Стремление к сближению принципов муз спектакля с принципами драматического;
Оперный театр Верди. Принципы и эволюция творчества. (Семинар)
5. Требования к постановке, исполнителям и художникам.
Верди обладает удивительным объемным видением сценического пространства; в письме к Пиаве: насчет декораций к Симону Бокканегре, Двое Фоскари – с высокой степенью детализации. Верди стремится к исторической точности любой составляющей: костюма и грима, кропотливо ищет соответствующий эпохе иллюстративный материал (Например, одежда, к-ю могли бы носить Атилла или Макбет). Требует детальных эскизов от худ-ка Морелли, с к-м работает над «Отелло»; при этом сам предлагает подробное описание костюмов Отелло и Яго, их внешности. Облик персонажей создаваемого произведения становится для ком-ра понятным и близким, их судьбы должны вызывать его сопереживание.
Переписка с Варези, 1м исполнителем роли Макбета. Начиная именно с «Макбета» Верди ставит перед оперными исполнителями непривычные задачи, определяет новый подход к актерской игре певца. Пожелания композитора обращены, прежде всего, к ключевым фразам. Много замечаний связано с произнесением текста, смысловыми акцентами, поведением на сцене, мимикой. Отдает предпочтение мастерству актера перед мастерством вокалиста: «…советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой. Желаю, чтоб ты лучше обслужил либреттиста, чем композитора».
|
|
|
2. Процесс работы над оперой, сотрудничество с либреттистами.
Триада драматург-либреттист-композитор приобретает в творчестве Верди поистине диалектический характер. Его могучая творческая воля осуществляет напряженный поиск и активное преобразовательное воздействие на каждом витке этой спирали, чтобы привести процесс в завершающей фазе к полному синтезу, к триединству драмы-поэзии-музыки.
До Верди никто не выдвигал такого объема требований в итальянской музыке либреттисту, предшественники Верди не ставили перед собой задачу поисков сюжета.
Роль либреттиста в итальянском музыкальном театре очень значительна. Известно, что у истоков оперы стоял поэт Ринуччини, превосходивший во многом своих соратников-музыкантов. На другом этапе – стабилизации классич модели – появл Метастазио – с его деятельностью определилась типология «метастазиевской» оперы. Ближе к эпохе Верди находится поэт Романи, который создает эталоны и архетипы романтической оперы, постоянный либреттист Доницетти, Беллини.
Верди и либреттисты. В первых операх имел дело с готовыми либретто Солера («Оберто», «Набукко», «Ломбардцы»). В работе н/ «Эрнани» встречается с Пиаве, с к-м в дальнейшем написано 11 опер: «Симон», «Макбет», «Риголетто», «Травиата», «Стиффелио». Верди: «Либреттист делает все, что я хочу».
|
|
|
С оп. «Альзира» - совместная работа с Каммарано, самым одаренным из вердиевских поэтов. «Битва при Леньяно», «Луиза Миллер», «Трубадур». Работал также с Доницетти – «Лючия ди Ламмермур». Если бы не преждевременная смерть Каммарано, осуществились бы и замыслы «Короля Лир» наиболее успешно, чем с Сомма.
Маффеи – Разбойники, некоторые строки Макбета.
Скриб – сотрудничал с ним в Парижской опере, хотя это было нелегко, т.к. он и не собирался прислушиваться к мнению Верди.
Часто либ-т был связан с определенным театром, и композитор получал его в комплекте с контрактом.
Романи и Солера – Ла Скала.
Пиаве – венецианский – Ла Фениче
Каммарано – неаполитанский Сан Карло.
По мере роста известности Верди не находит подход фигуры подлинного соавтора, т.к. нуждается в худ-ке с равновеликим талантом драматурга и поэта.
Верди все время стремится к обновлению сюжетов итальянской оперы. Подходящим для муз воплощения он не считает даже Фауста: «Не нахожу личность Фауста возможной для омузыкаливания «…» в той манере, в к-й чувствую». Это объяснимо с позиций эстетики Верди: ему несвойственны погружения в философские настроения, осмысление сущности бытия – это могло бы затормозить развитие действия. Архетип вердиевского героя иной: он не сможет покинуть свою возлюбленную, а остается ей верен до конца, как правило, трагического.
|
|
|
Верди мечтает о либретто и либреттисте, которые могли бы воплотить новые идеи: «Когда же уже появится либреттист, способный дать Италии мелодраму разностороннюю, мощную, свободную от условностей».
Сам Верди часто работает над либретто как сценарист. Он может сделать сценарий заинтересовавшего его литературного произведения, к-е в дальнейшем не станет использовать (сценарий по драме Гюго «Марион Делорм»). Его сценарии, как правило, очень подробны: сопровождая отправку сценария «Бал-Маскарад», писал: «не явл обыкн наброском. Содержит развитую драму, со всеми сценами, диалогами, речитативами, со всем, кроме рифмы».
Для того, чтобы приступить к работе над оперой, Верди должен иметь представление о драме. Он умеет как драматург охватить будущую сцену с разных точек и в соизмерении разных масштабов. Он видит архитектонику и композицию целого и сразу выделяет его опорные точки.
|
|
|
В связи с 1й из постановок Макбета обращ к Каммарано: «2 важных момента: дуэт леди с мужем и сцена сомнамбулизма. Если эти моменты пропадут, опера провалилась».
Именно Верди, а не либ-ту, принадлежит находка в «Трубадуре» момента единовременного контраста в сцене « Miserere » в начале IV действия. Наложением 3х разных образных сценических пластов он достигает удивительной полифонии их сочетания, масштабного разворота сцены во времени и пространстве. Это новое, небывалое использование драматического ансамбля, перерастающего в свободную по форме оперную сцену. Она потом ему будет служить образцом при создании знаменитой сцены суда над Радамесом в 4 д.
Вместе с тем, Верди продумывает все до мельчайших деталей. Текст либретто выверен до последней строфы, его замечания могут касаться отдельных фраз.
3. Основные принципы драматургии. Равновесие сценических и музыкальных компонентов.
!В основе концепции реформы Верди находится драма, источниками сюжетов для него являются выдающ произведения мировой драматургии. Первым соприкосновением с ней, опред новый подход к оперному жанру, стала его 5я опера «Эрнани» по Гюго.
«Эрнани» Гюго появилась в 1830 как манифест ис-ва романтической эпохи, наряду с Фантастической, романом «Красное и черное» Стендаля, картиной Делакруа. Гюго обосновывает теорию новой драмы, отрицая законы классицистского театра, к-му противопоставляет театр Шекспира, к-й сплавляет в 1м дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское (Предисловие к драме «Кромвель»). Драматургия Гюго помогла Верди понять законы сцены, значение проблемы характеров.
В работе над этой оперой обозначились важные тенденции оперной драматургии :
стремление к сближению принципов муз спектакля с принципами драматического;
Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!