Многослойный метод ведения работы.
МИИ
Тема 7. ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
1. Технические приемы, используемые при выполнении учебных заданий маслом.
Многослойный метод ведения работы.
3. Особенности работы масляными красками методом «а-ля прима».
4. Межслойная обработка.
Технические приемы, используемые при выполнении учебных заданий маслом.
Материалы, применяемые в масляной живописи, разнообразны и сложны но своему составу и свойствам. Для того, чтобы правильно и эффективно их использовать при выполнении не только художественных произведений, по и отдельных учебных заданий, студент должен ознакомиться с целым комплексом знаний и приемами работы в данной технике и следовать необходимой системе при построении красочного слоя.
Стилистические изменения живописи тесно связаны не только с переменами художественно-эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи — используемых материалов, приемов и методов письма.
Живописцы средневековья вплоть до XV века пользовались темперой — краской, связующим которой был обычно яичный желток с различными добавками. Живопись выполнялась локальными пятнами, а ощущение объемности создавать мелкими, сухими штрихами.
Лучшие приемы масляной живописи были разработаны и применялись в эпоху Возрождения, что и обеспечило отличную сохранность картин художников этого времени.
Переход к масляной живописи в XV веке, связанный с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессины, совершил переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, большая взаимосвязь и сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти — все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и светотеневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.
|
|
|
Однако открывшиеся возможности масляной живописи сочеталась и с определенными закономерностями и технологическими требованиями к ведению работы. Разрабатывались технологические последовательности действий с данным живописным материалом в меняющихся условиях производства, например, был разработан трехстадийный метод живописи, включавший в качестве основных этапов подмалевок, прописывание и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера возрождения и трех последующих столетий.
Живопись, исполненная по классической методике, часто состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, количество используемых красок было ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета и оттенки получались в основном путем оптического смешения, причем основную роль здесь играли прозрачные лессировки, регулировавшие не только цветовые характеристики, но и интенсивность и фактурные особенности нижележащих слоев.
|
|
|
Начиная со второй половины XIX века на смену трехстадийному методу приходит техника а-ля прима. Красочный слой в этом методе строится сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов — Клода Моне, Камилля Писсарро, Огюста Ренуара и других, стремившихся создать ощущение живой материи, изменяющейся и движущейся путем оптического смещения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды.
Всовременных условиях обучения масляной живописи существует много различных систем ведения работы. Но самыми распространенными, все же, являются приемы «а-ля прима» и длительный, многослойный.
|
|
|
В зависимости от поставленной задачи при реализации художественного замысла применяются определенные, оптимальные для каждой конкретной ситуации технические приемы. Если при выполнении кратковременных этюдов на пленэре или живописи с натуры в мастерской применяется в основном прием «а-ля прима», то при выполнении творческих композиций художники используют преимущественно многослойный метод ведения работы.
Многослойный процесс более сложный, разделяется на последовательно идущие одна задругой стадии выполнения работы, с строгим соблюдением технических условий выполнения.
1.Нанесение цветной имприматуры (тонирование грунта).
От ит. imprimitura — грунт. Верхний цветной слой грунта, представлявший обычно покрытие лессировочной или корпусной краской. Иногда наносился поверх подготовительного рисунка. Рисунок иногда наносился и до имприматуры.
2. Нанесение рисунка.
3. Подмалевок.
2. Прописки.
3. Лессировки.
4. Завершение (обобщение).
Многослойный метод ведения работы.
