История развития композиции в России и Белоруссии
ИИ и МП
Раздел 3 КОМПОЗИЦИЯ И ДИЗАЙН
Тема: №1
КОМПОЗИЦИЯ КАК УЧЕБНАЯ ДИСЦИПЛИНА. НАУЧНЫЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ
Вопросы:
1. Определение композиции, роль и значение ее в структуре художественного произведения. Задачи композиционного построения произведения
2. История развития композиции
3. История развития композиции в России и Белоруссии
Композиционное построение формы. Формальные признаки композиции
Причина, по которой искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для системного анализа.
Нильс Бор
Учебная дисциплина «композиция» ставит своей целью способствовать освоению студентами теоретических и практических основ композиции с точки зрения эстетики. Оно исходит из представления о композиции как об одном из важнейших средств создания художественной формы в искусстве, без которого не может быть выражено содержание произведения, смысл художественной формы.
Композиция понимается диалектически:
- как процесс построения ‑ на основе композиционных принципов и с помощью композиционных средств;
- как объект восприятия ‑ с точки зрения психофизиологических особенностей восприятия;
- как результат процесса построения, т. е. как завершенное художественное целое.
Композиция художественного произведения имеет разные аспекты, в силу которых должна рассматриваться:
|
|
|
1) как развитие и воплощение идейно-художественного замысла в сюжете и в художественно-образном решении (семантический аспект);
2) как система отношений всех элементов формы, в которой материализуется замысел (синтаксический аспект);
3) с точки зрения воздействия художественного целого на социально функционирующую личность (прагматический аспект).
Определение композиции, роль и значение ее в структуре художественного произведения
Создание художественного произведения в любой области искусства невозможно без композиционного построения, без приведения к цельности и гармонии всех его частей, всех его компонентов. Композиция — важнейшее средство построения целого. Под композицией мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого. Законченное произведение также называют композицией, например, произведение живописи — картину, музыкальное произведение, балетный спектакль из связанных между, собой единой идеей номеров; состав металлических сплавов, духов и проч. Композицией также называют предмет, который обучает законам построения художественного произведения.
|
|
|
Определениекомпозиции
1) «Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.
Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.
2) музыкальное, живописное, скульптурное или графическое произведение.
В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. … В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т. Д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».
|
|
|
Композиция рассматривается, с одной стороны, как «построение художественного произведения», т. е. как процесс построения, создания, что является справедливым, с другой стороны, композиция определяется как важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.
То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность.
|
|
|
Краткий словарь терминов изобразительного искусства так определяет композицию: «… структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим…».
В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность (целостность. — Е. Ш.), а также такие композиционные факторы, как пространство и время.
Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.
Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции. Кроме того, прежде чем сформулировать определение композиции, Волков проанализировал такие близкие по смыслу понятия, как «структура» и «конструкция». Причем «структура» — понятие более общее, «конструкция» же выступает как один из типов «структуры». При этом понятия «структура» и «конструкция», хотя и обладают признаками целостности, однако не всегда могут быть замкнутыми, завершенными. Композиция же всегда предполагает замкнутость и завершенность. Чтобы отличить целостность структурную от целостности композиционной, он указал в определении, что композиция — это такая структура, которая обязательно «замкнута» и в которой «элементы фиксированы». Но не всякая замкнутая структура или конструкция будет представлять собой композицию, тем более произведения искусства. Поэтому в определении композиции Волков отметил, что она является такой структурой, все элементы которой связаны единством смысла, необходимого для произведения искусства. Таким образом, композиция — это замкнутая структура (также можно сказать и конструкция) с фиксированными и связанными единством смысла элементами.
Это определение получилось лаконичным, но все-таки и оно не совсем точно, так как в структуре или конструкции возможно перемещение элементов, изъятие некоторых из них или добавление новых (с сохранением в основе все той же конструкции, структуры).
Но этого нельзя сказать по отношению к композиции произведения искусства. Она не может быть как-либо изменена без ущерба своей целостности, художественному образу, идейному замыслу. Эта мысль обязательно должна быть отражена в композиции произведения искусства.
Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.
