

Джексон как будто хочет «перевоспитать» отца, освободить его от оков цивилизации и возвратить к истокам музыки, песни и танца. «Общеизвестное сопротивление «белой» Америки музыке дикарей встречается здесь лицом к лицу со своим афроцентричным наследием, — пишет Армонд Уайт. — Это отличное начало для песни, и появление Джексона здесь, в группе воинов с копьями и щитами, разрисованных черной и белой краской и двигающихся в проворном танце племени ватутси, отвергает сопротивление, принимая это наследие во всей полноте».

Переходя от одной культуры к другой, Джексон плавно вливается в каждую и адаптирует свои движения к стилям различных национальностей: коренных американцев, индийцев, русских и т. д. В знаменитой сцене морфинга различия в национальностях, расах и полах легко растворяются в торжестве разнообразия и гибридности. Такая адаптивность и стирание границ должны служить контрастом жестким категориям черно-белого мира, в котором жил незадачливый папаша. Эта главная часть клипа выполнена эффектно, почти как высокобюджетный рекламный ролик.

На этом видеоклип можно было бы и завершить. На первый взгляд он кажется еще одним блокбастером Майкла Джексона: захватывающий видеоряд, новейшие спецэффекты, юмористический рассказ о социальной ответственности. Однако Джексон еще не закончил. «Танец пантеры», следующий далее, заставляет зрителя заново истолковать все, что он увидел до этого. «Это резкая свирепая кода к фольклорной идее мира во всем мире», — пишет критик-культуролог Марго Джефферсон. Эти кадры также сделали «Black or White» самым скандальным видео Джексона — и первым, подвергшимся открытой цензуре.

Кода начинается сразу после окончания «официальной» части клипа. Мы видим, как на организованной голливудской съемочной площадке появляется режиссер. «Все было идеально», — говорит он актрисе. Камера откатывается назад, показывая персонал, который переговаривается и начинает собирать аппаратуру, полагая, как и зрители, что видео уже закончилось, история уже рассказана. Затем камера замечает таинственную черную пантеру, незаметно для персонала крадущуюся по съемочной площадке прочь из павильона. Пантера с угрожающим видом спускается по лестнице и, оказавшись на улице, грациозно превращается в Майкла Джексона: он на мгновение останавливается, оглядывается по сторонам и поднимает черную шляпу. Войдя в луч света одинокого прожектора, он поворачивается и смотрит прямо в камеру. Его взгляд пронизывает насквозь и вызывает тревогу. Едва мы свыкаемся с новым обличьем Джексона, он разражается серией быстрых, отрывистых танцевальных движений и поз. На нем черные туфли, белые носки, черные штаны, белая футболка, черная рубашка и белая повязка, фиксирующая кисть. Необыкновенно контрастный образ.

Джексон идет по пустой улице, но музыки нет — мы слышим лишь звуки его шагов и ветер. Он снова смотрит в камеру — в этот раз задерживает взгляд дольше, — а затем пускается в блестящий перкуссионный танец. «Это порождает странную напряженность, — пишет Марго Джефферсон. — Отчасти потому, что хореография выглядит плавной и элегантной — как мягкий степ. И еще потому, что каждые несколько тактов он поглаживает, ласкает себя и хватается за фаллос». Разумеется, это стало одной из причин скандала вокруг видеоклипа. Дело было не только в том, что Джексон хватался за промежность (он делал это в видеоклипах и раньше) — дело было в неуютной агрессии, смеси боли, насилия и сексуальности. «Это словно «нуар»- версия известного фильма Джина Келли «Поющие под дождем», — пишет Армонд Уайт, -и то, как Джексон вывернул этот жизнерадостный архетип, явно изменило представление многих людей о назначении шоу-бизнеса. Но в этой коде — истина Майкла,.. Музыкального сопровождения нет, потому что у Джексона, с детства выступавшего на сцене, нет привычки выражать гнев в музыке. Этот балет политического бунта исполнен под внутренние ритмы; то, что Джексон не может выразить словами, вырывается ревом… правильно, черной пантеры».

Чтобы по-настоящему понять артистическую смелость и дерзость этого танца, нужно вообразить его оригинальный контекст.

Премьера видео проходила по телевидению: семьи по всей Америке (и по всему миру) собирались перед экранами как на футбольный матч — ожидая развлечения. Вместо этого многие были повержены в шок и замешательство. В последних кадрах видеоклип достигает апогея: Джексон начинает бить стекла (расистские граффити на них «нарисовали» лишь позднее), маниакально гладит себя и издает крики. Самый сильный момент клипа — наверное, тот, где Джексон вращается подобно торнадо, затем падает на колени в лужу, рвет на себе рубашку и испускает агонизирующий вой.

