Композиция бывает внешняя и внутренняя

· Внешняя композиция (архитектоника): главы, части, разделы, параграфы, книги, тома, их расположение может быть различным в зависимости от способов создания сюжета, выбранных автором.

Внешняя композиция — это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы. Композиция, следовательно, есть проявление значимой прерывистости в непрерывности.

Внешняя композиция: границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором (главы, главки, разделы, части, эпилоги, явления в драме и др.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста служит способом "порционирования" смысла; с помощью... композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания).

Внешняя композиция: не менее значимо и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов: это подчеркивает целостность пространственного континуума, принципиальную недискретность организации повествования, недифференцированность, текучесть картины мира повествователя или персонажа (например, в литературе «потока сознания»).

· Внутренняя композиция: это композиция (построение, расположение) образов – персонажей, событий, обстановки действия, пейзажей, интерьеров и т.п.

Внутренняя (содержательная) композиция определяется системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета.

Не путать: у сюжета - есть элементы сюжета, у композиции – есть приемы (внутренняя композиция) и части (внешняя композиция) композиции.

Композиция включает в себя, в свое построение как все элементы сюжета – сюжетные элементы, так и внесюжетные элементы.

Приемы внутренней композиции:

- Пролог (часто его относят и к сюжету)

- Эпилог (часто его относят к сюжету)

- Диалог

- Монолог

- Портреты персонажей

- Интерьеры

- Пейзажи

- Внесюжетные элементы в композиции

Классификация композиционных приемов по выделению отдельных элементов:

Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание читателя. Это:

1. География: различные графические выделения,

2. Повторы: повторы языковых единиц разных уровней,

3. Усиление: сильные позициитекста или его композиционной части — позиции выдвижения, связанные с установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конецпроизведения (части, главы, главки). С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом).

Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой — открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».

Композиция с точки зрения ее связности

В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность.Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером)

Когезия(от лат. — «быть связанным»), или локальная связность, — связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др.

Когерентность (от лат.— «сцепление»), или глобальная связность, — связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности — повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.

В художественном тексте возникают семантические цепочки — ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».

Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др.

Рассмотрение семантической композиции — необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей — ключ к интерпретации произведения.

Внесюжетные элементы

- вставные эпизоды

- лирические отступления

- художественное опережение

- художественное обрамление

- посвящение

- эпиграф

- заголовок

Вставные эпизоды - это части повествования, непосредственно не связанные с течение сюжета, события, которые лишь ассоциативно связаны и вспоминаются в связи с действующими событиями произведения («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»)

Лирические отступления – бывают лирическими, философскими, публицистическими, выражают мысли и чувства писателя напрямую, в прямом авторском слове, отражают авторскую позицию, отношение писателя к персонажам, каким-то элементам темы, проблемы, идеи произведения (в «Мертвых душах» - о молодости и старости, о Руси как птице – тройке)

Художественное опережение - изображение сцен, которые опережают дальнейший ход событий

Художественное обрамление – сцены, которыми начинается и заканчивается художественное произведение, чаще всего это одна и та же сцена, данная в развитии, и создающая кольцевую композицию («Судьба человека» М. Шолохова)

Посвящение – короткое описание или лирическое произведение, имеющее определенное адресата, которому адресуется и посвящается произведение

Эпиграф – афоризм или цитата из другого известного произведения или фольклора, расположенные перед всем текстом или перед его отдельными частями (пословица в «Капитанской дочке»)

Заголовок – название произведения, в которое всегда содержится тема, проблема или идея произведения, очень краткая формулировка, обладающая глубокой выразительностью, образностью или символичностью.

Объектом литературоведческого анализа в изучении композиции могут стать разные аспекты композиции:

1) архитектоника, или внешняя композиция текста, — членение его на определенные части (главы, под главки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь;

2) система образов персонажей художественного произведения;

3) смена точек зрения в структуре текста; так, по мнению Б. А. Успенского, именно проблема точки зрения составляет «центральную проблему композиции»; рассмотрение в структуре текста разных точек зрения в соотношении с архитектоникой произведения позволяет выявить динамику развертывания художественного содержания;

4) система деталей, представленных в тексте (композиция деталей); их анализ дает возможность раскрыть способы углубления изображаемого: как тонко заметил И.А. Гончаров, «детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана обрывочно и отдельно», в контексте целого «сливаются в общем строе... как будто действуют тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи»;

5) соотнесенность друг с другом и с остальными компонентами текста его внесюжетных элементов (вставных новелл, рассказов, лирических отступлений, «сцен на сцене» в драме).

Анализ композиции, таким образом, учитывает разные аспекты текста.

Термин «композиция» в современной филологии оказывается очень многозначным, что затрудняет его использование.

Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:

- выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;

- выявлять семантические переклички в частях текста;

- выделять маркеры – разделители разных композиционных частей произведения;

- соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных (отдельных частей) композиционных единиц в составе целого;

- устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.

 

18. Типология литературного субъекта

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

В литературном произведении обычно бывают персонажи разных планов и разной степени участия в развитии событий.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей.

В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также вне сценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

О роли, которую отводят авторы своему герою, свидетельствуют так называемые «персонажные» заглавия литературных произведений (например, «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса).Это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В. Г. Белинский считал Татьяну равноправной главной героиней романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин», а Ф. М. Достоевский считал ее образ даже более значи­тельным, чем образ Онегина. Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Литературный тип – персонаж, несущий в себе широкое обобщение. Иначе говоря, литературный тип – это персонаж, в характере которого общечеловеческие, присущие многим людям черты преобладают над чертами личными, индивидуальными.

Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX–XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что иногда также проявляется в заглавиях произведений («Помпадуры и помпадурши» М. Е. Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского). Типизация является средством художественного обобщения.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Портрет как составная часть структуры персонажа, один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора. Виды портрета (детализированный, психологический, сатирический, иронический и т.д.).

Портрет – одно из средств создания образа: изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Портрет может включать описание наружности, действий и состояний героя (так называемый динамический портрет), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т.п. Особый тип описания – психологический портрет – позволяет автору раскрыть характер, внутренний мир и душевные переживания героя. Например, психологическим является портрет Печорина в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», портреты героев романов и повестей Ф. М. Достоевского.

 

19.  Язык художественной литературы

В лингвистической среде существуют разные мнения о выделении художественной литературы как самостоятельного функционального стиля речи. Известно, что признаками художественности могут обладать тексты самых различных жанров и стилей - научно-популярные, художественно-публицистические, разговорные. Но это не позволяет считать их произведениями художественной литературы. А это значит, что художественный текст отличается от нехудожественного текста.

Одной из отличительных черт художественной литературы является отсутствие стандартности, так как автор художественного произведения обладает свободой в выборе языковых средств, чем авторы текстов других стилей. Действительно, поиск новых слов, сочетаний звуков, речевых оборотов – несомненная задача автора художественного текста, но это не означает, что язык художественной литературы ограничен по употреблению. И как известно, главной чертой художественного текста является его форма.

Все художественные произведения пишутся прозой или стихами. Писать прозу и стихи – два совершенно разных занятия. А совмещать в себе качества поэта и прозаика удавалось весьма немногим. Каждый читатель способен отличить прозаическое произведение от поэтического. Но многие языковые средства, которые используют авторы поэтических текстов, неуместны в текстах прозаических, и наоборот.