В результате анализа этого определения возникла необходимость создания более всеобъемлющего определения понятия «композиция». Для этого необходимо сделать еще три добавления следующего характера:
1. Уточнить, что композиция — это такое целое, в которое ничего нельзя ни добавить, ни убрать.
2. Раскрыть понятие «структура» в тексте определения композиции.
3. Обозначить в определении композиции, что она является художественной формой произведения искусства.
При условии включения в определение композиции, данное Н. Н. Волковым, этих вопросов более полное определение понятия «композиция» будет звучать так:
«Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения». Это определение понятия «композиция» в изобразительном искусстве в основном, главном смысле, т. е., как главной художественной формы произведения искусства.
Все эти значения определенным образом присутствуют в современном понимании композиции, поскольку, если речь идет о композиции, то всегда имеется в виду некая целостность, наличие сложного строения, содержащего противоречия, приведенные к гармоническому единству благодаря системе связей между элементами. Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов. Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой.
Композиция необходима при создании форм предметного мира бытовых предметов, машин, зданий и других объектов дизайна и архитектуры; это также средство организации информации и средство построения художественной формы. Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание. Логика построения и красота, гармония в соотношениях частей целого присуща, как уже было замечено выше, не только творениям человека. Признаки композиции мы обнаруживаем и в природных формах, в строении растений, животных организмов, в строении вселенной. Поэтому слово «композиция» равно применимо к описанию цветка, к построению книги или ораторской речи. По определению Н. Гончаровой «композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности».
В художественных ВУЗах композицию изучают как предмет, с помощью которого овладевают законами взаимосвязи между элементами художественной формы, между содержанием и формой, законами, обуславливающими создание художественного целого. Композиция — способ организации «материала» искусства. Под материалом в данном случае подразумевается не только физическая масса — глина, краски, слово и т. д., но и сюжет, идея, натура, все, что будучи преобразовано актом творчества, создает художественное произведение в его конечной художественной форме.
Известный советский ученый Л. Выготский писал, имея в виду литературное произведение, что «под материалом разумеется все готовое — житейские отношения, случаи, быт, характеры... Расположение этого материала по законам художественного построения следует назвать в точном смысле этого слова — формой этого произведения. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, кожуру, в которую облачен плод. Форма раскрывается как активное начало переработки и преодоления материала... Расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведений, представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства». Из приведенной цитаты ясно видно, как тесно связаны между собой композиция и форма произведения искусства. Если рассматривать форму как конечный результат творческого процесса «переработки и преодоления материала», в котором этот материал располагается» по законам художественного построения», то композиция как раз и является тем способом, тем законом художественного построения, без которого невозможно создание формы, то есть, законченного художественного произведения. (Все сказанное относится равным образом ко всем видам искусства). Без осмысления композиционного построения как средства организации материала невозможно ни выносить суждение о произведениях искусства, ни тем более, создавать их.
Задачей композиционного построения произведения является распределение материала будущего произведения таким образом и в такой последовательности, в такой взаимосвязи частей произведения и всех элементов художественной формы, чтоб наилучшим образом выявить смысл и назначение произведения и создать выразительную и гармоничную художественную форму. Гармонизируя форму, композиционное построение тем самым обогащает содержание и повышает ценность произведения в целом. Композиция является одновременно категорией содержания, (так как выявляет смысл), и категорией формы (так как гармонизирует форму). Таким образом, через композицию осуществляется неразрывное единство содержания и формы. Следует заметить, что понятие «содержание» всегда шире, чем понятие темы, сюжета, идеи, ибо оно включает в себя переосмысленный в процессе творчества «преодоленный» материал и художественную ценность, которую произведение приобретает благодаря разработке формы. Форма и содержание в произведении представляют собой диалектическое единство, рожденное в преодолении материала. В художественной форме материализуется содержание, поэтому — как пишет М. Каган — «содержание произведения есть смысл его формы», и что «в произведении искусства все является содержанием». Форма и содержание органически слиты в конечном результате, т. е. в художественном произведении. Но разделяя эти понятия, противопоставляя их друг другу, мы имеем возможность вычленить формальные признаки художественной формы и выявить средства, с помощью которых строится форма. Сюда входит материал и композиционные средства. Вычленение композиционных средств и изучение их необходимо для освоения основ композиции. Наша задача — взглянуть на композицию с точки зрения формальной структурной организации материала, проанализировать связи и отношения, которые возникают между элементами формы в процессе композиционного построения. Но прежде всего, следует определить в чем выражается композиционное построение, каковы его отличительные признаки.