Как только вспышка эмоций утихает, певец, кажется, приходит в себя и смотрит на произведенные разрушения с выражением боли, раскаяния и неуверенности. Клип заканчивается тем, что Джексон снова превращается в пантеру и уходит прочь по темной пустой улице. Затем, что интересно, мы опять переносимся в типичный американский дом, где еще один архетипичный отец (Гомер Симпсон) велит своему сыну (Барту) выключить то, что тот только что увидел по ТВ. Эта сцена — способ разрядить ситуацию юмором, но она также замыкает круг и заново доносит до зрителя главную мысль.

Последний кадр — страдальческое лицо Джексона крупным планом и слова: «Предрассудки — признак невежества».

Телеканалы, включая MTV, немедленно запретили полную версию клипа к показу — за чрезмерную агрессию и сексуальность. Большинство критиков в то время попросту списали его со счетов как отчаянный пиар-ход. Но в шквале возмущения потерялось значение этого видео. В конце концов, именно подвергнутая цензуре кода и делает «Black or White», наверное, самым значимым музыкальным фильмом из всего, что когда-либо создал Джексон. Боль и ярость, которые он передает, разбивая стекла машин и домов, фактически стали предвестниками расовых беспорядков во время лос-анджелесских восстаний в 1992 году. Из-за долгого отношения к нему как к недочеловеку, гражданину второго сорта, герой Джексона в «Black or White» на время превращается в животное. Все, что он держал в себе, взрывается яростной вспышкой первобытного гнева.

«Я хотел станцевать танец, в котором мог бы выплеснуть недовольство несправедливостью и предрассудками, расизмом и нетерпимостью, — пояснял Джексон. — В танце я рассердился и дал себе волю». В одном из немногочисленных глубоких и вдумчивых отзывов того времени кинокритик Армонд Уайт назвал это видео прорывным. В своей статье 1991 года, завоевавшей награду в области журналистики, он писал: «Я проанализировал этот видеоклип обстоятельно, поскольку он кажется мне самым значимым личным жестом американского артиста за много лет… Джексон уже очаровал весь мир; «Black or White» показывает, что у певца хватает смелости и встряхнуть его как следует».

Разумеется, и песня, и видеоклип заново подняли вопросы о расовой и сексуальной самоидентификации Джексона. «Если не имеет значения, чернокожий ты или белый, как поется

в песне, почему же он изменил цвет кожи?» -вопрошали некоторые. В 1991 году никто еще не знал, что Джексон страдал болезнью витилиго (это откровение было озвучено два года спустя в его знаменитом интервью с Опрой Уинфри). Поэтому многие предполагали, что ему просто не нравилось быть чернокожим. Конечно же, пластическая хирургия только усугубила дело. Для некоторых подобные косметические процедуры обесценивали весь его посыл. Однако критик Марк Энтони Нил отметил: «Если обращать внимание исключительно на внешний вид Майкла Джексона, то не заметишь нечто более глубокое… Ни в творчестве, ни в эстетике Майкл Джексон никогда не поворачивался спиной к чернокожим. Его работа всегда поддерживала дискурс с «черной» культурой как в США, так и по всему миру».

И в «Black or White» (как и других видеоклипах из Dangerous) Джексон делает именно это, посылая зрителю многочисленные сигналы, демонстрирующие его самоопределение как чернокожего мужчины африканского происхождения. Джексон также бросает вызов традиционным представлениям о самоидентификации. Раса, как бы заявляет он, -не просто пигментация кожи:

«Я не собираюсь прожить всю жизнь «цветным»»

(«I’m not gonna spend my life being a color»),

И точно так же быть мужчиной или отцом не означает только лишь пить пиво, сидя в кресле, и смотреть спортивные матчи по телевизору. Джексон пытается перевернуть традиционные понятия о расе, поле и сексуальности, которые ограничивают людей и мешают их общению и пониманию.

Ревизия устоявшихся ценностей и толерантность, о которых говорит Джексон, касаются не только черной и белой расы, но и всего, что между ними, — всех вариаций, нюансов и способов самоопределения. В конце концов, именно их он и символизировал самим собой. За эту неоднозначность он и получил клеймо фрика. Здесь Джексон будто напоминает нам, что даже так называемые «фрики», скрытые за личиной «ненормальности», — тоже люди с непростой историей, к которой нельзя приклеить ни «черный», ни «белый» ярлык.

