Ты вёл меня с собой из страха в упованье,
МХК. 11 КЛАСС. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII – XVIII ВЕКА.
Западноевропейский театр барокко
О возникновении и развитии западноевропейского театра барокко существуют различные, порой крайне противоречивые, мнения. Одни исследователи отмечают, что театр барокко предшествовал классицизму, и связывают его происхождение с Италией конца XVI в. Другие утверждают, что барочный театр развивался параллельно с классицизмом. Кроме того, в разных странах этот процесс имел свои отличительные особенности. В послешекспировской Англии ему предшествовал маньеризм, воплотивший на сцене идеи непостоянства мира и суетности жизни. Театр Франции практически не соприкоснулся с барокко. В Испании и Германии барокко нашло яркое и образное воплощение.
Испанский драматург XVII в. Альваро де Арагон писал:
Идти в театр не для того ты должен,
Чтоб ужасов там всяких насмотреться...
По-моему, тот получеловек
Иль человек с ущербом, кто в театр
Идёт за тем, чтоб там ума набраться, —
Для этого театр не создан вовсе...
Тогда какие же цели и задачи ставил театр барокко? Его главное назначение — поразить воображение, удивить, ошеломить зрителей. Мир, враждебный человеку, представлен в пьесах как скопище насилия и зла, в нём нарушены законы природы, распались естественные человеческие связи. Всё суета сует. В жестокой игре страстей и амбиций всё решает случай, а потому надо не упустить свой шанс. Нагромождение интриг, кровавых злодейств и ужасов, неправдоподобных, фантастических эпизодов, резких контрастов и неожиданных финалов составляло отличительную особенность развития действия.
|
|
|
Театральный костюм на рубеже XVII - XVIII вв.
Сложные, запутанные сюжеты авантюрного характера призваны были держать зрителя в постоянном напряжении. Ошеломлённый происходящим на сцене, он порой не мог разобраться, где доброе и злое, высокое и низкое, трагическое и комическое, белое и чёрное. Кто из героев мужчина, а кто женщина?.. Жестокое преступление нередко оборачивалось благородным поступком. Любовная страсть неожиданно сменялась лютой ненавистью, справедливая месть имела в своей основе необузданную ревность. Вот почему излюбленным жанром театра барокко стала трагикомедия.
Под стать такому театральному действу и герои пьес. Ради достижения своих корыстных целей они не останавливаются ни перед чем: плетут интриги, совершают злодейства, шагают по трупам, попадаются в хитроумные ловушки. Их характеры крайне противоречивы и непоследовательны: они говорят одно, а делают другое, часто меняют свои симпатии на антипатии, их поступки не поддаются логическому объяснению. Если у Шекспира один герой мог противостоять целому миру, то теперь он либо жертва насилия, либо сам творит зло. В душах героев никогда не происходит катарсис.
|
|
|
Не многим удалось с такой силой выразить дух эпохи барокко, как это сделал испанский драматург Педро Кальдерон
(1600—1681). В аллегорической пьесе «Великий театр мира» (1645) он предложил взглянуть на своё время сквозь призму
классической формулы «жизнь — игра». Согласно этой формуле, каждый, живущий на земле, разыгрывает свою роль перед Богом, а в качестве сценической площадки выступает весь мир. Поэтическая метафора «мир как театр» доминировала на протяжении всей эпохи барокко и вобрала в себя всё, что происходило на театральной сцене и за кулисами.
Во многих произведениях Кальдерон провозглашает идею призрачности, мгновенности жизни. Человек всего лишь жалкая игрушка в руках судьбы. От колыбели до могилы — один шаг. Попытки обрести счастье при жизни — ошибка и заблуждение. В мире насилия и лжи человеку не приходится рассчитывать на чью-то поддержку и помощь. Что же остаётся ему в жизни? Страдать и покоряться... Всё его существование на земле представляется кошмарным сном.
...Так сдержим же свирепость,
|
|
|
И честолюбье укротим,
И обуздаем наше буйство, —
Ведь мы, быть может, только спим.