История развития композиции
Изучение истории развития композиции в изобразительном искусстве и методов ее преподавания раскрывает определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров.
Композиционные формы и композиционные закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались в догматические и рецептурные.
С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.
У первобытных художников, несмотря на их острую наблюдательность, чувство композиции было развито очень слабо, о чем свидетельствуют, например, беспорядочные изображения стада, представленного через отдельные фигуры. В этом нашло отражение абсолютное господство религиозно-магических представлений над собственно эстетическими, недостаточная способность первобытного человека к обобщению.
Композиции Древнего Востока значительно отличаются от первобытных. Если в первобытном искусстве предметы, как правило, не упорядочены, разбросаны, то в композициях Древнего Востока расположение объектов на плоскости подчиняется строгому порядку. Забота художника о композиционной упорядоченности вытекает из связи живописи с архитектурой и обрядовыми, культовыми регламентациями, узаконенными в рабовладельческом обществе.
В древнем египетском искусстве появляются новые приемы композиции. Это связано с развитием общественного мышления, с более активным познанием жизни. Искусство также расширяет свои возможности. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости художественных произведений. Более выразительным становится линейный рисунок, в котором уточняются пропорции частей изображаемого. Все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения.
Художники древней Греции подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм. «Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности. Композиция становится в руках человека одним из средств своеобразного познания и подчинения природы». Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах и фресках.
Симметрию древние греки успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).
В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).
Период средневековья. Известный искусствовед М. В. Алпатов пишет: «Изучая развитие живописной композиции, мы должны заметить, что ни в византийской мозаике, ни в романской и готической живописи, ни в иранской миниатюре мы не найдем последовательной разработки тех задач, которые занимали греческих мастеров начиная с IV-III вв. до н. э. Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур». Очевидно, отказ от передачи глубины пространства, активного движения, жизненности и объемности фигур связан в средневековом искусстве с особенностями общественно-экономической формации, с главенствующей ролью, церкви, выступающей против восхваления плоти, телесной красоты человека. Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-реалистичным, как это было свойственно художникам Древней Греции; фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды ‑ на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире.
Однако даже в нормативных рамках средневековья искусство, композиция проявлась в орнаментах, имеющих четкую структуру, ритм и декоративнось. В средневековых рисунках, гравюрах реальное существует как форма материализации вымысла. Например, композиционную основу средневековой миниатюры составляют причудливые по очертаниям, пестрые по расцветке фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, птиц, человека, по отношению к которым фигуры людей занимают второстепенное положение.
Большое значение в средневековых композициях придавалось линейно-плоскостным и декоративно-орнаментальным средствам. Единство произведений искусства того времени достигалось через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.
В период позднего средневековья, на рубеже ХШ-XIV столетий, в изобразительном искусстве усиливаются реалистические тенденции, повышается интерес к анализу окружающего мира во всей красоте его материальных проявлений, религиозная аскетичность, скованность уступает место более реалистическому содержанию произведений искусства.
До эпохи Возрождения мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции.
Художники Древней Греции устанавливали закономерности развития формы в искусстве не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных правил в искусстве. Философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции: «Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».
Возможно, в Древней Греции были созданы теоретические труды и по композиции. Но они не дошли до нас. Великий мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер в набросках предисловия к своей книге о живописи писал по этому поводу: «Много сотен лет тому назад было несколько больших мастеров, о которых пишет Плиний, — это Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Паррасий и др. Некоторые из них написали мастерские книги по живописи, но увы! — они потеряны. И поэтому они скрыты от нас, и для нас пропало великое богатство их мудрости».
Возрождение дало человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие.
