Классификация эпических жанров

Эпические жанры обычно рассматривают исторически, выделяя фольклорные жанры эпоса, жанры древней литературы и современные жанры.

Жанры древней литературы. Классификация осложнена тем, что порой трудно разделить фольклорные и литературные жанры, да и вообще по отношению к древней литературе не всегда просто отличить художественную словесность от других форм существования текстов (например, жанр летописи, поучения, многие тексты, связанные с религиозной практикой и т. д.). Поэтому классификация всегда будет условной. В то же время некоторые эпические жанры сомнения не вызывают. Это эпическая поэма, которая могла быть и фольклорной, и авторской (русская былина, «Илиада» Гомера и «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели), это сказки, легенды, древние не стихотворные басни, притчи, хождения (скажем, «Хождение за три моря» А. Никитина), древние повести, сказания и т. д. Античная культура знала жанр романа, позднее полузабытый, но сегодня едва ли не самый популярный; в средневековой Европе популярна была новелла – короткий, как правило, занимательный рассказ.

Мы перечислили лишь некоторые жанры, на самом деле жанровая структура древнего эпоса была гораздо более сложной и разветвленной.

Жанры современного эпоса. Говоря «современный эпос», обычно имеют в виду литературу нового времени, начиная с XVIII века. Это тоже условное понятие, поскольку эпические жанры постоянно развиваются, появляются новые, другие отходят на второй план. Поэтому сейчас речь пойдет о реально существующих сегодня жанрах, получивших развитие в период XVIII–XXI веков. Здесь удобнее всего выстраивать классификацию в зависимости от объема произведения.

· Крупные жанры эпоса

Роман-эпопея. Наиболее крупный эпический жанр, охватывающий большой исторический период, включающий множество пересекающихся сюжетных линий, как правило, очень большой по объему. Классическими романами-эпопеями в русской культуре являются, например «Война и мир» Л. Н. Толстого или «Тихий Дон» М. А. Шолохова.

Роман – один из самых популярных эпических жанров современности. Исторически роман складывался из циклов новелл, однако современный роман – совершенно особый жанр[9]. Этот жанр предполагает достаточно объемное (как правило, в сотни страниц) произведение со многими героями и несколькими сюжетными линиями. Впрочем, последнее условие в современной литературе выполняется далеко не всегда, например, в детективном романе часто наблюдается только одна линия. Роман допускает огромное число жанровых модификаций: социальный роман, семейный роман, женский роман, детективный роман, научно-фантастический роман, роман-фэнтези и т. д. Вообще для современности характерны жанровые пересечения. Скажем, есть роман как жанр со своими признаками, есть фантастика как жанр литературы со своими признаками. Их пересечение и дает нам фантастический роман.

Средним жанром обычно называют повесть. Жанр повести известен в России давно, однако древняя повесть предполагала лишь указание на повествование, без определения объема и характера этого повествования. В современном значении жанр повести проявил себя только в XIX веке как нечто среднее между рассказом и романом. Повесть, как правило, избегает множества сюжетных линий, сосредотачиваясь на одном событии или одной судьбе. Жанр повести чрезвычайно популярен, повести писали и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, и многие другие авторы вплоть до сегодняшнего дня (В. Распутин, и В. Астафьев и др.).

· Малые жанры эпоса

Рассказ – один из молодых эпических жанров. Современному читателю может показаться, что рассказ в русской литературе существовал чуть ли не испокон веков, но это иллюзия, объясняемая популярностью жанра. На самом деле рассказ начал складываться только в 20-е годы XIX века, хотя истоки его, конечно, можно найти и в более ранние периоды. Своим происхождением рассказ обязан эпохе реализма, но сегодня связь жанра рассказа с реалистическим направлением обязательной не является. Рассказ понимается как небольшое эпическое произведение, как правило, в центре рассказа какой-то эпизод из жизни героя. Для классического русского рассказа характерен интерес к психологии, к внутреннему миру героя.

Новелла – исторически гораздо старше рассказа, новелла сформировалась во французской и итальянской литературах уже в XIII веке. Поначалу новелла воспринималась как короткая занимательная история, своеобразный жизненный анекдот. Этот «привкус анекдота» остается и в современной новелле, что отличает ее от классического рассказа. Впрочем, отличить современную новеллу от рассказа часто практически невозможно. Многими исследователями основанием для отличия признается психологизм (в рассказе он есть, в новелле нет), но в реальности это критерий ненадежный: возможны психологические новеллы (например, у С. Цвейга) и рассказы со слабым психологизмом (например, юмористические рассказы). Поэтому сегодня новелла и рассказ практически синонимичны, речь идет, скорее, о национальных традициях употребления терминов. В Италии или во Франции привычнее «новелла», в Англии и особенно в США прижилось название «shortstories» (короткие истории), в России – рассказ. Хотя исторически рассказ и новелла – это разные жанры, средневековая новелла на психологический рассказ совсем не похожа.

Очерк – исторически ровесник рассказа. Поначалу (приблизительно в 40-е годы XIX века) рассказы и очерки воспринимались синонимически. Затем началось медленное дистанцирование, сегодня очерк воспринимается как жанр документальной литературы, основанный на реальных фактах, в то время как рассказ предполагает вымышленные события и вымышленных героев. В реальности, правда, между очерком и рассказом много промежуточных форм.

Литературная сказка – весьма популярный жанр, характерной особенностью которого является стилизация сказочного повествования. В то же время современная литературная сказка на фольклорную сказку похожа мало, она гораздо теснее связана с общелитературными тенденциями. Так, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина коррелируют с радикально-демократическим крылом русской литературы XIX века; в сказке А. Н. Толстого «Буратино» узнаются не только социальные эмоции послереволюционной России, но и пародийные выпады в адрес декадентства и т. д.

