THERE MUST BE MORE TO LIFE THAN THIS

(записана в 1983 году, не издана)

Неоконченный, но фантастический гимн-дуэт с солистом Queen Фредди Меркьюри. Демо-запись была сделана вместе с двумя другими песнями — «Victory» и «State of Shock» — летом 1983 года. В одной из версий Джексон поет песню сам, в другой ему помогает Меркьюри, аккомпанирующий на фортепиано.

Десятки песен Джексона, написанные в период Thriller, не попали в сам альбом. Среди них работы с Полом Маккартни, Фредди Меркьюри и Миком Джаггером.

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 3, BAD

ВЫПУСК: 31 августа 1987 года

ПРОДЮСЕРЫ: Майкл Джексон и Куинси Джонс

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Брюс Спилен (звукорежиссер), Мэтт Форджср (технический инженер), Джон Барнс (аранжировщик ритм-секции/синтезаторов /ударных), Кристофер Каррелл (аранжировщик синклавира, синтезаторов, клавишных), Лари Уильямс (программирование синтезаторов, саксофон), Грэг Филлингейнс (аранжировка, синтезатор), Стиви Уандер (вокал), Саида Гарретт (вокал, композитор), Глен Баллард (композитор), хор Лндре Крауча (вокал), Стив Стивенс (гитара)

СИНГЛЫ: «I Just Can’t Stop Loving You», «Bad», «The Way You Make Me Feel», «Man in the Mirror», «Dirty Diana», «Another Part of Me», «Smooth Criminal», «Leave Me Alone», «Liberian Girl»

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 35 миллионов

 

ГЛАВА 3 BAD

Первоначальная негативная реакция на Bad была предсказуемой: ничто не могло повторить фено­мен Thriller. Кроме того, хотя в середине восьмидесятых Майкл Джексон достиг пика успеха как музыкант и артист, получив все возможные почетные знаки, награды и побив все рекорды, к 1987 году его уже прозвали Wacko Jacko, и люди бурно обсуждали изменение цвета его кожи, пласти­ческие операции, кислородную камеру и кости Человека-слона. Подобное смещение в воспри­ятии публики очень повлияло на то, как был принят альбом Bad. Многие критики и потребители попросту не могли отделить музыку от нового имиджа и сенсационных историй.

Однако, несмотря на разногласия по поводу альбома, Bad имел грандиозный успех по всему миру и произвел рекордное количество хитов номер один — целых пять. И хотя он не мог достичь зна­менательных объемов продаж Thriller, он разошелся тиражом в более чем 30 миллионов копий (две трети этого количества — за пределами США), что вывело его на позицию одного из самых продаваемых альбомов 1980-х годов.

Bad, который многие считали ответом на классический альбом Принса Purple Rain 1984 года, получился фантастической и тематически разнообразной новаторской музыкальной одиссеей. Его песни — словно капсулы воображения и мечты, переносят слушателей с городской станции метро («Bad») в машину, мчащуюся на огромной скорости («Speed Demon»), из африканских джунглей («Liberian Girl») в мизансцену убийства юной девушки («Smooth Criminal»). «Сво­бодный музыкальный язык Джексона дарит ощущение того, что мы находимся на стыке не­скольких реальностей, — пишет Давит Сигерсон из “Rolling Stone”, — реальности художественного фильма, навеянного сна, мира, пробуждающе­гося на заре». По мнению критика, звучание в had — шире, чем в Thriller, благодаря исполь­зованию «комбинации цифровых ударных, жирных синтезаторных басовых партий и эле­ментов перкуссии, пульсирующих, как сердце, и бьющих, как кулак».

Bad стал последним альбомом Джексона, спродюсированным Куинси Джонсом, и содер­жит некоторые из самых известных, бес­смертных творений артиста. Этот альбом не был таким коммерческим тяжеловесом, как Thriller (равно как и ни один другой альбом любого другого исполнителя), но в творческом плане он, безусловно, стал его достойным про­должением.

Пока Майкл Джексон готовился к выпуску Bad в 1987 году, в США подходила к концу эпоха президента Рейгана. И хотя тогдашний глава страны покинул пост с поддержкой более чем шестидесяти процентов населения, заслуги его оценивались довольно противоречиво. Консер­ваторы рассматривали Рейгана как сильного, харизматичного лидера, который возродил гордость и мощь Америки, укрепил экономи­ку страны и немало способствовал окончанию «холодной войны». Другие же считали, что он был марионеткой крупных корпораций, ответственным за растущий дефицит, социаль­ный упадок и увеличившийся разрыв между богатыми и бедными.

Однако независимо от знака этих оценок, Рейган был важнейшей культурной фигурой. Его мягкий негромкий голос, имидж актера- «ковбоя» и аура доброго дедушки напоминали людям о периоде «золотого века» страны. А его знаменитая рекламная кампания «Утро в Аме­рике» вызывала у людей ностальгию по ста­бильности и простоте, которые якобы царили в США до 1960-х годов.

Между тем если Рональд Рейган символизи­ровал стремление консервативной Америки вернуться в прошлое, то другой кумир деся­тилетия, Майкл Джексон, олицетворял нечто совершенно иное. Когда эти двое встретились в 1984 году, контраст между ними был более чем разительным. Рейган был старым и белым, Майкл Джексон был молодым и чернокожим. Рейган был бесстрастным и мужественным, Джексон — элегантным и женственным. Рей­ган был одет в строгий темный костюм и гал­стук, Джексон предстал в сверкающем синем военном пиджаке с золотой отделкой в стиле сержанта Пеппера, в носках с блестками, тем­ных очках-авиаторах и белой сверкающей пер­чатке. «Видели ли мы когда-либо более сюрре­алистичную встречу двух противоположностей, чем эта встреча самой эксцентричной в мире поп-звезды и президента, некогда бывшего ак­тером?» — спрашивал критик Пол Лестер. Это было в 1984 году. А к 1987 году Джексон пре­вратился в еще более загадочную, не вписываю­щуюся в культурные нормы особу.

Обложка и название альбома, последовавшего за Thriller, и визуально, и риторически задумы­вались как противоположность ожиданиям культурного мейнстрима. Джексон принял это решение осознанно, с расчетом на то, чтобы аудитория не воспринимала его образ как «безопасный» и хорошо знакомый.

Такая трансформация спровоцировала острую негативную реакцию. Наверное, наибольший скандал вызвала именно внешность Джек­сона, которая нее больше выходила за рамки привычных представлений, поднимая в обще­стве неудобные вопросы о расе, гендерности, сексуальных предпочтениях и возрасте. Джек­сон превратился в самый известный символ андрогинности, даже в большей степени, чем Дэвид Боуи и Принс. Его стало практически невозможно отнести однозначно к какой-либо социальной группе. Его макияж, черная кожа­ная куртка, пряжки и сапоги происходили из эстетики глэм-панка, однако критики были не готовы соединить этот некомфортный об­раз со столь популярным артистом По схожим причинам его неохотно принимали и в среде хип-хопа (хотя позднее все же приняли). Джек­сон же просто рассматривал свой новый имидж как очередной вид публичного перформанса. Мир был его сценой, и он был готов испробо­вать себя в повой роли. Панковский внешний вид, танцы с членами уличных банд, языковая диверсия (слово «bad» — «плохой/гадкий» — с его подачи стало означать «хороший», «бес­страшный», «крутой») — все это выглядело лич­ной декларацией. Подобная позиция сделала Джексона артистом еще более неоднозначным, чем в эпоху альбома Thriller. Но такова и была его цель. Его личность, непрерывно меняюща­яся и развивающаяся, представляла собой пол­ную противоположность традиционному ду­альному, черно-белому видению мира, которое воплощал уходящий президент Рейган. Майкл Джексон уже самим своим видом олицетворял все сложности и противоречия новой Америки (и мира).

В то же лето, когда состоялся релиз альбома Bad, Рейган поднялся на Бранденбургские ворота в Германии со знаменитым требованием: «Гос­подин Горбачев, снесите эту стену!» Эта фраза запомнилась миру как манифест о конце ком­мунизма и «холодной войны». Тем временем дома, в Америке, начинали рушиться и другие стены. В 1987 году чернокожая легенда соула Арета Франклин стала первой женщиной, по­павшей в Зал сланы рок-н-ролла. Годом ранее афроамериканские рок- и соул-первопроходцы Сэм Кук, Чак Берри и Джеймс Браун получили такое же признание. Середина восьмидесятых также отметила начало эпохи, которую час то называют «золотым веком хип-хопа». Run DMC, революционное трио из Квинса, возгла­вило атаку, символически разбив стену между рэпом и роком песней «Walk This Way», вы­пущенной вместе с группой Aerosmith в 1986 году. Эта вещь стала первой рэп-композицией, получившей место в пятерке лучших хитов в го­рячей сотне «Billboard».

Два года спустя, в 1988 году, с приходом по­пулярности таких групп, как Beastie Boys (с пес­ней «Licensed to 111») и Public Enemy («It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back»), на MTV появилась новая программа «Yo! MTV Raps», предоставившая хип-хопу ранее недоступный выход на мейнстрим-аудиторию.

В музыке середина восьмидесятых годов вооб­ще была достаточно плодотворным периодом. Кроме событий, названных выше, эта эпоха ознаменовалась и другими открытиями. Появи­лось несколько примечательных рок-альбомов, включая Graceland Пола Саймона с явными южноафриканскими корнями, близкий рабо­чему классу Вот in the U.S.A. Брюса Спрингстина и культовый The Joshua Tree от U2 (который в 1988 году перехватил у Bad награду «Грэмми» в номинации «Альбом года»).

После выхода Thriller восьмидесятые остава­лись также и десятилетием поп-звезды — роли, которую Джексон изобрел заново, так же как Beatles переизобрели рок-ансамбль. Эту роль примерили на себя Синди Лопер, Джордж Майкл, Уитни Хьюстон и сестра Майкла, Дже­нет Джексон. Однако самый серьезный вызов короне и трону Джексона бросили новаторы Принс и Мадонна. Принс в год выхода Thriller выпустил свой альбом 1999, но основной про­рыв артиста произошел два года спустя, когда вышел его саундтрек Purple Rain к одноимен­ному блокбастеру. Эту мастерскую образную смесь фанка, рока и R&B Джексон встретил с ревностью и намеревался превзойти, сочи­няя музыку для Bad. Тем временем в 1987 году Принс выпустил полюбившийся критикам эк­спериментальный альбом Sign o’ the Times. Обе пластинки артиста представляли более жест­кую версию поп-музыки, содержали вольные эксперименты со звуком и провокационные темы (в особенности касающиеся секса). Одна песня из Purple Rain, «Darling Nikki», даже при­вела к тому, что Типпер Гор, жена тогдашнего сенатора штата Теннеси Эла Гора, потребовала размещать на всех музыкальных записях, счи­тавшихся непристойными, наклейки с предуп­реждением.

Мадонна также вывела поп-музыку на новую территорию, создав себе доступный, но прово­кационный имидж, выходивший за границы общественно приемлемого. Ее самые значимые альбомы Like a Virgin (1984) и True Blue (1986), породили такую скандальную классику, как «Material Girl» и «Papa Don’t Preach», и помог­ли Мадонне стать поп-иконой, определившей стиль десятилетия наравне с Джексоном. Как и у Принса, ее сексуальность была грубой, часто похабной, и произвела на свет новый, вызывающий сорт поп-музыки. На этом фоне Майкл Джексон начинал выглядеть пай-мальчиком.

Между тем Джексон был отлично осведомлен современных музыкальных тенденциях и ре­агировал соответственно. Он хотел, чтобы Bad был жестче и резче, чем Thriller. В 1986 году Куинси Джонс устроил ему встречу с группой Run DMC. В то время это дерзкое, грубоватое хип- хоп-трио было на пике популярности и имело серьезное влияние в уличной культуре. «Мы — Майкл Джексон теперешних времен, — хвас­тал Дэррил Макдэниеле в интервью журналу “Rolling Stone” в 1986 году. — Принс занимал это место, когда вышел Purple Rain. Но сейчас самое модное — это мы. Мы и есть музыка. На нас сегодня спрос».

До личной встречи с Джексоном эта группа из Квинса скептически относилась к работе с поп-звездой. Они считали, что он слишком оторван от реального мира, чтобы понять си­туацию на улицах. Но после встречи и обсуж­дения демо-записи «Crack Kills» опасения Run DMC рассеялись. «Он лучший человек в мире! — восторженно рассказывал Рев Ратт. — Он потрясающий! Вчера в студии Майкла мы ели соул-пищу. Он такой спокойный, такой со­средоточенный — словно контактирует с Богом. Я собираюсь пойти в студию и сделать с ним запись. Это будет песня против крэка. Парень, который снял фильмы “Злые улицы” и “Так­сист” (Мартин Скорсезе), будет режиссером видеоклипа. Все прошло просто здорово! Майкл все спрашивал меня про рэп. Я спрашивал его о продажах пластинок. А когда прибыла жаре­ная курица, я понял, что он клевый чувак».

К сожалению, сотрудничество между Короля­ми хип-хопа и Королем поп-музыки для этого альбома так и не состоялось, хотя демо-запи­си существуют. Некоторые поговаривали, что между группой и Майклом произошел разлад, хотя на публике Run DMC выказывали ува­жение к Джексону и восхищение им с самой первой встречи. Куинси Джонс заявлял, что Джексон в то время не верил в музыкальный потенциал хип-хопа и считал его лишь ми­молетной модой. Однако другие, в том числе и сам Джексон, утверждали, что он, напротив, очень интересовался рэпом, хотя и чувствовал, что жанру не хватает мелодичности (которую привнесли позднее, в 1990-х годах). Джексо­ну нравилась концепция песни «Crack Kills», но он счел ее не совсем подходящей для аль­бома (позже он все же вставил рэп Run DMC в песню «2Ваd» из альбома HIStory).

Джексон также передал через Куинси Джон­са приглашение своему сопернику Принсу выступить в «дуэли» в заглавной песне нового альбома. У двух самых крупных артистов деся­тилетия было много общего, но при этом они являлись жестокими конкурентами. Если бы они спели дуэтом па пике своего могущества, это бы, несомненно, стало эпохальным собы­тием. «Майкл планировал, что они с Принсом будут задирать друг друга, в видео, по очереди исполняя вокальные и танцевальные партии, чтобы раз и навсегда определить, кто же из них “плохой”», — рассказывает биограф Дж. Рэнди Тараборелли.