По словам М. В. Алпатова, практическое применение композиционных правил в изобразительном искусстве художниками раннего Возрождения проявилось в монументальных фресках - Фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды», «Встреча Иоакимма с пастухами» и др. В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж даны в трехъярусном расположении. Композиция построена очень четко, что дает возможность ясно выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ. Художник смело вводит в монументальную живопись элемент контрастного противопоставления персонажей — психологического столкновения возвышенного благородства и низкого коварства (фреска «Поцелуй Иуды») — прием, который был позднее использован Леонардо да Винчи.
Задачи композиции, которые решал в своих произведениях Джотто, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мазаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. Творчество Джотто и Мазаччо, бесспорно, может служить замечательным примером практического применения композиционных правил в изобразительном искусстве на основе знания пластической анатомии, перспективы, геометрии.
В художественной практике периода Высокого Возрождения были достигнуты большие успехи в композиции, так как искусство развивалось во взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства.
Если средневековый художник интуитивно располагал предметы на картинной плоскости, конструировал общее из отдельных элементов, то художники эпохи Возрождения в своем творчестве прежде всего основывались на познании особенностей человеческого зрения и законов зрительного восприятия. Альберти писал: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».
Леонардо да Винчи доказал необходимость учета законов человеческого зрения в изобразительном искусстве: «И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки… то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, восполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям…». Или: «И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности». Далее Леонардо спрашивает: «Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?» Эта мысль указывает и на то, что глаз, который он называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности.
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю».
Композиция полотна согласуется и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов. В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.
Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.
Иллюзорно-пространственное построение ренессансной картины предопределило многоплановое размещение фигур и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого.
Альберти дал определение композиции: «Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение». В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает «наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов». Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.
Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой».
По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».
«Три книги о живописи» Альберти — опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.
Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть «самое важное, что только может встретиться в теории живописи». Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».
Ломаццо в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, — это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.
Художники, теоретики и историки искусства XVIII-XIX веков в своих трактатах, статьях, дневниках, письмах, воспоминаниях также высказывались по вопросам композиции. В частности «Дневник» французского художника Э. Делакруа по широте охвата и глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и эпистолярному наследию таких мастеров, как Леонардо да Винчи, А. Дюрер, П. Рубенс, Н. Пуссен. Кроме «Дневника», Делакруа написал много статей и заметок художественно-критического характера.
Описывая жизнь и творчество известных художников, Делакруа касается построения их произведений и отмечает некоторые композиционные правила, использованные ими. Он пишет, например, что Рубенс умел мастерски компоновать изображаемые им сцены, удивительно искусно располагая составные части картины. Именно в этом наиболее ярко проявилась его творческая сила. Делакруа считал, что огромные достоинства полотен величайших мастеров трудно переоценить, но недостатки в композиционном построении есть и у них. Эти недостатки заключаются в том, что «те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ним. Мы часто видим в них обилие фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных и противопоставленных друг другу на переднем плане или в глубине и предназначенных якобы для выделения главных частей картины. Мы видим в них бесплодное изобилие, скудное великолепие, ничего не говорящие признаки, которых Рейнольде в шутку называл фигурами «напрокат», потому что они одинаково подходят к любому сюжету».
От аксессуаров, по мнению Делакруа, в сильной степени зависит эффект произведения. Под аксессуарами он подразумевал не только второстепенные и мелкие детали, но и драпировки и даже руки в портрете, взятые в отдельности. Так, называя руки аксессуарами, Делакруа считал, что иногда нужно, чтобы рука меньше привлекала внимание зрителя, чем одежда или фон. «Тщательное выпячивание» деталей второстепенной важности «разбивает» впечатление от картины. Очень большое значение Делакруа придавал также влиянию «осевых линий» на целостность композиционного строя.
В XVIII веке композиция существует как раздел учебного предмета рисования. Об этом свидетельствуют программы по рисованию, а также методические пособия Франции. В одной из программ по рисованию того времени, в частности, отмечается, что ученики должны заниматься компоновкой сюжетов.