Современный эпос очень разнообразен в жанровых проявлениях, и перечислять все возможные варианты не имеет смысла. Из наиболее распространенных можно отметить фельетоны, анекдоты, притчи, бытовые зарисовки и т. д. К эпическому роду часто и не без оснований относят популярный ныне жанр эссе, хотя, на наш взгляд, эссе – синтетический жанр, и рассматривать его в русле эпоса рискованно. Однако в пределах нашего пособия полемика представляется излишней.

Лирика - (гр. лира, музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихотворные произведения) – один из родов литературы.

Общеродовыми свойствами лирики являются субъективность (то есть интерес не к внешнему по отношению к человеку миру, а к его внутреннему миру, в современности – прежде всего к авторскому миру). Для лирики характерна повышенная эмоциональность, психологическая заинтересованность изображающего в изображаемом. Сюжет как выстроенная цепь событий лирику интересует мало, лирическое сознание стремится отразить не сами события, а отношение к ним. Более того, сам событийный ряд в лирике часто становится лишь знаком состояния героя. Именно поэтому в лирике уместны событийные ряды, которые в эпосе покажутся нелепыми. В одном из самых пронзительных стихотворений поэта-эмигранта А. Галича мы читаем:

Когда я вернусь, засвистят в феврале соловьи

Тот старый мотив, тот давнишний, забытый, запетый,

И я упаду, побежденный своею победой,

И ткнусь головою, как в пристань, в колени твои,

Когда я вернусь... А когда я вернусь?

«Засвистевшие в феврале соловьи» в лирике совершенно естественны, они выражают настроение, а не фиксируют события. Но в эпическом произведении такой ряд невозможен: «Я приехал в феврале, пошел в лес, а там соловьи поют». Этот парадокс объясняется тем, что эпос традицией жанра отсылает нас к миру, а лирика – к настроению, к эмоциональному состоянию.

В лирике совсем иное соотношение времен. Если эпос тяготеет к прошедшему времени, сохраняя эпическую дистанцию, то лирика, напротив, эту дистанцию стремится уничтожить, растворить все в настоящем. Именно поэтому у читателя часто возникает иллюзия одновременности текста и события. Скажем, когда у Пушкина мы читаем:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит

то возникает иллюзия, что автор просто смотрит в окно своего дома и констатирует увиденное. Не говоря уже о том, что стихотворение наполнено чувством радостной нежности к просыпающейся подруге. В реальности же это стихотворение Пушкин писал в течение целого дня (3 ноября 1829 года) в Тверской губернии, в имении П. И. Вульфа, у которого поэт гостил. Никакой женщины в этот момент рядом с ним тоже не было. Как видим, никаких прямых биографических корреляций нет. Стихотворение синтезирует целый комплекс воспоминаний, чувств, надежд на будущее, возможно, усиленных реальной красотой природы – и все это переживается как некое условное настоящее.

Возможно, хотя и реже встречается, и обратное соотношение, когда настоящее время оформляется как прошлое. Тогда внутри лирического произведения как бы сталкиваются две тенденции: эпическая дистанцированность и лирическая заинтересованность. У большого поэта это столкновение приводит к эстетическому резонансу, эмоция не уничтожается, а усиливается. На этом эффекте построено, например, знаменитое пушкинское «Я вас любил…»:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Ни о каком «угасшем» чувстве здесь и речи нет. Стихотворение пронзительное, живое. И столкновение времен эту пронзительность только усиливает.

 

Лирические произведения характеризуются особым типом художественного образа – образа-переживания. В отличие от эпоса и драмы, где в основе образа лежит многостороннее изображение человека, его характера в сложных взаимоотношениях с людьми, в лирическом произведении перед нами целостное и конкретное состояние человеческого характера.

Восприятие личности не требует ни обрисовки событий, ни предыстории характера.

 

Лирический образ раскрывает индивидуальный духовный мир поэта, но вместе с тем он должен быть и общественно значим, нести в себе общечеловеческое начало. Для нас важно как то, что данное переживание было прочувствовано данным поэтом в определённых обстоятельствах, так и то, что это переживание вообще могло быть испытано в данных обстоятельствах. Вот почему лирическое произведение всегда содержит вымысел.

Обстоятельства могут быть широко развернуты в лирическом произведении (Лермонтов «Когда волнуется желтеющая нива…») или воспроизведены в свёрнутом виде (Блок «Ночь, улица, фонарь, аптека…»), но они всегда имеют подчиненное значение, играют роль «лирической ситуации», необходимой для возникновения образа-переживания.

Лирическое стихотворение в принципе – это мгновение человеческой внутренней жизни, её снимок, поэтому лирика преимущественно пишется в настоящем времени, в отличие от эпоса, где доминирует прошедшее время. Основным средством создания образа-переживания в лирике является слово, эмоциональная окраска речи, в котором переживание становится для нас жизненно убедительным. Лексика , синтаксис, интонация, ритмика, звучание – вот что характеризует поэтическую речь.

Лирическая эмоция – сгусток душевного опыта человека.

 

Для лирики характерен разговор о прекрасном, провозглашение идеалов человеческой жизни. В лирике может быть сатира, гротеск, но основная масса лирических стихотворений все-таки принадлежит к другой области. Принцип лирического рода: как можно короче и как можно полнее.