WHO IS IT

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон и Билл Боттрелл. Запись и микширование: Билл Боттрелл. Аранжировка клавишных: Брэд Баксер и Дэвид Пейч. Аранжировка струнных: Джордж дель Баррио. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон. Ударные: Брайан Лорен и Билл Боттрелл. Бас: Билл Боттрелл (синтезатор) и Луи Джонсон (бас-гитара). Синтезаторы (игра и программирование): Брэд Баксер, Майкл Боддикер, Дэвид Пейч, Стив Поркаро иДжей Виндинг. Соло на виолончели: Ларри Корбетт. Сопрано: Майкл Джексон и Линда Хармон. Концертмейстер: Эндре Гранат)

«Who Is It» часто ассоциировали с «Billie Jean», и легко понять, почему. Обе песни — настоящее звуковое диво; обе затрагивают мрачные, загадочные, болезненные темы; в обеих — убойная басовая партия. Но при этом «Billie Jean» была принята как шедевр, a «Who Is It» прошла относительно незамеченной. Адам Гилхэм с сайта Sputnikmusic назвал ее «преступно недооцененной песней». Между тем в альбоме, полном замечательных вещей, «Who Is It» может убедительно поспорить за звание лучшей из всех.

Идея трека посетила Джексона в 1989 году, вскоре после его возвращения из тура Bad. «Я помню, как он пришел ко мне и стал напевать ее, напевать басовую партию и показывать настроение, которое хотел передать, — вспоминает Билл Боттрелл. — И из этого выросла песня».

Боттрелл и Джексон работали с Брэдом Баксером и Дэвидом Пейчем над получением

нужного звучания и аранжировки. «Партии рождались мгновенно, — вспоминает Баксер. -Процесса обдумывания практически не было». Перкуссионное вступление и финал, записанные Джексоном, остались почти нетронутыми. «Процесс заключается в создании вокального ритма под клик-трек — это такой звук, такт метронома, — объяснял Джексон свою технику битбокса. — Ты издаешь ртом звуки под этот такт. Эти звуки потом можно закольцевать определенным образом на компьютере снова и снова. И это дает базу для всего трека — дальше все строится от нее. Это ритм песни… Все вещи, которые я написал с тех пор, как был ребенком, я создал именно так. И я до сих пор так делаю».

Канву песни Джексон наглядно продемонстрировал, экспромтом спев «Who Is It» а капелла в интервью 1993 года с Опрой Уинфри. Этот момент передачи вызвал такую мощную реакцию, что фирма Sony решила издать песню следующим синглом с альбома (вместо запланированной «Give InTo Me»).

ГрэгТейт из издания «Village Voices» написал об этих кадрах: «Моя самая любимая видеозапись Майкла — это тот отрывок из шоу Опры, где он исполняет злой битбокс и джемует во фристайле, превращая это в новое творение, мгновенно объединяющее его в синкопированном сердцебиении с исполнителями спиричуэлов, которых описывал поэт Лэнгстон Хьюз, — с теми, что «древни как мир, древнее, чем кровь в человеческих венах». Короче говоря: любому, кто бросил бы Майклу перчатку, вызвав его пройти расовую проверку на турнире королей ритм-энд-блюза, надрали бы задницу воистину по королевски». «Who Is It» в конечном итоге достигла шестой позиции в хит-парадах R&B и четырнадцатой в горячей сотне «Billboard» в 1993 году.

Как и в случае с «Billie Jean», Джексон не только написал песню, но и помог воплотить все аспекты ее замысловатой многослойной аранжировки и инструментовки. Более пристальное прослушивание открывает роскошные нюансы: тревожный вокал сопрано (исполненный Джексоном и Линдой Хармон), изумительный пышный звук виолончели, богатое соло на флейте в бридже и меланхоличные струнные, пронизывающие песню. Билл Боттрелл вспоминает, что Джексону полюбилась удлиненная «трансовая» концовка с ритмически повторяющимся припевом. Эффект песни до того силен, что ей едва ли нужны слова. Все содержится в музыке, в эмбиенте, в исполненных отчаяния вздохах и стонах. Альбомная версия песни убедительно передает душевные метания героя, но ее мрачный хаос еще более глубок в ремиксе IHS, содержащемся в сборнике TheUltimate Collection.

История, рассказанная Джексоном в тексте песни, только усиливает ее боль и таинственность.