Да, только спим...
Так говорит Сехисмундо — главный герой пьесы «Жизнь есть сон» (1636). Он видит в природе воплощение всего хаотичного и враждебного человеку. Его приход в этот мир — уже преступление.
В том величайшее из преступлений,
Что человек на Божий свет родился.
Перевод К.Д. Бальмонта
Он всё время должен помнить о возмездии, которое ждёт его после смерти. Истинное счастье можно достичь лишь за пределам земного бытия. Такова жизненная философия героев большинства пьес Кальдерона. Гиперболы, изысканная, вычурная речь, антитезы, нагромождение картин и образов, пение за сценой, звучащее в унисон с декламацией актёров, — таковы характерные черты барочного стиля испанского драматурга. А.С. Пушкин отмечал, что произведения Кальдерона «составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Философская аллегория пьесы «Жизнь есть сон» вызвала восторженную оценку И.С. Тургенева: «Это самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал. В ней царит дикая энергия, глубокое и мрачное презрение к жизни, удивительная смелость мысли рядом с фанатизмом преклонного фанатика».
|
|
|
Театральное представление в одном из залов Версаля
Театр барокко — это зрелищность происходящего на сцене, виртуозная игра актёров, стремящихся во что бы то ни стало поразить воображение зрителей, это сложная машинерия, позволяющая осуществлять движение не только вправо или влево, но и сверху вниз. Подъёмные машины, рычаги для неожиданного появления подземных богов, подвесные цепи для полёта волшебных духов и привидений, кулисы, двигающиеся по специально приспособленным рельсам, — всё было предусмотрено для создания необычных зрелищных эффектов.
Театр барокко — это торжество живописи, использование постоянно меняющихся перспективных декораций. Таким образом, у актёров появилась возможность играть, используя всё сценическое пространство. Новшеством стало применение различных световых эффектов (восхода или захода солнца, быстрого затемнения сцены, изображение пожаров, молний). Пьесы разыгрывались не только на театральных подмостках, в закрытых помещениях при искусственном освещении, но и во дворцах. Король и придворные спокойно могли созерцать спектакль, плавая в гондолах по глади озёр, ужиная, обмениваясь мнениями об увиденном.
«Золотой век» французского театра классицизма
Как известно, эпоха Возрождения во Франции не была отмечена особым расцветом театрального искусства. Предпринимаемые попытки создания новой драмы не имели успеха, публика по-прежнему отдавала предпочтение средневековым фарсам и итальянской комедии масок. В XVII—XVIII вв. ситуация стала меняться, именно во Франции были сформулированы и получили дальнейшее развитие основные принципы классицистской драмы. На протяжении двух столетий французский театр представляли выдающиеся драматурги: Корнель, Расин, Мольер, а затем Бомарше, Вольтер и Дидро.
Каковы основные принципы драматургии и театра классицизма? Попробуем их определить вместе с главным теоретиком искусства классицизма Никола Буало (1636—1711).
1. Строгое следование лучшим образцам античной драмы, соответствие учению Аристотеля и Горация.
2. Соблюдение закона трёх единств: места, времени и действия. Буало писал:
Но разум нам твердит, что действие должно
С искусным мастерством всегда быть ведено.
В едином месте, в день один должно свершаться
Одно событие, и пьесой наслаждаться
Все будут, до конца переполняя зал.
Перевод С. Нестеровой
3. Верность природе, правдоподобие.
Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам.
4. Постоянство характеристики героев. Характер героя должен быть выдержан от начала до конца пьесы.
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий.
5. Строгое деление на жанры. В театральных трактатах тех лет говорилось, что трагедия призвана очищать людские нравы страхом и страданием:
Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает
И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.
Но если ваша речь в безумной страсти час
Сладчайшим ужасом не наполняет нас
И не родит в душе смущённой состраданья, —
Напрасны все слова, учёность и старанья, —
Пустой риторикой ваш зритель охлаждён,
Она скучна ему; усталый дремлет он;
Он аплодировать не станет; он тоскует
И с полным правом вас бранит и критикует.