Существует множество жанров художественных произведений: рассказ, новелла, повесть, роман, эссе, стихотворение, поэма, драма, комедия и т.д. Тексты различной жанровой принадлежности пишутся по-разному. Они различаются, прежде всего, формой (прозаической или стихотворной), объемом (рассказ и роман, стихотворение и поэма), степенью подробности описываемого (например, в романе, в отличие от рассказа, действие разворачивается в течение длительного времени, герои многочисленны, авторские рассуждения пространны), композицией, формой коммуникации (рассказы читают, пьесы слушают и смотрят) и поэтому требуют использования различных языковых средств.

Написание текста в определенном жанре – акт сознательный: писатель следует требованиям жанровой принадлежности текста, он не может написать текст вне жанра. Каждый автор, приступая к созданию текста, обязательно выбирает жанр, выстраивая свой текст в соответствии с требованиями этого жанрами. Художественный текст всегда уникален, не похож на другие тексты ни содержанием, ни языком. Поэтому можно утверждать, что писатель должен обладать своим неповторимым индивидуальным стилем.

Существует множество трудов, посвященных описанию языка А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и других авторов. Можно сказать, что «общая» стилистика языка художественной литературы основывается на индивидуальных стилистиках отдельных авторов, - только в этом случае можно изучать языковые особенности литературных направлений. Художественный язык меняется во времени, и перемены эти связаны с теми открытиями, которые делают писатели и поэты в своих произведениях.

Стиль писателя индивидуален. Однако это не означает, что он из произведения в произведение будет повторяться. При сохранении общестилевых черт его язык будет меняться в зависимости от этой задачи, которую он перед собой ставит.

Поиск автором собственного языка, стиля и есть языковое творчество. Отношение к языку как к чему-то создаваемому объединяет многих писателей самых разных литературных направлений. Написание художественного произведения было бы невозможно, если бы сам язык не предоставлял писателям определенные приемы, позволяющие создавать новое в языке. Эти приемы речевой выразительности (тропы, риторические фигуры) связаны с необычным словоупотреблением.

К ним относятся

· сравнение (образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов или состояний, имеющих общий признак совершенный медведь)

· метафора (основана на переносе наименования с одного предмета на другой по сходству этих предметов Целый день осыпаются с кленов силуэты багряных сердец(Н. Заболоцкий))

· метонимия (основана на смежности предметов или явлений Париж волнуется, Аудитория стоя приветствовала президента)

· олицетворение (вид метафоры, состоящий в использовании слова, называющего живой предмет или его признак, для называния или характеристики предмета неживого время бежит, тоска берет, Деревня Ноздрева давно унеслась из вида, закрывшись полями)

· эпитеты (художественные определения слепая любовь, леденящая вежливость, дремучее невежество, мармеладное настроение)

· гипербола (преувеличение Я сто раз тебе это говорил)

· литота (преуменьшение мужичок с ноготок).

Следует отметить авторскую образность, которая может проявляться не только в словоупотреблении, но и словообразовании, и словосочетании

«Поодаль в стороне темнел, каким скучно-синеватым цветом сосновый лес; Но не таков уде, и другая судьба писателя, дерзнув вызвать наружу все … - потрясающую тину мелочей, опустивших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи»

Н.В. Гоголь

Для оживления речи, придания ей эмоциональности, образности, выразительности используют приемы стилистического синтаксиса, так называемые фигуры речи. Фигуры речи можно поделить на три группы.

 Первая группа включает фигуры, позволяющие определить соотношение значений слов и понятий в ней: антитеза, градация.

Вторая группа объединяет синтаксические фигуры, обладающие свойством облегчать слушание, понимание и запоминание речи: повтор, единоначалие, параллелизм, период.

Третья группа объединяет риторические формы, которые используются как приемы диалогизации монологической речи, привлекают внимание слушателя: обращение, риторический вопрос, вопросно-ответный ход.

Антитеза(прием, основанный на сопоставлении противоположных явлений и признаков На голове густо, да в голове пусто);

Гр адация (фигура речи, суть которой состоит в расположении нескольких перечисленных в речи слов, словосочетаний, фраз Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю – восходящая градация; Звериный, чужой, неприглядный мир… - нисходящая градация).

Формы повтора бывают самые разные

· анафора прием, при котором несколько предложений начинаются одним и тем же словом или группой слов «Таковы времена! Таковы наши нравы!»

· эпифора повтор заключительных элементов последовательных фраз «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?»

· параллелизм одинаковое синтаксическое построение соседних предложений, расположение в них сходных членов предложения «В каком году – рассчитывай, В какой земле – угадывай…» Н.А. Некрасов

· период особая ритмическая конструкция, мысль и интонация в которой постепенно нарастают, достигают вершины, после чего тема получает свое разрешение «Как ни старались люди, собравшие в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали корнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною и в городе» Л.Н. Толстой

Риторическое обращение подчеркнутое обращение к кому-нибудь или чему-нибудь, имеющее целью выразить отношение автора к тому или иному объекту, дать его характеристику «Люблю тебя, булатный мой кинжал, Товарищ светлый и холодный» М.Ю. Лермонтов

Риторический вопрос (эффективный стилистический прием, активно используемый в современной публичной речи с целью привлечь внимание слушателей, читателей Разве я не знаю его, эту ложь, которою он весь пропитан? Л.Н. Толстой)

Вопросно-ответный ход (в практике ораторского искусства выполняет функцию диалогизации монологической речи).

Создавая художественный текст, писатель наделяет его персонажами, и эти персонажи знакомятся, признаются в любви, ссорятся, прощаются, мирятся, рассуждают, убеждают, одним словом, общаются, говорят. Поэтому в художественных текстах можно встретить элементы устной разговорной речи, научной, официально-деловой речи. Но вне зависимости от жанровой принадлежности эти элементы в художественном тексте носят условный характер, и речь художественная не может быть полностью подобна разговорной, научной, деловой. Например, художественная речь не может быть полностью подобна речи разговорной, так как она стихотворная – из-за ритма и рифмы, прозаическая – из-за того, что передает ход мыслей персонажа (а не его желание поделиться информацией с собеседником), сценическая – из-за того, что реплики персонажей являются единственным языковым средством, которым может воспользоваться драматург. В художественной речи могут встречаться элементы научной речи. Отглагольные существительные (дежурство, разрешение, управление), которые делают текст более информативным, что характерно для научного стиля. Действительно, потребление отглагольных существительных, терминов, а также отсутствие выразительности заставляет полагать, что текст научный, и именно эта особенность творчества И.А. Ефремова создает его особый стиль, свойственный произведениям в жанре научной фантастики, возникшего на стыке литературного языка и науки.

 

 

20. Художественная речь

Язык художественной литературы — своеобразное зеркало литературного языка. Богата литература — значит, богат и литературный язык. И не случайно созда­телями национальных литературных языков становятся великие поэты, писатели, например Данте в Италии, Пушкин в России. Великие поэты создают новые формы литературного языка, которыми затем пользуются их последователи и все говорящие и пишущие на этом языке. Художественная речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национально­го языка представлены в наиболее полном и чистом развитии.

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей русского языка особой эстетической функцией. Если разговорная речь вы­полняет коммуникативную функцию — функцию непосредственного общения, научный и официально-деловой — функцию сообщения, то художественный стиль выполняет эстетическую функцию, функцию эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя.

Это значит, что художественная речь должна воз­буждать у нас чувство прекрасного, красоты. Науч­ная проза воздействует на разум, художественная — на чувство. Ученый мыслит понятиями, художник — образами. Первый рассуждает, анализирует, доказы­вает, второй — рисует, показывает, изображает. В этом и заключается специфика языка художественной литературы. Слово выполняет в нем эстетическую функцию.