«Я дарил ей страсть, — поет он, — всю свою душу,

я дарил ей обещания и самые тайные секреты»

(«I gave her passion,

my very soul,

I gave her promises and secrets so untold»).

На первый взгляд текст повествует об отношениях, разрушенных неверностью и предательством. Но главное ощущение, которое передает Джексон, -одиночество. Его отчаянный крик

«Я не вынесу этого, потому что мне одиноко!»

(«I can’t take it ’cause I’m lonely!») — один из самых пронзительных моментов во всем каталоге его творчества.

«Кажется, это не имеет значения»

(«And it doesn’t seem to matter»), — признается он в припеве,

И, кажется, это неправильно,

Потому что завещание не принесло богатства —

Я все еще плачу один по ночам.

Не суди по моему спокойствию,

Потому что я лгу самому себе.

А почему она покинула меня?

Неужели она нашла то, что искала,

в ком — то другом ?

[And it doesn’t seem right

‘Cause the will has brought no fortune

Still I cry alone at night

Don’t you judge of my composure

‘Cause I’m lying to myself

And the reason why she left me

Did she find in someone else)

Именно эта неуверенность и неприкрытая тоска, равно как и музыкальный характер песни, вызывают желание сравнить ее с «Billie Jean». И все же в некотором смысле «Who Is It» развивает тему дальше: ее отчаявшийся лирический герой не так однозначен и больше замкнут сам на себя. Тема песни — уже не женщина и не те опасности, соблазны и ловушки, которые она олицетворяет, но собственное психологическое состояние героя: «Я проклят, я мертвец, я — агония в погибающем сознании»

(«I am the damned, I am the dead, I am the agony inside the dying head»).

Это очень сильное выражение отчаяния, соперничающее с самыми проникновенными работами таких поэтов, как Роберт Лоуэлл или Сильвия Плат.

«Who Is It» — отчаянная мольба о человеческой близости, откровение, обернутое в экзорцизм длиной в шесть с половиной минут.

GIVE IN TO ME

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Билл Боттрелл. Продюсеры: Майкл Джексон и Билл Боттрелл. Запись и микширование: Билл Боттрелл. Запись гитар: Джим Митчелл, ассистент: Крэг Брок. Специальное гитарное соло: Слэш. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Бас, ударные, меллотрон и гитара: Билл Боттрелл. Гитара: Тим Пирс)

 

Как и «Who Is It», «Give In To Me» рождается из глубокого внутреннего конфликта. Это угрюмый, эмоционально переменчивый трек: начавшись с гудения меллотрона и медленного бренчания гитары, он затем разражается молниями накопленной внутри агрессии. Джексон уже исполнял рок до этого, но не так, как здесь. Песни «Beat It» и «Dirty Diana» были более театральными; «Give In To Me» же, наоборот, получилась неприукрашенной и гранжевой, с мотивами Rolling Stones и Дэвида Боуи, Guns N’ Roses и Nirvana.

Джексон начал работать над песней с Биллом Боттреллом в 1990 году. «»Give In To Me» пришла как откровение, — вспоминает Боттрелл. — Майкл ходил по комнате, а у меня в руках как раз оказалась гитара, и я сыграл основной рифф к этой песне. Он воскликнул:»Билли, это отличная песня!» А затем напел мне мелодию». С этой основы песня и стала развиваться, хотя теперь Боттрелл сожалеет о том, что они не взяли для альбома более раннюю, «голую» версию. «Мы сели на двух табуретках в студии Record One и сыграли эту песню, — вспоминает он о ранней версии. -Надо было так и оставить ее. Она была абсолютно сногсшибательна».

Но все же песня, получившаяся в итоге, не менее великолепна: она сохранила многое от своей первичной сути, в том числе «более раскованный, инстинктивный вокал» Джексона. Основным добавлением стала виртуозная игра Слэша на гитаре. «Он прислал мне запись песни без гитар, там было только какое-то вялое пощипывание струн, — вспоминает Слэш. — Я позвонил ему и напел по телефону то, что хотел сделать… Мне надо было ехать в Африку. Наши графики не совпадали, поэтому они там уже почти решили меня послать… Но Майкл устроил все так, чтобы мы смогли сделать запись, когда я вернусь из Африки. Я сошел с самолета и поехал в студию. Вошел туда и практически сразу начал играть — вот и все. Получилось действительно спонтанно. Майкл хотел чего-нибудь в моем стиле, — неважно, что именно. Он просто хотел, чтобы это сделал я. Никакого давления. Он меня хорошо чувствовал. Я не проходил школу хэви-метал-гитары. Все то, что я знаю и делаю, я знаю оттуда же, откуда Майкл Джексон. Мы, возможно, движемся в разных направлениях и находимся по разные стороны баррикад, но в итоге все это происходит из одной и той же ерунды».