 

Проблема лирических жанров

Сложность классификации лирических жанров связана с тем, что в лирике очень часто решающими оказываются не общеродовые, а вторичные признаки: объем, адресат, событие, форма и т. д. Поскольку оснований очень много, строгая классификация вообще невозможна. По характеру эмоции (часто не совсем точно говорят «по характеру пафоса») можно выделить оду (торжественное, чаще всего утверждающее что-то или восхваляющее кого-то стихотворение), элегию (грустное лирическое размышление чаще всего о быстротечности бытия, о том, что все уходит) и сатиру (гневное, язвительное обличение чего-то или кого-то). Исторически ода, элегия и сатира были довольно жесткими жанрами, требовавшими соблюдения формальных условий (метра, строфы и т. д.), сегодня в чистом виде эти жанры встречаются редко, однако традиции жанров сохранились, и совершенно корректно говорить об элегических, сатирических или одических стихотворениях какого-то поэта. Исторически ода и сатира были характерны для классицизма (имеется в виду новое время, как жанры они были известны уже в античности), элегия «расцвела» в эпоху романтизма. Элегическая традиция размышлений о краткости жизни, восходящая к «Элегии на сельском кладбище» Томаса Грэя, породила множество шедевров. С этим жанром связаны гениальные стихи П. Б. Шелли, А. С. Пушкина и других корифеев мировой поэзии.

За пределами оды, сатиры и элегии четкие основания для классификации теряются. Можно, конечно, как-то находить эти основания, однако, на наш взгляд, это мало что даст для понимания лирики. Проще просто перечислить некоторые характерные жанры, распространенные в русской лирике.

Эпитафия – короткое лирическое стихотворение, написанное на смерть кого-то. Часто эпитафия становилась надгробной надписью. В XIX веке культура эпитафии была очень высокой, признанные поэты включали эпитафии в собрания своих стихов. Такова, например, знаменитая однострочная эпитафия Н. М. Карамзина, написанная на смерть маленькой девочки – признанный шедевр русской литературы:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Мадригал – короткое дружеское комплиментарное послание. Часто мадригалы писались хозяевам дома, в который приходили гости, записывались в семейные альбомы. Здесь могли быть и забавные казусы. Так, в начале XIX века «модными» мадригалами были вариации на тему стихотворения придворного поэта Екатерины II Василия Петрова. Вариации были разные, но суть была одна. Мадригалы посвящались женщине, и логика их была такова:

Три Грации досель считались в мире,

Но как родились вы, то стало их четыре.

М. Ю. Лермонтов, порой очень «злой в слове», этот стандарт спародировал, сделав из мадригала эпиграмму – короткое, язвительное стихотворение:

Три грации считались в древнем мире,

Родились вы... все три, а не четыре!

Эпиталама – свадебный гимн. Эпиталамы писались и пишутся молодоженам, чаще всего большой художественной ценности они не имеют, но жанр весьма популярный. Вот, например, известная эпиталама (точнее, ее начало), написанная А. Фетом на свадьбу Л. Н. Толстого:

Кометой огненно-эфирной

В пучине солнечных семей,

Минутный гость и гость всемирный,

Ты долго странствовал ничей.

Послание – традиционный, хорошо освоенный русской лирикой жанр. Послание – это стихотворение, написанное в форме письма, но предполагающее открытое прочтение. Общеизвестно послание А. С. Пушкина «В Сибирь», послание М. Ю. Лермонтова «Валерик» и т. д.

Сонет – один из наиболее известных литературных жанров. Это так называемый «строгий жанр», требующий безусловного соблюдения формы, во всяком случае, четырнадцати строк (допускалась пятнадцатая, чаще всего неполная). Сонету отдавали должное едва ли не все гениальные поэты классического периода. Пушкин не случайно писал:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

Стихотворение Пушкина является переложением «на славянский лад» известного сонета В. Вордсворта «Scornnot the sonnet, critic!» (Не презирай сонета, критик!).

Однако «классический» для западноевропейского сонета ряд имен (Данте, Петрарка, Шекспир, Камоэнс, Спенсер, Мильтон), упомянутый Вордсвортом, Пушкин видоизменяет, подчеркивая значимость сонета и для славянской культуры. Вместо Мильтона и Спенсера у Пушкина появляются Мицкевич и Дельвиг.

И в поэзии XX века сонет сохраняет популярность. Строгость формы и напряжение чувства, характерные для сонета, позволяют поэтам всякий раз по-новому раскрывать возможности этого жанра. Вот, например, один из самых известных сонетов XX века – сонет великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки:

Я боюсь потерять это светлое чудо,

что в глазах твоих влажных застыло в молчанье,

я боюсь этой ночи, в которой не буду

прикасаться лицом к твоей розе дыханья.

Я боюсь, что ветвей моих мертвая груда

устилать этот берег таинственный станет;

я носить не хочу за собою повсюду

те плоды, где укроются черви страданья.

Если клад мой заветный взяла ты с собою,

если ты моя боль, что пощады не просит,

если даже совсем ничего я не стою, –

пусть последний мой колос утрата не скосит

и пусть будет поток твой усыпан листвою,

что роняет моя уходящая осень.

Стоит ящерок и плачет.

Здесь мы видим совершенно другую образную ткань, другую энергетику. Даже допускаемая жанром пятнадцатая усеченная строка совершенно необычна, гениально непредсказуема. Но это все равно сонет.

Из других распространенных в русской лирике жанров можно отметить песню (именно как жанр литературы, а не музыкальный жанр), романс (опять-таки в литературном, а не в музыкальном смысле, к этому жанру тяготеют многие стихи С. Надсона, Н. Рубцова и др.). В целом же границы лирических жанров подвижны, возможны и авторские жанры, например, «поэзы» И. Северянина или более определенные в жанровом отношении «гарики» (ироничные четверостишия) Игоря Губермана (гарик – нарицательное название жанра, одновременно отсылающее к «домашнему» имени автора):

Ушиб растает. Кровь подсохнет.

Остудит рану жгучий йод.

Обида схлынет. Боль заглохнет.

А там, глядишь, и жизнь пройдет!