Конечно, эта функция свойственна в известной мере и другим стилям. Каждый из них стремится быть по-своему выразительным. Однако для художественного стиля установка на выразительность главная, опре­деляющая.

Слово в художественном произведении как бы дво­ится: оно имеет то же значение, что и в общем ли­тературном языке, а также добавочное, приращен­ное, связанное с художественным миром, содержани­ем данного произведения. Поэтому в художественной речи слова приобретают особое качество, некую глу­бину, начинают значить больше того, что они зна­чат в обычной речи, оставаясь внешне теми же сло­вами.

Так происходит превращение обычного языка в ху­дожественный, таков, можно сказать, механизм дей­ствия эстетической функции в художественном про­изведении.

К особенностям языка художественной литерату­ры следует отнести необычайно богатый, разнообраз­ный словарь. Если лексика научной, официально-де­ловой и разговорной речи относительно ограничена тематически и стилистически, то лексика художест­венного стиля принципиально неограниченна. Здесь могут использоваться средства всех других стилей — и термины, и официальные выражения, и разговор­ные слова и обороты, и публицистика. Разумеется, все эти разнообразные средства подвергаются эстетиче­ской трансформации, выполняют определенные ху­дожественные задачи, используются в своеобразных комбинациях. Однако принципиальных запретов или ограничений, касающихся лексики, не существует. Мо­жет быть использовано любое слово, если оно эсте­тически мотивировано, оправдано.

Разговорная речь близка языку художественной ли­тературы естественностью и простотой выражения, де­мократичностью, доступностью. Она широко исполь­зуется не только в диалогах, но и в авторской речи.

Публицистика привлекает художественную литера­туру возможностью непосредственной, прямой оценки изображаемого. Художественная речь — это объекти­вированная картина мира. Когда же у писателя воз­никает потребность в оценке, необходимость выска­заться от своего имени, в произведении появляются публицистические отступления.

Однако подобное многообразие не приводит к ха­осу, лексической пестроте, так как каждое языковое средство мотивировано в художественном произведении содержательно и стилистически, а все вместе они объ­единяются присущей им эстетической функцией.

Такой широкий диапазон в употреблении речевых средств объясняется тем, что в отличие от других функ­циональных стилей, каждый из которых отражает одну определенную сторону жизни, художественный стиль, являясь своеобразным зеркалом действительности, вос­производит все сферы человеческой деятельности, все явления общественной жизни. Язык художественной литературы принципиально лишен всякой стилистиче­ской замкнутости, он открыт для любых стилей, любых лексических пластов, любых языковых средств. Такая открытость определяет разнообразие языка художест­венной литературы.

Одна из особенностей художественной литературы — художественно-образная речевая конкретизация. По мнению М.Н. Кожиной, это самая общая стилевая черта художественной речи.

Важная черта художественного стиля — индивиду­альность слога. Каждый большой писатель вырабаты­вает свою манеру письма, свою систему художествен­ных приемов.

Мастера слова создают удивительно яркие изобра­зительно-выразительные средства языка (тропы), по­стоянно пополняя его сокровищницу, откуда любой носитель языка пригоршнями может брать несметные драгоценности.

 

21. Тропы как средство предметной изобразительности

 

Средства художественной изобразительности, основанные на особых приемах употребления слова, многочисленны и разнообразны. Иногда все они объединяются под названием фигуры (в прошлом они назывались риторическими фигурами, сейчас обычно говорят о фигурах речи или стилистических фигурах). Но чаще термин «фигура» употребляется в более узком смысле, из числа фигур исключаются тропы. Кроме того, есть некоторые средства художественной изобразительности, которые относятся специалистами то к тропам, то к фигурам, то не относятся ни к тропам, ни к фигурам. Полной четкости в классификации тропов и фигур нет.

Эпитет (греч.epitheton– приложенное, прибавленное) по самому простому объяснению – это художественное определение. Чем оно отличается от «обыкновенного» (логического) определения? Логическое определение называет признак, который выделяет данный предмет из числа других. Если мы говорим, например, яблочное варенье, то этим подчеркиваем, что речь идет о варенье именно яблочном, а не о клубничном, вишневом и т.п. А вот выражение яблочное захолустье (в строке Ю. Друниной Где-то в яблочном захолустье(...)) вызывает в нашем представлении целостный образ, слово яблочное не имеет в этом выражении выделительного значения и выступает не как определение, а как эпитет.

Основным признаком эпитета правильнее считать не переносное (метафорическое) значение, а направленность на изображение предмета, явления, на показ его наиболее существенных, значимых в данном конкретном случае признаков. При этом очень важен широкий контекст, вся система эпитетов и других средств художественной изобразительности в произведении словесности.

В народной словесности, часто употребляются постоянные эпитеты, т.е. постоянно сопровождающие определенные существительные: буйная головушка, добрый молодец, звери лютые и т.д.

Сравнение – изобразительный прием, основанный на сопоставлении явления или понятия (объект сравнения) с другим явлением или понятием (средство сравнения) с целью выделить какой-либо особо важный в художественном отношении признак объекта сравнения. Сравнение чаще всего оформляется с помощью сравнительных союзов как, как бы, как будто, ровно, словно, точно и др.

По смысловому наполнению и эмоциональной окраске сравнения могут быть очень разнообразны. По форме сравнения также не исчерпываются оборотами со сравнительными союзами. Часто сравнения строятся с использованием формы творительного падежа.

В отрицательных сравнениях (с использованием отрицания не) явления сопоставляются не прямо, а через отрицание их тождества. Отрицательные сравнения обычны в народной словесности. Не лютая змея возвевалася, Возвевалось лукавство великое («Убийство царевича Дмитрия»). В книжной словесности отрицательные сравнения гораздо более редки, чем прямые, и применяются обычно в представляющих собой переложения древних источников или стилизованных текстах. Сравнение представляет собой как бы основу, источник других средств художественной изобразительности; из сравнения развивается метафора и другие тропы.

Аллегория (греч. allegoria– иносказание) – изображение отвлеченного понятия через конкретный образ. В народной словесности, а через нее и в словесности книжной сложились, например, аллегорические образы животных: лиса – аллегория хитрости, заяц – трусости. Аллегория типична для жанра басни.

Перифраза, или перифраз (греч.periphrasis– описательное выражение, иносказание) –стилистический прием, состоящий в замене слова или словосочетания описательным выражением, указывающим на какие-либо существенные в данном случае, важные в художественном отношении свойства, качества, признаки лица, предмета, явления. Например, в стихотворении Пушкина «Деревня»:

Приветствую тебя, пустынный уголок,

Приют спокойствия, трудов и вдохновенья (...)

 

Лермонтов пишет о кинжале:

 

Теперь родных ножон, избитых на войне, Лишен героя спутник бедный (...)

Ахматова – о демоне:

Сияние неутоленных глаз Бессмертного любовника Тамары.

Разновидностью перифразы является Эвфемизм (греч.euphemia– воздержание от неподобающих слов, смягченное выражение). Эвфемизмы заменяют слова, употребление которых говорящему или пишущему по каким-либо причинам (социально-политическим, культурным, этическим, психологическим) представляется нежелательным. Эвфемизмами заменяются прежде всего слова, на которые накладывается табу(в одном из полинезийских языков это слово буквально значит: совершенно выделенный). Это названия физиологических отправлений и связанных с ними частей тела, ругательства.