«Give In To Me» развивает мотив обнажения души, проходящий красной нитью через весь альбом. В куплетах герой поет, что обижен и ранен — его предала бывшая возлюбленная. В припеве, тем не менее, он превращается в более чувственную и сильную личность, требуя покорности от той, что мучает его:

«Любовь — это чувство,

дай мне его,

когда я хочу его,

утоли мои желания,

потому что я в огне»

(«Love is a feeling,

give it when I want it,

’cause I’m on fire,

quench my desire»).

Фред Астер когда-то с восхищением назвал Джексона «яростным танцором»; разумеется, тот же катарсис часто находил отражение и в его музыке. «Give In To Me» — «яростная» песня, родившаяся из жизни, полной боли и одиночества.

«Не пытайся понять меня, — поет Джексон в одной из величайших своих строк, — потому что твоих слов просто недостаточно»

(«Don’t try to understand me,

because your words just aren’t enough»).

Для человека, находящегося под столь пристальным вниманием общества, это мощный аргумент. Он всегда может оттолкнуть то, что причиняет боль, спрятаться за стенами, масками, персонажами, остаться неуловимым.

Едва он заканчивает строку, в песню врезается гитара Слэша, и Джексон взмывает на небывалую эмоциональную высоту:

«Любовь — это чувство,

утоли мое желание…

Отдайся ощущению!»

(«Love is a feeling,

quench my desire…

Give into the feeling!»)

«Майкл Джексон часто бывал на высоте, когда давал волю своей темной стороне, — отметил журнал «Rolling Stone». — И эта странная грозная вещь о любви и одержимости … соткана изо льда и теней. В припеве голос Джексона исполнен агонии, и зловещие нисходящие арпеджио Слэша окутывают песню как паутина. Это одна из самых искусных мрачных вещей Джексона».

WILL YOU BE THERE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Второй продюсер: Брюс Свиден. Запись и микширование: Брюс Свиден и Мэтт Форджер. Хоровая аранжировка: Андре и Сандра Крауч, при участии хора Андре Крауча. Аранжировщик и дирижер оркестра: Джонни Мандел. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон и Грэг Филлингейнс. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные: Грэг Филлингейнс и Брэд Баксер. Синтезаторы: Майкл Боддикер. Синтезаторы и программирование синтезаторов: Ретт Лоуренсе. Ударные и перкуссия: Брэд Баксер и Брюс Свиден. Перкуссия: Паулиньо да Каста. Прелюдия: Бетховен «Симфония № 9 в ре-миноре, Опус 125». Исполняется хором Кливлендского оркестра, режиссер — Роберт Шоу, дирижер -Джордж Зелл)

 

«Will You Be There» выводит Джексона на новое творческое поле. Это почти восьмиминутное произведение — по сути, грандиозный саундтрек, уходящий корнями в афроамериканский госпел, но дополненный классикой и ритм-энд-блюзом. Это очередной пример замечательной способности Джексона черпать из совершенно разных музыкальных стилей и успешно соединять их вместе. Музыкальный критик Джон Кейс назвал эту песню «одной из самых лучших вещей его карьеры… трогательной духовной песней, словно сошедшей со страниц Ветхого Завета». В самом деле, после смятения и терзаний в предыдущих двух треках «Will You Be There» будто пытается найти в этих страданиях смысл и превзойти их.

Песня начинается 65-секундной оркестровой прелюдией, взятой из «Симфонии №9» Бетховена в исполнении Кливлендского оркестра. Это чрезвычайно смелый ход. Девятая симфония считается одним из величайших произведений в истории западной музыки. Уместное использование Джексоном столь известной и признанной работы (это была первая крупная оркестровая симфония с использованием певческих голосов) указывает на масштаб и амбиции его творческого видения. Пока прочие поп-артисты того времени пели стандартные, однообразные любовные песни, Джексон черпал из глубоких источников искусства, истории и религии, чтобы создать то, что, по его словам, «будет жить вечно».

