Приемы и средства композиции.
ИИ и МП
Раздел 3 КОМПОЗИЦИЯ И ДИЗАЙН
Тема: №4
ВИДЫ И ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ. ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Вопросы:
1. Виды композиции.
2. Типы композиции.
3. Приемы и средства композиции.
3.1 Основные графические элементы в композиции. Цвет и фактура.
3.2 Приемы композиции (группировка, членение, наложение и врезка, явление оверлеппинга, стилизация, ассоциация).
4. Стиль и стилевое единство в композиции. Композиция станковой картины.
Виды композиции
Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного искусства.
Различают три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом ‑ в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная композиция, самая разнообразная по степени передачи ощущения пространства, иногда в высшей степени иллюзорного. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию.
|
|
|
Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим рельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной. Основное требование, которое должно учитываться при создании фронтальной композиции — это ее плоскостность, ощущение плоскости как целого независимо от того, абсолютная это плоскость (картина) или это рельеф. Для того чтобы использовать плоскость как информативное поле в искусстве необходимо создавать изображение с учетом целого ряда правил, методов и приемов реалистического рисунка и живописи (перспективных сокращений, воздушной перспективы, пропорций, учитывать характер тоновых и цветовых контрастов и др.), закономерностей композиционной организации элементов. С помощью композиционных правил и средств возможно создавать иллюзию «уплощения» формы фронтальной композиции и иллюзию движение взгляда в глубину.
|
|
|
Объемная композиция говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозревается со всех сторон. При этом имеется в виду, что каждое из трех измерений предполагается относительно сомасштабным другим двум.
Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними. Глубинно-пространственная композиция используется при создании интерьера жилого или общественного помещения, сцены театра, архитектурного ансамбля и др. Глубинно-пространственная композиция, так же как фронтальная и объемная, строится в соответствии с действием общих, объективных закономерностей композиции, в том числе таких, как симметрия и асимметрия, ритм, целостность, наличие сюжетно-композиционного центра и др.
Типы композиции
Вопрос анализа типологии композиционных построений представляет огромную важность для разработки теории композиции в целом и для выявления исторической композиционной типологии картины. Типологические особенности достаточно ясно проступают во многих произведениях живописи и в других видах изобразительного искусства. Причем некоторые типы композиционных построений базируются на известных закономерностях композиционной организации, в частности таких, как ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрия и др.
|
|
|
При рассмотрении вопроса о типологии композиционных форм в живописи рассмотрим некоторые материалы исследования типологии организации пространства (иллюзорного или реального) в искусстве. Существует несколько типологий, систематизирующих различные подходы к формированию материала художественного образа в определенную структуру.
1. Замкнутая и открытая композиция – характеризующая распределение элементов относительно границ заданного формата
1) Замкнутая композиция ‑ изображение с замкнутой композицией вписывается в раму, самодостаточно и завершено в данных границах формата, не стремится к перемещениям или краевой сосредоточенности, часто – статично, симметрично. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится, с любого места композиции к ее центру.
2)Организация изобразительного пространства при открытой композиции может быть следующих двух типов:
|
|
|
а) уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины;
б) большое открытое пространство, в которое погружается сконцентрированный фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции — наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием не изображенной части.
Открытая композиция тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории к краям. Она может быть весьма сложной, но часто распространяющейся от центра. Сам центр композиции может отсутствовать, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.
2) Организация композициипо типу членения пространства в картине. В книге Н.Н. Волкова предлагается следующих два типа членения пространства в картине: 1) членение на слои 2) членение на планы.
Членение на слои. В первом типе построения пространства главными, строящими «глубину» элементами являются предметы и объекты, заслоняющие отчасти друг друга, и соответственно расположенные выше и ниже на плоскости. Пространство такого типа фактически еще не имеет меры глубины. Здесь фигуры не трансформируются глубиной пространства, а создают его своей мерой объемности и заслонением. В этом типе построения пространства имеет особенное значение соблюдение масштабов взаимодействующих на разных слоях фигур.
Со времен Проторенессанса появился и начал развиваться второй тип построения пространства картины — членение на планы.
В фресках времен Проторенессанса появилось расчленение слоев, загораживающих друг друга, с образованием пространственных различий цвета и формы объектов в зависимости от глубины плана на котором они находятся. Прежде всего, появилась разница проработки первого, детализированного плана и слабо выраженная детализация пространства задних планов. Второй план, как правило, — это архитектурный или природный пейзаж, который содействует ритму и членению действия и напоминает закрывающий сцену занавес. Это типично для произведений Джотто и художников его круга. «Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глубину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план «уплощен» и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. «Бегство в Египет» из падуанского цикла Джотто — прекрасный образец такого понимания пространства картины. В «Оплакивании» из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.
В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска». В джоттовской пространственной композиции действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Но в то же время это не просто действие, а событие, в котором и скупые жесты, и небогатое разнообразие характеров, повторы в позах и одежде, лицах указывают на то, что смысл события нужно понимать из самого события.