Аллегории, перифразы, эвфемизмы широко используются в так называемом эзоповом языке (по имени древнегреческого баснописца Эзопа). Выражение «эзопов язык» ввел в обиход Салтыков-Щедрин, разъяснив, что это «особенная рабская манера, писать, которая может быть названа эзоповской, – манера, обнаруживающая изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок и прочих обманных средств». Эзоповым языком писатели XIX в. пользовались, чтобы обойти цензуру. Нужда в этом языке не иссякнет, пока существуют какие-либо (цензурные или иные) ограничения в свободе слова.

Переносное значение слова.

Прямое (иначе первичное, основное, главное) значение слова – это отображение в слове того явления действительности, с которым слово связано давно и устойчиво.

Переносное (или вторичное) значение приобретается словом в результате его сознательного употребления для обозначения не того явления, которое оно обозначает традиционно, а иного явления, близкого первому в нашем представлении по каким-либо признакам. Например, железный в прямом значении – содержащий железо или сделанный из железа, а в переносном значении – сильный, крепкий или непоколебимый, непреклонный, не знающий отклонений, отступлений.

В пушкинской строке «Встает заря во мгле холодной» слово заря выступает в прямом значении (яркое освещение горизонта перед восходом или после захода солнца), а в его же строках И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря?– в переносном (начало, зарождение, ранняя пора чего-либо).

Употребление в произведениях словесности слов в прямом, непереносном значении называется Автологией (греч. autos– сам +logos), а употребление слов в переносном значении –Металогией (греч. meta– через, после, за -+-logos). К области металогии относятся все тропы.

Троп (греч. Tropos – поворот; оборот, образ) – обобщенное название стилистических приемов, состоящих в употреблении слова в переносном значении с целью достижения особой образности. Поскольку перенос значения (или, как иногда говорят, перенос наименования) может происходить на основе соотнесения различных признаков, тропы могут быть разных видов, каждый из которых имеет собственное название. К основным тропам относятся метафора, метонимия, ирония и гипербола; к разновидностям основных тропов относятся олицетворение, синекдоха, литота.

Метафора (греч. Metaphora – перенесение) - представляет собой перенос значения по сходству. Можно сказать, что в основе метафоры лежит не обозначенное формально (например, с помощью сравнительных союзов) сравнение. Говорят еще и так, что метафора – это скрытое сравнение. Например, метафора Пустых небес прозрачное стекло(Ахматова) содержит сравнение неба с прозрачным стеклом, метафора В саду горит костер рябины красной(С. Есенин) содержит сравнение кистей рябины с пламенем костра.

Многие метафоры стали обычными в повседневном употреблении и потому не привлекают к себе внимания, утратили в нашем восприятии образность: выходить за рамки, горячая пора, горячее сердце, кружится голова, любовь угасла, он потерял голову, сверлить взглядом, струны души, температура у больного прыгает, тонкий голос, тяжелый характер и т. п.

В художественной словесности метафора тем более достигает своей изобразительной цели, чем более она неожиданна, оригинальна и в то же время точна в смысле соотнесения явлений. Эстетическая оценка метафор (как и других средств художественной изобразительности) – вещь субъективная.

И меркнет звезд алмазный трепет В безбольном холоде зари.(Волошин)

И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу.(Блок)

Как и сравнения, метафоры могут быть развернутыми. Иногда стихотворения от начала до конца строятся как развернутые метафоры.

Какая-либо привычная метафора может быть в художественных целях представлена в прямом смысле, и тогда она «оживает», получает новую образность. Такой прием называется реализацией метафоры. Он может применяться в юмористических и сатирических целях (например, в известном стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся» реализована метафора разрываться на части), но может быть и приемом лирической поэзии. У того же Маяковского с большой эмоциональной силой реализована метафора ломать руки:

Любит? не любит?

Я руки ломаю и пальцы

разбрасываю, разломавши.

Близость метафоры к сравнению выражается, в частности, и в том, что эти средства художественной изобразительности нередко объединяются: Россия вошла в Европу, как спущенный корабль,– при стуке топора и при громе пушек (Пушкин);

В тот давний год, когда зажглась любовь, Как крест престольный в сердце обреченном (Ахматова);

Метонимия (греч. metonymia– переименование) представляет собой перенос значений (переименование) по смежности явлений. Случаи таких переносов многообразны, главные из них следующие.

· С сосуда, вместилища на содержимое: Ковши круговые, запенясь, шипят (Пушкин). К этому виду метонимии принадлежат, и распространенные выражения съел целую тарелку, выпил две чашки и т п.

· С человека на его одежду или какие-либо внешние признаки: И вы, мундиры голубые (Лермонтов; имеются в виду жандармы); Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?(Гоголь).

· С населенного пункта на его жителей: Весь город обсуждал это событие; Село было обрадовано этим известием и т. п.

· С организации, учреждения, мероприятия на его сотрудников, участников: НИИ был занят выполнением срочного задания; Завод принял решение о забастовке и т. п.

· Имя автора может обозначать его произведения: Евгений Онегин, как известно, Бранил Гомера, Феокрита, Зато читал Адама Смита(...) Часто употребляются выражения типа Прекрасный Кустодиев! Великолепный Фаберже! – для обозначения картины художника или изделия мастера.

Ирония (греч. eironeia– буквально: притворство) – употребление слова или высказывания в смысле, противоположном прямому. Хрестоматийный пример – обращение Лисы к Ослу, которого она считает глупым, в басне Крылова «Лисица и Осел»: Отколе, умная, бредешь ты, голова? Слова, употребленные в обратном прямому значении, могут быть взяты для большей выразительности в кавычки, как, например, в обращенных к политикам от имени людей искусства стихах Северянина:

Нам пакостны ваши враждебные будни,– Мы вечным искусством горим. Вы заняты «делом», а мы – только «трутни», Но званьем гордимся своим!

Обратный смысл может быть придан не только отдельному слову, но и обширному контексту или целому произведению. Примером может служить известное стихотворение Лермонтова

Благодарность

За все, за все тебя благодарю я: За тайные мучения страстей, За горечь слез, отраву поцелуя, За месть врагов и клевету друзей; За жар души, растраченный в пустыне, За все, чем я обманут в жизни был... Устрой лишь так, чтобы тебя отныне Недолго я еще благодарил.

В этом стихотворении можно увидеть высшую степень проявления иронии – сарказм (греч. sarkasmos, отsarkazo– буквально: рву мясо).

Гипербола (греч. hyperbole– преувеличение) в отличие от метафоры, метонимии и иронии, представляющих собой переименования по качественному признаку, состоит в переносе значения по количественному признаку. Точнее, гипербола заключается в количественном усилении при знаков предмета, явления, действия, что для пpoстоты иногда называют «художественным преувеличением».

Гипербола часто используется в народной словесности. Например, в былине о Вольге и Микуле:

Ехали-то день ведь с утра до вечера,

Не могли до оратая доехати.

Они ехали да ведь и другой день,

Другой день ведь с утра до вечера,

Не могли до оратая доехати.

Как орет в поле оратай, посвистывает,

Сошка у оратая поскрипливает,

А омешики по камешкам почиркивают.

Тут ехали они третий день,

А третий день еще до пабедья.

А наехали в чистом поле оратая.

А вот гипербола в озорной частушке:

Сидит милый на крыльце С выраженьем на лице, А у милого лицо Занимает все крыльцо.

Большим мастером гиперболы был Гоголь; все помнят, что редкая птица долетит до середины Днепра, что у казаков были шаровары шириною с Черное море, а у Ивана Никифоровича шаровары были в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением.