Таким образом, говорить о строгой классификации лирических жанров в современной ситуации бессмысленно. Есть более востребованные, более определенные и менее известные и не слишком определенные жанры. Не случайно современные поэты часто говорят, что пишут стихи– термин в жанровом отношении совершенно неопределенный. В классическую эпоху такое определение было бы странным, авторы мыслили жанрово и, соответственно, писали сонеты, элегии, оды и т. д. Сегодня о жанровой строгости в лирике говорить не приходится.

 

 

34. Драма и драматические жанры

Драма и ее жанры

Если оппозиция лирики и эпоса достаточно очевидна, их родообразующие признаки выявляются более или менее четко, то с драмой такой четкости нет. Пытаться поставить драму в ясную оппозицию лирике и эпосу по тем же основаниям, как это пытались сделать Г. Гегель, а вслед за ним еще радикальнее В. Г. Белинский – значит деформировать реальную картину. В принципах подхода к действительности драма гораздо ближе к эпосу, чем к лирике, это заметно даже непрофессионалу. Теоретики давно обратили на это внимание, а наиболее известный специалист по теории драмы, В. Е. Хализев, не устает это подчеркивать.

Основание «субъективность/объективность», имеющая решающее значение для различения лирики и эпоса, по отношению к драме работает ненадежно. Какие бы «привкусы» субъекта ни ощущались в драме, она в этом смысле гораздо больше похожа на эпос, чем на лирику.

Точно так же зыбким оказывается и критерий времени. Попытки увидеть в драме психологический код будущего, сколь бы виртуозно они ни обосновывались, все равно вызывают сомнения. Время в драме течет иначе, чем где бы то ни было еще, оно гораздо концентрированнее, число событий на единицу времени в драме значительно выше, чем в эпосе, но это другое основание для деления, чем «прошлое – настоящее – будущее».

Конфликт индивидов тоже не всегда будет надежным критерием. В драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, как справедливо заметил Гегель, но неверно понимать этот конфликт как обязательное столкновение разнонаправленных индивидуальных стремлений. Драматический конфликт может иметь и более глобальный смысл – как состояние мира. Тогда источник напряжения не в характерах героев, а в несовершенстве или трагическом противоречии всего миропорядка. Достаточно сравнить, например, принцип построения конфликта у Грибоедова с чеховским конфликтом, чтобы понять эту разницу. У Грибоедова конфликт персонифицирован (Чацкий – Фамусов), у Чехова нет. Герои, например, «Вишневого сада» могут симпатизировать друг другу, но все вместе они обречены, быть участниками глобального исторического конфликта. А если конфликт не обязательно есть «конфликт индивидуальных воль», значит, и рассматривать драму как синтез лирики и эпоса нет смысла. Другое дело, что для понимания драмы принципиально важно понять источник и характер конфликта, какова бы ни была его природа.

Имея множество сходных с эпосом черт, драма противостоит ему в способе организации повествования, в принципах раскрытия характера. Эпос нацелен на сообщение, драма – на показ, на прямое изображение. Эпос может включать диалоги и акцентировать речевое поведение героя, но это лишь один из способов создания характера. В драме речевое поведение оказывается доминирующим, а порой и единственным способом раскрытия характера. Роль «сказанного героем» слова предельно вырастает, собственно говоря, драматический герой живет в сказанном слове. Эта смена акцентов радикально меняет всю структуру произведения, речь героя в драме строится иначе, чем в эпосе. Она плотнее, она более акцентирована. Если, например, мы захотим сделать драматическую постановку какого-либо романа, где много диалогов, мы вынуждены будем провести «ревизию» текста романа, убирая многие фрагменты, делая речь героев более плотной, более нацеленной. Прямое перенесение эпического слова на сцену убьет драматическое напряжение.

Кроме того, драма тесно связана с театром как видом искусства, она всегда в каком-то смысле зрелище. Это обстоятельство не только жестко регламентирует размер драматического произведения, но и приводит к некоторым характерным особенностям построения сюжета: повышенной плотности действия, обилию «неслучайных случайностей» и т. д.

Ориентированная на театр, драма не боится сюжетных нестыковок, недопустимых в эпосе. Леди Макбет у Шекспира в одной сцене вспоминает, как кормила своего ребенка, в другой говорится, что «Макбет бездетен». Ошибка Шекспира практически исключена, исследователь Шекспира Г. Брандес справедливо замечает, что при множестве репетиций и постановок Шекспир, даже если бы изначально ошибся, не мог этого не заметить. Логичнее признать то, на что обратил внимание еще И. Гете: Шекспир пользовался «двойным фактом» для усиления впечатления в каждой сцене, логично считая, что через несколько эпизодов прошлый факт уже забудется. Таким образом, он писал драму не на читателя, а на зрителя. Подобным же образом трактовали этот эпизод Л. С. Выготский (со стороны психологии воздействия), Ю. Н. Тынянов (со стороны структуры драматического образа) и др.

Сейчас важно отметить, что, как бы ни трактовать этот эпизод, подобное возможно в драме, а вот в эпосе подобные нестыковки сразу будут восприниматься просто как ошибки. Например, забавная ошибка Л. Н. Толстого в «Войне и мире», когда кулон, подаренный Андрею Болконскому, сначала был на золотой цепочке, а потом оказался на серебряной, никакого эстетического смысла не имеет: это просто неточность автора.

Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся сформулировать общеродовые свойства драмы.

Драма ориентирована на изображение, огромную роль в ней играет речевое поведение героя. Авторский голос в драме звучит приглушенно или даже вообще отсутствует, в то время как в эпосе и лирике именно он играет решающую роль.

Важнейшей внутренней пружиной развития действия в драме является конфликт, именно характер конфликта определяет жанровые особенности драматических произведений. Конфликт может быть персонифицирован (то есть воплощен в столкновении героев) или же все герои являются участниками или жертвами какого-то глобального конфликта безотносительно личных симпатий или антипатий.