Тип композиции — членение пространства на планы — получил развитие в дальнейшем; пространство стало в картине глубоко развито, за первым планом открылся второй, за вторым третий, показалось два, три пространства, иногда — два действия, создался также ряд ясно видных линейных переходов в глубину, связывающих планы в одно целостное действие. «В такой классической композиции, как композиция картины Александра Иванова «Явление Мессии» (Явление Христа народу), передний план не выделен специально, хотя и разработан тщательно. От фигуры мальчика, выходящего из воды, старика и «раба», обращенных к главному плану действия, глаз зрителя должен проделать путь к смысловому центру картины. Пестрая толпа вокруг Иоанна — второй план ‑ план главного действия. Действие ‑ это слово и жест Иоанна, указывающие на медленно спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, ‑ это главный диагональный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно прорисован город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.
Итак, перед нами членение на планы и диагональная их связь. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. «Явление» ‑ на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность ‑ подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происходит в широком реальном мире. Вместе с тем ‑ это действительно массовая сцена. Пространственный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину. Он не переходит в жесткую расчлененность, не создает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным».
Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С. В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И. И. Левитана.
Построение пространства фронтальными планами — это условность, схема. Но планы в картине, передающей пространство, существуют через выражение связей между ними (переходов в глубину). В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает, поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму.
Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства.
Одним из ранних типов построения пространства картины с использованием интерьерного пространства являются изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто.
С самого начала использование интерьерного пространства как композиционного фактора было связано с передачей образности (это относится и к произведениям Джотто). Тем более существенным компонентом образа являются чувство замкнутости интерьера и ощущение зрителя, что он сам присутствует в интерьере (например, интерьерные композиции зрелого реализма, в интерьерах «малых» голландцев и др.).
В произведениях живописи зрелого реализма можно найти и такой тип построения интерьерного пространства, когда изображаются сразу два пространства, которые естественно синтезированы в композиции. Например, в картине И. Е. Репина «Не ждали» показано пространство не только интерьеров передней и второй комнат, но и пространство внешнее, вне интерьера, которое частично видно через дверь передней комнаты слева и в окне второй комнаты. Синтезированы два разных пространства через открытую дверь в картине П. А. Федотова «Сватовство майора».
Интересен еще один тип построения интерьерного пространства путем искусственного синтеза двух пространств с использованием перспективных и на их основе смысловых связей в одной картинной плоскости. Примером являются интерьерные композиции XVI века, посвященные одному евангельскому сюжету ‑ рассказу о Марфе и Марии, картины П. Артсена «Натюрморт» и И. Бейкелара «Кухарка». В картине «Натюрморт» первое и главное пространство ‑ это большой натюрморт в интерьере, занимающий две третьих части всей плоскости картины и показанный на переднем плане. В левой части картины в проеме стены небольшими по размерам во втором пространстве (в другой комнате) даны фигуры беседующих Христа, Марфы и Марии, которые не сразу замечаются зрителем. Здесь два интерьерных пространства одновременно и резко обособлены, противопоставлены масштабно (второе ‑ подавлено), и оба объединены перспективой плиточного пола, являющегося общим для двух комнат, и, конечно, смыслом произведения.
На этот же евангельский сюжет выполнена картина И. Бейкелара «Кухарка» с тем же типом построения двух пространств, но только еще сложнее, еще глубже и меньше по размеру показана группа Христа, Марфы и Марии. Несмотря на разное время в каждом пространстве, пространственный синтез ясно виден и поддерживается смыслом картины. Укажем на другой вариант только что рассмотренного типа пространственного построения, где используется один из композиционных приемов «врезки».
Изображение дополнительных пространств в плоскостной композиции , в отличие от пространственного, перспективного построения, кажется вставками «изобразительных знаков» в целостное изображение. Примером может служить «Преображение» Феофана Грека. На левом склоне горы небольшой по размеру, в сравнении с фигурами наверху и внизу, изображена группа апостолов с Христом, поднимающаяся в гору, а справа эта же группа — спускающаяся с горы. Группы и слева и справа даны на темном фоне многогранников, воспринимающихся вместе с группами фигур как «врезки» малых плоскостей в большую плоскость. Такой композиционный прием «врезок» не создает пространственного единства, а обозначает последовательность разновременных действий и этим раскрывает смысл композиции, а также делает более цельной симметричную композицию.
Назовем еще один из вариантов построения в композиции нескольких пространств. В нем используется композиционный прием отражения пространства в изображенном зеркале, создания синтеза пространств. Зеркало часто изображалось в живописи со времен эпохи Возрождения. Но изображение пространства в зеркале и объединение его с изображением реального пространства встречается нечасто. Как пример можно назвать картину Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер». Зеркало, изображенное за спиной молодой барменши во всю ширину картинной плоскости, отражает пространство бара, которое частью изображено на картине, а частью ‑ нет. Таким образом, в этой картине пространство от переднего края стойки, за которой стоит молодая барменша, и до зеркала за ней увеличено отраженным пространством бара в зеркале. В этой композиции зеркало воспринимается скорее как большой проем в стене, отделяющий зал, в котором находится барменша, обращенная лицом к зрителю, от зала, находящегося за этим проемом (зеркальным). Поэтому два пространства (реальное и отраженное в зеркале) воспринимаются как продолжения друг друга, как нечто единое.