О том, что во второй половине XIX века в учебных заведениях Франции уделялось большое внимание изучению композиции, говорит изданная во Франции, а затем в 1882 году переведенная на русский язык книга известного художника-педагога Виолле-ле-Дюка «История рисовальщика» («Как следует учить рисованию»). «Сочинение, — утверждает автор, — должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, в каприз». В курс обязательного обучения рисованию он включает начала начертательной геометрии, перспективы и теории теней, но главным считает работу с натуры и знакомство с правилами сочинения картины.
К числу наиболее ранних методических работ, затрагивающих вопросы композиции в изобразительном искусстве, относится книга американского художника-педагога А. Доу «Композиция», вышедшая в свет в 1898 году. Эта работа представляет собой учебник, в котором описаны методические приемы компоновки учебно-творческих рисунков. Под композицией Доу понимает «размещение масс» различных форм и тонов на листе бумаги, холсте. Он обращает внимание на значение размера и формата бумаги для компоновки всего изображаемого в рисунке. Эти вопросы композиции он обосновывает на примере пейзажа: один и тот же пейзаж вкомпоновывает в размер большой и малый, в квадратный, вертикальный или горизонтальный форматы. Этот же пейзаж художник пробует вкомпоновывать в разные размеры и форматы, увеличивая или уменьшая отдельные его элементы, давая отдельные части пейзажа в разных тонах (темные, светлые, серые).
А. Доу считал, что «изучение композиции составляет художественное воспитание целого народа, потому что каждый ребенок может выучиться сочинять рисунки, т. е. в каждом может быть развито чувство прекрасного и умение выразить его простыми способами».
Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цвето-исканиями, экспериментаторство в области формальных средств живописи привело впоследствии к утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить.
Ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители анти реалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции.
В результате реалистическая школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу творчества, которое теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки.
Было бы ошибкой утверждать, что подобный метод преподавания был принят всеми педагогами Западной Европы и Америки. Были школы и отдельные художники, которые продолжали и продолжают отстаивать принципы реалистического искусства и выступают за необходимость изучения теории композиции.
История развития композиции в России и Белоруссии
Развитие русского изобразительного искусства до XVIII века шло в развитии иконописи. Построение русских икон восходит к византийской традиции. Основой композиции в иконе являются фигуры людей, изображаемые плоскостно. Эти иконы напоминают творения древнегреческого искусства периода архаики, характеризующиеся ясными, простыми композициями.
Одним из наиболее талантливых русских иконописцев был Андрей Рублев. Его знаменитая «Троица» является классическим образцом древнерусской композиции в жанре иконописи. Она обладает абсолютной целостностью, ясностью и выразительностью. Этого художник достиг путем четкого рисунка, гармоническим расположением фигур, сочетанием цветов в композиции.
Обращаясь к изобразительному искусству России XVIII века, знаменательны — А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов и позднее воспитанники Петербургской академии художеств (была открыта в 1757 году) А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов, К. П. Брюллов. Эти художники подняли изобразительное искусство на новую ступень. Своей педагогической деятельностью они способствовали развитию рисования как учебного предмета, внимание проблемам композиции. Методы их творческой работы, система обучения и сейчас представляют интерес для теории и истории искусства, постановки художественного образования.
На систему академического обучения сильное влияние оказала эстетика эпохи классицизма, когда в искусстве господствовал возвышенно-героический стиль. От учеников академии требовалось знание мифологии, истории, словесности, умение декламировать стихи с «высокой страстью». Героизация изображаемых событий в картине приводила к отвлеченной трактовке сюжета. Вместе с тем надлежало правдиво изображать все предметы. Это привело к тому, что в художественном методе русского искусства второй половины XVIII века возникло противоречие, а вслед за ним и борьба между элементами идеализации и, условно говоря, «натуральным» воспроизведением окружающего мира, поскольку именно натура признавалась подлинной основой искусства.
Важную роль в композиции играл закон архитектоники — соразмерного расположения главных и второстепенных частей художественного произведения. Работая над картиной, автор должен был так разделить картинную плоскость, чтобы создавалось впечатление уравновешенности верхней и нижней, левой и правой частей, т. е. он должен был соблюдать принцип симметрии. Лосенко и педагоги академии его времени рассматривали картинную плоскость как единое, замкнутое пространство. Построение сюжета должно было начинаться от центральной части картинного поля.