Майкл Джексон и Принс пристально наблюда­ли друг за другом с начала восьмидесятых. И тот и другой, хотя и неохотно, но восхищались ра­ботой друг друга, однако каждый считал, что у него самого артистизма больше. «Это была странная встреча, — вспоминал журналист Куинси Троуп. — Они настолько ревниво сопер­ничают друг с другом, что ни один не уступит ни пяди. Они сидели напротив, рассматривая друг друга и почти ничего не произнося. Это была увлекательная патовая ситуация между двумя очень сильными ребятами».

В конечном итоге Принс решил не участвовать в проекте, рассудив, что Джексон в нем будет выглядеть более выгодно. «Я был па нескольких встречах с Принсом и Майклом, — вспомина­ет звукорежиссер Джексона Брюс Свиден. — Лично я считаю, что после встречи с Майклом, Куинси и Джоном Бранкой Принс осознал, что просто не мог выиграть в этой дуэли с Майк­лом — ни артистически, ни как-то еще… Поэто­му он и взял самоотвод».

Песня «Bad», разумеется, и без того стала хи­том номер один (как предсказывал Принс). Тем не менее, она вызвала на себя нешуточ­ный огонь критики. Многие считали, что новый «жесткий» имидж Джексона был слишком неестественным. Принсу и Мадонне имидж «плохишей» легко сходил с рук, но Джексону непросто было выйти из своего «невинного» и «эксцентричного» образа. В 1984 году Джей Кокс написал в журнале «Time»: «Многие слу­шатели видят в Майкле Джексоне предельное воплощение андрогинной рок-звезды. Его вы­сокий тенор звучит так, будто артист солирует в каком-то фанковом хоре мальчиков, даже при том, что сексуальная динамика, излучаемая его телом в танце, ставит под угрозу государствен­ную защиту от ядерной катастрофы.

Его гибкое тело, бездонный взгляд, длинные ресницы могли бы быть угрозой, если бы Джексон хоть на секунду дал понять, что доступен. Публика ощущает его чувственность, но весь образ его жизни как будто намеренно не соответствует ей: мальчик-паинька, богобоязненный Сви­детель Иеговы, непоколебимый вегетарианец и неприятель сигарет, алкоголя и любых нар­котиков, невозможно изолированная от мира невинная душа. Очень сексуальный. Абсолютно безопасный. Излучающий эротизм — но на по­чтительном расстоянии».

Другие утверждали, что «безопасность» обра­за Джексона обусловлена привилегированной жизнью в изоляции, из-за которой он не в си­лах понять проблемы реального мира. В самом деле, что он мог знать о наркотиках, бедности и терроре уличных банд?

Любопытно, что именно эта дилемма — это противостояние «невинного мальчика» и «ре­ального мира» — была обыграна в видеоклипе «Bad», режиссером которого выступил Мар­тин Скорсезе. И хотя Джексон действительно не жил «на улицах» с самого детства в Гэри, а значит, не мог изобразить эту реальность так, как это делали хип-хоп-группы вроде Run DMC, у него все-таки был и свой собственный опыт, на который он опирался и из которого черпал. Он знал, что такое быть отрезанным от мира, он пережил жестокое обращение, пре­дательство и одиночество, страх и дискрими­нацию, эксплуатирование и отношение к себе как к коммерческому продукту. Кроме того, Джексону всегда была свойственна глубокая эмпатия — он пропускал через себя страдания и несправедливость, испытываемые другими. Многое из этих переживаний отражалось в его творчестве, часто приобретая метафорические формы. В Bad они слились в эклектичную насыщенную фантазию, явившуюся одновременно побегом от реальности и окном в уникальный внутренний мир творца.

Однако прежде чем начать работу над Bad, Джексон принял участие в проекте, который — в противоположность всем обвинениям в том, что певец оторван от реальности и погружен в фантазии, — был обращен как раз к внешне­му миру.

Майкл Джексон впервые узнал об идее акции USA for Africa в конце 1984 года. Этот проект, детище музыканта и социального активиста Гарри Белафонте, был призван объединить на­иболее ярких звезд музыкальной индустрии для создания гимна (подобного песне «Do They Know It’s Christmas» проекта Band Aid), сбора денег в помощь голодающим Африки и по­вышения уровня осведомленности людей о си­туации на «черном континенте». Обстановка в некоторых частях Африки, включая Эфиопию и Судан, была в то время ужасающей: сотни тысяч людей отчаянно нуждались в пище, ме­дицинской помощи и предметах первой необ­ходимости. Когда Куинси Джонса попросили руководить записью песни, он предложил, что­бы Майкл Джексон, уже выразивший заинте­ресованность в проекте, выступил соавтором гимна — вместе со Стиви Уандером и Лайоне­лом Ричи. В итоге Уандер не смог участвовать в написании композиции, хоть и записал для нее позже свой вокал.

Джексон занимался гуманитарной работой много лет еще до появления проекта «We Are the World». Он все больше убеждался в том, что это одно из важнейших дел его жизни. После несчастного случая на съемках рекламы Pepsi в 1984 году, в результате которого певец по­лучил серьезные ожоги, он передал все деньги, полученные в качестве компенсации (1,5 мил­лиона долларов США), на основание Детского ожогового центра имени Майкла Джексона. В 1986 году он передал еще 1,5 миллиона дол­ларов в фонд Объединенного колледжа для чернокожих, чтобы дать юным малоимущим афроамериканцам возможность получить об­разование. Он часто посещал госпитали и встре­чался с больными, порой умирающими детьми. «Он не боится смотреть в лицо самым жутким страданиям и умеет во всем находить каплю позитивного и прекрасного», — говорил его то­гдашний менеджер Фрэнк Дилео.

Во время мирового тура Bad Джексон бесплат­но раздавал билеты и подарки малоимущим и больным детям. «Каждый вечер детей при­носили на носилках, они были так больны, что едва могли поднять голову самостоятельно, — вспоминал преподаватель Джексона по вокалу Сет Риггс, часто путешествовавший с певцом в турах. — Майкл опускался на колени рядом с носилками и наклонялся к ребенку, чтобы их могли сфотографировать вместе, а затем да­вал ему копию фотографии на память об этом моменте. Мне шестьдесят лет, и я не мог это вынести. Я бежал в уборную и плакал там. Но Майкл все выдерживал, да еще и прямо пе­ред тем, как выйти на сцену. Дети буквально оживали в его присутствии. И если это прида­вало им сил хотя бы на пару дней, Майкл знал, что встреча не напрасна». В проекте «We Are the World» Джексон нашел новые возможно­сти для того, чтобы сделать свою музыку сред­ством воздействия в масштабных социально значимых акциях.

Джексон и Лайонел Ричи начали работать над песней в конце 1984 года. Придумав за время совместных сессий всего пару строчек, они по­лучили деликатный пинок от Куинси Джонса: «Братцы мои, меньше чем через три недели сюда приедут сорок шесть звезд, и нам нужна эта чертова песня». Джексон отреагировал: взяв пару мелодий, сочиненных вместе с Ричи, он за­перся дома и наконец облек песню в форму. «В то время я иногда звал свою сестру Дженет в какую-нибудь комнату с интересной акусти­кой, например, в кладовку или ванную, и пел ей — одну ноту, ритм из одной ноты, — вспо­минал Джексон. — Без текста, просто напевал музыку горлом. И спрашивал ее: “Дженет, что ты видишь? Что ты видишь, когда слышишь этот звук?” В тот раз она ответила: “Я вижу уми­рающих детей в Африке”».

Так в студии Хейвенхерста Джексон создал всю демо-версию, целиком. «Я люблю работать бы­стро, — говорил он. — Я взялся за песню и даже Лайонелу ничего не сказал, я просто не мог ждать. Я заперся в студии и вышел в тот же ве­чер с уже готовой песней — ударные, фортепиа­но, струнные и слова припева».

Когда настал день записи, Куинси Джонс по­весил над входом в студию табличку: «Оставьте свое эго за дверью». «Я хотел напомнить зна­менитостям, что этот проект был куда важнее всех нас», — объяснял он впоследствии. Вечером 28 января 1985 года в студию пришли самые выдающиеся музыканты эпохи: среди прочих там были Стиви Уандер, Дайана Росс, Синди Лопер, Брюс Спрингстин, Билли Джоэл, Рэй Чарльз, Тина Тернер, Боб Дилан и Пол Саймон. «Ни до этого, ни после я никогда не ощущал такой радости, как в ту ночь, работая с этим бо­гатейшим, сложным человеческим гобеленом любви, таланта и милосердия», — позднее писал Куинси Джонс.

«We Are the World» была издана, вместе с со­провождавшим ее видеоклипом, в марте 1985 года, и первая партия из 800000 копий разо­шлась всего за три дня. В итоге песня стала са­мым продаваемым синглом всех времен (с ти­ражом примерно 20 миллионов копий) и зара­ботала более 60 миллионов долларов в помощь Африке.

«We Are the World» — мастерски аранжиро­ванный гимн с запоминающимся припевом и грандиозным госпел-финалом. В обзоре 1985 года газета «New York Times» назвала ее «более чем беспрецедентным сотрудничеством элиты поп-музыки ради благой цели». «Это артисти­ческий триумф, превзошедший свою “офици­альную” природу, — писала газета. — Сингл “Do They Know It’s Christmas”, записанный коллек­тивом Band Aid, был попсовой рождествен­ской песенкой, уравнявшей отдельные голоса в общем хоре. А вокальные соло в “We Are the World” искусно переплетены и подчеркивают индивидуальность каждого исполнителя… Эта простая красноречивая баллада, первыми тактами напоминающая “We’ve Got Tonight” Боба Седжера, — готовое поп-заявление, кото­рое звучало бы ярко, даже будь оно записано не звездами».

«We Are the World» выиграла три награ­ды «Грэмми», одну награду «American Music Award» и награду «People’s Choice Award».

С тех пор отношение в обществе к таким «звез­дным группам» и «песням ради правого дела» стало куда более циничным. Они часто вос­принимаются как сентиментальные песенки исполненных самомнения и самолюбования звезд, воображающих себя мессиями. До Джек­сона основной мишенью подобной критики был Джон Леннон. После Джексона это место занял Боно из группы U2. Однако трудно спо­рить с практическими результатами, которые принесло издание сингла «We Are the World». Песня не только буквально спасла человечес­кие жизни, но еще и привлекла внимание все­го мира к проблемам Африки. Конечно, она не могла решить всех проблем, но, как выразил­ся Куинси Джонс, «любителям бросать камни в подобные начинания следовало бы поднять задницу с дивана и заняться делом. Видит Бог, дел еще очень много».

Для Джексона, которому в ту пору было 27 лет, создание «We Are the World» стало открове­нием, показавшим артисту всю силу музыки, ее способность исцелять личность и социум. Критики, нападавшие па песню, просто не по­нимали ее назначения. Джексон не рассуждал о политике. Но он мог представить, как люди по всему миру, из разных культур и разного языкового окружения, будут напевать про­стую мелодию. Он чувствовал, что такая мело­дия пробуждает сознание и вдохновляет людей на действия, — и видел, как голодающих эфи­опских детей кормили и одевали. Эта песня стала первым зерном, из которого позднее вы­растут многие другие гимны Джексона — «Man in the Mirror», «Heal the World», «Earth Song» и «What More Can I Give».

Через 25 лет после первого выпуска «We Are the World» все еще актуальна и свежа. В 2010 году песню снова использовали для гуманитарной цели, в этот раз — чтобы помочь жертвам раз­рушительного землетрясения на Гаити. Запи­санная при участии нового поколения звезд — Дженнифер Хадсон, Пинк, Ашера и уроженца Гаити Вайклефа Джина — песня снова взлетела на верхние места хит-парадов, собрав милли­оны долларов в фонд помощи и восстанови­тельных работ.

Вскоре после «We Are the World» Джексон исполнил еще одну свою мечту: создал свой собственный аттракцион в Диснейленде. Покорив высоты музыкальной индустрии, он хотел посвятить больше времени кинема­тографу — виду искусства, который он очень любил и в котором чувствовал огромный, еще неразработанный потенциал. Его рево­люционные видеоклипы (которые он пред­почитал называть «короткометражными фильмами») уже дали ему платформу, по­зволившую объединить вокальные и танце­вальные таланты. Его роль в «The Wiz» была хорошо принята критиками. Но Джексон хотел большего. Он хотел быть новатором, хотел создать что-то, чего люди раньше ни­когда не видели и не ощущали. «Новые идеи захватывают меня, а киноиндустрия, похо­же, страдает от недостатка идей, — говорил он. — Все делают одно и то же. Политика больших студий напоминает мне поведение компании Motown, когда у нас с ними были разногласия: они хотят простых ответов, хо­тят, чтобы их люди работали по уже заре­комендовавшим себя успешным формулам, ставят на верняк — но, разумеется, публике это быстро наскучивает».

В качестве противоядия от скуки Джексон выпустил «Captain ЕО», футуристический му­зыкальный фильм с эффектом 4D и иллюзи­ей полного погружения. На создание фильма ушло больше года. В то время этот семнадца­тиминутный мультисенсорный аттракцион был самым дорогим в истории в поминутном расчете. Для работы над проектом Джексон собрал настоящую «команду мечты»: Джордж Лукас продюсировал фильм, Фрэнсис Форд Коппола был режиссером, а Джеймс Хорнер написал музыку. Это сотрудничество сви­детельствует о беспрецедентной звездной силе Джексона в середине восьмидесятых. В 1985 году практически невозможно было найти кого-то, кто не хотел бы с ним рабо­тать, — за эту возможность ухватилась даже семейно-ориентированная студия Disney (несколько лет спустя, когда универсальная популярность Джексона начала резко менять оттенок, компания Disney оказалась в не­удобном положении — пришлось решать, что делать с успешным аттракционом, содержа­ние которого в детском парке выглядело все более спорным).

Премьера «Captain ЕО» прошла с помпой при большом скоплении людей в павильоне Epcot’s Imagination 12 сентября 1986 года. Вскоре пос­ле этого фильм обосновался в калифорнийском Диснейленде. И хотя сюжет ленты простоват — Джексон ведет разношерстную команду, слов­но вышедшую из «Звездных войн», на борьбу со злобной Верховной Правительницей во имя спасения Галактики, — спецэффекты намного опережали время, а от музыкальных номеров захватывало дух. «Captain ЕО», объединивший 3D-видео с физическими эффектами, стал пер­вым 4D-фильмом в истории.