2.1. Тонирование грунта
Цвет грунта имеет большое и в основном определяющее значение при выполнении художественного произведения. От него зависит основной колорит и цветовой эффект картины. Необходимо следовать определенным правилам и приемам в подготовке цвета грунта. При тонировании грунта применяются кроющие (корпусные) краски, а в дальнейшей живописи по нему следует применять преимущественно прозрачные, лессировочные краски, которые будут сохранять цветовой тон грунта, что будет способствовать определению основного цветового строя - колорита картины. Применение же корпусных красок в формировании живописного слоя картины уничтожит цветовое значение грунта, и его роль в общем колорите картины.
|
|
|
Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски при просвечивании дают большое количество различных тонов и оттенков. Корпусные краски не дают подобного многообразия оттенков, они однозначны в своих цветовых характеристиках, в смесях с лессировочными красками уменьшают чистоту тона последних.
Поэтому в живописи следует разделять значение и возможности красок корпусных и красок лессировочных, например, применять корпусные краски в чистом виде или в качестве основы нижнего слоя, на который в последствии наносятся прозрачные краски.
Художники используют обычно белый, светло-серый, красный, коричневый, темно-коричневый, золотистую охру и другие цвета грунта, нонаиболее распространенным и удобным для обучения масляной живописи является белый грунт.
Преимущество белого грунта состоит в том, что его применяют при любом методе письма, при этом белый грунт, полностью отражая свет, придает большую интенсивность краскам.
Так в большей части, использовали белые грунты в своем творчестве И. Репин. В. Суриков. В. Васнецов и другие русские художники конца XIX начала XX вв.
Темные грунты придают большую глубину тона краски, выполняют колористически объединяющую функцию.
На таких грунтах писали в позднем периоде своего творчества Тициан и Рембрандт.
Pубенс в основном, использовал красные грунты, что придавало его картинам теплый колорит.
Многие художники при применении цветных грунтов частично оставляют некоторые участки не записанными или в легком покрытии лессировочными красками.
Нанесение рисунка.
Подготовительный рисунок исполняется или отдельно на бумаге (картон) с последующим переносом его па холст или непосредственно на холсте.
Перевод рисунка с картона на холст производится двумя способами.
Первый: специальным приспособлением наносятся отверстия по контору рисунка, а после наложения картона на холст угольным порошком припорашивают рисунок. При снятии картона на грунтованном холсте остается точечный абрис рисунка, который затем объединяется, уточняется и готов для дальнейшей работы на нем красками.
Второй способ заключается в следующем: готовый картон с обратной стороны тонируется углем, а при наложении на холст – переводится, продавливается карандашом или обратной стороной кисти (эффект копирки). Переведенный рисунок так же уточняется.
Непосредственно на холсте рисунок выполняется углем, а также кистью, если автор имеет достаточный опыт работы.
Необходимо помнить, что переведенный с картона или выполненный углем на холсте рисунок необходимо зафиксировать. Фиксируется рисунок лаком-фиксативом. Возможно зафиксировать рисунок и масляной краской. В этом случае тонкой кистью по абрису наносится легкий слой определенного цвета, который соответствует основному колориту учебной постановки. Необходимо помнить, что краску не следует слишком разбавлять, чтобы она в процессе нанесения не растекалась за пределы рисунка.
Хорошо и качественно исполненный подготовительный рисунок на холсте способствует успешному решению композиционных задач живописи, а в отдельных случаях сам по себе является произведением искусства.
Работая над портретом Элеоноры Дузе, И. Репин настолько виртуозно решил в подготовительном рисунке углем на холсте пластические и тональные задачи, что в дальнейшем и определило отказ от продолжения работы в цвете.
Подмалевок
Подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый живописный слой, в котором намечаются основные принципы пластического и колористического решения картины, цель которого — определить в картине рисунок, общий колорит, основные тональные отношения.
В истории живописи существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Приемы нанесения красок и цветовые решения зависели от эстетических вкусов эпохи, технических традиций школы, к которой относился художник, и ставившихся конкретных задач.
Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера, которые можно применить в современной живописи.
В первом случае краски наносились жидко, «акварельно»: в качестве разбавителя мог использоваться терпентин. Подмалевок исполнялся тонко, бегло и достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время.