Таким образом, художники-педагоги и методисты XVIII — начала XIX века пытались обосновать взаимосвязь практики изобразительного искусства и композиции как учебного предмета, ввести его в систему русской художественной школы. Эта тенденция была продолжена К. П. Брюлловым, мастером живописной композиции. В своей творческой и педагогической деятельности Брюллов на первый план выдвигал пластичность построения фигур, необходимость наиболее естественной трактовки изображаемого события. Большое внимание он уделял равновесию в композиции произведения, правдивости живописной картины.
Примером воплощения теории Брюллова служит картина «Последний день Помпеи». Метод построения композиции, которым пользовался К. П. Брюллов и в основе которого лежали лучшие традиции академии, предполагал создание обобщенного образа человеческих чувств и действий. Исключительность изображаемого момента позволила художнику выйти за пределы обычных переживаний и создать известную приподнятость. В композиционном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее и подчеркнувшей его трагизм. От нее и в связи с ней, как по основному тону, располагались отдельные группы людей, неудержимой лавиной покидавших пылающий город.
Учитель многих русских художников П. П. Чистяков создал логическую систему обучения рисунку, живописи и композиции. Творческое отношение рисующего к натуре определяло характер работы над произведением. Под образным решением Чистяков понимает не суммирование характерных особенностей действительности, а выявление в картине отношения художника к окружающей жизни, которое обусловливает разработку общего строя композиции и художественных образов. Основное внимание в построении композиции Чистяков уделяет выявлению в каждом сюжете внутреннего содержания, «внутреннего подтекста».
Занятия композицией по системе Чистякова включали два основных раздела. Первый преследовал цель выработать понимание картинной плоскости как определенного целого, в котором размещение предметов создает то или иное «напряжение». Если это «напряжение» не уравновешивалось в самой картинной плоскости, то нарушалась необходимая для передачи натуры замкнутость изображения и возникало ощущение искусственности. Известные упражнения на различное размещение точек в рамках, постановку натюрмортов и предметов в интерьере, определение зрительного центра среди многих вещей предполагали поиски наилучшего композиционного построения и достижения целостности рисунка, этюда, наброска. Основной задачей этих упражнений являлось ознакомление с конструктивными особенностями организации картинной плоскости.
Второй раздел в системе обучения Чистякова — работа над композициями с ясно выраженным жанровым содержанием. Они представляли собой скорее этюды с натуры, в которых художник мог что-то добавить, а что-то опустить. Сюжетная композиция здесь использовалась прежде всего для верного построения действия, поиска соответствующего типажа и т. п. Эти задания могут быть названы композицией в прямом смысле слова. В них присутствовал момент если и не сочинения, то, во всяком случае, составления сюжета — молодой художник учился подыскивать необходимые атрибуты, строить сцену, трактовать сюжет как действия людей, развитие их поступков и т. д.
В. И. Суриков, мастер исторической композиции, говорил: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительно, размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна точка фона и та нужна. Важно найти закон, чтобы все части соединить. Это — математика». В. Никольский пишет: «Творческие процессы у Сурикова вообще отличались чрезвычайною устойчивостью. Можно смело утверждать, что все свои картины он писал так же, как писал «Боярыню Морозову», что история создания этой картины — это, в сущности, и история творческого процесса Сурикова в целом, сохранившего свой характер при всех переменах в мировоззрении мастера».
В начале 20в. в России многие художники увлекаются колористическими поисками и начинают признавать их самодовлеющее значение. Постепенно утрачивается содержательность станковой картины, цельность композиции. На первый план в творческом процессе выдвигались интуиция, ощущение художника, «освободившего себя» от изучения основных объективных закономерностей реалистического искусства.