Олицетворение – прием, состоящий в перенесении свойств человека (лица) на неодушевленные предметы, явления природы или животных. Олицетворение обычно в народной словесности и самом близком к ней жанре словесности книжной – басне; часто используется и в лирической поэзии. Несколько примеров:

Луна хохотала, как клоун (Есенин)

Полночь в мое городское окно Входит с ночными дарами ( Твардовский)

Синекдоха (греч. synekdoche– соотнесение) – частный случай метонимии: обозначение целого (или вообще чего-то большего) через его часть (или вообще нечто меньшее, входящее в большее). Например: Все флаги в гости будут к нам (Пушкин), т. е. корабли под флагами всех стран. Синекдоха может стать привычным фразеологическим оборотом: иметь крышу над головой.

Литота (греч. litotes– простота) – прием, противоположный гиперболе, т.е. состоящий в количественном преуменьшении признаков предмета, явления, действия. Литотой являются названия сказочных персонажей Мальчик-с-пальчик, Девочка-дюймовочка.

Литотой называется также прием определения какого-либо явления или понятия через отрицание противоположного, что также ведет к преуменьшению объективных качеств определяемого. Например, если мы скажем: Это небезынтересно,– то такое выражение не будет содержать столь же определенной оценки, как это интересно. Два примера из поэзии Твардовского:

Тот час уже в окно стучался Не без торжественных затейс(«За далью – даль»);

Нет, не бесследны в мире наши дни («Береза»).

Фигура (риторическая фигура, стилистическая фигура, фигура речи) – обобщенное название стилистических приемов, в которых слово, в отличие от тропов, не обязательно выступает в переносном значении.Фигуры построены на особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного, «практического» употребления и имеющих целью усиление выразительности и изобразительности текста. Поскольку фигуры образуются сочетанием слов, в них используются те или иные стилистические возможности синтаксиса, но во всех случаях очень важны значения образующих фигуру слов. Фигуры многочисленны, назовем здесь только главные.

 

Анафора (греч. anaphora– вынесение вверх, повторение), или единоначатие, – повторение слов или словосочетаний в начале предложений, стихотворных строк или строф. Анафора уже встретилась нам в приведенном выше стихотворении Лермонтова «Благодарность», где шесть строк начинаются с предлога за. Еще два примера из поэзии А. Фета:

Только в мире и есть что тенистый

Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть что лучистый

Детски задумчивый взор. Только в мире и есть что душистый

Милой головки убор. Только в мире и есть что чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь каждое предложение, образующее две стихотворные строки, начинается выражением Только в мире и есть... В следующем примере каждая строфа, кроме первой, начинается словом рассказать, а в первой строфе с этого слова начинается вторая строка:

Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало; Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой; Рассказать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа все так же счастью И тебе служить готова; Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что буду Петь,– но только песня зреет.

Антитеза (греч. antithesis– противоположение) – стилистический прием контраста, противопоставления явлений и понятий.Наиболее четко выраженная и простая по строению антитеза основывается на употреблении антонимов:

Я царь – я раб, я червь – я бог!(Державин);

Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная, Матушка Русь!

(Некрасов)

 

За море Черное, за море Белое

В черные ночи и в белые дни(...)

(Блок)

Но противопоставление может быть выражено и описательно:

Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось при том рекою

(Пушкин)

Градация (лат. gradatio– постепенное возвышение) – стилистический прием расположения слов и выражений, а также средств художественной изобразительности по возрастающей или убывающей (нисходящей) значимости. Возрастающая градация в русской словесности используется более часто, чем нисходящая. Пример четкой градации по возрастающей значимости признака можно взять из былины о Вольге и Микуле:

Сошка у оратая кленовая, Омешики на сошке булатные, Присошечек у сошки серебряный, А рогачик-то у сошки красна золота.

Развернутая многоплановая градация лежит в основе композиции «Сказки о рыбаке и рыбке» Пушкина. Старик-рыбак не сразу поймал золотую рыбку, чудесный улов описан с использованием градации:

Раз он в море закинул невод,– Пришел невод с одною тиной. Он в другой раз закинул невод,– Пришел невод с травой морскою. В третий раз закинул он невод, Пришел невод с одною рыбкой, С непростою рыбкой, – золотою.

Градация (главным образом восходящая) широко применяется и в нестилизованной книжной словесности. Примеры:

Я звал тебя, но ты не оглянулась, Я слезы лил, но ты не снизошла.

(Блок)

Оксюморон, или оксиморон (греч. oxymoron– буквально: остроумно-глупое) – стилистический прием сочетания противоположных по значению слов с целью необычного, впечатляющего выражения какого-либо нового понятия, представления. Оксюморон – распространенная в русской словесности фигура, он использован, например, в таких названиях литературных произведений, как «Живые мощи» Тургенева.

Параллелизм (греч. parallelos– идущий рядом, параллельный) – стилистический прием сходного, параллельного построения смежных фраз, стихотворных строк или строф. Примеры параллелизма в построении стихотворных строк:

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской.

(Лермонтов)

Повторение. Как показывает название, этот стилистический прием состоит в повторении слова, выражения, песенной или стихотворной строки с целью привлечь к ним особое внимание. Повторение – частый прием народных песен.

Мы в поле были, По межам ходит

Венки развили, Да житушко родит,–

Венки развили «Уроди, Боже,

И жито глядели. Жито густое,

А святой Илья Жито густое,

По межам ходит, Колосистое,

Ядренистое!»

Поэты нередко прибегают к повторению строк в текстах, стилистически приближенных к народным песням:

«Вижу, смерть меня Схорони меня

Здесь, в степи, сразит, Здесь, в степи глухой;

Не попомни, друг, Вороных коней

Злых моих обид. Отведи домой.

Злых моих обид Отведи домой,

Да и глупостей, Сдай их батюшке...»

Неразумных слов,

Прежней грубости.

(И. Суриков)

Повторение строки или нескольких строк в конце строфы называется рефрен (франц. refrain– припев).

Повторение слова или фразы может быть применено и в прозе. Например, далекие от действительности представления Ольги Ивановны, героини чеховского рассказа «Попрыгунья»! о своей роли в жизни художника Рябовского подчеркнуты повторением в ее не собственно-прямой речи слова влияние: (...) Но ведь это, думала она, он создал под ее влиянием, и вообще благодаря ее влиянию он сильно изменился к лучшему. Влияний ее так благотворно и существенно, что если она оставит его, то он, пожалуй, может погибнуть. В характеристике Рябовского немалую роль играют повторяемые им слова я устал, как я устала.

Риторический вопрос, риторическое восклицание, риторическое обращение (греч. rhetorike– ораторское искусство). Закрепившееся в названиях этих фигур определение риторический, риторическое указывает, что они развивались в ораторской прозе, а затем и в художественной словесности. Здесь риторические вопросы, восклицания и обращения повышают эмоциональность высказывания, привлекают внимание читателя к определенным частям текста. В грамматике риторический вопрос определяется как предложение, вопросительное по форме, но заключающее в себе не вопрос, а сообщение. В художественной словесности риторический вопрос может сохранять вопросительное значение, но задается он не с целью дать (или получить) на него ответ, а с целью усилить эмоциональное воздействие на читателя.

Риторические восклицания усиливают в сообщении выраженные чувства:

Как хороши, как свежи были розы В коем саду! Как взор прельщали мой! Как я молил весенние морозы Не трогать их холодною рукой!