«Это было потрясающе, — вспоминает Мэтт Форджер, с самого начала работавший над этим проектом с Джексоном, а позднее сотрудничав­ший со студиями Disney’s Imagineering и ТНХ Джорджа Лукаса. — Это был первый фильм с непрерывным пятиканальным звуком. Люди из Disney разработали оборудование с нуля. До этого оно просто не существовало. У него была полная полоса частот с шестью цифро­выми аудиодорожками». Форджер помогал оборудовать четыре кинотеатра, подготовлен­ных для мировой премьеры. В каждом из них аудиоаппаратура проектировалась специально под акустику соответствующего зала. Среди всех премьер Форджеру больше всего запомни­лась та, что состоялась в Токио. «В Токио была просто чума, — вспоминает он. — У них потря­сающая система воспроизведения. Ощущение было, будто ты на рок-концерте. Зал буквально сотрясался физически. Звук был феноменаль­ным. Во всех кинотеатрах сделали прекрасный звук, но в Токио он был просто невероятный». Волшебством фильма больше всего проника­лись, конечно, дети. Для них Майкл Джексон стал самым крутым, стильным и смелым супер-героем Галактики.

При этом фильм несет простое, но очень важ­ное для Джексона послание — о музыке и танце как способе подарить вселенной мир и гармо­нию. «“Captain ЕО” — фильм о перемене, о том, как музыка может помочь изменить мир», — объяснял он.

Аттракцион «Captain ЕО» проработал в Дис­нейленде более десяти лет. По многочисленным просьбам публики его восстановили в прежнем виде через несколько месяцев после смерти Джексона, в феврале 2010 года.

В середине 1980-х казалось, что все, к чему прикасался Джексон, обращалось в чистое золото. Однако едва он начал готовиться к за­писи следующего после Thriller альбома, ситу­ация стала меняться. В 1987 году журнал «Spin Magazine» описал этот эффект как «самую мощную отрицательную реакцию в истории шоу-бизнеса». Действительно, если почитать новости и журнальные статьи того перио­да, перемена в их тоне потрясает. Внезапно, в один момент, вся эксцентричность Джек­сона, которая всего несколько месяцев назад считалась интригующей или вовсе ничего не значащей, стала называться странной, чу­даковатой и непонятной. «За рекордно корот­кий срок он превратился из самой обожаемой знаменитости в одну из самых абсурдных», — писал журналист Куинси Троуп.

Артисту стало тяжело выдерживать безжало­стные атаки, вмешательство в его жизнь, назой­ливые вопросы и внимание. Беспрецедентные слава и успех Джексона полностью закрыли для него возможность жить обычной жизнью. Он был изолирован от мира больше, чем ко­гда-либо. Стоило ему выйти из дома, на него тут же набрасывалась толпа фанатов и папарацци. Кроме того, успех Thriller совпал с появлени­ем нового типа желтой прессы, породившей в обществе одержимость знаменитостями в невиданных ранее масштабах. Каждый ас­пект жизни артиста рассматривали под мик­роскопом. Люди хотели знать о нем все. Поче­му у него такой высокий голос? Принимал ли он гормоны? Сделал ли он операцию по смене пола? Гомосексуалист ли он? Асексуален ли он? Почему он живет в уединении и сказочной обстановке? Почему одержим животными и детьми? Для чего носит маски и костюмы? Не оторван ли он от реальности? Да и вообще, человек ли он?

И без того застенчивый и живший в изоляции, Джексон практически полностью перестал давать интервью, появляться на публике и об­щественных мероприятиях. «1985 год был черной дырой для тех, кто наблюдал за Майк­лом, — писала Герри Хирши. — Мир не видел более зрелищного исчезновения с того самого дня, как комета Галлея отправилась в другой конец Солнечной системы в 1910 году». 1986 год был почти таким же. Люди начали сравни­вать Джексона с Говардом Хьюзом: когда его не видели длительное время, поговаривали, что он скрывается. В вакууме, вызванном отсутстви­ем артиста, сплетни распространялись и мно­жились. Вскоре к нему прочно пристал ярлык Wacko Jacko, а из шлюзов людского злословия хлынули потоки измышлений. Некоторые истории казались безвредными, хоть и стран­ными: слухи о предполагаемом «святилище», которое он выстроил в честь Элизабет Тейлор, о шимпанзе Бабблзе и даже о том, что он купил кости Человека-слона.

Джексон на самом деле очень интересовался историей Человека-слона, Джона Меррика, уродца викторианской эпохи. Известно, что тот из-за своих физических недостатков был подвергнут осмеянию и остракизму, хотя, как и любой человек, отчаянно жаждал люб­ви и принятия. Джексон снова и снова пере­сматривал классический фильм Дэвида Линча «Человек-слон» и каждый раз плакал. В сере­дине восьмидесятых, когда россказни о самом певце стали особенно злобными и назойливы­ми, эта история обрела для него личные чер­ты; он почувствовал на себе, каково это — быть зрелищем для толпы, предметом насмешек и презрения. «Я посетил место, где выстав­лены останки Джона Меррика, и чувствую близость к нему, — признался Джексон в ин­тервью 1988 года. — Я люблю эту историю… Это очень печальная история».

Параллели между Джексоном и Джоном Мерриком многое говорят и о самих культурах, в которых они прошли свой жизненный путь. Джеймс Болдуин писал: «Уродов называют уродами и относятся к ним так (в основном, отвратительно), потому что они вызывают из глубин нашей психики эхо самых низмен­ных страхов и желаний».

В случае с Джексоном те страхи и желания, которые вызывал в обществе его феномен, ка­сались вопросов расы, сексуальной ориента­ции, возрастных изменений, технологий, сла­вы, денег и многого другого. Они также были связаны с американской традицией возвели­чивания, а затем растаптывания собственного идеала. Джексон мог оставаться талантливым, эксцентричным мальчиком лишь до поры до времени; следующим этапом ритуала было превращение его в монстра.

К 1987 году для публики, питавшейся сенсаци­ями и скандалами, Джексон-человек, казалось, перестал существовать. Он преобразился в су­щество, которое из него пытались вылепить. Даже те, кому он казался совершенно нормаль­ным, заметили последствия. «Однажды в студии я увидел Майкла сидящим на тумбе в ванной, за аппаратной комнатой, — вспоминает ассис­тент звукорежиссера Расс Рагсдейл. — Он сидел, поставив ноги на столешницу, опираясь плечом о зеркало, и был почти что в трансе, как живот­ное в клетке».

Позднее в том же году, в ходе мирового тура Bad, Джексон из своего гостиничного номера написал прессе исполненное отчаяния письмо. В нем было сказано: «Как гласит старая индей­ская поговорка, не суди человека, пока не про­ходил две луны в его мокасинах. Многие люди не знают меня, поэтому пишут такие вещи, большинство из которых — неправда Я часто плачу, потому что мне больно… Звери атакуют не со злости, но потому, что хотят жить. И то же самое касается тех, кто критикует: им нуж­на наша кровь, а не наша боль… Но проявите милосердие, ведь я уже очень давно истекаю кровью».

Разумеется, Джексон был не просто жертвой СМИ. «Великий парадокс Майкла заключает­ся в том, что он любит внимание публики так же сильно, как старается избежать его», — от­мечает биограф Дж. Рэнди Тараборелли. Хотя Джексона действительно пугал «внешний мир», но по всей своей природе и воспитанию он был артистом. В восьмидесятых он тщатель­но создавал из себя персону, заставлявшую лю­дей теряться в догадках и обсуждать его. Ему нравилось быть таинственным и неуловимым. Он любил маски, костюмы и превращения. Примерно в это же время он начал осознавать и отражать в творчестве то, как публика вос­принимала его эксцентричность.

В 1986 году Джексон сказал юристу Джону Бранке и менеджеру Фрэнку Дилео, что наме­ревается сделать из своей карьеры «величай­шее шоу на земле». Он выдал им копии авто­биографии Ф. Т. Барнума^[2], которую сам читал неоднократно, и стал разрабатывать планы по привлечению к себе внимания всего мира «Это будет моя настольная книга. Я хочу, чтобы она стала и вашей», — распорядился он. Барнум, разумеется, был образцовым шоуменом и промоутером. Кроме того, он был самопровозгла­шенным «принцем мошенников» и виртуозно владел тем, что ныне называется рекламными трюками или пиар-ходами. Барнум пояснял это так: «По всеобщим представлениям, быть мошенником означает нацепить на себя свер­кающую личину — то есть устроить показное шоу, продемонстрировать уловку, которая вне­запно привлечет внимание публики». Его идеи чрезвычайно увлекали Джексона Он уже был мастером сценических представлений, но те­перь хотел вывести свое шоу за пределы сце­ны. Вся его жизнь, таким образом, являла бы собой произведение искусства Для Джексона это был способ взять реванш над назойливыми СМИ и публикой, которые считали его своей собственностью. Он хотел сам управлять спек­таклем; пресса и зрители должны были подчи­няться его воле и воображению.

Вероятно, самым известным пиар-трюком была история о барокамере, срежиссированная Джексоном и его тогдашним менеджером Фрэнком Дилео. Фотография лежащего в барокамере Джексона и сопутствующая история, изначально опубликованные в газете «National Enquirer», захватили воображение людей и по­пали на первые полосы всех мировых СМИ. Даже респектабельные новостные агентства осветили эту сплетню, споря о том, действи­тельно ли существовал такой предмет и дейст­вительно ли Майкл Джексон мог прожить 150 лет, если бы спал в такой камере. Как ре­бенок, только что провернувший удачную ша­лость, Джексон был в восторге от реакции пуб­лики. «Я могу сказать прессе про себя все что угодно, и они проглотят, — решил он. — Мы мо­жем фактически контролировать прессу».

Естественно, когда СМИ не согласились играть по правилам и злобно атаковали его, Джексон отступил, рассерженный и обиженный. Он счи­тал, что между ним и журналистами должен быть строгий договор: он предоставляет им развлечения («истории»), а они не касаются его личной жизни. Особенно чувствителен он был к слухам о пластических операциях, цвете кожи и сексуальной ориентации. Это были «приват­ные» темы, в которые, как он считал, публика не имела права совать нос. И он ненавидел кличку Wacko Jacko.

Однако ему нравилось то, что Барнум назвал «сверкающей личиной»: он обожал развлекать людей, удивлять их, вызывать восхищение. И во владении этой тактикой он тоже был вели­колепен. «Все зависит от ритма и правильного выбора момента, — однажды объяснял он, слов­но говоря о настоящем сценическом выступ­лении. — Нужно четко знать, что ты делаешь… Это похоже на лихорадку: люди ждут, ждут. Очень важно выжидать. Сохранять, беречь это ощущение… Если оставаться таинственным, интерес людей будет расти». И по большому счету, как теперь можно судить, у него все по­лучилось. Пресса и публика не могли им насы­титься.

Джексон был артистом с детских лет. Он не знал ничего другого. Но теперь побуждение «выступать» двигало им почти постоянно. Его личность тесно переплелась с персонажем, которого он изображал. Он стал этой странной, волшебной, таинственной, эксцентричной поп- звездой: «Майклом Джексоном, величайшим шоу на планете».

Когда в 1987 году его менеджера Фрэнка Дилео спросили, не хочет ли он немного поп­ридержать эту славу и не слишком ли высока цена, которую приходится платить его клиенту, Дилео ответил: «В любом случае уже слишком поздно. У него не будет нормальной жизни, даже если я остановлюсь».

Как раз с началом этого нового жизненного этапа, в 1985 году, Джексон приступил к рабо­те над альбомом Bad. С момента выхода Thriller прошло три года, и поклонники с нетерпением ждали продолжения. Однако создание сиквела к самой успешной пластинке в истории было невероятно трудной задачей.

Джексон еще и повысил планку, прилепив на свое зеркало листок бумаги, на котором было написано просто: «100 миллионов». Та­кова была его цель для Bad — более чем удво­ить продажи (на то время) альбома Thriller. С этой амбициозной установкой он присту­пил к работе.

Поначалу он просто прорабатывал идеи с музыкантами и звукоинженерами Мэттом Форджером, Джоном Барнсом и Биллом Боттреллом в домашней студии. Это место назы­валось «лабораторией». Здесь Майкл записал многочисленные 48-трековые демо-версии композиции — самых разнообразных стилей и тематики. В этой обстановке он наслаждался творческой свободой и спонтанностью само­выражения.

Однако вскоре отношения между командой Куинси Джонса, работавшей в студии Westlake, и группой под кодовым называнием «Команда Б», работавшей дома с Джексоном, дали тре­щину. «Майкл взрослел и хотел эксперимен­тировать без ограничений студии Westlake, — пояснял продюсер Билл Боттрелл. — Поэтому он позвал меня и Джона Барнса поработать в его домашней студии, что мы и делали пол­тора года с перерывами. Мы программировали, возились с треками для большей части альбо­ма, выстраивали их, потом отсылали результа­ты на двухдюймовой пленке в Westlake, а они на собственное усмотрение перезаписывали их, добавляли струнные, духовые и прочее. Так Майкл начал выражать свою творческую неза­висимость — как подросток, покидающий ро­дительский дом».

Многие песни, над которыми работала «Ко­манда Б», были практически закончены к тому моменту, как попали в студию Westlake. «Он привез в “настоящую” студию к Куинси неко­торые законченные демо-записи и таким об­разом оставил за собой больший контроль над тем, как они спродюсированы», — вспоминает Билл Боттрелл.

В конце 1986 года наконец-то началась пол­ноценная запись в новенькой студии Westlake. Здесь Джексон продолжил работать с клю­чевыми людьми из проектов Off the Watt и Thriller, среди которых были звукорежиссер Брюс Свиден, клавишник Грэг Филлингейнс и специалист по духовым Джерри Хэй. Куинси Джонс привел и несколько новых, свежих та­лантов, включая джазового органиста Джимми Смита и талантливых композиторов Глена Бал­ларда и Саиду Гарретт. Блестящий Хор Андре Крауча был приглашен для записи «Man in the Mirror» — впоследствии он участвовал и во всех остальных альбомах Джексона.