Комедия призвана исправлять человеческие нравы посредством осмеяния героев пьес:
Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой чистый лик в сатире...
В комедии должны быть образы простыми,
Но нужно написать их красками живыми.
Антуан Ватто. Актёры "Комеди Франсез". Около 1720 г. Лувр, Париж
6. Неожиданная поучительная развязка действия. Любая пьеса должна внушить зрителю мысль, что порок справедливо наказан, а добродетель торжествует.
Довольны зрители, когда нежданный свет
Развязка быстрая бросает на сюжет,
Ошибки странные и тайны разъясняя
И непредвиденно события меняя.
Перевод Э. Липецкой
Безусловно, строго следовать всем этим принципам было трудно, они постоянно нарушались и своеобразно трансформировались в творчестве драматургов. Редкие пьесы укладывались в одни сутки, в течение которых должно было начинаться и заканчиваться действие. Слишком концентрируя события, требовавшие в действительности большей протяжённости, авторы нарушали закон правдоподобия. Пьесы никак не укладывались в прокрустово ложе классицизма...
Пьер Корнель. Ж.Ж. Каффиери. 1777 г.
Одним из первых, кто смело нарушил принципы классицизма в драматургии, был Пьер Корнель (1606—1684). Вот что он говорил по этому поводу: «Я охотно следую правилам; но вместо того чтобы подчиняться им рабски, я их расширяю или сужаю согласно требованиям моего сюжета, и я без зазрения совести нарушаю те, которые касаются длительности времени действия, если их узость оказывается совершенно несовместимой с красотой событий, которые я изображаю. Знать правила и владеть секретом, как их надо практически применять в нашем театре, — это две совершенно разные науки».
Известно, что по указанию кардинала Ришелье (1585—1642) академики театра в течение шести (!) месяцев рассматривали пьесу Корнеля «Сид» (1637) — лучшее творение драматурга. Их приговор был бескомпромиссен: Корнель нарушил все правила классицистской драмы. Действие в ней длилось 36 часов, протекало в разных местах города, высокопарный александрийский стих постоянно нарушался разговорными интонациями, завязка трагедии (пощечина) оказалась недостойной высокого жанра трагедии.
Во второй половине XVII в. «Корнеля гений величавый» (А.С. Пушкин) сменил новый кумир — Жан Расин (1639—1699), мастер «галантной трагедии».
Трудно сложилась его судьба в придворном театре. Постоянные интриги и соперничество мешали развитию таланта. Попав в опалу короля Людовика XIV, он вынужден был оставить театр. Следуя принципам Корнеля, своего старшего учителя, Расин вскоре обрёл собственный стиль. Настоящая слава пришла к нему в 1667 г., когда в Париже была поставлен трагедия «Андромаха».
Расин создал множество ярких женских образов. Влюблённые, страдающие героини его пьес («Федра», «Береника», «Ифигения в Авлиде») проходили множество серьёзных жизненных испытаний. Одни из них гибли в неравной схватке с противником, другие становились жертвой обстоятельств или собственных страстей. Они часто находились в руках судьбы, полностью зависели от неё. Расин первым во Франции «осмелился посмотреть в лицо страсти, первым сорвал ту маску, в которой любовь представала в театре до него» (Ф. Мориак).
В центре пьес Расина — конфликт между желаемым и действительным, чувством и долгом, мучительный выбор, борьба добрых и низменных начал. В далёком прошлом он искал общечеловеческие идеалы гармонии и красоты. Особое значение Расин придавал соблюдению принципа правдоподобия. Но и здесь не обошлось без нарушения правил классицизма. В предисловии к «Беренике» Расин писал: «В трагедии волнует только правдоподобное; а можно ли говорить о правдоподобии, если за один день происходит множество событий, которые на самом деле могли совершиться самое малое в течение нескольких недель?»
В «Федре», следуя закону трёх единств, он максимально спрессовывал время, до предела ограничивал пространство действия.