Поскольку драма ориентирована на показ, действие в ней развивается от настоящего к будущему. События происходят «здесь и сейчас» но они не завершены и открыты будущему, во всяком случае, до финала, а часто и в финале, как скажем, в гоголевском «Ревизоре», где знаменитая немая сцена в конце означает, кроме всего прочего: «вот сейчас-то все и начнется по-настоящему…»

Драма тесно связана с театром, что определяет ряд композиционных особенностей. В то же время нужно помнить, что трактовать драму исключительно как «текст, для постановки» неверно и в каком-то смысле унизительно для драматического искусства. Уже Аристотель понимал, что талантливая драма сохраняет воздействие и без сценического воплощения. Сегодня признание того, что драма имеет именно литературную жизнь наряду с театральной, – аксиома для любого специалиста

Жанры драмы

Исторически наиболее значимы были два драматических жанра: трагедия и комедия.

Трагедия (буквально – «козлиная песнь») – жанр, основанный на непримиримом конфликте, носящем, как правило, неизбежный характер. Чаще всего трагедия заканчивается смертью героев, хотя сама по себе смерть героев еще не является определителем трагедии. Не всякая трагедия заканчивается смертью (например, «Царь Эдип» Софокла). С другой стороны, смерть героев может быть и в драме, и даже в комедии.

Развитие жанра трагедии шло неравномерно. Трагедия расцвела в Древней Греции и считалась высшим видом искусства. Аристотель писал, что именно трагедия позволяет достичь катарсиса – благородного очищения через потрясение и сопереживание. Затем жанр трагедии надолго теряет свои позиции.

Новый расцвет наступает в эпоху Позднего Возрождения, где наиболее ярким мастером трагедии был У. Шекспир.

В эпоху Классицизма трагедия вновь признается высшим жанром, наиболее высоким, требующим своего канона, в том числе стилевого. Потом вновь наступает спад, трагедия в классическом виде отходит на второй план, уступая место драме, хотя многие драмы восприняли трагический пафос и с известными оговорками могут считаться трагедиями нового времени (например, «Гроза» А. Н. Островского, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого и др.).

Попытки же стилизовать «классическую» трагедию к серьезным успехам не привели. Правда, этого нельзя сказать о кинематографе, где во многих случаях трагедийный канон рождает подлинные шедевры. Но это уже за пределами литературы.

Комедия (букв. «песнь на празднике Диониса») – характеризуется юмористическим или сатирическим подходом к действительности, со специфическим конфликтом. В комедии конфликт не носит непримиримого характера и чаще всего разрешается благополучно. Стихия юмора позволяет сгладить противоречия. Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Современными глазами это определение несколько наивно, дело не обязательно в «худших» людях. Часто комедия не носит обличающего характера.

Как и трагедия, комедия знала взлеты и падения. Зародившись в Древней Греции, она была очень популярна в Античности, затем почти полностью забыта. Новое рождение комедия получила в эпоху Ренессанса, затем в классицизме. В отличие от трагедии, комедия очень популярна и сегодня.

Различают комедию положений и комедию характеров. Различие касается источника комического – в первом случае смешны и нелепы ситуации, в которых оказываются герои (классическая модель – ошибки, неузнавания, путаница с близнецами и т. д.), во втором – смешны и нелепы сами характеры. Часто эти два типа комедий синтезированы, например, в «Ревизоре» Н. В. Гоголя, где ситуация неузнавания подчеркивает комизм характеров.

Современная комедия имеет свои жанровые модификации, например, фарс (нарочитая, заостренная комедия с акцентированием комических элементов) и водевиль (легкий жанр, как правило, с непритязательным, забавным сюжетом). Комедийный жанр нашел свое воплощение и в кинематографе, термин «кинокомедия» общеизвестен. Обратим внимание, что, скажем, жанр «кинотрагедия» звучал бы странно. Этим как раз подтверждается тот факт, что классическая трагедия сегодня отошла в тень.

Правда, история показывает, что подобные колебания были неоднократно и в какой-то момент трагедия может вернуть утраченные сегодня позиции.

Драма как литературный жанр получила распространение гораздо позднее – лишь в литературе XVIII—XIX веков, постепенно вытеснив трагедию. Для драмы характерен острый конфликт, однако он менее безусловен и глобален, чем конфликт трагический. Как правило, в центре драмы – частные проблемы отношения человека и общества. Драма оказалась очень созвучна эпохе реализма, так как допускала большее жизнеподобие. Драматический сюжет, как правило, ближе к реальности «здесь и сейчас», чем сюжет трагический.

В русской литературе образцы драм создали А. Н. Островский, А. П. Чехов, А. М. Горький и другие крупнейшие писатели.

За двести лет своего развития драма, впрочем, освоила и иные, далекие от реалистических способы изображения действительности, сегодня вариантов драмы очень много. Возможна символистская драма (обычно ее возникновение связывают с именем М. Метерлинка), абсурдистская драма (ярким представителем которой являлся, например, Ф. Дюрренматт) и т. д.

Сегодня драма является ведущим жанром в театральном репертуаре, соперничая в этом с комедией.

Таким образом, в современной научной литературе термин «драма» имеет два значения. Это не очень хорошо, но это так.

В первом значении драма – это род литературы, она находится в оппозиции лирике и эпосу.

В более узком значении драма – это жанр внутри рода, оппозицию ей составляют трагедия и комедия.