Куинси Джонс оставался продюсером альбо­ма, хотя они с Джексоном не всегда работа­ли вместе так же гладко, как в прошлом. Всем было ясно, что Джексон развивался, приоб­ретал все большую творческую уверенность и хотел, как артист, сам контролировать свою карьеру. В тот период он написал девять из одиннадцати песен альбома Bad и множество других, не попавших на пластинку. Это приве­ло к нескольким конфликтам на тему продюсирования, выбора песен и общего эстетичес­кого видения альбома.

«Мы с Куинси не соглашались в некоторых ве­щах, — позднее вспоминал Джексон. — Отноше­ния были напряженными, поскольку мы чувст­вовали, что соревновались сами с собой. Очень сложно создавать что-то, когда чувствуешь, что тебе нужно превзойти себя же». Остальным участникам проекта тоже порой передавалось это напряжение. «Было очень много стресса, — вспоминает гитарист Дэвид Уильямс. — Для каждой песни я записывал одну и ту же пар­тию минимум по пять раз». Для Джексона, ра­зумеется, такой перфекционизм был обычным делом — так его обучили добиваться лучших ре­зультатов еще в Motown.

Однако большинство тех, кто работал нал аль­бомом, говорят, что, несмотря на психологи­ческое давление и амбициозные ожидания, атмосфера в студии была полна любви и друж­бы — такой творческий климат создали Джонс и Джексон. Брюс Свиден вспоминает традицию «семейных вечеров», которую Джексон ввел в обычай: все члены семьи и друзья персонала студии по пятницам приглашались на ужин, накрытый прямо в студии и приготовленный поварами Джексона — Кэтрин Баллард и Ло­рой Рэйнор, которых по-доброму прозвали «слэм-данк-сестричками». Помощник звуко­режиссера Расс Рагсдейл помнит, что Джексон в студии постоянно рисовал наброски, а время от времени в перерывах между сессиями вы­скальзывал на улицу. «Иногда Майклу хотелось сбежать из студии на время, — рассказывает Рагсдейл. — У меня тогда был здоровенный пи­кап “форд” с тонированными стеклами. Майкл обожал на нем кататься и был в восторге от того, что сидит гораздо выше над землей, чем в своем “мерседесе”».

В 1987 году журнал «Spin» описал обычный день Джексона в студии. Вот он приходит на работу в темных очках, коричневой шляпе и красной вельветовой рубашке, в компании своего шимпанзе Бабблза (иногда он прино­сил еще и питона Мускула). Куинси Джонс сидит на полу, что-то жуя и делая заметки. По­хожий на усатого моржа Брюс Свиден — в ап­паратной с менеджером Джексона, Фрэнком Дилео, который выдыхает в потолок длинные струйки сигарного дыма. В другом конце сту­дии разложены жареная курица, зелень, кар­тофельный и капустный салаты.

Иногда Джексон в середине августа являлся в студию одетый в куртку-парку с оторочен­ным мехом капюшоном — потому что не лю­бил холод от кондиционеров. «Мы пытались относиться к Майклу как к обычному парню, — говорит Расс Рагсдейл. — И нам не приходилось слишком стараться».

Но вот начинается запись, и Джексон наконец- то чувствует себя в своей стихии. Журналист Куинси Троуп, на один день получивший до­ступ в студию во время сессии в 1986 году, опи­сывает это так: «В полном одиночестве, в полу­мраке, едва подсвеченный единственным со­фитом, он начинает петь. Наконец, вот то, ради чего все делается… Никаких проблем, никаких рекламных сделок, сроков, семейного соперни­чества Только Майкл и песня. Внезапно он уже не прежний мечтательный и разговаривающий шепотом отшельник. От его мягкости не оста­ется и следа. Он атакует песню, танцует, взма­хивает руками, двигаясь с неожиданной силой.

Он в своем собственном мире… По крайней мере на эти несколько мгновений он — не пос­мешище и не кумир, а просто очень, очень та­лантливый певец».

Как и для Thriller, для альбома Bad рассмат­ривались сотни песен. Этот список Джексону и Джонсу предстояло сократить. «Пятьдесят процентов победы — попытаться понять, какие песни стоит записывать, — заметил однажды Джонс. — Это чистый инстинкт. Нужно выби­рать песни, затрагивающие струны в душе, вы­зывающие мурашки по коже».

Если верить журналу «Rolling Stone», «Джек­сон написал 62 песни и собирался издать 33 из них в тройном альбоме, пока его не отговорил Куинси Джонс». В результате сокращения фи­нального списка были отброшены замечатель­ные вещи, включая «Streetwalker» (которую Джексон хотел оставить, но Джонс уговорил его в пользу «Another Part of Me»), «Fly Away» (прекрасная мелодичная размеренная баллада) и «Cheater» (фанковая дерзкая песня о невер­ности).

Как только песни для записи были отобраны, команда занялась созданием звуков, которые «людское ухо еще не слышало». Джексон не хо­тел повторять Thriller или другую музыку, зву­чавшую по радио. Он хотел изобрести уникаль­ное звучание. «Майкл считал, что нужно начи­нать делать пластинку с создания совершенно новых, свежих звуков, которые раньше никто не слышал, — пояснял ассистент звукорежис­сера Расс Рагсдейл. — В Bad этим занимались Майкл Боддикер и Грэг Филлингейнс на синте­заторах, которые заполняли все свободное мес­то в помещении для записи, а также Крис Каррелл, работавший на самом большом в мире синклавире… На запись Bad ушло 800 мультитрековых пленок; каждая песня занимала несколько сотен аудиотреков». Джексон ис­кал свежее звучание ударных, в особенности для ритм-треков, — звучание, которое будет сильно впечатлять. Свиден записывал вариан­ты на 16-трековую пленку, как и для Thriller, а затем переводил в цифровой формат, чтобы получить механический, но «жирный» анало­говый ритм, который так обожал Джексон: Джонс называл его «толстые ножки и узкие юбки».

В итоге Джексон и Джонс провели в студии больше года. «Многие люди привыкли видеть только результат работы, — говорил Джексон в интервью 1987 года. — Они никогда не ви­дят другую сторону — работу, проделанную для того, чтобы добиться этого результата». Однако сроки наступали и проходили, а раз­дражение накапливалось. Куинси Джонс, по слухам, даже па время вышел из проекта, когда узнал, что Джексон тайком просколь­знул в студию и внес изменения в его рабо­ту. Руководство фирмы Epic продолжало да­вить, требуя быстрее заканчивать пластинку, но Джексон не решался издать альбом, кото­рый, как он считал, еще не был готов. «Перфекционисту нужно время, — говорил он. — Он создает форму, отливает ее, вылепливает, пока она не станет идеальной. Он не может выпустить ее из рук, пока не будет доволен. Он просто не может».

Наконец, к лету 1987 года был установлен жесткий срок выхода Bad. «Нужно назначить окончательный срок, — пояснял Куинси Джонс журналу “Rolling Stone”. — Клянусь Богом, если бы у нас его не было, мы бы проторчали в сту­дии еще год». Как и в случае с Thriller, Джек­сон и Джонс до самого последнего дня работа­ли, нанося финальные штрихи. И вот наконец 10 июля была сделана мастер-запись альбома.

Поначалу на обложке Bad была размещена черно-белая фотография лица Джексона, скры­того за вуалью. Джексону нравился этот стран­ный и таинственный образ, по руководство Epic пришло в ужас, испугавшись, что это еще больше закрепит в умах публики его «чудако­ватый» женственный имидж. В июле обложку забраковали и заменили фотографией из видео­клипа «Bad», на которой певец, облаченный в черную кожаную куртку с пряжками, стоит в дерзкой позе со сжатыми кулаками. Название было написано на белом фоне красным спреем. Поскольку команда хотела сделать «жесткий» альбом, эта обложка показалась более под­ходящей.

Чтобы отпраздновать релиз Bad, Майкл Джек­сон устроил у себя дома в Энчино вечеринку для всех, кто помог ему в работе над альбомом, а также для руководителей Epic и других людей из музыкальной индустрии. И хотя сам певец по большей части сторонился гостей, он испы­тывал облегчение и радость от того, что работа наконец-то была завершена. «Чувство ликова­ния, вот что это такое», — поделился он с жур­налом «Ebony». Теперь, после того как Джек­сон несколько лет вкладывал в альбом сердце и душу, он едва мог дождаться реакции пуб­лики. «Сложно сказать, нравится ли мне быть знаменитым, — писал он позднее в автобио­графии, — но я люблю добиваться намеченных целей. Я люблю не только добираться до отмет­ки, которую сам себе установил, но и превос­ходить ее, подниматься выше. Это прекрасное чувство — добиться большего, чем то, на что ты считал себя способным».

Джексон (как и весь мир) установил высокую планку для альбома Bad, и теперь, наконец, пришло время торжественно представить его публике

Всемирный релиз Bad состоялся в августе 1987 года. Диск сразу же попал на первую позицию хит-парада «Billboard» и чартов по всему миру. Отзывы критиков разнились. Некоторым не­легко было отделить странные истории о пев­це, преобладавшие в прессе в последние годы, от собственно его музыки. «Джексона-певца может заслонить Джексон — публичная персо­на, — писал Джей Кокс в журнале “Time”. — Че­ловек в зеркале, которого увидит большинство людей, — вовсе не замученный совестью певец (“I’m starting with the man in the mirror, I’m asking him to change his ways…”). Скорее это Капитан Ио из мира фантазий в парках развле­чений или вечно прячущаяся знаменитость — артист, залегший в своем одиноком кислород­ном баке, загнанный в угол вспышками камер папарацци, носящий хирургическую маску Человека-слона и поднимающий ставку, чтобы купить его останки».

Почти во всех критических обзорах альбома Bad тон задавал таблоидный имидж Джексона. Многие обозреватели ударялись в псевдопсихоанализ, расписывая эксцентричное поведе­ние Джексона в напыщенных моралите — так, словно артисты и рок-звезды всегда подавали обществу пример образцовой жизни.

Когда вышел первый сингл альбома — бал­лада «I Just Can’t Stop Loving You» авторства Джексона, — рецензии появились такие, что казалось, это была самая ужасная музыкальная композиция, кем-либо когда-либо созданная. Один из критиков писал: «Wacko Jacko, с ли­цом таким же пластиковым, как диск, на кото­ром оно размещено, снова в центре внимания публики… Он еще больше похож на девчонку, чем раньше». «Джексон, вероятно, записал весь свой вокал по телефону», — остроумничал дру­гой. В третьей оценке песню назвали «каплей несдержанной сентиментальности объемом с океан». Критика была абсурдна до гротес­ка. И хотя песня действительно не являлась лучшей композицией альбома (как и первый сингл Thriller «The Girl Is Mine»), с самого на­чала было ясно, что, независимо от своих досто­инств, Bad в целом не имел ни малейшего шан­са превзойти Thriller. Люди попросту не могли закрыть глаза на сенсации и прослушать плас­тинку объективно.

Это подтвердил и опрос «Rolling Stone» 1988 года, в котором за Джексона проголосовали как за «самого худшего певца», a Bad был назван «худшим альбомом». «Негативная реакция связана больше с причудливой личностью пев­ца, чем с его музыкой, — рассудил музыкальный редактор “Rolling Stone” Дэвид Уайлд. — Люди отрицательно отзываются на его имидж и славу в прессе. На самом деле ему подходит катего­рия “худший имидж” или “самый непонятый артист”».

И все же, несмотря на негативную реакцию и сравнения с Thriller, Bad стал чрезвычайно успешным диском. Первые несколько меся­цев альбом активно раскупали, благодаря чему он оставался номером один в США шесть не­дель подряд и тиражом превысил все позиции Тор 40 вместе взятые.

При этом Bad продемонстрировал возраста­ющую глобальную популярность Джексона, до­стигнув вершин хит-парадов в рекордных двад­цати пяти странах. Так, например, Bad является его самым продаваемым альбомом в Велико­британии. Он также входит в десятку самых коммерчески успешных музыкальных дисков в истории этой страны. А когда Джексон при­езжал в Японию, Австралию и Англию с одно­именным мировым туром, его приветствова­ли такие толпы народа, каких никто не видел со времен «битломании». Япония прозвала его «Тайфун Майкл».

Чтобы взвинтить волнение в преддверии шоу, Джексон появлялся на ста­дионе со стороны боковых ворот (при этом его снимали на пленку), возглавляя группу из нескольких десятков марширующих или бе­гущих полицейских. Гигантские толпы, изне­могавшие в лихорадочном ожидании, заливал яркий белый свет, но вот Джексон наконец появлялся на сцене, и первый номер про­граммы взрывал арену. «Слово “суперзвез­да” утратило всякое значение по сравнению с мощью и грацией, которые лились со сце­ны», — писал Грегори Сэндоу, обозреватель «Los Angeles Herald Examiner».

Несмотря ни на что, в 1988 году Майкл Джексон, вне всяких сомнений, оставался величайшим в мире музыкантом.

Однако вследствие феномена Thriller даже коммерческий успех артиста стал объектом дружной критики. Заявленная Джексоном цель — превзойти самый продаваемый аль­бом — никому не нравилась. В конце концов, был ли певец заинтересован в том, чтобы со­здавать значимую музыку, или просто пытался побить рекорд продаж и получить как можно больше наград?

Биограф Дж. Рэнди Тараборелли писал: «Майкл Джексон не мог предста­вить себе запись альбома с какой-либо иной целью, кроме как сделать его самым лучшим. Он хотел, чтобы его работу признавали по­всеместно и никак иначе, в противном случае он оставался неудовлетворен. Возможно, та­кая решимость уходила корнями в его детство и состязания Jackson 5 на конкурсах талантов, в которых единственной целью была победа. Те выступления служили для Майкла первич­ным учебным полигоном».

Разумеется, в этом есть доля правды. С самых ранних выступлений от Джексона ожидали, что он будет лучшим, а быть лучшим означало получать поддержку и признание аудитории. И неважно, требовалось ли для этого удов­летворить грубую толпу в гарлемском театре «Аполло» или записать хит в студии Motown. Джексон вырос с категоричным убеждением: если люди не покупают твою музыку, это про­вал. Впрочем, позднее он все же признал, что великое искусство не всегда сразу становится популярным.