Вот почему так понятны слова известного бельгийского драматурга М. Метерлинка (1862—1949) о том, что герои пьес Расина «отчаянно одиноки на поверхности планеты, остановившейся в своём времени».
С именем Жана Батиста Поклена Мольера (1622—1673) связано блистательное развитие жанра «высокой комедии». В искусстве сатиры, казалось, ему не было равных... Известно, что, когда однажды Людовик XIV спросил у Буало о том, кто из современных ему писателей останется в веках, критик, не задумываясь, ответил: «Мольер!» Позднее Буало посвятит ему такие строки:
Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова.
Прекрасно всё, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Учёной лекции ценней.
«Стансы Мольеру»
Отвергая классицистскую теорию трёх единств, Мольер постоянно нарушал строгие правила. Его криитиковали со всех сторон, а он продолжал сочинять свои шедевры. Комедии «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670) составляют лучшее, что написано великим комедиографом. В создании ярко обрисованных характеров, не лишённых пороков и слабостей, он не уступал в мастерстве самому Шекспиру. В «Тартюфе» он высмеял лицемерие и религиозное ханжество духовенства, в «Дон Жуане» — распутство и безнравственность. Пьеса «Мизантроп» представляет собой сатиру на высший дворянский свет, в «Мещанине во дворянстве» высмеиваются ничем не оправданные претензии буржуа, слепо подражающего дворянским нравам и обычаям. Неискренность, интриги, неверность, пустословие, коварство и мелочность становятся главным объектом его сатиры. Мольер прославился и как талантливый актёр. Он и умер на сцене, играя роль в собственной пьесе. Вот как отзывался о его актёрском мастерстве один из современников: «Он весь был актёром, с ног до головы. Казалось, что у него было несколько голосов. Всё в нём говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».
Во второй половине XVIII в. французский драматический театр был представлен такими блистательными именами, как Вольтер и Бомарше.
Вольтер (1694—1778) был сторонником классицистской трагедии Корнеля и Расина. Он писал для театральной сцены в течение шестидесяти лет. В центре его трагедий («Эдип», «Брут», «Танкред», «Заира», «Магомет») лежит конфликт между чувством и долгом. Свою главную задачу он видел в воспитании идеалов добра и справедливости.
Достойным преемником Мольера на сцене знаменитого Театра французской комедии («Комеди Франсез») стал Пьер Огюстен Бомарше (1732—1799). Его знаменитая трилогия о цирюльнике Фигаро — «Севильский цирюльник» (1775), «Женитьба Фигаро» (1784) и «Преступная мать» (1792) имела необычайный успех у французской публики. Главный герой, сын неизвестных родителей, украденный в детстве разбойниками, приложил немало усилий для того, чтобы проложить себе дорогу в жизни. На сюжеты пьес Бомарше Моцарт (1786) и Дж. Россини (1816) напишут оперные произведения.
РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Рождение русского драматического театра принято относить к 1672 г., когда царю Алексею Михайловичу — большому любителю пышных зрелищ и развлечений — был представлен первый спектакль придворного театра. На сцене «комедийной хоромины» в летней резиденции царя, в селе Преображенском под Москвой, был поставлен спектакль на библейскую тему — «Эсфирь, или Артаксерксово действо».
В течение десяти (!) часов «игрецы» рассказывали о красавице Эсфири, спасшей свой народ от истребления. Пышные декорации, костюмы из персидского шелка и гамбургского сукна, искусно выполненная мебель, световые эффекты с помощью сальных свечей, торжественная музыка специально приобретённого органа призваны были поразить воображение зрителей. И хотя в спектакле были в основном заняты иностранные актёры, произносящие монологи на немецком языке, происходящее на сцене не нуждалось в переводе. Хорошо известный библейский сюжет и вставные комические сценки с участием «дурацкой персоны», напоминающей Петрушку, были понятны русской публике.