 

Водевиль (от франц. vaudeville от Vau de Vire – назв. в Нормандии, где зародился этот жанр), один из жанров драматического произведения, легкая пьеса с занимательной интригой, с песенками-куплетами и танцами. Вначале водевилем называли песенки-куплеты в ярмарочных комедиях первой половины XVIII века. Как самостоятельный театральный жанр оформился в годы Великой французской революции, впоследствии, утратив политическую злободневность, водевиль стал развлекательным жанром и получил общеевропейское распространение. Классики франц. водевиля – О.Э. Скриб, Э. Лабиш – сохранили многие черты жанра «как народного произведения французов»: задорное веселье, злободневные намеки. Во второй половине XIX века вытесняется опереттой. В России водевиль получил распространение в начале XIX века, унаследовав от комической оперы XVIII века интерес к национальным сюжетам. Известны водевили Н.И. Хмельницкого, А.С. Грибоедова, А.А. Шаховского, Д.Т. Ленского. Одноактные пьесы А.П. Чехова продолжили традицию водевиля (без куплетов).

Драма (от греч. drama – букв. действие)

1) один из родов литературы. Принадлежит одновременно литературе и театру, являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной: ее основа – социально-исторические противоречия или извечные человеческие антиномии (см. Конфликт художественный);

2) Один из основных жанров драмы как литературного рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит в основном частную жизнь людей, но ее главная цель не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь неизбывны и напряжены и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр драма сложилась во второй половине XVIII века у просветителей (мещанская драма во Франции и Германии), ее интерес к социальному укладу и быту, нравственному идеалам демократической среды, к психологии среднего человека способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» А.Н. Островского, пьесы Ибсена, Чехова, Горького).

Интермедия (от лат. intermedius – находящийся посреди), небольшая комическая пьеса или сцена, разыгрываемая между актами основной пьесы. Возникла в XV веке как бытовая сценка-фарс, входивший в состав мистерии, затем школьной драмы (позднее трагедии и комедии). В Англии называлась интерлюдией (от лат. inter – между и ludus – игра). Получила распространение в Зап. Европе XVI – XVII веков (в Испании как самостоятельный жанр народного театра), в русском театре XVII – XVIII веков. Интермедия сохранилась как вставная комическая или музыкальная сцена в спектакле.

Комедия (лат. comoedia, греч. komodia, от komos – веселая процессия и ode – песня), вид драмы, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои были, как правило, из низшего сословия. Во многих поэтиках (в том числе Н. Буало) комедия определялась как низший жанр. В литературе Просвещения это соотношение было нарушено признанием среднего жанра – так называемой мещанской драмы.

Комедия устремлена прежде всего к осмеянию безобразного (недолжного, противоречащего общественному идеалу или норме), герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Диапазон комедии необычайно широк – от политической сатиры до легкого водевильного юмора. «Честное лицо» всякой комедии – смех. Существуют комедия характеров, комедия положений, бытовая комедия, комедия интриги, лирическая комедия, сатирическая комедия.

Важнейшее средство комического эффекта – речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, пародия, ирония, в новейшей комедии – остроумие и игра парадоксами). Отцом комедии считают Аристофана, создателя общественно-политической сатирической комедии.

В России комедия представлена в творчестве Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского.

Мелодрама (от греч. melos – песня, drama – действие), жанр драматургии, пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Мелодрама возникла в 90-е годы XVIII века во Франции (пьесы Ж.М. Монвеля). В России мелодрама появилась в конце 20-х годов XIX века (пьесы Н.В. Кукольника, Н.А. Полевого).

Трагедия (от греч. tragodia, букв. козлиная песнь), драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе, исполненный патетики. Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами. Исторически трагедия существовала в разных проявлениях, однако сама суть трагедии, как и эстетическая категория трагического, была задана европейским литературам древнегреческой трагедией и поэтикой.

Греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Совершенные образцы законченных, органических произведений трагического искусства дали Эсхил, Софокл; безусловной реальностью происходящего оно потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса).

Новый расцвет трагедии наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко. Шекспировская трагедия изображает бесконечную реальность, глубокую кризисность человеческого мира. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой все, как и сама действительность; личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги.

Образцы трагедии классицизма представлены произведениями П. Корнеля, Ж. Расина. Это трагедии высокого стиля с соблюдением трех единств; эстетическое совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.

На рубеже XVIII–XIX веков Ф. Шиллер создает трагедию, обновляя «классический» стиль. В эпоху романтизма трагедия «обратна» античной – залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой.

В трагедии обозначается возможность человека вступать в борьбу с неудовлетворяющим исходным положением.

 

35. Межродовые и внеродовые формы

Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм.

Межродовые – признаки разных родов. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Фауст».

Внеродовые: очерк, эссе и литература потока сознания. Диалектика души. «Анна Каренина». Джойс «Улисс».

Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой». Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. За произведениями А. Блока закрепился термин «лирические драмы».

Глубоко укоренена в словес­ном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы, баллады, так называемую лирическую прозу, а также произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки до­полнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т. д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман, и сатира, и сценарий. Литература действи­тельно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики и драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами.

В какой-то мере это отно­сится к очеркам. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произве­дения Г. И. Успенского и М.М. Пришвина.

Не вполне укладывается в рамки традиционных литературных родов так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечат­лений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «за­стланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознани. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джой­са, А. Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

И, наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма важной и влиятельной областью литературного творчества.

Эссеистская форма — это не­принужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соеди­няются с публицистическими и философскими.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призва­ние —не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от цен­трализации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом».

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протя­жении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, уко­ренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя.

Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причаст­ность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъем­лемо и насущно.

 

36. Литературный процесс его основные составляющие

Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство

Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.

С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.

Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.

Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.

Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузьменко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических», то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке.

Согласно теории Пьера Бурдье, автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекст данного произведения. И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю.

Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она, конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей, то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель, ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социо-исторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей. Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения».

В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».

Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства, в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.

С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов. По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.

Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.

Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.

Не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация», «эпигонство» и т. д.

Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать…

В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона, однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.

Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.

Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы. Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее, и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.

В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.

Говоряо традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека».

Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы так или иначе уже следовали пушкинской традиции.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.

Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях или о традиции определенных направлений или даже эпох.

Крупный художник, как правило, синтезирует в себе огромный пласт самых разноречивых традиций, создавая в результате гармоничный и неповторимый авторский мир. Стоит заметить, что подлинное новаторство связано именно с созданием оригинального мира. Именно поэтому писателю нужны новые средства выражения. Формальная «узнаваемость приема» – это еще не новаторство. Например, легко после каждого стихотворения ставить какую-нибудь глупую запоминающуюся фразу, например, «вот почему у луны уши отвалились», это сделает стихи узнаваемыми, будет «приметой» автора, но к новаторству все это отношения не имеет.

 

37. Литературное направление, как совокупность эстетических принципов, основные направления, их характеристика

1.  Барокко

Стиль барокко получил распространение в европейской (в меньшей степени – русской) культуре в XVI–XVII веках.

В его основе два основных процесса: с одной стороны, кризис возрожденческих идеалов, кризис идеи титанизма (когда человек мыслился огромной величиной, полубогом), с другой – резкое противопоставление человека как творца безличному природному миру.

Барокко – очень сложное и противоречивое направление. Даже сам термин не имеет однозначного трактования. В итальянском корне заложено значение излишества, порочности, ошибки. Не очень ясно, было ли это негативной характеристикой барокко «извне» этого стиля (прежде всего имеются в виду оценки барокко писателями эпохи классицизма) или же это не лишенная самоиронии рефлексия самих авторов барокко.

Для стиля барокко характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.

Например, в барочной трагедии у Грифиуса на сцене могла появиться сама Вечность и с горькой иронией прокомментировать страдания героев.

С другой стороны, именно с эпохой барокко связан расцвет жанра натюрморта, где эстетизируется роскошь, красота форм, богатство красок. Впрочем, барочный натюрморт тоже противоречив: блестящие по колористике и технике букеты, вазы с фруктами, а рядом – классический для барокко натюрморт «Суета сует» с обязательными песочными часами (аллегория уходящего времени жизни) и черепом – аллегорией неизбежной смерти.

Для поэзии барокко характерна изысканность форм, слияние визуального и графического рядов, когда стих, не только писался, но и «рисовался». Достаточно вспомнить стихотворение «Песочные часы» И. Гельвига, о котором мы говорили в главе «Стиховедение». А были и гораздо более сложные формы.

В эпоху барокко получают распространение изысканные жанры: рондо, мадригалы, сонеты, строгие по форме оды и т. д.

Произведения наиболее ярких представителей барокко (испанский драматург П. Кальдерон, немецкий поэт и драматург А. Грифиус, немецкий поэт-мистик А. Силезиус и др.) вошли в золотой фонд мировой литературы. Парадоксальные строки Силезиуса часто воспринимаются как известные афоризмы: «Я велик, как Бог. Бог ничтожен, как я».

Многие находки поэтов барокко, основательно забытые в XVIII–XIX веках, были восприняты в словесных экспериментах литераторов XX века.

2. Классицизм

Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.

В основе классицизма лежит идея разумности, упорядоченности мира. Человек понимается как существо, прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.

Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.

Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.

Для классицизма характерно пирамидальное сознание, то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.

Человек в эпоху классицизма трактуется, прежде всего, как функция, как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.

В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).

От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя, предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так, памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо видны именно классические традиции.

Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство, в конечном счете, оказывалось побежденным.

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров:

· высокие (ода, трагедия, эпопея)

· низкие (комедия, сатира, басня)

Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.

Всем со школы известно знаменитое правило трех единств, сформулированное для классической драмы:

· места (все действие в одном месте)

· времени (действие от восхода солнца до наступления ночи)

· действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои)

В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.

Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.

В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

3. Сентиментализм

Сентиментализм возник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».

Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь.

Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.

Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что, в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием, хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ. В России в конце XVIII – начале XIX века фамилия Ловлесс (намекающая на «love less» – лишенный любви) произносилась на французский манер «Ловелас», с тех пор слово «ловелас» стало нарицательным, обозначая волокиту и женского угодника.

Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко, цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.

Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок. В самом названии («Новая Элоиза») содержится отсылка к полулегендарной безумной страсти средневекового мыслителя Пьера Абеляра и его ученицы Элоизы (XI–XII вв.) [2], хотя сюжет романа Руссо оригинален и легенду об Абеляре не воспроизводит.

Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл. Руссо считал цивилизацию врагом человека, убивающим все лучшее в нем. Отсюда интерес к природе, к естественным чувствам и естественному поведению. Эти идеи Руссо получили особое развитие в культуре романтизма и – позднее – в многочисленных произведениях искусства XX века (например, в «Олесе» А. И. Куприна).

В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.

Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.

«Бедная Лиза», по сути, воспроизводит на русской почве сюжетные и эстетические находки английского сентиментализма времен С. Ричардсона, однако для русской литературы мысль о том, что «и крестьянки чувствовать умеют» стала открытием, во многом определившим ее дальнейшее развитие.

4. Романтизм

Романтизм как доминирующее литературное направление в европейской и русской литературах существовал не очень долго – около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру колоссально.

Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического развития Европы, постепенно формировавшейся новой концепцией человека.

Первые объединения романтиков появились в Германии в конце XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и Франции, затем в США и России.

Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и четким основаниям.

В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это обусловлено несколькими основными факторами.

· Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы, характерный для романтиков.

· Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы, отдавая предпочтение природной стихии. Не случайно именно в эпохуромантизма зародился туризм, сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне литературной тематики отмечается интерес к экзотическим пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам. Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности. Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри» М. Ю. Лермонтова.

· В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма явилось двоемирие: признание того, что привычный нам социальный мир не является единственным и подлинным, подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда возникает идея прекрасного «там»– принципиальная для эстетики романтизма.