И все же на протяжении своей карьеры пе­вец был настроен не только на коммерчес­кий, но и на творческий успех. Да, он мечтал быть величайшим артистом мира и продавать по 100 миллионов дисков, но он также хотел привносить в творчество что-то новое, создавать музыку, «не существовавшую ранее», и песни, менявшие сознание людей. Однако большин­ству критиков этот парадокс оказался не под силу, поэтому они просто списали Джексона со счетов — как артиста, ориентированного только на коммерцию.

Bad также критиковали за поверхностность текстов.

В обзоре 1987 года для «New York Times» Джон Парелес сетовал: «Альбомы, кото­рые Thriller вытеснил с позиции самых прода­ваемых в мире — Tapestry Кэрол Кинг, Rumours Fleetwood Mac, даже саундтрек к “Saturday N ight Fever”, — содержали больше, чем просто приятные на слух или танцевальные хиты, хотя и их там хватало. То же верно в отношении аль­бомов второго эшелона: Вот in the USA Брюса Спрингстина, Purple Rain Принса и Dark Side of the Moon Pink Floyd. Все они — прекрасно спро- дюсированные, богато звучащие, запомина­ющиеся подборки песен. Но в них также есть тексты, выходящие за рамки типичной попсо­вой сентиментальности, и эти тексты нашли отклик за пределами обычной поп-аудитории».

То есть, с точки зрения Парелеса, Майкл Джек­сон создавал песни «запоминающиеся», но при этом не обладающие глубиной творчества ар­тистов Кэрол Кинг и Fleetwood Mac. И хотя подобное мнение было весьма распростране­но среди журналистов в конце восьмидеся­тых, оно, по сути, не выдерживает критики. «Многие нападки на искусство Джексона происходили со стороны белых рок-критиков, которых внезапно возмутил его беспрецедент­ный успех, — писал Куинси Труоп в издании “Spin”. — Джексон просто не соответствовал их представлениям о культовом музыканте. Им нужен был кто-то вроде Брюса Спрингстина, кто умеет играть на гитаре, пишет песни, подлежащие литературной критике, и танцу­ет как белый парень. А Майкл Джексон оли­цетворяет культурное наследие чернокожих, о котором белые критики либо вообще ничего не знают, либо с ностальгией признают заслуги за теми, кто уже мертв».

Конечно, за годы, прошедшие после первых об­зоров восьмидесятых, творческие достоинства альбома Bad были оценены более здраво. И все же в среде музыкальных критиков удержалось множество тех штампов о музыке Джексона, которые сложились сразу после выхода альбо­ма. Был ли тому виной грандиозный коммер­ческий успех артиста, стереотипные представ­ления о «танцевальной музыке», имидж певца, противоречия его личности, его раса или же все вместе — по-прежнему до конца не ясно. Как бы то ни было, очевидно одно: с выходом Bad рок-критики вроде Парелеса выработали неоправданно враждебное и презрительное отношение к творчеству артиста.

Ключевым моментом в критической оценке Bad является понимание артистической струк­туры альбома. Ведь сравнивать Майкла Джек­сона с Брюсом Спрингстином — все равно что сравнивать Мадонну с Дженис Джоплин или Джеймса Брауна с Бобом Диланом Они рабо­тают в совершенно разных парадигмах и эсте­тических моделях. Майкл Джексон, пишущий песни о сельской жизни в Америке, был бы столь же фальшив и неестественен, как Спрингстин, поющий «Smooth Criminal». На самом деле поэтически Bad не более поверхностен, чем классический рок-альбом вроде Вот in the USA. Он просто содержит другие стили и темы.

Музыка Джексона в Bad призвана создавать настроения, живые эмоции и фантастичес­кие сценарии. Фанковая автомобильная по­гоня в «Speed Demon» перетекает в сексу­альные и откровенные интонации «Liberian Girl». Напряженное чувственное повествова­ние «Dirty Diana» сменяется таинственным местом преступления в «Smooth Criminal». Каждая песня работает как «капсула мечты», приглашая слушателя в яркий новый звук, ис­торию, пространство. Эта музыка должна за­чаровывать, приводить в трепет, переносить слушателя в иные места, а заодно исследовать и отражать жизнь. В каком-то смысле этот аль­бом похож на образный саундтрек к фильму, содержащий элементы блюза, джаза и R&B.

Наделенный своеобразной жизненной муд­ростью, Bad являлся интересным, фантасма­горическим альбомом, и некоторые критики признали это с самого начала. «Любой, кто обвиняет альбом в посредственности, слиш­ком ограничен, чтобы расслышать, как про­фессионалы превосходят самих себя, — писал критик Роберт Крайстгау. — Это образец сту­дийного мастерства, самый сильный и после­довательный альбом в “черной” поп-музыке за много лет, определяющий работу Джема и Льюиса с младшей сестричкой Джексона как мейнстрим, а затем топящий ее в своей ритмической и вокальной мощи». Журнал «Time» назвал альбом «передовой танцеваль­ной музыкой» и отметил, что тексты Джек­сона сочетают блестящее красноречие

(«твои слова — дешевка, ты не мужик, ты бросаешь камни, чтобы не показывать руки» — «your talk is cheap, you’re not a man, you’re throwin’ stones to hide your hands») и мастерство владения скатом.

«Rolling Stone» счел, что в целом альбом даже лучше Thriller. «Bad — не просто продукт, но еще и связная анто­логия восприятия мира, — писал Давит Сигерсон. — Все сравнения с Thriller не важны, за исключением одного: даже не имея такой значимой песни, как “Billie Jean”, Bad все равно лучше… Оставив позади болото дога­док — о продажах, пластических операциях, религии, о том, нравится ли ему заниматься сексом, и если да, то с кем и как, — мы воспа­рим к самой сердцевине этого первоклассно­го произведения».

И действительно, по сравнению с предыду­щими альбомами Джексона, эта работа от­личалась, как выразился Брюс Свиден, «ши­рочайшим разнообразием звуковых полей». Слои динамических синтезаторов и ударных переплетены не только с электрогитарами, органом и духовыми, но еще и со звуками ав­томобильных двигателей, сердцебиения, пе­ния птиц и криков толпы. «Интенсивность музыки в Bad выкручена до предела, — пишет Джон Долан из “Rolling Stone”. — Ритм похож на выстрелы из револьвера, рок-гитары обжи­гают, а синтезаторные текстуры мрачны и от­полированы до блеска». В альбоме также мно­го характерных вокальных приемов Джексо­на: все его «и-и», «оу!», «ау!», покряхтывания, вздохи и «shamone» (это слово — искажение от английского «соme on» — уже добавлено в словарь англоязычного сленга). От зарази­тельной энергии в «The Way You Make Me Feel» до приглушенного речитатива в «Speed Demon» и «Smooth Criminal», от насыщенных созвучий в «Liberian Girl» до безупречно ис­полненной мольбы в «Man in the Mirror» — во­кал Джексона в альбоме Bad абсолютно уни­кален, совершенно замечателен.

В наследии артиста Bad уверенно стоит рядом с Thriller как один из лучших и наиболее влия­тельных поп-альбомов десятилетия. Сочетание запоминающихся припевов, уникального но­ваторского звучания и визуального ряда делает Bad одним из самых оригинальных и успешных альбомов Джексона. Диск породил пять хитов номер один («I Just Can’t Stop Loving You», «Bad», «The Way You Make Me Feel», «Man in the Mirror», «Dirty Diana»), что само по себе не имеет аналогов, а еще три песни («Smooth Criminal», «Another Part of Me», «Leave Me Alone») попали в Top 15. Все эти песни — крае­угольные камни в обширном каталоге Джексо­на. «Мне интересно бывает вспоминать альбом Bad и понимать, что в этом альбоме у меня боль­ше любимых песен, чем в любом другом», — пишет Брюс. Свиден. Многие поклонники могут сказать то же самое. Зал славы рок-н-ролла на­зывает его «одним из совершенных образцов “черной” поп-музыки» с «мастерским исполь­зованием городского ритма, плавного джаз- фанка и рок-гитар». «Rolling Stone» поставил Bad на 202-е место в списке 500 величайших альбомов всех времен.

Десятилетия спустя знаменитый вопрос, задан­ный Джексоном в заглавной песне: «Так кто же крут?» — по-прежнему остается ритори­ческим.

ПЕСНИ

BAD

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон, Кристофер Каррелл и Куинси Джонс. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Программирование ударных: Дуглас Гетшал. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Соло на миди-органе Hammond ВЗ: Джимми Смит. Соло на синтезаторе: Грэг Филлингейнс. Ударные:Джон Робинсон. Гитара: Дэвид Уильямс Саксофоны: Ким Хатчкрофт и Ларри Уильямс. Духовые: Гэри Грант и Джерри Хэй. Перкуссия: Паулиньо да Коста. Клавишные, синклавир, цифровая гитара и стиральная доска: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Джон Барнс, Майкл Боддикер и Грэг Филлингейнс)

 

Гладкий, плавный вступительный рифф «Bad» стал одной из самых запоминающихся звуковых дорожек 1980-х. Если открывающий трек альбома Thriller был игривым и раскованным по звучанию, то «Bad» спокойнее, угрюмее.

На фоне извивающегося жесткого механического бита Джексон бросает свои провокационные вызовы один за другим. «Этой песне аргументация не требуется, — признал Давит Сигерсон из «Rolling Stone» в обзоре 1987 года. — Джексон воскрешает прогрессию «Hit the Road, Jack” и доказывает, что в фанке легко переплюнет любого.

Это подтверждается и текстом песни, начинающейся со слов «я доберусь до твоей задницы» («your butt is mine») и оканчивающейся фразой «так кто же крут?» («who’s bad?»)».

Обработка и аранжировка трека просто феноменальны: безупречное звучание синтезированных ударных совмещено с богатыми органными партиями, уверенными духовыми и лаконичными гармониями. Мрачный тон песни хорошо сочетается с агрессивным вокалом Джексона.

«Твои слова — дешевка, — задирает он противника, — ты не мужик, ты бросаешь камни, чтобы не показывать руки» («Your talk is cheap, you’re not a man, you’re throwin’ stones to hide your hands»).

Поначалу эта песня задумывалась как дуэль с музыкальным конкурентом Принсом, но в итоге ее вызывающий текст адресован не второму участнику диалога, а вовне, самому обществу. «Когда Джексон заявляет, что «весь мир должен ответить прямо сейчас», он отнюдь не хвастает, он констатирует факт своей экстраординарной известности, — отметил Давит Сигерсон. — Он, пожалуй, даже высмеивает самовольную коронацию менее значимых «королей» фанка и приглашает изменчивую публику попытаться низвергнуть его, коли она осмелится. С момента «Is it good, уа?» из уст»крестного отца»Брауна не было в фанке задано более риторического вопроса».

Вслед за смелым соло в бридже, которое Джимми Смит исполняет на миди-органе ВЗ, Джексон импровизирует, стонет, планирует голосом над бэк-вокалом и духовыми, заканчивая песню знаменитым саркастическим «Who’s bad?»

Хотя эта песня теперь считается классикой наследия Джексона, после выхода в 1987 году она была встречена волной неприятия. Негативную реакцию вызвал в основном видеоклип к «Bad», амбициозный семнадцатиминутный короткометражный фильм, снятый признанным режиссером Мартином Скорсезе. Видео, основанное на реальной истории трагически погибшего афроамериканского студента Эдмунда Перри, снималось большей частью на станции метро в Бруклине. Джексон, одетый в черную кожаную куртку с пряжками, возглавил уличную банду в хореографически безупречном танце.

И хотя движения Джексона вдохновили тысячи подражателей, концепция видеоклипа попала под жесткую критику. Некоторые, ссылаясь в основном на изменяющуюся внешность певца, утверждали, что он теряет связь со своими афроамериканскими корнями; другие считали, что он попросту не понимает проблемы реального мира. «Представления Майкла о том, что на самом деле «плохо» (в смысле круто, ценится на улицах) казались сильно искаженными и преувеличенными, — писал биограф Дж. Рэнди Тараборелли. — Он кричал, топал ногами, щелкал пальцами и то и дело хватался за промежность. Неужели Майкл Джексон видит из тонированных окон своего лимузина это?»

Защитники Джексона настаивали на том, что видео на самом деле рассказывает как раз об этом конфликте восприятий (персонаж Джексона, Дэрил, — студент, вернувшийся из благополучной школы домой в бедный квартал и встреченный насмешками бывших друзей), а его сюжет нарочно преувеличен и драматизирован, как положено в мюзикле. «Это наиболее идеологически сложный фильм последнего года, — писал критик Армонд Уайт. — Скорсезе мастерски воплощает старомодные фантазии Джексона о бандах (навеянные»Вестсайдской историей”). Дэрил — это попытка Джексона выразить солидарность.

Отождествляя себя с Эдмундом Перри, он доносит его историю до всего мира… Перед артистом стоит тот же выбор, что и перед другими молодыми чернокожими мужчинами, но он (к счастью) имеет возможность принять решение с помощью искусства. Это очень серьезный музыкальный фильм, хоть и стилизованный».

Несмотря на первые негативные отзывы, видеоклип вовсе не устарел и сейчас считается одним из самых памятных и всемирно известных. В 2009 году Армонд Уайт назвал его «лучшим фильмом, снятым Скорсезе в период пост-семидесятых». Другие хвалили актерскую игру Джексона в малоизвестной широкой публике вступительной части клипа.

«Это, возможно, прозвучит странно, — сказал режиссер Аллен Хьюз телеканалу MTV, — но Майкл Джексон был потрясающим актером, и никто этого не знал. Вы только посмотрите на нюансы его игры в «The Wiz», где он исполнил роль Страшилы. Или оцените мини-фильм, снятый Скорсезе для песни «Bad», где герой Джексона сцепился с Уэсли Снайпсом. Только посмотрите на его актерскую игру! Господи, да она же великолепна! Уж я разбираюсь в актерах, и поверьте, он был потрясающий актер».

Сам Скорсезе был глубоко впечатлен талантом Джексона и назвал его «экстраординарным». «Когда мы вместе работали над «Bad», я был заворожен и его музыкой, и тем, с каким абсолютным мастерством он двигается… — вспоминает режиссер. — С ним замечательно работать, он абсолютный профессионал во всем и — нечего и говорить — настоящий артист».

Песня «Bad» стала одним из пяти возглавивших чарты хитов с альбома. И песня, и видеоклип возвестили о приходе нового Джексона, которой уж точно не являлся повторением образа эпохи Thriller, нравилось это людям или нет.