Однако следует отметить, что он использовал Девятую симфонию (как и любую другую музыкальную цитату) не ради самого факта использования. Вступление к песне призвано создать определенное настроение, подготовить слушателя к эмоциональному путешествию. Когда величественная мелодия хора Кливлендского оркестра достигает пика, звук внезапно растворяется в успокаивающем дисканте райских голосов (в исполнении хора Андре Крауча).

«В этом деле он был гений, — говорит Брэд Баксер. — Вступления и завершения были очень важны для него. Вступлению уделялось почти столько же внимания, сколько самой песне». Когда нужное настроение создано, песня стартует звучным фортепианным хуком и стрекочущей перкуссией в стиле музыки к фильму «Chariots of Fire».

«Мы выстроили ударную партию на основе битбокса Майкла, — говорит Баксер. — Она была похожа на «Chariots of Fire», но гораздо агрессивнее. Майкл говорил: «Звук должен быть сухим и назойливым», что означало — никакой реверберации, никаких эффектов. Сырое звучание. Пронизывающее».

Джексон поет спокойным, глубоким тенором -резкий контраст с тем, что было в «Give In To Me». Музыка перенесла его (и слушателя) в другое место.

«Обними меня,

как воды реки Иордан…»

(«Hold me like the River Jordan»), — поет он. Джексон использовал элементы госпела и раньше, в «We Are the World» и «Man in the Mirror», но «Will You Be There» — первое произведение, где он пробует силу госпела во всей полноте. Песня угасает и возвращается приливом, взмывает ввысь и плачет. Джексон поет молитву о поддержке и силе, о мужестве, чтобы преодолеть препятствия. Однако он также признается в своих слабостях и сомнениях.

«Мне говорили, — поет он, — что нужно хранить веру и идти, когда не можешь, и сражаться до конца, но я — всего лишь смертный»

(«They told me

a man should be faithtul,

and walk when not able,

and fight till the end,

but I’m only human»).

Чуть позже он умоляет о наставлении и ясности:

«Все пытаются управлять мной; кажется,

мир уготовил мне определенную роль;

я так запутался, укажи мне путь»

(«Everyone’s taking control of me,

seems that the world’s got a role for me,

I’m so confused, will you show it to me»).

С каждой новой исповедью Джексон возносится выше, опираясь на импульс поющего без слов хора и стремительный ритм перкуссии. На пике песни он импровизирует в воодушевленной перекличке с хором, доводящей его (и слушателей) практически до экстаза. Это Джексон в своей лучшей ипостаси. Отчасти его гениальность всегда останется в более темных, зловещих треках, но ее можно обнаружить и в необычайной возвышенности написанных им гимнов. «Will You Be There» -личная песня об универсальном состоянии. Неважно, обращены ли последние слова к Богу, любимому человеку или человечеству в целом, — они говорят о простом желании человека обрести любовь и понимание.

KEEP THE FAITH

(Текст и музыка: Глен Баллард, Сайда Гарретт и Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон.Второй продюсер: Брюс Свиден. Запись и микширование: Брюс Свиден. Аранжировка: Глен Баллард, Джерри Хэй и Ретт Лоуренс. Хоровая аранжировка: Андре и Сандра Крауч, при участии хора Андре Крауча. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Сайда Гарретт и Шанис Уилсон.Фортепиано и бас.Джей Виндинг. Ударные, перкуссия и синтезатор: Ретт Лоуренс. Ударные и перкуссия: Брюс Свиден. Синтезаторы: Майкл Боддикер. Гитара: Дэвид Уильяме)

«Keep the Faith» снова собрала вместе старую команду (за исключением Куинси Джонса), создавшую «Man in the Mirror». Как и ее предшественница, это песня о преодолении барьеров и вере в свои способности изменить мир. И хотя текст кажется несколько избитым, воодушевленное исполнение Джексона усиливает побуждающий пыл госпела. Чтобы действительно оценить песню по достоинству, нужно понять роль, которую в истории Америки сыграла церковь, ставшая для чернокожих людей оплотом солидарности, мужества и источником силы перед лицом гнета и несправедливости.

Выросшие из боли и пафоса спиричуэлов и блюзов, церковные госпел-песни повествуют о страданиях и терпении и связывают настоящее с прошлым.

В начале двадцатого века Уильям Дюбуа написал: «Музыка негритянской религии — по-прежнему самое искреннее и прекрасное выражение человеческой жизни и стремлений, но родилась она на американской земле… Усиленная трагедией рабов… она стала истинным выражением людских страданий, отчаяния и надежды». Разумеется, вдохновленные госпелом «песни о свободе» также играли ключевую роль в движении за гражданские права.