При втором способе работа ведется по цветной имприматуре плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. «Картину надо набрасывать, как если бы задачей был мотив в пасмурную погоду, без солнца. Нет ни решительных светов, ни теней, есть лишь окрашенная масса для каждого объекта», — писал о сущности этого способа французской исследователь Рене Пио. Основные элементы композиции изображались обобщенно, второстепенные детали лишь намечались.
Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс.
Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли.
Подмалевок может выполнятся в технике «гризайль», задача которого в этом случае – определить тоновой контраст, по которому впоследствии, ведется корпусная прописка цветом. Такой способ широко использовал в своем творчестве Н. Крамской.
Итак, определим общие требования к подмалевку.
Подмалевок пишется: 1) тонкими прозрачными слоями, как на свету, так и в тенях, 2) быстросохнущими лессировочными и полулессировочными красками (без применения белил), 3) используя быстросохнущие разбавители и лаки (терпентин или классический тройник), чтобы подготовить основу для дальнейшей работы.
Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служит основой для последующей работы. Художники называют этот слой «ложем для живописи».
Дальнейшую прописку следует вести без применения сиккатива, но с добавлением лаков.
Важно:
1) перед нанесением подмалевка, холст желательно слегка прокрыть разбавителем тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и не затрудняла нанесение краски кистью;
2) прежде чем вести дальнейшую работу, хорошо просохший подмалевок покрывают тонким слоем тройника или лака.
При выполнении подмалевка кроме масляных красок, можно применять темперную краску и акварель. Своеобразие применения этих красок заключается в следующем: темперная и акварельная подготовка обеспечивает прочность живописи, но темперный и акварельный слои следует покрыть слабым раствором желатина, а затем покрывным даммарным или масличным лаками. Так же рекомендуется эти подмалевки написать на эмульсионном не размывающемся грунте.
Прописка
Прописывание играет главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное, смысловое содержание и художественная форма произведения.
Прописка выполняется всегда по совершенно высохшим краскам.
Нанесение красок на подмалевок ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая толщину и тон локальных красок.
Лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым добиваясь нарядности и звучности цвета. Так работали нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья ван Эйки.
При помощи лессировок художникам удавалось добиться необходимой полноты цветовой насыщенности особенно в тех деталях, которые невозможно написать корпусными красками, например, изображении сияния драгоценных камней, прозрачности стекла, ярких тканей и т.п. Лессировка могла быть начальным или завершающим этапом, а могла проводиться и в середине работы с последующей работой уже корпусными красками.
Особенность и своеобразие корпусной прописки заключается в применении более массивного слоя красок и, вследствие этого, возможность использования фактуры, рельефа красочного слоя как дополнительного выразительного средства живописи.
В случае комбинирования корпусной и лессировочной пропискисветлые тона в картине прописываются более пастозно, корпусно, а в тенях и полутонах работа ведется тонкослойно.
В первых фазах работы следует больше уделять внимания рисунку и лепке общей формы изображения, в дальнейшей прописке - колориту и детальной проработке.
При организации колорита необходимо помнить о взаимоотношении тепло-холодных тонов в различных условиях освещения изображаемого объекта, например, в помещениях свет на предметах и натуре всегда холодный, а тени теплее, в условиях пленэра свет всегда теплее теней.
Следует помнить, что при выявлении ведущих объектов в картине или элементов переднего плана подчеркиваемое более детально пишется цветом и светом, пишется резко, контрастно, что обуславливает иллюзию приближения на передний план, а второстепенное более обобщается и удаляется на второй план, обеспечивая мягкость и обобщенность дальнего плана. Обобщенность и сглаживание второстепенного достигается также — лессировками.