 

THE WAY YOU MAKE ME FEEL

(Музыка и текст: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Программирование ударных: Дуглас Гетшал. Программирование синтезаторов: Ларри Уильямс. Аранжировка ритм-секции и вокала: Майкл Джексон. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Щелчки пальцами: Майкл Джексон. Ударные: Джон Робинсон. Саксофоны: Ким Хатчкрофт и Ларри Уильямс. Духовые: Гэри Грант и Джерри Хэй. Перкуссия: Олли £ Браун и Паулиньо да Коста. Синклавир и щелчки пальцами: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Джон Барнс, Майкл Боддикер и Грэг Филлингейнс).

 

Сразу за «Bad» следует танцевальная песня, очарование которой не увядает со временем, — энергичный блокбастер «The Way You Make Me Feel». Ее характерный свинговый ритм буквально вырывается из колонок. Музыкальный критик Сэм Ченнот описал песню как «исступлённый танцевальный поп-трек, намертво записанный в ваш мозговой проигрыватель». «Rolling Stone» охарактеризовал ее как «четыре с половиной минуты неподдельного блаженства». Через двадцать лет после того, как песня покорила хит-парады, она все еще остается одной из самых популярных вещей Джексона и звучит на радио, наверное, чаще, чем любая другая, кроме, разве что, «Billie Jean».

На самом деле свинговый ритм песни был подсказан Джексону его матерью. Она попыталась объяснить это звучание сыну, и Майкл ответил: «Кажется, я знаю, что ты имеешь в виду». Через две недели он уже написал демо песни, ставшее первым и единственным известным плодом «сотрудничества» певца со своей матерью.

Джексон отнес песню, поначалу названную «Hot Fever», своей «команде А» продюсеров и звукоинженеров, и те сумели блестяще раскрыть ее органическую энергию и оптимизм. «Это действительно крепкий свинг, — говорит клавишник Грэг Филлингейнс. — Помню, как занятно было выстраивать все эти сбивки¹, басы и прочее и наблюдать за выражением лица Майкла, — у него появляется такая широченная улыбка, означающая, что ты попал в точку». Брюс Свиден вспоминает, как Джексон танцевал в студии во время записи песни. Вместо того чтобы затереть битбокс, звуки притоптывания ногами, вращений и щелчков, Свиден решил оставить их как часть «общей акустической картины». «Я ни за что не стал бы записывать Майкла с помощью так называемого «клинического подхода», — говорил он. — Если бы я попытался вычистить звучание Майкла до стерильности, думаю, оно бы потеряло свое искреннее очарование».

Действительно, отчасти песня обязана своим очарованием именно этим уникальным черточкам, этой чистой спонтанности и несдержанным радостным возгласам — «и-и!», «у-у-у!» и «gawn girl!» — идеально передающим волнение и душевный подъем влюбленного. Эти естественные элементы придают звучанию особую текстуру и окраску, дополняющие механическое движение басовой партии. «Среди современной электроники в песне чувствуется привкус старой соул-музыки с качающимся грувом и блюзовой гармонией», — писал Джон Парелес в 1987 году.

Эти особенности еще четче слышны в замедленной версии трека, которую Джексон часто использовал в живых выступлениях, в том числе во время знаменитого номера на церемонии «Грэмми» в 1988 году. Медленные блюзовые созвучия нагнетали у зрителя предвкушение (Джексон называл этот прием работы с залом «кипячением на медленном огне»), после чего, наконец, песня разражалась своей знаменитой басовой партией.

«Эй, прелестная крошка на шпильках, — поет Джексон во вступлении, — от тебя меня бросает в жар, какого я никогда не испытывал»

(«Неу pretty baby with the high heels on, you give me fever like I’ve never ever known»).

Текст песни — сплошной игривый флирт, и Джексон исполняет его без усилий. «Каждая нота, каждое слово этой песни — на своем месте, а медные духовые акцентируют каждый знак симпатии в словах Джексона», — похвалил трек журнал «Rolling Stone».

Визуальная трактовка песни прекрасно дополнила ее музыкальное своеобразие.

В девятиминутном клипе, снятом Джо Питкой (признанным режиссером культовых рекламных роликов и музыкальных видео), Джексон на городской улице заигрывает с понравившейся ему девушкой (ее сыграла модель Татьяна Тамбтцен). Симпатия между Джексоном и Тамбтцен выглядит искренней, но в ней есть и доля иронии — когда певец надвигается на девушку в гиперболизированной сексуальной атаке, а она отражает эти «нападения», передразнивая его движения и браваду. Действительно, большая часть клипа построена на юморе (начиная с лаконичной мудрости старика на улице:

«Ты ничего не знаешь о женщинах, у тебя нет опыта» и заканчивая стремительным нырянием Джексона в машину) и сексуальном напряжении, намекающем зрителю, если после «Bad» он этого еще не понял, что Джексон не собирался воздерживаться от эротической откровенности. Кроме того, в видеоклипе блестяще использованы свет, тени и фоновая текстура. Все это создает нужное настроение и атмосферу, обрамляющую превосходный танец Джексона. Заключительная групповая хореография в силуэтах является самым ярким моментом клипа. Благодаря памятным образам, энергии и танцам видеоклип стал такой же классикой, как и сама песня. И клип, и песня показывают Джексона в самом расцвете: уверенного в себе, очаровательного, энергичного.

 

SPEED DEMON

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Звуковой инжиниринг: Кен Кайллат и Том Джонс. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Аранжировка синтезаторов и духовых: Джерри Хэй. Программирование ударных: Дуглас Гетшал. Вокал и бэк-вокал, вокальный синтезатор: Майкл Джексон. Программирование синтезаторов: Эрик Персинг. Соло на миди-саксофоне: Ларри Уильямс. Ударные: Мико Брандо, Олли Е. Браун и Джон Робинсон. Ги тары: Билл Боттрелл и Дэвид Уильямс. Саксофон: Ким Хатчкрофт. Духовые: Гэри Грант и Джерри Хэй. Перкуссия: Олли Е. Браун и Паулиньо да Коста. Синклавир и эффекты: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Джон Барнс, Майкл Боддикер и Грэг Филлингейнс).

«Speed Demon» идеально иллюстрирует концепцию «капсулы мечты», характерную для альбома Bad. Песня рассказывает о захватывающей автомобильной погоне, в которой герой Джексона пытается оторваться от офицера, «плотно сидящего у него на хвосте» («hot on his tracks»). Это песня о побеге из строгих границ, установленных обществом, об уходе в мир вдохновения, свободы и воображения. Некоторые критики усмотрели в этом треке признак склонности Джексона к поверхностному наивному эскапизму (так, журнал «АП Music Guide» свел песню к механическому «студийному продукту», a «Rolling Stone» пренебрежительно называл ее «маленькой забавной историей о власти»). Однако на самом деле это одно из наиболее ярких артистических творений в альбоме, мягко, но недвусмысленно намекающее на то, чего автор хочет добиться своей музыкой, и при этом смело экспериментирующее со звуком.

Короткие рваные строки песни, четкий ритм и звуки ревущих двигателей имитируют ускорение на дороге, азарт гонщика.

В замысловатых раздвоениях бита внимательный слушатель уловит эффект усиления и затихания звука, подчеркивающий ощущение движения и тяги. «В том же году, когда в радиоэфире правили «I Wanna Dance With Somebody» Уитни Хьюстон и «I’ve Had The Time of My Life» из фильма «Грязные танцы», «Speed Demon» звучал определенно авангардно, — писал Энди Робертс из «The Vine». — Ударные и синтезаторы блестяще передают звуки переключения передач мотоцикла, ведомого сексуальным желанием». Вокал Джексона — то низкий и жесткий в куплетах, то поднимающийся до печального фальцета в бридже — также снискал похвалы. «Здесь видна работа великого певца, — комментировал Джей Кокс в журнале «Time». — его вокальные трюки также ловки и причудливы, как его танцевальные па» Говорили, что Джексон написал эту песню после того, как его оштрафовали за превышение скорости по дороге в студию. Куинси Джонс предложил ему попробовать превратить этот опыт в музыку. Творческий ответ Джексона на эту задачу не только предлагает динамичный сценарий автомобильной погони, но и приоткрывает нам его понимание эскапизма. Машина олицетворяет воображение, а полицейский символизирует подавляющий авторитет. В мире, который герой оставляет позади, он чувствовал удушье, тесноту, он был мишенью общества, стремящегося загнать его в свои рамки.

«Ты критикуешь мою жизнь так, словно ты — истина»

{«You’re preaching ’bout my life like you’re the law»), — поет Джексон, после чего отвергает такую насильную социализацию и переключает передачу. «Гони! Гони! Гони!» («Go! Go! Go!») — вскрикивает он, оставляя полицейского в облаке пыли.

На протяжении песни полицейский неоднократно пытается наказать превысившего скорость героя, веля ему: «Остановись-ка у обочины, мальчик, вот тебе квитанция»

(«Pull over boy and get your ticket right»). Уменьшительное обращение здесь явно несет расовые коннотации, и весь этот сценарий — предположительно белый полицейский, останавливающий чернокожего мужчину и снисходительно называющий его

«мальчиком», — имеет более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд. Он не только затрагивает вопрос о расовом разделении в обществе, но и, похоже, критикует всю социальную систему принуждений и ограничений.

В сатирическом видео на эту песню, снятом оскароносным режиссером и изобретателем пластилиновой анимации Уиллом Винтоном, патрульный в итоге таки штрафует Джексона, но не за превышение скорости, а за танцы. За безобидный акт самовыражения танцор подвергается наказанию. В других эпизодах видеоклип выступает с общественной критикой:

Джексон превращается в альтер-эго (кролика) и ускользает от толпы безумных туристов, папарацци и полиции. В какой-то момент он прячется за анимированной статуей Свободы, и она комментирует сцену этого публичного помешательства: «Страна свободных, обитель странных».

Поэтому в песне, когда герой Джексона говорит, что «направляется к границе» («headed for the border»), он имеет в виду пересечение метафорического порога.

Он оставляет позади общественное безумие и авторитеты и входит в альтернативный мир неограниченного самовыражения и воображения. «Разум — как компас, — поет Джексон, — меня ничто не остановит» («Mind is like a compass, I’m stoppin’at nothin’»). Оказавшись у руля, он свободен и может отправиться туда, куда поведет его фантазия.

LIBERIAN GIRL

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Программ ирование ударных: Дуглас Гетшал. Программирование синтезаторов: Стив Поркаро. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон, Джон Барнс и Куинси Джонс. Аранжировка синтезаторов: Джерри Хэй, Джон Барнс и Куинси Джонс. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон и Джон Барнс. Аранжировка текста на суахили: Каифус Семения. Вокал и бэк- вокал: Майкл Джексон. Ударные: Ми ко Брандо, Олли. Е. Браун и Джон Робинсон. Перкуссия: Олли Е. Браун и Паулиньо да Коста. Синклавир и эффекты: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Джон Барнс, Майкл Боддикер, Дэвид Пейч и Ларри Уильямс. Текст на суахили: Летта Мбулу)

После успешного «вывоза» слушателей из мира «цивилизованного общества», где царили контроль и ограничения, Джексон внезапно переносит нас в далекие первобытные джунгли Африки (тот же прием он применит позже в видеоклипе «Black or White»). Соседство песен разительное. Механические звуки сменяются природными, шум двигателей растворяется в отдаленных криках птиц и животных. Джексону такая воображаемая Африка представляется более чистым, богатым миром, крепче связанным с истоками человечества. «Либерийская девушка» в песне — полная противоположность белому полицейскому: тот — брутально мужественный, деспотичный, морализирует и угрожает, а эта — сама женственность, таинственность, чувственность и нежность.

«Либерийская девушка,

ты же знаешь, что пришла и изменила мой мир»

(«Liberian Girl,

you know that you came

and you changed my world»), — поет ей Джексон. Она освобождает его от состояния страха и подавленности и открывает ему более гармоничный, выразительный мир музыки и любви.

И Куинси Джонс, и Брюс Свиден указывали на «Liberian Girl» как на свидетельство уникального и живого творческого воображения Джексона. «Все его песни настолько разные, — говорил Куинси Джонс. — Вот «Liberian Girl» — ну кто бы написал такую песню? Это же изумительно! Образы и все остальное… Удивительная фантазия». Брюс Свиден назвал песню одной из любимых среди всех, над которыми он работал с Майклом.

Песня начинается с чувственного речитатива на суахили в исполнении Летты Мбулу: «Naku penda piya, naku taka piya, mpenziwe» (что переводится как «Я тоже люблю тебя, я тоже хочу тебя, любовь моя»). Затем следуют глубокие экзотические ударные и музыкальная тема с изумительно богатой инструментовкой. Газета «Los Angeles Times» называла песню лучшей балладой в альбоме, с «сумеречной тропической атмосферой, джазовыми оттенками и не таким сентиментальным текстом, как в’1 Just Can’t Stop Loving You»». Голос Джексона здесь исключителен, он прекрасно передает страсть и желание, вложенные в песню. «Ведущий вокал и широкие фоновые гармонии просто великолепны», — отмечает Брюс Свиден.

В результате получилась необычная пьянящая песня о любви, заставившая слушателя — в основном белого — увидеть красоту и энергию африканской женщины.

«Liberian Girl» — последний сингл, выпущенный с альбома Bad, и одна из его малоизвестных жемчужин. В альбоме, полном знаменитых хитов, она, увы, часто остается без внимания. Эта песня — еще одна «капсула мечты», в которой Джексон переносит слушателей в красочный рай открытых возможностей.

JUST GOOD FRIENDS

(Текст и музыка: Терри Бриттен и Грэхэм Лайл. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции, синтезаторов и вокала: Терри Бриттен, Грэхэм Лайл и Куинси Джонс. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Программирование ударных: Корнелиус Мимс. Вокальный дуэт: Майкл Джексон и Стиви Уандер. Соло на синтезаторе: Стиви Уандер. Ударные: Олли Е. Браун, Умберто Гати ка и Брюс Свиден. Гитара: Майкл Ландау. Саксофоны: Ким Хатчкрофт и Ларри Уильямс. Духовые: Гэри Грант и Джерри Хэй. Перкуссия: Паулиньо да Коста. Синклавир: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Майкл Боддикер, Ретт Лоуренс, Грэг Филлингейнс и Ларри Уильямс)

«Just Good Friends», одна из всего двух песен в альбоме, написанных не Джексоном, — это синти-фанковая «дуэль» самой знаменитой пары голосов в музыкальном мире. Джексон и Стиви Уандер были близкими друзьями еще со времен записи в Motown и глубоко уважали талант друг друга. Джексон многое узнал о том, что называл «анатомией» создания песни, наблюдая в семидесятых за работой Стиви в студии. Уандер, в свою очередь, считал Джексона самородком и гением.