Другие типы композиции связаны другими вариантами построения пространства. Если в предыдущих типах композиции, за исключением плоскостной композиции (икона), пространство строилось с активным использованием линейной перспективы для изображения в пространстве архитектуры, то при изображении пространства с природным пейзажем использование линейной перспективы ограничено. Действительно, трудно говорить о перспективе там, где пространство строится пластикой предметов, деревьев, кустарников, холмов, размеры которых по отношению друг к другу трудно установить. Сложно также строить перспективные сокращения в композиции со сложным переплетением фигур человеческих тел и животных, заполняющих все пространство. Это уже тип пластического построения пространства. Пространство строятся синтезом форм, их объединений, группировок, направлений, связями между ними. Примером построения композиционного пространства таким образом может служить живопись Эль Греко. В его картине «Воскресение», так же как и во многих других его произведениях, не видно свободного пространства. Можно говорить о том, что ближе, что дальше. Между фигурами только среда, которая связывает фигуры и группы. Сами фигуры образуют некий предел пространства.
Примерами построения пространства по пластическому принципу являются классические картины Н. Пуссена и П. Рубенса. В картине Пуссена «Танкред и Эрминия» пространство строится «скульптурной» группой фигур людей и коней. Пейзаж на третьем плане читается как второстепенная часть композиции.
Еще один тип построения композиционного пространства картины — построения пространства цветом. Цвет является важнейшим средством живописи. Одновременно он выступает как сильное композиционное средство. Проявление основных качеств цвета (цветового тона, светлоты, т.е. яркости и насыщенности) создает возможность использования разности композиционных свойств цвета ‑ возможность утяжелять, приближать или отдалять объекты соответствующего цветового значения.
Цвет также содействует созданию пространственных планов. Создание за счет цвета борьбы разных пространственных планов приводит к новым композиционным и сюжетным ситуациям, которые может использовать художник в решении замысла. Нередко цвет становится решающим средством композиции, строит всю композицию: и предметы, и воздух, и пространство, и связи между ними, растворяя контуры предметов. В качестве примера можно привести прозрачные краски в «Блудном сыне» Рембрандта растворяющие в пространстве контуры предметов. Краска здесь очень вещественна не только в предметах, но и в воздухе, который в картине имеет и плотность и цвет. В «Сирени» Врубеля нет ясно выраженного линейного построения, нет даже четкой пластики веток и загораживаний. Все эти свойства предметного пространства тонко строятся «движением» только цвета и передают ощущение объема и пространства.
Следует сказать еще о нескольких подтипах, связанных с использованием таких композиционных правил, как ритм, симметрия, сюжетно-композиционный центр.
В композициях, в которых имеется хотя бы в какой-то степени выраженный сюжетно-композиционный центр, характеры активного движения могут быть самые разнообразные: и по диагоналям разных направлений, и по дуге вогнутой и выпуклой, сложные движения.
В ритмизированной композиции движение идет по принципу нарастания или затихания с одного края к другому, здесь, как правило, сюжетно-композиционный центр как таковой отсутствует и композиция приобретает характер поступательного движения с одного края к другому. Главным принципом построения композиции в таких случаях становится ритм. Примером может служить картина П. Брейгеля «Слепые», где движение строится ритмично слева направо и несколько по диагонали сверху вниз с нарастанием напряжения по ходу движения. В картине «Раздолье» А. А. Дейнеки композиция также строится по принципу ритма, с показом сложного движения из глубины картинного пространства на зрителя, с поворотом направо и далее вдоль плоскости картины. В «Обороне Петрограда» композиция также построена по принципу ритма, который имеет кольцевой ход против часовой стрелки.
Третий подтип композиции имеет ярко выраженный сюжетно-композиционный центр, включающий в себя контрасты состояний двух сторон, двух людей, иногда групп. Для примера возьмем два известных произведения — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н.Н. Ге и «На старом уральском заводе» Б. Иогансона.
Эти и другие такого же типа картины всегда анализируются как композиции, имеющие по два композиционных центра. В частности, в картине Ге ‑ это фигуры Петра и Алексея, а в картине Иогансона ‑ фигуры рабочего и фабриканта.
Необходимо разобраться, сколько же композиционных центров в этих картинах. Для этого нужно выяснить, что следует понимать под композиционным или сюжетно-композиционным центром. Когда говорят «сюжетно-композиционный центр», то имеют в виду ту часть картины, в которой сосредоточена главная мысль, идея художника, и которая выражена композиционно настолько ясно, что притягивает внимание зрителя прежде всего. Понятие «композиция» предполагает такую структуру произведения, которая обязательно находится в тесной органической связи с замыслом.
Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).
В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Праздник четок» А. Дюрера,
Приемы и средства композиции.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 1321; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!