Сложность ведения прописки заключается в том, что наложение одного красочного слоя на другой производится по особенным правилам. Для того чтобы живописный слой масляной живописи в окончательном варианте оставался насыщенным, контрастным, имел характерный «масляный блеск» необходимо последующий красочный слой наносить на хорошо просохший нижний слой. Если же нижний слой просох недостаточно, то он впитывает связующие вещества с верхнего красочного слоя, что приводит к его потускнению, утрате цветовой насыщенности и тонового контраста, т.е. к пожуханию - основному изъяну в масляной живописи.
Отсюда следует первое и главное правило масляной живописи :
- каждый новый красочный слой наносится на достаточно просохший нижний слой.
Если же художнику необходимо вести работу срочно, исправлять отдельные непросохшие места, то перед этим необходимо мастихином или шпателем снять с холста или картона невысохший слой, хорошо протереть его тройником. В этом случае последующая прописка не будет жухнуть. Пожухание проявляется и при злоупотреблении растворителями для разбавления красок, применении не плотных, втягивающих грунтов.
Чтобы придать пожухлой краске прежний цвет и устранить жухлость рекомендуется протереть эти места уплотненным маслом, или связующими веществами па которых размешивались краски. Этот прием возвращает живописному слою прежнее состояние. Также для устранения образовавшейся жухлости применяют лаки-ретуши, которые не содержат масел, и возвращают пожухлым местам блеск и слабое потемнение тона.
Второе правило при применении многослойного метода живописи заключается в следующем:
- писать необходимо на хороших, не старых грунтах, т.к. живопись по старым, выстоявшимся грунтам, на которых накапливается пыль, плохо связывается с грунтом, и при высыхании красочный слой просто отслаивается от холста и произведение гибнет. Значит, при использовании старых холстов, или используя под живопись старые работы или эскизы необходимо их тщательно обработать.
Старые грунты промываются слабым раствором скипидара, а впоследствии прокрываются желатином. Записанные холсты обрабатывают мелкой шкуркой, а после удаляют с поверхности красочную пыль и обрабатывают живописным тройником или уплотненным маслом.
Третье правило при многослойном методе живописи заключается в особенностях смешения масляных красок, и нанесения их на холст в процессе работы.
Важно:
1) Необходимо помнить, что при исправлении неудавшихся мест или деталей не следует эти места переписывать поверху, а предварительно снять мастихином лишний слой и писать по чистой поверхности, чтобы нижний, неудавшийся слои живописи, не смешивался с верхним, что усугубляет ошибку в работе (потемнение красок, потеря насыщенности цвета).
2) При смешивании красок необходимо познакомиться со шкалой возможных комбинаций цветовых смесей, т.к. некоторые красочные смешения являются несовместимыми и при высыхании и дальнейшем хранении взаимно уничтожают друг друга, и живопись погибает.
Ярким примером игнорирования этих правил служат некоторые работы таких выдающихся художников, как А. Куинджи. A. Apxипов, Б. Иогансон. которые к поисках определенных эффектов цвета и света в своих произведениях применяли несовместимые красочные смеси, которые впоследствии потеряли не только цветовое звучание, но и тоновой строй. В воспоминаниях Н. Крымова приводится эпизод, когда А. Архипов рассматривая свою работу «Переправа через Оку» в Третьяковской галерее, сокрушался, что она потускнела, отдельные части пожухли, и первоначальное состояние этой работы сильно изменилось. При этом он признал, что пользовался некачественными материалами и допускал несовместимые красочные смешения.
Еще более печальная участь постигла некоторые картины А. Куинджи, которые впоследствии совсем почернели, и даже возможности современной реставрации не могут вернуть им первоначальное состояние.
Сложность масляной живописи заключается в том, чтобы при использованием цветовых эффектов не забывать об основных правилах взаимодействия красок. Отсюда следует главный вывод: многослойный метод масляной живописи требует неуклонного соблюдения определенных условий применения и смешивания красок, способа их нанесения на подготовленные по особым правилам поверхности, с последующими друг за другом этапами -что и составляет технологию масляной живописи.