Таким образом, Джексон обращается к жанру с глубоким и богатым прошлым, к жанру, постигать который он начал еще вместе с матерью, выросшей на юге страны. Он рос на творчестве Сэма Кука, Рэя Чарльза и Джеймса Брауна, чья музыка корнями уходила в госпел, но была смешана с соулом и ритм-энд-блюзом для лучшего восприятия широкой «поп-аудиторией».

В «Keep the Faith» Джексон придерживается этой традиции. Понимая глобальность и многокультурность своей аудитории, он избегает религиозной конкретики, отдавая предпочтение более универсальным призывам. Самый яркий момент песни — страстная перекличка солиста с хором Андре Крауча, имитирующая манеру общения пастора и его паствы. «Текст напоминает воскресную проповедь, которую произносит воодушевленный священник, пытающийся вдохновить свою паству на сражение с трудностями жизни», — пишет музыкальный критик Джон Кейс. Начавшись как всем известные пособия «Помоги себе сам», песня постепенно развивается в восторженный, вдохновенный призыв к стойкости и решимости. «Сидеть за фортепиано и слушать, как он поет… это как религиозное переживание, — вспоминает Глен Баллард. — Этот парень просто великолепен… Он экспрессивен, у него потрясающий слух, он выдает потрясающий бэк-вокал. Пожалуй, его партии бэк-вокала — лучшее из всего, что я слышал. У них богатейшая текстура».

GONE TOO SOON

(Музыка: Ларри Гроссмэн. Текст: Баз Коэн. Продюсер: Майкл Джексон. Второй продюсер: Брюс Свиден. Запись и микширование: Брюс Свиден. Соло-вокал: Майкл Джексон. Аранжировщик и дирижер оркестра: Марти Пейч. Композитор, аранжировщик и дирижер прелюдии: Марти Пейч. Аранжировка ритм-секции: Дэвид Пейч. Клавишные:Дэвид Пейч. Синтезаторы: Дэвид Пейч, Стив Поркаро и Майкл Боддикер. Бас: Абрахам Лабориэл. Перкуссия: Паулиньо да Коста)

После безвременной смерти Майкла Джексона эта неброская баллада внезапно обрела новый смысл. Изначальным вдохновением для нее послужил Райан Уайт, американский подросток из Кокомо, штат Индиана, которому в 1984 году, в возрасте тринадцати лет поставили диагноз ВИЧ. В школе Уайта часто дразнили и угрожали ему, а когда угрозы перешли в жестокость, его семья была вынуждена покинуть родной город. Позже Уайт стал публичным спикером и распространителем информации о СПИДе (в то время об этой болезни мало знали и боялись ее).

Джексон подружился с Райаном Уайтом в 1989 году. В последние годы короткой жизни Уайта они много дней провели вместе в Неверленде, и между ними возникла тесная дружба. «Майклу было все равно, какой ты расы, какого цвета твоя кожа, чем ты болеешь, какие у тебя увечья, — вспоминает мать Уайта, Джоан. — Он просто любил всех детей».

Уайт умер в 1990 году, как раз перед окончанием школы. Песня «Gone Too Soon» и сопроводительное видео, выполненное как монтаж кадров из жизни Уайта, стали трибьютом, который Джексон посвятил этому мальчику и его инициативе.

Эта простая песня с печальным, разрывающим сердце вокалом, написанная Базом Коэном, в цепочке метафор отражает хрупкость и быстротечность жизни.

«Рожден, чтобы радовать,

вдохновлять, восхищать,

ты здесь сегодня — а завтра тебя уже нет»

(«Born to amuse,

to inspire, to delight,

here one day, gone one night»). «Разве можно забыть, сколько едкой ненависти выплеснули на пациентов, больных СПИДом, на пике распространения вируса? — пишет Джейсон Кинг. — Джексон выпустил свой трибьют в тот период девяностых, когда не было еще практически ни одного хип-хоп-артиста, желавшего говорить о СПИДе публично. «Gone Too Soon», быть может, сентиментальна, но она была искренней, она была нежной и ужасно трогательной. Это неподдельное выражение переживаний Джексона о молодом человеке, павшем жертвой болезни».

Джексон повторно посвятил песню принцессе Диане после ее трагической гибели в 1997 году. В 2009 году Ашер исполнил ее на церемонии прощания с Майклом Джексоном.