 

Двоемирие не следует трактовать наивно. Романтики вовсе не были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой представляется молодым филологам. Они принимали активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть за пределы действительности.

В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма играл демонизм, основанный на сомнении в безгрешности Бога, на эстетизации бунта. Демонизм не был обязательным основанием романтического мироощущения, однако составлял характерный фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее «мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются. Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона, П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.

Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) – всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более поздних романов Гюго («Человек, который смеется», «Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям писатель оставался верен всю жизнь.

Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к «сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего романтический герой являлся носителем одной страсти, одной идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма, хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой эстетической системы – реализма.

5. Реализм

Реализм – понятие очень сложное и объемное. Как доминирующее историко-литературное направление он сформировался в 30-е годы XIX века, но как способ освоения действительности реализм изначально присущ художественному творчеству. Многие черты реализма проявились уже в фольклоре, они были характерны для античного искусства, для искусства Ренессанса, для классицизма, сентиментализма и т. д. Этот «сквозной» характер реализма неоднократно отмечался специалистами, и неоднократно возникало искушение увидеть историю развития искусства как колебание между мистическим (романтическим) и реалистическим способами познания действительности. В наиболее завершенном виде это было отражено в теории известного филолога Д. И. Чижевского (украинец по происхождению, он большую часть жизни прожил в Германии и США), представлявшей развитие мировой литературы как «маятниковоедвижение» между реалистическим и мистическим полюсами. В теории эстетики это получило название «маятник Чижевского». Каждый способ отражения действительности характеризуется Чижевским по нескольким основаниям:

· реалистическое	· романтическое (мистическое)
Изображение типического героя в типических обстоятельствах	Изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах
Воссоздание действительности, ее правдоподобное изображение	Активное пересоздание действительности под знаком авторского идеала
Изображение человека в многообразных социально-бытовых и психологических связях с окружающим миром	Самоценность личности, подчеркнутая независимость ее от общества, условий и среды обитания
Стремление автора к объективности повествования	Открытая субъективность автора, выражение его отношения к миру, лиризм
Создание характера героя как многогранного, неоднозначного, внутренне противоречивого	Обрисовка героя одной-двумя яркими, характерными, выпуклыми чертами, фрагментарно
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в реальной, конкретно-исторической действительности	Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в иных, запредельных, космических сферах
Конкретно-исторический хронотоп (определенное пространство, определенное время)	Условный, предельно обобщенный хронотоп (неопределенное пространство, неопределенное время)
Мотивировка поведения героя особенностями реальной действительности	Изображение поведения героя как не мотивированного реальной действительности (самодетерминация личности)
Разрешение конфликта и благополучный исход мыслятся достижимыми	Неразрешимость конфликта, невозможность или условный характер благополучного исхода

Схема Чижевского, созданная уже много десятилетий назад, и сегодня достаточно популярна, в то же время она заметно выпрямляет литературный процесс. Так, классицизм и реализм оказываются типологически схожими, а романтизм фактически репродуцирует культуру барокко. На самом деле это совершенно разные модели, и реализм XIX века мало похож на реализм Ренессанса, а уж тем более на классицизм. В то же время схему Чижевского полезно помнить, поскольку некоторые акценты расставлены точно.

Если же говорить о классическом реализме XIX века, то здесь следует выделить несколько основных моментов.

В реализме произошло сближение изображающего и изображаемого. Предметом изображения становилась, как правило, действительность «здесь и сейчас». Не случайно история русского реализма связана со становлением так называемой «натуральной школы», видевшей свою задачу в том, чтобы дать как можно более объективную картину современной действительности. Правда, эта предельная конкретика вскоре перестала удовлетворять писателей, и наиболее значительные авторы (И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский и др.) вышли далеко за пределы эстетики «натуральной школы».

В то же время не следует думать, что реализм отрешился от постановки и решения «вечных вопросов бытия». Напротив, крупные писатели-реалисты именно эти вопросы прежде всего и ставили. Однако важнейшие проблемы человеческого существования проецировались на конкретную действительность, на жизнь обычных людей. Так, Ф. М. Достоевский решает вечную проблему отношений человека и Бога не в символических образах Каина и Люцифера, как, например, Байрон, а на примере судьбы нищего студента Раскольникова, убившего старуху-процентщицу и тем самым «переступившего черту».

Реализм не отказывается от символических и аллегорических образов, однако смысл их меняется, они оттеняют не вечные проблемы, а социально-конкретные. Скажем, сказки Салтыкова-Щедрина насквозь аллегоричны, но в них узнается социальная действительность XIX века.

Реализм, как никакое существовавшее ранее направление, интересуется внутренним миром отдельного человека, стремится увидеть его парадоксы, движение и развитие. В связи с этим в прозе реализма увеличивается роль внутренних монологов, герой постоянно спорит с собой, сомневается в себе, оценивает себя. Психологизм в творчестве мастеров-реалистов(Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.)достигает высшей выразительности.

Реализм меняется с течением времени, отражая новые реальности и исторические веяния. Так, в советскую эпоху появляется социалистический реализм, объявленный «официальным» методом советской литературы. Это сильно идеологизированная форма реализма, ставившая целью показать неизбежный крах буржуазной системы. В реальности, правда, «социалистическим реализмом» называлось почти все советское искусство, и критерии оказались совершенно размытыми. Сегодня этот термин имеет только исторический смысл, по отношению к современной литературе он не актуален.

Если в середине XIX века реализм господствовал почти безраздельно, то к концу XIX века ситуация изменилась. Последнее столетие реализм испытывает жесткую конкуренцию со стороны других эстетических систем, что, естественно, так или иначе меняет и характер самого реализма. Скажем, роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое, но в то же время в нем ощутим символический смысл, заметно меняющий установки «классического реализма».

---

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 1189; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!