Лессировки
Лессировки наносятся тонкими слоями красочной смеси по хорошо просохшему нижнему слою живописи прозрачными, полупрозрачными или тонко растертыми непрозрачными красками сильно разжиженными лаками.
Лессировки не изменяют деталей моделировки подмалевка и корпусной прописки, они усиливают или приглушают цвет красок, и придают живописи своеобразное звучание и гармонию, которой невозможно достичь корпусными красками, или живописью способом «Алла прима».
Это объясняется тем, что при лессировках проявляется, эффект оптического смешения цвета и это придает ей неповторимое и своеобразное звучание т.н. «свечение цвета», что недоступно при механическом смешивании красок. Для разжижения красок при лессировках пользуются масляными лаками со смолами. Необходимо помнить, что избыток масла, особенно в белых и светлых местах, приводит к желтизне и потемнению лессировок и нарушению общего колорита и тональной гармонии живописи.
Многослойный метод живописи, основанный на принципе оптического смешения красок, представляет собой наиболее совершенный метод письма, выработанный лучшими мастерами изобразительного искусства и испытанный в многовековой практике.
Достоинство этого способа состоит в том, что он позволяет достигать большего разнообразия тонов и оттенков красок, предохраняет от вредного влиянии красок друг на друга, что происходит при обычном смешении их, и облегчает технику работы при создании картины и обеспечивает длительность ее сохранения.
Техникой лессировки виртуозно владели старые мастера. Следуя правилам и соблюдая последовательность многослойного метода живописи, они достигали потрясающих колористических, цветовых и световых эффектов в своих произведениях. При этом со временем подобные творения почти не потеряли своих первоначальных качеств.
Рассмотрим работы Тициана, Джорджоне, Рембрандта, Гойи, Тернера, художников Нидерландской школы (которые и открыли технику масляной живописи), можно понять, каких высот и совершенства достигло их неповторимое мастерство.
Действие и эффект лессировок обуславливается тем, что нижележащая плотная краска отражает лучи, к которым присоединяются лучи прозрачной краски, что и создает тот неповторимый цветовой строй и совершенную гармонию картины
Завершение
После лессировочного слоя, который в основном завершает работу над картиной, наступает завершающий этап.
Если в целом лессировочный слой обобщил и объединил тени и полутона картины, то он же и в небольшой степени приглушил и утемнил самые светлые, контрастные места в деталях. Завершающий этап производится после полного высыхания последнего лессировочного слоя, и выполняется светлыми корпусными мазками или пятнами, наносимыми на самые яркие, светлые места в картине. Это могут быть блики па лице, в глазах живой натуры, пли на металлических, зеркальных деталях композиции.
На картинах старых мастеров завершающие удары светлых корпусных красок применялись на украшениях, дорогих декоративных тканях, кружевах воротниках и др. деталях.
Необходимо помнить, что завершающий этап должен быть самым минимальным и не нарушать гармонию, созданную лессировочными слоями, а только акцентировать, обострять контрастность света и создать большую иллюзию объема отдельных предметов и деталей.
Следует отметить, что развитие техники многослойной масляной живописи к концу XIX началу XX в. приостановилось, и многие художники отошли или вообще от него отказались и выполняли произведения в один-два приема (сеанса). Появляется другая манера, другой способ масляной живописи. Это обусловилось тем, что художники стали выполнять свои произведения уже не в мастерских, а вышли на природу — на пленэр.
Так писали многие свои картины художники барбизонцы, импрессионисты, постимпрессионисты. Они достигали определенного состояния в своих произведениях уже другими приемами, их метод исключал в работе такой этап, как лессировка. Живопись становилась более декоративной, обобщенной, чувственной. Исключалась детальная проработка отдельных частей, что способствовало передаче определенного мимолетного впечатления от натуры. Способом «а-ля прима» виртуозно и досконально владели такие художники, как К. Коровин, В. Серов, И. Репин и другие художники X1X - XX веков.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 832; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!