(Мятлев)

Риторическое обращение направлено не к реальному собеседнику, а к предмету художественного изображения.Из двух функций, свойственных обращению – призывной и оценочно-характеризующей (экспрессивной, выразительной), – в риторическом обращении преобладает последняя:

Земля-владычица! К тебе чело склонил я.(В. Соловьев)

Погружай меня в сон, колокольчика звон! Выноси меня, тройка усталых коней!

(Полонский)

Риторические вопросы, восклицания и обращения используются и в прозе, главным образом в лирических отступлениях (например, в хорошо всем известных лирических отступлениях в «Мертвых душах» Гоголя) и в случаях перехода авторского повествования в несобственно-прямую речь.

Умолчание–фигура, предоставляющая слушателю или читателю возможность догадываться и размышлять, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании. Прекрасный пример умолчания, пробуждающего глубокие мысли и сильные чувства, находим в стихотворении Бунина:

В лесу, в горе, родник, живой и звонкий, Над родником старинный голубец С лубочной почерневшею иконкой, А в роднике березовый корец.

Я не люблю, о Русь, твоей несмелой Тысячелетней, рабской нищеты. Но этот крест, но этот ковшик белый. . . Смиренные, родимые черты!

Эллипсис в художественной словесности выступает как фигура, с помощью которой достигается особая выразительность. При этом с очевидностью сохраняется связь художественного эллипсиса с разговорными оборотами. Опускается чаще всего глагол, что придает тексту особую динамичность:

Пусть… Но чу! гулять не время! К коням, брат, и ногу в стремя, Саблю вон – ив сечу! Вот Пир иной нам Бог дает.

(Д. Давыдов)

В прозе эллипсис используется главным образом в прямой речи и в повествовании от лица рассказчика.

Эпифора (греч. epiphora– повторение) – фигура, противоположная анафоре,– повторение слова или словосочетания в конце стихотворной строки.Эпифора в русской поэзии встречается гораздо реже анафоры. Примеры:

Степям и дорогам не кончен счет; Камням и порогам Не найден счет. (Э. Багрицкий).

 

 

22. Стилистические фигуры и приемы фонетической поэтики

Антитеза (от греч. antithesis)– фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий («Толстый и тонкий», «лед и пламень»).

Оксюморон (oxymoron) – соединение противоположных по значению слов («Живой труп», «весело грустить… нарядно-обнаженной»).

Градация (gradatio – постепенное возвышение) расположение близких по значению слов по мере нарастания их эмоционального значения («Не жалею, не зову, не плачу»).

Параллелизм (parallelos – идущий рядом) – фигура, представляющая собой однородное синтаксическое построение предложения или их частей.

Хиазм – обратный параллелизм («Была без радости любовь – разлука будет без печали»).

Анафора (anaphora) – единоначатие («Клянусь я первым днем творенья, / клянусь его последним днем»).

Эпифора (epiphora) –повторение слов или выражений в конце синтаксических оборотов.

Кольцо – повтор слов или словосочетаний в начале и конце («Шаганэ ты моя, Шаганэ!») строфы, стихотворения.

Композиционный стык. Строка или предложение заканчивается словом или словосочетанием, которое повторяется в начале предыдущей строки.

Рефрен – периодически повторение слова или выражения.

Анаколуф (anakoluthos – неверный, непоследовательный) – синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности). Пример: «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их буйной дури» (вместо «ее»).

Эллипсис (греч.elleipsis – опущение, выпадение), основная разновидность фигур убавления, пропуск во фразе подразумеваемого слова. В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости, лирической взволнованности, разговорного просторечия. («Ввели и – чарку – стук ему! / И не дыши до дна! / Гуляй на свадьбе, потому – / Последняя она…"».

Инверсия (от лат. inversion – переворачивание), фигура слова: нарушение прямого порядка слов («И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости»).

Умолчание, оборот речи, связанный с тем, что автор сознательно не до конца выражает свою мысль.

Риторический вопрос («Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою?»).

Риторическое обращение («Смотри, как роща зеленеет, / Палящим солнцем облита»).

Риторическое восклицание («Какая ночь! Как воздух чист./ Как серебристый дремлет лист!»)

В художественной речи возможно уклонение словесных конструкций от нормы и деформация синтаксиса.

23. Виды литературной реминисценции

Реминисценция (лат. reminiscentia «воспоминание») — элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему. Одним из главных методов реминисценции (по определению — воспоминания) является аллюзия и ретроспекция рефлексирующего сознания.

Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. По своей природе реминисценция всегда производна или вторична, это мысленная отсылка, сравнение с неким образцом, сознательное или неосознанное сопоставление, взгляд назад или в прошлое. Однако сам по себе способ «реминисцирования», всегда носит интеллектуальный и творческий характер, этим он отличается от обыкновенного копирования, компиляции или, тем более, плагиата. По той же причине необходимо разграничивать реминисценцию и цитату.

Наиболее ранними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и товарные знаки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы(смотрите взаимоотношения постимпрессионистов и первооснователей импрессионистской живописи).

Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, — это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции — цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»).

К числу неявных, лишь угадываемых (предположительно!) реминисценции принадлежит слово «нищие» в стихотворении 1915 года, открывающем ахматовскую книгу «Белая стая» (четверть века спустя, по свидетельству Л.К. Чуковской, А.А. Ахматова назвала его лучшим из всех ею написанных стихов):

Думали: нищие мы, нет у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, –

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

В сочетании с опорным местоимением множественного числа «мы», «у нас», «наше» взамен преобладающих в лирике (в том числе ахматовской) «я» и «ты» слова «нищий» и «бывшее богатство» обретают смысл исторический, а все стихотворение — звучание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере — Чехов с его «Мужиками», и Блок с памятными всем словами о любви к «нищей России» с ее серыми избами («Опять, как в годы золотые…», 1908).

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: «…при всем многообразии цитации разные и часто несхожие «голоса» всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)».

Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.

Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии — стихотворения и баллады В.А. Жуковского.

Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» или моцартовский «Реквием» в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем («Портрет» Н.В. Гоголя или «Доктор Фаустус» Т. Манна, пространно «рисующие» живописные и музыкальные творения). Художественные реминисценции широко бытуют в литературе XX в. О живописи немало говорится в «Итальянских стихах» А. Блока, музыкальные образы лежат в основе его цикла «Кармен»; вне настойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо творчество О.Э. Мандельштама: «Я с Музой зодчего беседую опять…» (из чернового варианта стихотворения «Адмиралтейство»). По словам Д.С. Лихачева, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой «принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями».

Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием литературно-критических выступлений — своего рода критикой-эссеистикой, вторгшейся в мир собственно художественных текстов, что явственно в «Евгении Онегине» Пушкина (например, суждения об оде и элегии), «Бедных людях» Достоевского (где Макар Девушкин, по-видимому, выражая мнение писателя, восторженно отзывается о пушкинском «Станционном смотрителе» и весьма недоброжелательно — о гоголевской «Шинели»), в циклах стихов М.И. Цветаевой и Б.Л. Пастернака, посвященных Александру Блоку.

Реминисценции глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Так, в произведениях русской литературы (не только древней) но и Нового времени) нет числа прямым и косвенным отсылкам к каноническим христианским текстам[622]. Обильны и весьма разнообразны обращения писателей к предшествующей художественной литературе. Нескончаемы отклики на «Божественную комедию» А. Данте, «Дон Кихота» Сервантеса, «Гамлета» Шекспира, на «Медного всадника» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, на творения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.