Формирование советского искусства шло в условиях борьбы различных творческих группировок, каждая из которых ратовала за свою платформу или декларацию как единственно правильную и крайне необходимую для развития нового, пролетарского искусства. Из этих сражений победителем вышел реализм, опирающийся на опыт таких мастеров, как А. Е. Архипов, И. Э. Грабарь, Б. М. Кустодиев, Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере, В. Н. Мешков, М. В. Нестеров, К. Ф. Юон. Они начали прокладывать свой путь в искусстве до революции и далее в советском искусстве.
Известно, что уже в 20-е годы В. А. Фаворский читал в художественном институте лекции по теории композиции. Фаворский пишет: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть различного характера».
Фаворский рассматривает сущность композиции станковой картины, «в которой проблема конца действия покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее — центр композиции, все объединяющий». Здесь очень важна постановка вопроса о четырехмерности реального мира, о приведении к зрительной цельности равновременного и разнопространственного в действительности. Художник отмечает, что четвертое измерение — время показывается через движение.
«Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать и статику… Каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную».
Фаворский называет четыре способа передачи движения и времени. Первый способ — это создание ряда композиций, связанных единой темой и показывающих разновременные события, например в серии иллюстраций. Второй способ — в разных частях картины показываются разновременные моменты. Третий способ — в одной композиции время (так называемая четвертая координата) передается через изображение физического движения (художник не раскрывает механизм этого способа). Четвертый способ — это соединение нескольких разновременных моментов в одном изображении.
Анализируя эти четыре способа передачи движения и времени в композиции, следует сказать, что ни один из них не решает полностью задачу показа движения, имеющего некоторую протяженность во времени. Конечно, серия рисунков на одну тему показывает последовательность событий во времени, но в этом случае совершенно опускаются вопросы передачи движения и времени в каждой отдельной композиции.
При объединении в одной композиции разновременных моментов (второй способ), как это делал Фаворский, например в иллюстрациях в «Книге Руфь», также невозможно выразить движение и время, придающие рисунку жизненность. Включение в одну композицию разновременных событий не позволяет добиться полной реалистичности изображения.
Третий способ демонстрируют иллюстрации художника к новелле Мериме «Души чистилища», где он изображает дона Хуана и дона Педро в энергичном движении (они сражаются на шпагах). Их позы, хотя и внешне динамичные, не передают движения во времени. Чтобы показать прошедшее и будущее время, Фаворский изображает на заднем плане сад и впереди фигур лежащую лопату, которые указывают на прерванное занятие дона Хуана в саду (это прошедшее), и будущее (лопата, которой выроют могилу тому, кто будет убит). Таким образом, демонстрируя третий способ, Фаворский использует внешние динамические позы и символические признаки движения жизни во времени. Но только внешние динамические позы не могут передать ощущение движения в развитии.
Четвертый способ предполагает передачу движения через соединение нескольких разновременных моментов в одном изображении. При этом происходит механическое сцепление разновременных двигательных функций, что невозможно в силу законов биомеханики (нарушается координация движения, логика движения). Это встречается только у тех людей, у которых слабо развита или нарушена координация движений.
Для передачи движения необходимо найти кульминационный момент в развитии сюжета, когда будут ощущаться признаки движения в предыдущий и последующий моменты. Естественно, выделяя кульминацию — смысловой узел композиции, художник одновременно решает проблему передачи времени в неподвижном произведении искусства.
По мнению Фаворского, цельность в композиции может быть зрительной или двигательной. Зрительная цельность произведения связана со все объединяющим композиционно-смысловым центром, где время — прошлое и настоящее — как бы завязано в единый узел. Двигательная цельность — это движение во времени, реализуемое в нескольких композициях.
Зрительную цельность Фаворский называет собственно композиционной формой или композицией, двигательную цельность — конструктивной формой или конструкцией. Такое утверждение не совсем верно. Очевидно, правильнее будет не разделять зрительную и двигательную цельность, а говорить об их взаимосвязи — композиционная форма цельности является одновременно и конструктивной. Это убедительно доказывают произведения искусства, в основе которых лежит так называемая конструктивная идея композиции, композиционная схема предмета, мотива, сюжета, созданная природой гармония целого и деталей.