В 1703 г. в новой российской столице Петербурге по указу Петра I был открыт первый общественный театр. Петр повелел в течение месяца написать и поставить пьесу в честь взятия русскими войсками Шлиссельбургской крепости. Зная непреклонный характер царя, противиться его распоряжению было бесполезно. Через месяц такая пьеса была написана и поставлена на сцене. Спустя ещё некоторое время русская труппа, руководимая немецкими актёрами, знакомила зрителей с пьесами Кальдерона и Мольера.
В начале XVIII в. кроме публичного театра широкую популярность приобрели так называемые школьные театры, открывавшиеся при различных учебных заведениях (например, театр Славяно-греко-латинской академии). В них в основном играли пьесы на исторические и библейские сюжеты, где с помощью аллегорических персонажей прославляли Петра и военные успехи России. Трагикомедия «Владимир» Феофана Прокоповича (1681—1736), посвящённая крещению Руси и борьбе киевского князя Владимира с язычниками, имела необыкновенный успех у зрителей.
Одновременно со школьными театрами развивался театр народной драмы — одно из интереснейших и значительных явлений российской культуры. В наиболее известных драмах «Лодка» и «Царь Максимилиан», существовавших в десятках вариантах, рассказывалось о мужественных подвигах и благородных поступках вольнолюбивых атаманов, храбрых воинов, непокорных царских сыновей. Популярны были и действия, разыгрываемые комическими персонажами: смышлёными слугами, обличающими глупость бестолкового барина, озорными простолюдинами, способными покорить публику находчивостью и умом. По ходу спектакля в него включались живые сцены героического и комического содержания: поединки, казни, убийства, нападения, заковывания в цепи, похороны, плавание по реке, наказ битьём палками. Народным драмам были присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, быстро сменяющие друг друга действия, сопровождаемые хоровой песней или удалой пляской.
Представления народной драмы носили условный характер, сцена, занавес, кулисы, освещение, декорации и реквизит отсутствовали. Здесь не соблюдалось единство места и времени, а поэтому актеры должны были владеть специальными приёмами, создающими иллюзию обстановки, течения времени и перемещений в пространстве. Так, например, если надо было показать победу над героем, то с него снимали шапку и надевали её на острие сабли. Хлопки в ладоши означали движение вёсел и всплеск волн. Наряжённая пёстрая толпа актёров представляла собой яркое зрелище и вызывала восторженные возгласы у ликующей публики.
По мнению Сумарокова, театр, воздействуя на разум и чувства, призван был нравственно воспитывать зрителей:
Принудить чувствовать чужие нам напасти
И к добродетели направить наши страсти.
Достичь подобных целей можно было только при соблюдении трёх единств: действия, времени и места:
Не представляй двух действ к смешению мне дум,
Смотритель к одному свой устремляет ум.
Ругается, смотря, единого он страстью
И беспокойствует единого напастью...
Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трёх лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившись бытие...
Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне театр твой зря имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину,
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.
В трагедиях Сумарокова («Хорев», 1747; «Гамлет», 1748; «Синав и Трувор», 1750; «Дмитрий Самозванец», 1771) персонажи делятся на положительных и отрицательных. Характеры героев статичны, каждый из них является выразителем какой-то одной черты или страсти. Стройная композиция из пяти актов, небольшое количество действующих персонажей помогали раскрытию основной идеи пьесы. Этой цели служила простая и ясная речь героев, существенно отличающаяся от витиеватого и усложнённого языка переводных пьес.
Главными темами трагедий Сумарокова стали верность гражданскому долгу, служение и преданность Отечеству. Этим истинам должны следовать не только простые люди, но и цари: «Без пользы обществу на троне славы нет!» («Дмитрий Самозванец»). Творческое наследие Сумарокова представлено и комедийным жанром. Осмеянию подвергались невежество и глупость, преклонение перед иностранным, взяточничество и жадность. Помощниками Сумарокова в организации театральной деятельности становятся Фёдор Григорьевич Волков и Иван Афанасьев Дмитревский (1736—1821) — один из ведущих актёров первого русского театра. Его талантливая игра вдохновила Сумарокова на такие строки:
Ты вёл меня с собой из страха в упованье,
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!