В «Just Good Friends» эта парочка шутливо, в стиле песни «The Girl Is Mine», спорит, кому достанется девушка (здесь даже есть заимствованное оттуда выражение — «doggone lover»). Однако «Just Good Friends» на голову выше «The Girl is Mine». Пусть песня не сильно выделяется в альбоме, но нельзя не отметить ее энергию и вокальный фейерверк. В процессе записи трека две легенды явили собой редкое зрелище для случайного посетителя. «Во время вокальной сессии мы забыли закрыть дверь в студию, — вспоминает помощник звукорежиссера Расс Рагсдейл. — В аппаратную забрел какой-то бездомный бродяга и с благоговением уставился на происходившее… Майкл и Стиви пели дуэтом, стоя лицом друг к другу. Это была единственная песня из всего альбома, которую мы записывали, не выключив свет. Я помню все, словно это было вчера. Этот мужик, застыв, стоял у стены, пока его не обнаружили и не вывели на улицу».

Рагсдейл также вспоминает, как Стиви сыграл «самое потрясное синтезаторное соло» для бриджа. В песне, безусловно, есть свое очарование и энергичность. Однако, учитывая величину привлеченных талантов, некоторые слушатели были слегка разочарованы. Критики считали, что Джексон и Уандер, первоклассные композиторы, должны были написать собственную песню, а не поручать это задание Терри Бриттену и Грэхему Лайлу. Когда предоставляется такая уникальная возможность, почему бы не попытаться создать что-то интересное и новаторское, вместо того чтобы выезжать на относительно легкой вокальной партии?

И все же в песне звучат Майкл Джексон и Стиви Уандер: их яркий талант, взаимодействие и динамика делают эту вещь достойной признания.

 

ANOTHER PART OF ME

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции и вокала: Майкл Джексон и Джон Барнс. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Ги тары: Пол Джексон-мл„ Дэвид Уильямс. Саксофоны: Ким Хатч крофт и Джерри Хэй. Синклавир: Кристофер Каррелл. Синтезаторы: Ретт Лоуренс и Джон Барнс)

«Another Part of Ме» сначала вошла в 40-фильм Джексона «Captain ЕО», ставший аттракционом в Диснейленде. Ее неземной синтезаторный грув повествует о неземной же силе музыки, способной восстановить мир и гармонию по всему свету.

«Мы берем власть, — поет Джексон, — за нами правда. В этом наша миссия — довести делодо конца»

(«We’re takin’ over,

we have the truth,

this is the mission,

to see it through»).

Текст песни словно является продолжением «Сап You Feel It». Это вещь с искренним и простым посланием, отражающая мифологию борьбы добра со злом, характерную для научно-фантастических фильмов восьмидесятых, таких как «Звездные войны». Но в то время как для аттракциона подобная лирика подходила прекрасно, музыкальные критики усмотрели в ней рейгановскую мессианскую наивность в отношении мировых проблем.

Если только не толковать песню как сатиру на империализм «холодной войны», в такой критике, безусловно, есть рациональное зерно. Многие последующие политические песни Джексона («Jam», «They Don’t Care About Us» и т. д.) содержат более весомые и убедительные социальные заявления. Джексон был одаренным композитором с самого начала своей сольной карьеры, но со временем он вырос и созрел в отношении ко многим вопросам, и по песням с социальным посылом это видно особенно хорошо.

Что интересно, хотя «Another Part of Ме» была одной из первых вещей, написанных и записанных для Bad, она стала последней при отборе треков для альбома. Джексон склонялся к более резкой блюзовой «Streetwalker», спродюсированной Биллом Боттреллом. Куинси Джонс, напротив, предпочитал «Another Part of Ме» и в итоге убедил Джексона оставить в альбоме именно ее. Поскольку Bad имел в основном фантазийную тематику, в таком выборе был определенный смысл (хотя «Streetwalker» подчеркнула бы дерзкую концепцию пластинки).

«Another Part of Ме» отличается упругим механическим ритмом с резкими акцентами духовых партий и искусно выстроенными созвучиями. Газета «Los Angeles Times» охарактеризовала песню как обладающую «тяжелым R&B риффом… со своевременным салютом гармонической конвергенции». Песня лидировала в Р&В-чартах США, но стала первым синглом Джексона, не сумевшим пробиться в лучшую десятку «Billboard», добравшись лишь до номера одиннадцать.

 

MAN IN THE MIRROR

(Текст и музыка: Саида Гарретт и Глен Баллард. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Глен Баллард и Куинси Джонс. Аранжировка синтезаторов: Глен Баллард, Куинси Джонс и Джерри Хэй. Аранжировка вокала: Андре Крауч. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон, при участии Саиды Гарретт, The Winans (Карвин, Марвин, Майкл и Рональд Уайнены) и хора Андре Крауча. Хлопки: Олли £ Браун. Гитара: Дэн Хафф. Клавишные: Стефан Стефанович. Синтезаторы: Глен Баллард и Рэнди Кербер)

Хотя некоторые критики не сразу признали право этой песни на место в золотом списке популярной музыки, «Man in the Mirror» теперь стоит рядом с классикой — «Imagine» Джона Леннона, «What’s Goin’On» Марвина Гэя и «Let It Be» Beatles — как один из величайших социальных гимнов современности. Страстный, вдохновенный госпел-призыв к переменам в себе и социуме стал не только главным украшением Bad, но и одним из центральных достижений в карьере Джексона. Журнал «Time» похвалил песню за «исключительно мощную вокальную партию и доступно выраженное социальное заявление, не говоря уже о лучшем использовании госпел-хора в поп-песне». После преждевременной смерти Джексона летом 2009 года люди чаще всего обращались именно к «Man in the Mirror» (как в свое время к «Imagine» Леннона). Более чем через двадцать лет после релиза песня взлетела на первое место в iTunes и других музыкальных магазинах по всему миру. «Именно эта вещь, больше чем любая другая, обрела новую жизнь среди слушателей благодаря его смерти», — писал Пол Лестер.

«Man in the Mirror» была создана во время ‘поздних сессий записи Bad. «Мы с Саидой Гарретт написали ее непосредственно для Майкла, — вспоминал Глен Баллард. — Куинси спросил: «Неужели у вас ничего нет для нас?» И тогда субботним вечером в моем доме в Энчино Саида написала «Man in the Mirror». У нас не было времени приукрасить песню, поэтому мне казалось, что у нее нет шансов, но Куинси проиграл ее Майклу, и тот велел:»Сделай трек»».

Джексону сразу же понравилась песня; на репетициях он начал прощупывать ее ритм, слова, значение, интуитивно формируя композицию. «Эта песня была воистину моментом волшебства, и волшебство появилось в ней только благодаря вокальной интерпретации Майкла,- вспоминает Баллард. — На^:последних двух минутах он начал выкрикивать слова как заклинания, все эти «shamone» и «у-у». Он привнес это сам.

Мы определенно не могли такого написать…

В вокальных гармониях было множество необычных интервалов, которые мы придумали, и Майкл сразу их поймал… Он чувствовал музыку до глубинной сути… его исполнение так эмоциональной ритмически изысканно… Он знал, как петь безупречно».

Песня начинается как тихая исповедь. Джексон прищелкивает пальцами и поет почти а-капелла, с минимальным аккомпанементом:

«Раз в жизни я собираюсь что-то изменить»

(«I’m gonna make a change for once in my life»).

Том Даффи пишет: «Фантазии, наводнившие альбом Bad в прочих композициях, уступают здесь место реализму, призыву поразмышлять о своей жизни и что-то предпринять».

С каждым куплетом и припевом импульс постепенно нарастает, пока певец вглядывается в проблемы мира, а затем снова внутрь себя самого.

«Я стал жертвой собственного эгоизма»

(«I’ve been a victim of a selfish kind of love»), — поет он.

Пришло время осознать,

Что есть люди без крыши над головой,

Без копейки в кармане.

Неужели я так черств,

Чтобы притвориться, будто они не одиноки?

(It’s time that I realize

That there are some with no home

Not a nickel to loan

Could it be really me

Pretending that they’re not alone)

В тексте передано острое осознание Джексоном (а через него и слушателями) его пассивного соучастия в зле в нищете и страданиях других людей. «Притворяясь, будто они не одиноки», игнорируя их реальные проблемы, он чувствует, что отчужден от собственной индивидуальности, от самой своей личности. Зеркало самокритики отражает не только его самого, но и то, как он извращен и обманут лживыми культурными установками. Это смелое и своевременное заявление для середины восьмидесятых — эпохи, прозванной «Я-десятилетием», декадой жадности, солипсизма и материализма.

Действительно, хотя некоторые критики сочли песню слишком интроспективной (Джон Парелес из «New York Times» обозвал ее «активизмом для отшельников»), такая интерпретация абсолютно не принимает в расчет ни текста, ни сути госпеловской респонсорной переклички.

Критик Армонд Уайт пишет: «Повторять аффирмации проще простого, но Джексон искусно исполняет песню как вызов… Хор не бережет слушателя, но поет с радостной мощью сплоченной общины». Другими словами, использование хора символизирует солидарность и совместные действия; однако такие действия сначала требуют сознательности и решимости от каждой отдельной личности. «Никто со времен Боба Дилана не создавал гимн солидарности, который бы тронул так много людей, как это сделала песня Майкла (и Лайонела) «We Are the World»- писал Давит Сигерсон из «Rolling Stone». — Однако подобные грандиозные планы не бывают успешными без личных первых шагов, которые Джексон здесь описывает».

Джексон поет о бездомных, о бедности и несправедливости; он поет о «выцветших мечтах» («washed out dreams») и о том, что сначала нужно посмотреть на мир, затем внутрь себя, а потом снова наружу. Как только мы увидим вещи в реальном свете, как только пропустим их через себя, у нас появится шанс изменить мир, убеждает певец. По мере развития песни его чувство вины (и чувство вины слушателей) превращается в твердую решимость и убежденность. «Я начинаю с человека в зеркале, — поет он, — я прошу его измениться»

(«I’m starting with the man in the mirror,

I’m asking him to change his ways»).

Кульминация песни увенчивается одной из лучших партий Джексона: это страстная импровизация в блестящей респонсорной перекличке с хором Андре Крауча, исступленное ликование. Джей Кокс из издания «Time» отметил: «Это замечательное драматическое исполнение: пылкое, прямое и неприукрашенное — одно из лучших в карьере Джексона».

Эта энергия производит особенно сильное впечатление, когда Джексон исполняет гимн вживую. Кажется, что песня полностью овладевает им, с такой искренностью он изливает ее силу, смысл и страсть. В легендарном выступлении на церемонии «Грэмми» в 1988 году Майкл исполнил почти трехминутную импровизированную коду, оставившую зрителей в потрясении.

«Белый человек обязан измениться! — выкрикивал он. — Чернокожий обязан измениться!» («The white man’s gotta make a change,

the black man’s gotta make a change»).

Журнал «Rolling Stone» назвал выступление изумительным:

«Джексон исполнил песню в лучших церковных госпел-традициях, это один из его самых сногсшибательных вокальных образцов. В тот вечер он не выиграл ни одной награды, но этот номер был по-своему таким же грандиозным и определяющим, как лунная походка на «Motown-25″».

 

I JUST CAN’T STOP LOVING YOU

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Вокальный дуэт: Майкл Джексон и Саида Гарретт. Бас: Натан Ист. Ударные: Ндугу Чанклер. Ги тара: Дэн Хафф. Перкуссия: Паулиньо да Коста. Фортепиано: Джон Барнс. Синклавир: Кристофер Каррелл. Синтезаторы:Дэвид Пейч и Грэг Филлингейнс. Программирование синтезаторов: Стив Поркаро. Аранжировка ритм-секции: Куинси Джонс. Аранжировка синтезаторов: Дэвид Пейч и Куинси Джонс. Аранжировка вокала: Майкл Джексон и Джон Барнс)

 

«I Just Can’t Stop Loving You», первый сингл, изданный с альбома Bad, был самой успешной дебютной песней 1987 года. За считанные недели он взлетел на первое место горячей сотни «Billboard» (после него этот успех повторят, установив рекорд, еще четыре песни альбома).

И хотя «I Just Can’t Stop Loving You» была тепло принята и популярна среди слушателей, ее особенно сильно невзлюбили критики. Негативная реакция во многом объяснялась тем, что песня вышла первым синглом. Нападки на Джексона разгорелись вовсю еще до выхода Bad, и многие очернители просто ждали своего часа, готовые наброситься на первую же вещь с альбома.

В свете этого выбор данной песни в качестве ведущего сингла был странным, ведь она должна была заявить о стиле и тематике всего диска.

Для критиков «I Just Can’t Stop Loving You» была лишенной всякого риска сентиментальной «adult contemрогагу»-6а л ладой, которая никоим образом не намекала на грядущие звуковые чудеса вроде «Smooth Criminal» или социальные заявления вроде «Man in the Mirror». Подобно «The Girl Is Mine» из Thriller, она стала легкой мишенью, особенно из-за своего оригинального и немного неловкого речевого вступления (во всех последующих изданиях его вырезали).

Однако если не брать во внимание этот груз социального контекста, «I Just Can’t Stop Loving You» — прекрасная поп-баллада, которую можно сравнить с лучшими работами Уитни Хьюстон, Барбары Стрейзанд и Селин Дион. «Невежи могут гундеть по поводу дуэта Джексона сколько угодно, — писал один из немногих объективных критиков Давит Сигерсон в 1987 году, — но, не пускаясь в музыкальный маккартизм и не ставя под сомнение компетенцию любого, кто критикует трек за наличие одновременно и щелчков пальцами, и литавр, могу лишь спросить: есть ли человек, который, прослушав песню хотя бы дважды, сможет забыть этот припев?»