Работа над композицией пронизывает почти весь творческий процесс, представляющий собой чрезвычайно сложное явление. Не случайно к изучению этого феномена подключились эстетики, философы, физиологи, социологи, психологи, педагоги. Главные законы композиции покоятся на законах нашего зрительного восприятия, так же как и законы перспективы, позволяющие на плоскости холста создавать иллюзию большого трехмерного пространства. В результате изучения особенностей нашего зрения исследователем выяснено следующее:
1. Движение человеческого глаза читающих и пишущих слева направо происходит быстрее в этом направлении и гораздо медленнее справа налево. Читающие и пишущие сверху вниз быстрее рассматривают сверху вниз и медленнее снизу вверх.
2. Все, что находится слева, кажется ближе к зрителю.
3. Носитель и вестник движения — линия. Каждая ее точка несёт на себе частицу движения. Отсюда становится ясно, что глаз воспринимает поверхность холста композиционно.
4. Изображение предмета привлекает наше внимание в зависимости от того, какое место он занимает на картинной плоскости.
5. Процесс творческого видения, как и процесс зрительного восприятия произведения искусства, связан с мышлением субъекта.
Таким образом, «глаз, то есть в конечном счете познающий человеческий разум, дает санкцию композиции как явлению художественной формы, призванной быть особого рода материализацией открытий и прекрасного в мире искусства». Например, скорость движения глаза слева направо или наоборот имеет практическое значение для композиционного творчества, так как результат работы художника потом будет восприниматься глазом зрителя в том же порядке. Вывод о том, что все, что находится слева, кажется ближе к зрителю, также является важным для художников.
Большой вклад в разработку теории композиции в изобразительном искусстве внес опытный художник-акварелист, доктор психологических наук, профессор Н. Н. Волков. Совмещение творческой и научной деятельности, многолетний стаж работы в той и другой области позволили Волкову исследовать многие вопросы композиции, в том числе пространство и время как композиционные факторы, задачу композиции, предметное построение сюжета, а также дать свое определение понятию «композиция». Конструкция ‑ это тип структуры с функциональными связями между элементами. «Можно сообщить конструкции дополнительные функции, добавив новые узлы, связи. Части конструкции могут быть дополнены и заменены без разрушения функционального единства ее. Конструктивные связи есть везде, в в любых структурах, поскольку структуры выполняют определенные функции». Особый характер связи между целым и его компонентами определяет и композицию, как структуру замкнутую, части которой не просто связаны между собой, но и с целым.
Конструктивные связи, создающие композиционное целое в картине, — это аналоги и контрасты цвета и линий, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй и т. п. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей — укреплять смысловое единство частей композиции, обеспечивать ее целостность. В отличие от конструктивных связей, которые носят более общий характер, смысловые связи всегда конкретны, присущи данному произведению искусства. Целостность композиции Волков называет ее родовым признаком, равнозначным закону. Однако он не анализирует этот закон, как и закон контрастов.
Волков говорит о неоднородности картинного поля и способах его организации средствами изобразительного искусства.
Эти мысли не новы, неоднородность краев и середины картинной плоскости отмечал В. А. Фаворский, об этом же писал и Р. Арнхейм, обратив внимание на силовую структуру квадрата. Арнхейм ограничился изложением самого факта, как психологического феномена, иллюстрируя его геометрическими формами.
Однородность плоскости разрушает даже одна проведенная линия. Горизонталь, проведенная из края в край читается как граница между «небом» и «землей». Если опустить от горизонтального отрезка две вертикали, заключенное между ними поле ассоциируется с «воротами» или «стеной». Среди любого хаотичного заполнения холста пятнами и линиями можно обнаружить какие-то изображения и фон, ход в глубину или выпячивание какой-то формы, цветового пятна.
Наибольшей динамичностью обладают диагональные направления в движении, особенно в центростремительных композициях. Сюжетный контекст превращает движения в действия, характерные для данного события. Таким образом, движение с его видимыми признаками — выразитель времени. Но и в статичной композиции фаза времени расширяется за счет ситуации, обусловившей статичные позы персонажей картины. В этом случае внешняя неподвижность служит признаком внутреннего действия, длящегося во времени и подчеркнутого статикой.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 584; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!