В творчестве писателей, в том числе крупных, оригинальных, наличествует огромное количество реминисценций из самых разных источников. Так, произведения Пушкина — его лирика, поэмы, «Евгений Онегин», «Повести Белкина» — до предела насыщены отсылками (часто неявными) к литературе как отечественной, так и западноевропейской, в том числе современной поэту. Здесь вновь оживают Данте, Шекспир, Байрон, Державин; присутствуют К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский и многие другие. В бесконечно разнообразных пушкинских реминисценциях ощутимы и благодарное приятие поэтом искусства предшественников и современников, и творческая полемика с ними, и осмеяние позднеклассицистических и сентиментально-романтических стереотипов, штампов, клише.

Обратимся к повести «Станционный смотритель», которая лукаво приписана Пушкиным неискушенному провинциальному литератору Ивану Петровичу Белкину. Вот рассказчик выслушал горестный, сопровождавшийся слезами рассказ Самсона Вырина о том, как он потерял единственную дочь. Далее читаем (реминисцентные обороты мы выделили курсивом): «Слезы сии отчасти возбуждены были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Думе…». (Напомним: из рассказа Вырина явствует, что Дуня — вовсе не «бедная»: живет в богатстве и роскоши, любима Минским и любит его сама.) Здесь обращают на себя внимание и воспроизведение мотива, кочевавшего из одной сентиментальной повести в другую (рассказчик-путешественник, обогатившийся очередной печально трогательной историей, предается в дороге «долгим» размышлениям о ней), и стилистическая несовместимость лексики, характеризующая наивное литературное сознание Белкина (соседство в одной фразе архаически-приподнятого оборота «слезы сии» и сентименталистского стереотипа «сильно тронули мое сердце» с пятью стаканами пунша, которые «вытянул» смотритель), и связанная с этой подробностью беспомощная оговорка рассказчика (как бы то ни было, он сердечно тронут), и, главное, неприменимость к участи Дуни заштампованного эпитета «бедная» (современнику Пушкина вспоминались не только карамзинская бедная Лиза, но и последовавшие за ней «несчастные» Маши, Маргариты и т. д.). Подобный же «огрех» Белкина-литератора лукаво осмеян Пушкиным и в последнем эпизоде повести: «В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба» и сообщила, что смотритель умер. Близкое соседство стилистически полярных словосочетаний «бедная Дуня» и «толстая баба» весьма забавно. В приведенных эпизодах белкинского цикла (число примеров можно намного увеличить) явственно сказалась пушкинская склонность к реминисценциям игрового, шутливо-пародийного характера. Знаменательный факт: по возвращении из Болдина в 1830 г. Пушкин сообщил П.А. Плетневу, что Баратынский, читая белкинские повести, «ржет и бьется». По-видимому, этот бурный смех вызвали именно реминисценции:

Реминисценции весьма существенны и в послепушкинской литературе. Так, явные и неявные отсылки к творчеству Гоголя многочисленны в произведениях Достоевского. Но наиболее настойчивы обращения русских писателей к Пушкину и его текстам. Свою, если так можно выразиться, реминисцентную историю имеют и лирические стихотворения великого поэта, и «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Капитанская дочка». Пушкинские творения, осознаваемые писателями прежде всего как высочайшие образцы искусства, порой становятся поводами для фамильярных перелицовок. Так, в главе поэмы «Хорошо!», посвященной политической беседе Милюкова и Кусковой, В. Маяковский пародирует разговор Татьяны с няней. И.А. Бродский резко трансформирует текст стихотворения «Я вас любил…», чтобы выразить свой беспощадно жесткий взгляд на человека, мир, любовь:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. <…>

И далее (в том же шестом стихотворении цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт»):

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — но не даст!

В литературе последних двух столетий, освободившейся от традиционалистского «одноголосия», от жанрово-стилевых норм, правил, канонов, реминисценции обрели особенно большую значимость. По словам И.Ю. Подгаецкой, «поэзия XIX века начинается там, где «свое» и «чужое» поняты как проблема». Добавим к этому: литературные реминисценции знаменуют обсуждение «своего» и «чужого» как в поэзии, так и в прозе, и не только в XIX, но и в XX в.

Искусство слова близких нам эпох реминисцентно в разной мере. Отсылки к литературным фактам — неотъемлемый и, больше того, доминирующий компонент произведений В.А. Жуковского (едва ли не все свое сказано им по поводу чужого и по его следам). Реминисценции обильны и разнообразны у А.С Пушкина, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама. Но они далеко не столь значимы у Л.Н. Толстого, А.А. Фета, С.А. Есенина, М.М Пришвина, А.И. Солженицына: постигаемая этими художниками слова реальность чаще всего удалена от мира литературы и искусства.

Внутренней нормой литературного творчества XIX–XX столетий является активное присутствие в нем реминисценций. Изолированность писателей и их произведений от опыта предшественников и современников знаменует их ограниченность и узость. Однако и гипертрофированная, самодовлеющая реминисцентность, сопряженная с замкнутостью литературы в мире собственно художественных феноменов, интересов, проблем, для культуры и самого искусства отнюдь не благоприятна. Эта мысль воплощена в романе австрийского писателя начала нашего столетия Р. Музиля «Человек без свойств». Здесь автор, по его словам, поставил своей задачей «показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают». Аналогичен ряд иронических суждений М.М. Пришвина о том, что он называл «засмысленностью», — о всецелой, а потому односторонней и даже ущербной погруженности человека (в частности — художника) в мир чужих мыслей и слов, которые далеки от живой жизни. Недоверие к «книжной культуре» и «принципу цитатности» неоднократно выражалось в поэзии Блока. Оно явственно сказалось и в свободных стихах второго тома: «Она пришла с мороза…», «Когда вы стоите на моем пути…». В последнем поэт обращается к пятнадцатилетней девушке со словами:

<…>я хотел бы,

Чтоб вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

 

Цитата у Блока «несет в себе одновременно и запас «ядов культуры» и высокий пафос Vita nuova»

Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с «вне художественной» реальностью.

 

 

24. Соотношения жизнеподобности и условности

В литературе есть условные и жизнеподобные образы.

Жизнеподобные – это реальность, зеркально подобная жизни.

Условные – это нарушения, деформация, в них есть два плана – изображаемое и подразумеваемое. Жизнеподобные – характер и тип, условные – символ, аллегория, гротеск.

1. Жизнеподобные образы – максимально тождественны действительности

Жизнеподобная образность
Характер Феофраст – кон. 4в. до н.э. В современном понимании типа эволюционирует	Тип · он всегда односторонен · свойство никак не определяется статичен

Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо коммуникативной. Цель обычной речи – общение, передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Хрустальная пора – описание звуков осенью.

К условным образам относят:

· гротеск

· аллегорию

· символ

Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал.

Гротеск – символ дисгармонии.

Форма гротеска: смещение пропорций, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое.

Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое.

Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка:

1) воображаемое

2) подразумеваемое

Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое.

В символе нет указаний.

При символе возможна множественная трактовка, а при аллегории – однозначность.

 

25. Виды художественной условности

Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает не тождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности.

Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым. Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках).

Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса, пьесах Э. Ионеско. Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

 

 

26. Стихотворение как раздел теории литературы

Античное стихосложение. Под античной в литературоведении понимается система стихосложения в Древней Греции. Античное стихосложение называют также метрическим. В основе этой системы стихосложения лежит чередование кратких и долгих слогов, которые соединялись в стопы, напоминающие сочетание нот в музыкальном такте. Повторение таких стоп образовывало стих - стихотворную строку и обуславливало его внутренний ритм.