Песня первоначально задумывалась как дуэт с Барбарой Стрейзанд. Когда та отказалась от участия, место было предложено Уитни Хьюстон, но и она ответила отказом. Тогда Куинси Джонс решил задействовать молодую протеже, соавтора песни «Man in the Mirror», Саиду Гарретт. Саида не знала о своей новой роли до самого дня записи. Сочетание голосов, однако, вышло естественным, и песня стала одной из бессмертных баллад Джексона.

DIRTY DIANA

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон, Джон Барнс и Джерри Хэй. Аранжировка синтезаторов: Майкл Джексон, Куинси Джонс и Джон Барнс. Аранжировка струнных: Джон Барнс. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Программирование ударных: Дуглас Гетшал. Вокал и бэк-вокал, стук барабанных палочек: Майкл Джексон. Ги тарное соло: Стив Стивенс. Ударные: Джон Робинсон. Гитара: ПолДжексон-мл., Дэвид Уильямс. Синклавир: Кристофер Каррелл. Синтез синклавира: Дэнни Джегер. Синтезаторы:Джон Барнс, Майкл Боддикер и Рэнди Уолдмэн)

«Dirty Diana» снова возвращает Джексона в зону кинематографичности. С первых звуковых эффектов песня создает напряженную, заряженную, драматичную атмосферу. Видеоклип, режиссером которого стал Джо Питка, прекрасно передает этот накал: Джексон поет перед живой аудиторией, беспокойно поглядывая в сторону от сцены, где виднеется силуэт женщины, выходящей из лимузина. Это песня о чувстве вины, о славе и соблазне.

Майкл хотел, чтобы в альбоме была песня с жестким рок-звучанием, песня, которая выведет звук на уровень выше, чем в «Beat It». С этой целью он пригласил для записи бывшего гитариста Билли Айдола Стива Стивенса, и тот исполнил обжигающее гитарное соло. Кроме того, Джексон и Куинси Джонс для эффекта живого исполнения решили добавить в песню шум толпы, а струнная аранжировка Джона Барнса придала треку нужную атмосферу.

Так была подготовлена идеальная почва для напряженного рассказа Джексона.

Куинси Джонс сравнил его с модернизированной версией «Killing Me Softly».

Как и та классическая вещь, и как «Billie Jean» Джексона, «Dirty Diana» — песня

О хищной поклоннице-групи. Однако, в отличие от расстановки сил в «Billie Jean», здесь герой Джексона уже не отрицает свою заинтересованность и вину.

Он ярко, в деталях рисует портрет женщины,

«поджидающей у черного хода за сценой тех,

кто популярен»

(«she waits at backstage doors

for those who have prestige»),

и образ мужчины, одновременно заинтригованного и испуганного. Композиция песни — это драматический диалог соблазна и здравого смысла. Лирический герой Джексона несвободен, что еще больше усиливает напряженность ситуации. Когда Дайана говорит: «Я ненавижу спать в одиночестве,

не хочешь ли пойти со мной»

(«I hate sleepin’alone,

why don’t you come with me»),

Джексон отвечает ей, что его «девушка дома одна, и, вероятно, волнуется.

Я не позвонил ей, чтобы сказать, что со мной все в порядке»

(«mу baby’s at home,

she’s probably worried tonight,

I didn’t call on the phone

to say that I’m alright»), — поет он.

Джексон идеально разыгрывает внутренний конфликт соблазна, передавая и раздражение, и чувство вины, и возбуждение, и злость, и боль от такой любовной связи. Сексуальность в этой песне — на тот момент самая откровенная из всего, что исполнял Джексон. Однако, как все лучшие вещи артиста об отношениях, это история достаточно тонкая и двусмысленная, чтобы допускать открытую интерпретацию.

Звучание песни было неожиданным для всех, кто надеялся на мелодичный R&B в стиле Off the Wall или хотя бы Thriller.

В головокружительной кульминации Джексон раз за разом вскрикивает «Come on!», а гитарное соло Стива Стивенса самозабвенно парит среди звуков лазеров и криков фанатов. «Dirty Diana» стала пятым синглом Джексона из альбома Bad, достигшим первого места в лучшей сотне «Billboard».

SMOOTH CRIMINAL

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон и Джон Барнс. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал, хлопки: Майкл Джексон. Ударные: Билл Боттрелл, Джон Робинсон и Брюс Свиден. Гитара: Дэвид Уильямс. Саксофоны: Ким Хатч крофт и Ларри Уильямс. Духовые: Гэри Грант и Джерри Хэй. Приглушенный «Стейнвей»: Кевин Малони. Синклавир: Кристофер Каррелл. Некоторые эффекты синклавира: Дэнни Джегер и Майкл Руби ни. Синтезаторы: Джон Барнс и Майкл Боддикер. Реплика начальника полиции: Брюс Свиден. Стук сердца Майкла Джексона записан доктором Эриком Чевланом, обработан в синклавире)

Последняя «капсула мечты» в этом альбоме — мрачный детективный эпос «Smooth Criminal», песня, ассоциирующаяся с видеоклипом сильнее, чем любая другая вещь Джексона, за исключением «Thriller». Это очередное свидетельство уникального живого воображения певца: во времена, когда большинство видеоклипов представляли собой предсказуемый видеоряд на фоне прозаических декораций, Джексон дарит нам еще одну причудливую и незабываемую историю. На этот раз он переносит зрителя в мир подпольного Чикаго тридцатых годов.

Здесь, в ночном клубе, где царит напряженная атмосфера, с легким броском монетки в музыкальный автомат сцена оживает в музыке и танце, и Джексон демонстрирует самые изумительные и невероятные движения со времен «Billie Jean».

Изначально клип на «Smooth Criminal» задумывался как вестерн. В итоге же десятиминутное видео, срежиссированное Колином Чилверсом и поставленное хореографом Винсентом Паттерсоном, стало основой для фильма Джексона «Moonwalker», снятого в 1989 году (который впоследствии превзошел по объемам продаж «The Making of Thriller»). Концепцию клипа вдохновил музыкальный номер «The Girl Hunt Ballet» из классического фильма 1952 года «The Band Wagon» с Фредом Астером в главной роли.

Джексон, в ныне уже легендарном полосатом белом костюме, подтяжках и шляпе, движется по клубу с изяществом и плавностью Астера, но в своем уникальном стиле. «Что на самом деле выделяет «Smooth Criminal», так это постановка хореографии, — пишет критик Кристофер Сунами. — Прогресс, по сравнению с тематически схожим клипом «Beat It» очевиден.

В «Beat It» неизгладимое впечатление оставляют члены уличной банды, которые постепенно присоединяются к Майклу в танце, превращая разрозненный хаос в постановку невероятного размаха. Но в «Smooth Criminal» весь подпольный бар живет и дышит от начала и до конца — дышит движением, захватывающим всех, от танцоров танго до игроков в кости. И сквозь все это плавно скользит Майкл, иногда в унисон с остальными, иногда — вразрез с группой, а иногда — вступая в сложное, не поддающееся описанию взаимодействие с другими танцорами. Чем-то это напоминает хореографию танцоров «высокого искусства», таких как Элвин Эйли».

«Ни одно из его характерных движений, показанных в клипе, — ни лунная походка, ни наклон, ни вращение — не удерживаются в кадре дольше нескольких секунд, — продолжает Сунами. — В своем выступлении Майкл стремителен и переменчив. Артист демонстрирует хореографический лексикон, для освоения которого другим танцорам потребовались бы годы. И это придает его движению уникальность.

Нельзя даже сказать, что он танцует под музыку, — так, как танцевал бы обычный человек.

Скорее его танец плывет по поверхности музыки в головокружительной прогрессии технологической виртуозности».

Видеоклип «Smooth Criminal», который многие признают лучшим у Джексона, — это мультисенсорный шедевр. Оуэн Гляйбермэн называет ролик «блестящим» и содержащим «самые потрясающе гениальные, фантастические танцевальные па Джексона». Джей Зиглер описывает клип не только как «изумительный в плане танца, режиссуры, настроения, освещения, костюмов», но и хвалит его за повышение стандартов кинематографии, особенно в жанре музыкального видео.

Песня стала одним из самых запоминающихся ритмических треков Джексона; она часто используется в танцевальных номерах и перепета многими артистами (наиболее известный кавер сделан в 2001 году американской рок-группой Alien Ant Farm, поднявшей песню на первое место в хит-парадах). Написанная и аранжированная Джексоном, «Smooth Criminal» сочетает элементы мрачного детектива, ужасов и мистики. Трек начинается со звуков дыхания и колотящегося сердца напуганного человека (это на самом деле сердцебиение Джексона, записанное доктором Эриком Чевланом и обработанное в синклавире). Напряжение постепенно нарастает, и наконец песня разражается характерной басовой партией. Как и в «Speed Demon», вокал Джексона звучит хрипло и жестко: он описывает страшное убийство (и, быть может, изнасилование) выдуманной девушки по имени Энни.

«Он проник через окно,

возвестив о себе звуком бьющегося стекла.

Он вошел в ее квартиру,

оставил пятна крови на ковре»

(«As he came into the window,

it was the sound of a crescendo,

he came into her apartment,

he left the bloodstains on the carpet»), — повествует Джексон, словно будучи свидетелем преступления. Слушатели зачастую не обращают внимания на мрачный сюжет песни, между тем как Джексон снова доказывает, что поп-песня может исследовать самые неожиданные и неуютные темы. В финальном припеве он изливает чувство глубокого отчаяния и печали, охватившее его над бездыханным телом жертвы, и поверх слоев ритмичного бэк-вокала отвечает на повторяющийся вопрос «Энни, с тобой все в порядке?» («Annie, are you okay?») бессильными восклицаниями «Я не знаю! Я не знаю!» («I don’t know! I don’t know!»).

Музыкальный критик Оуэн Гляйбермэн описывает песню как «роскошный зловещий дурман», продолжение «Billie Jean»: «Через двадцать с лишним лет эта песня остается самым недооцененным шедевром Майкла… Достаточно лишь раз услышать ее двухтактовое сердцебиение, ее процеженные синкопированные басы — и очевидно, что это «Billie Jean», пронизанная еще большей тревогой… «Smooth Сriminal» оплакивает смерть Энни, но в то же время эта вещь — безжалостная рок-н-ролльная фантазия, в которой невинная Энни должна умереть, чтобы искупить грех Билли Джин. Песня сверкает, как лезвие ножа в ночи, потому что отражает исступленный гнев в душе Майкла Джексона».

LEAVE ME ALONE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Аранжировка ритм-секции и вокала: Майкл Джексон.

Вокал, бэк-вокал и вокальный синтезатор: Майкл Джексон. Программирование ударных и синтезаторы: Ларри Уильямс. Гитара: Пол Джексон-мл. Синклавир и программирование синтезаторов: Кейси Янг. Синтезатор: Грэг Филлингейнс).

Из-за нехватки места на тогдашних носителях информации «Leave Me Alone» появилась только на CD-версии альбома Bad. Тем не менее, эта замысловато аранжированная песня — еще один аудиовизуальный шедевр, сопровождаемый сатирическим (отмеченным «Грэмми») видеорядом, который еще больше подчеркивает ее прямолинейное послание. «Я старательно трудился над этой песней, накладывал вокальные партии друг на друга как слои облаков», — вспоминал Джексон. С таким же вниманием он подошел и к видеоклипу — двадцать пять человек работали над ним более шести месяцев, пока певец не остался доволен результатом.

«Rolling Stone» охарактеризовал песню как «винтажную вещь Майкла» с «серией жирных аккордов, на фоне которых Джексон может импровизировать», создавая «более темную инверсию «The Way You Make Me Feel»». Стивен Томас Эрлевайн из «АП Music Guide» назвал трек лучшим в альбоме.

И хотя это определение спорно, на тот момент «Leave Me Alone» была самым смелым ответом Джексона осаждавшему его легиону критиков. Годами пресса — и серьезная, и таблоидная — процветала за счет Майкла Джексона больше, чем за счет любой другой поп-звезды в истории. В «Leave Me Alone» он выражает свое раздражение в адрес СМИ и ненасытной публики.

В видеоклипе Джексон мудро использовал оружие юмора и сатиры, отказавшись от демонстрации жалости к себе. Клип, снятый «революционером» тогдашнего кино Джимом Блашфилдом (не без участия самого Майкла), показывает жизнь артиста как аттракцион в парке развлечений. «Подшучивая над безумными таблоидными сплетнями о жизни звезды, Блашфилд заодно предлагает нам неожиданную возможность заглянуть в психологию Джексона, — пишет критик Джим Фарбер. — Он создает сразу двух Джексонов: один из них — шаловливый ребенок, другой — Гулливер, запертый в лабиринте американских горок и водных аттракционов. Режиссер остроумно и с сочувствием изображает певца как взрослого человека, ставшего рабом детских фантазий».

И все же Джексон изображен здесь рабом не только собственных фантазий. На протяжении видео он поет от лица различных ипостасей эпохи капиталистического потребления: газет, долларовых купюр, оживших таблоидных историй (в том числе спит в барокамере и танцует с костями Человека-слона). Это осознанная критика примитивной эксплуатации, постмодернистских средств развлечения и обмана — обмана, в котором Джексон, как это ни парадоксально, и соучастник, и жертва. Он и золотая рыбка, пойманная в аквариум, и мистификатор, жаждущий развлекать людей, несмотря на то что ему отведена в этом спектакле лишь определенная роль.

В финале видео гигантский Джексон оказывается прикованным к земле среди карнавальных аттракционов, как Гулливер Джонатана Свифта, и псы, одетые в деловые костюмы, усердно забивают в землю колышки, чтобы крепче связать певца. В конце концов, однако, ему это надоедает. Он начинает осознавать, во что превратился, как его воспринимают и используют, и разрывает путы. Поднявшись на ноги и разломав ближайшие аттракционы, он задумчиво обозревает окружающую его цирковую обстановку. На этом клип заканчивается, намеренно оставляя следующий шаг Джексона неясным. Неизвестно, сбежит ли он (и сможет ли сбежать) раз и навсегда из цирка, в который превратилась его реальность.

«Leave Me Alone» — захватывающее повествование о современной культуре, личности, известности и влиянии медиа — одна из самых проницательных и провокационных песен в каталоге Джексона. Кроме того, клип приоткрывает завесу над будущим, которое ждало певца впереди.

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 276; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!