DANGEROUS

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Билл Боттрелл и Тедди Райли. Продюсеры: Тедди Райли и Майкл Джексон. Запись: Жан-Мари Ховрат, Брюс Свиден, Тедди Райли и Том Руссо. Микширование: Брюс Свиден и Тедди Райли. Аранжировка ритм-секции: Тедди Райли. Аранжировка синтезаторов: Тедди Райли. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Синтезаторы:Тедди Райли, Брэд Баксер и Ретт Лоуренс)

Альбом заканчивается нью-джек-индастриал-фанком «Dangerous», одним из самых выразительных и впечатляюще спродюсированных танцевальных треков Джексона. Эта песня также была использована в одном из его наиболее памятных живых выступлений на церемонии «MTV Music Awards» 1995.

Джексон записал первую версию с Биллом Боттреллом (микс эпохи Bad, с клавишными в основе, который можно услышать в сборнике The Ultimate Collection), но чего-то песне все еще недоставало. В ней не было собранности и современного звучания, которого артист пытался достичь. И Джексон решил дополнительно поработать над треком с Тедди Райли. «Я сказал Майклу, — вспоминает Райли, — мол, мне нравится Билли. Мне нравится, как он продюсирует, и вообще все в нем нравится. Но это твой альбом, Майкл. Если эта мелодия тебе по душе, я могу использовать то, что есть в твоем пении. Позволь мне изменить всю подложку и добавить новую основу. Он согласился: «Попробуй. Думаю, надо использовать то, что нам нравится». И так мы и сделали. Я почти уверен, что если бы кто-то написал версию «Dangerous» лучше моей, Майкл взял бы ее. Так что дело не во мне и не в Билли (Боттрелле), дело в музыке. Я всегда говорю, что настоящая звезда — музыка».

Боттрелл соглашается: «Я никогда не чувствовал соперничества с Тедди, и когда Эм-Джей предложил Тедди сделать новую версию, я не обижался. Цель ведь — музыка. Версия Тедди крутая и звучит в стиле девяностых, а моя застряла в восьмидесятых».

Сегодня можно сказать, что обе версии песни великолепны, но версия Райли лучше подходила под звучание альбома. Райли придал ей «тугой механический ритм», в отличие от более развязного, «настроенческого» трека Боттрелла. В результате получилась песня, которая словно создана в глубинах доменной печи: вначале, по мере того как металлический стук становится интенсивнее, блестяще нагнетается напряжение, и вот, наконец, вступает основной бит. «Промышленные» звуки вдохновили художника на изображение фабрики в центре обложки альбома.

Тема песни — традиционная для Майкла Джексона: недоверие и интрига из-за соблазнительной женщины.

«Девушка была настойчива,

я не мог ей доверять»

(«The girl was persuasive,

the girl I could not trust»).

Джексон оказывается в этом непростом положении во многих своих лучших песнях. «Глубоко во мраке безумства страсти, — поет он, — я чувствовал, как меня захватывает странная животная похоть»

(«Deep in the darkness of passion’s insanity,

I felt taken by lust’s strange inhumanity»).

Его манят возможности, связанные с этой женщиной, но он также боится последствий и пытается сдержаться:

«Я должен молиться Господу,

потому что знаю, как ослепляет вожделение»

(«I have to pray to God

’cause I know how lust can blind»).

Вероятно, это проявление дисциплинирующей силы его религиозного воспитания. И все же Джексон явно разрывается, одновременно и набрасываясь на эту «опасность», и отдаваясь ей.

Текст начитан почти шепотом, так, словно слушателю поверяют секрет. Джексон передает свою уязвимость и замешательство, признавая:

«Я не догадывался о том, что балансировал на краю»

(«I never knew that I was walking the line»).

Он осознает, что находится в шатком положении: перед ним выбор — либо спрятаться и отгородиться от жизни, либо рискнуть быть использованным и ощутить боль. Напряжение постепенно нарастает, и наконец припев взрывается однословным описанием: dangerous.

Это отличное, замыкающее круг завершение для альбома. Джексон мог бы закончить на более возвышенной ноте «Will You Be There» или «Keep the Faith», но вместо этого предпочел вернуться к мрачной неуверенности и неоднозначности первого трека, «Jam». В жизни могут быть проблески облегчения и даже счастья, как бы говорит он, но реальный мир болезней и тревог никогда не отступает далеко. «Опасность» всегда подкрадывается неожиданно, угрожая спокойствию. Заглавный трек представляет эту опасность в виде женщины, но Джексон, кажется, видит ее скорее в борьбе за свою судьбу — в мире, которого он боится.

ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ DANGEROUS

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 303; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!