Ритм — повторяемость тех или иных сходных явлений через определенные промежутки времени. В литературных произведениях ритм создается повторяемостью фонетических элементов: звуков, пауз, ударений, слогов, сочетаний ударных и безударных слогов, а также слов, рядов слов, синтаксических конструкций.

Метрическая система знала около 30 различных видов стоп. Среди них были стопы, сыгравшие впоследствии большую роль в развитии стихосложения у различных народов, в том числе и русского (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест). В античном стихосложении не было рифмы.

Рифма — созвучие стихотворных строк, имеющее и фонетическое, и метрическое значение, так как подчеркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы.

Силлабическая система стихосложения. Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати.

Силлабо-тоническая система стихосложения. Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К. Тредиаковскому и особенно М. В. Ломоносову. Созданная их трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Ритмическими единицами в силлабо-тоническом стихе, как и во всяком другом, являются соотносимые между собой стихотворные строки - стихи. Соизмеримость же их друг с другом определяется повторяющимися в них сочетаниями ударных и безударных слогов. Единицами измерения этих повторяющихся сочетаний выступают стопы. Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры.

· В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге.

· В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль - с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий - с ударением на среднем слоге и анапест - на последнем, третьем слоге стопы.

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп) в строке и создает стихотворный размер

Тоническая система стиха. Система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе Дольник. Белый стих. Верлибр..

 

27. Основные категории стиховедения

· Стихосложение (версификация) – способ организации звукового строя речи, по которому речь делится на две категории – стихи и прозу.

 

· Стих – речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений и т.д., присутствует и другое членение – на соизмеримые отрезки (речевые звенья). стихотворная строка, стиховой ряд (Единица ритма в стихотворной речи)

 

 

· Метр   

 

· правильное чередование идентичных ритмических элементов текста

· общая схема звукового ритма стиха; упорядоченность внутри стиха

· чередование слабых и сильных мест

· сочетание сильных и слабых слогов

 

Частный случай ритма.

Пример: метр ямб (при этом включает в себя размеры: 4-стопный, 5-стопный, 6-стопный ямб и др.)

· Ритм – (в общем смысле) закономерное чередование сильных и слабых моментов времени (звуков речи)

 

· Общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи

· Под промежутками понимаются слабые и сильные места, образующие так

ФУНКЦИЯ: создание ощущения «ритмического ожидания»

· Стопа – условная мера, единица внутреннего членения стиха; единица соизмеримости строк, обладающих метром. Стопа имеет фиксированный слоговой объем – только два или три слога. Регулятор движения речи.

Единица повторности в метрическом стихе, определяет закон, по которому будут чередоваться долгие и краткие слоги

В силлабо-тоническом стихосложении стопа – это группа слогов, объединенных одним ударением; повторяющееся сочетание метрически сильного места (икта) и метрически слабого места.

 

· Клаузула – «дополнительное урегулирование стиха», окончание стиха, определяющееся по отношению к ударной константе.

Выделяются: односложные (мужские), двусложные (женские), трехсложные (дактилические), четырехсложные (гипердактилические).

 

· Ударная константа – последнее ударение в стихе, являющееся знаком его ритмического завершения.

 

· Анакруза – слабое место в начале стиха до первого икта.

В силлабо-тонической системе стихосложения различается анакруза нулевая (хорей, дактиль), односложная (ямб, амфибрахий), двусложная (анапест).

 

 

· Рифма – композиционно-звуковой повтор внутри или в конце стиха; чаще всего - созвучие окончаний стиха, тождество (иногда неполное) звуков стиха; существуют внутренние, начальные, цепные рифмы.

ФУНКЦИЯ рифмы:

· организующая роль в метрической композиции стиха (членит стихи, объединяет их в периоды, строфы);

· фоническая (опорная позиция для звукописи);

· семантическая («рифмическое ожидание»)

Стих без рифмы – белый.

Рифмы различаются по точности и неточности. Также существуют закрытые и открытые рифмы (согласные и гласные звуки в конце строки соответственно). Отличает рифмы и богатство (глубина)/ бедность созвучий.

Главная классификация рифм – по их взаимному расположению, или по системе рифмовки.

· Смежная рифмовка (или парная): aabb.

· Перекрестная: abab.

· Кольцевая: abba.

· Смешанная: например, abbacc.

Кроме того, существуют такие разновидности рифм, как омонимическая рифма (художественный эффект такой рифмы, как правило, комический; воспринимается как игра слов), тавтологическая рифма – слово рифмуется с самим собой (акцентирование внимания на семантике слова, а не на внешних показателях), сквозная рифма (каждое слово в строке чередуется с соответствующим из др.) Цепная рифмовка – одна из организующих рифм соединяет две строфы: является концом для одной и началом для другой.

 

· Ритмический перенос – анжанбем`ан – несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (ударной константой). Некоторые ученые рассматривают перенос как модификацию ритмического перебоя. Действительно, ведь для стихотворений характерно поддержание ритмических и синтаксических разделов (отрезков). В том числе, по причине эффекта «ритмического ожидания», возникает ощущение ритмического перебоя. Несимметричный разрыв строки или строфы. Слова воспринимаются подчеркнуто, рельефно.

Различают строчный, строфный и слоговой переносы. Строчный перенос позволяет выделить особенно важное по смыслу слово.

Строфный перенос встречается гораздо реже.

Яркий пример – онегинская строфа. А также И.А. Бродский:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Это, боюсь, не вопрос чутья.

Скорее – влияние небытия

На бытие: охотника, так сказать, на дичь…

Федотов предлагает иную классификацию: синтактико-строчный перенос, синтактико-строфический, словесно-строчный, словесно-строфический.

Художественная функция переноса:

употребление переносов сообщает речи напряженность, взволнованность, неуравновешенность, передает экспрессию автора. Кроме того, при переносе разделенные межстиховой паузой синтагмы оказываются в сильной позиции, перенос подчеркивает границу стиха, его ритмическое единство.

· Цезура – постоянный словораздел в стихе, предполагающий при чтении внутри стиховую паузу. Характерна для длинных строк (от 4-х стоп), фиксирует в стихе внутреннюю паузу, разбивает его на полустишья, гармонизирует и упорядочивает ритмическую систему в целом.

 

 

38. Силлабическое стихосложение.

Досиллабический стих (или говорной) – стих с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках. Характерен для литературы XVII века. Промежуточная форма между эмбриональной стихопрозой и силлабическим стихом.

Силлабический стих – стих с урегулированным количеством слогов и постоянным расположением цезуры в строке. Все основные параметры стиха следовали ритму русской речи. Гипотеза Томашевского: предполагал, что силлабика укоренилась в русской поэзии благодаря специфической манере стиховой декламации. Силлабические вирши декламировались своеобразным речитативом, в результате чего и выровнялись в стройные соразмерные ряды. Метрическим стержнем системы является количественное соотношение слоговых масс: либо тождество, либо закономерно чередование. Акцент с рифмы переносится на метр. Рифма характеризовалась количеством созвучных слогов в конце стиха: рифмы односложные, двусложные и т.д.

Преобладание женских рифм, однако не каноничное. Интересно, что впоследствии к принципам силлабизма было добавлено константное ударение в конце стиха и полустиший.

Основными размерами русской силлабики являлись 8-сложник, 11-сложник, 13-сложник. Примером силлабического стиха является французский александрийский стих: это двенадцатисложный стих с одним ударением – ударной константой; позже у классицистов – ударение после 6 слога, появление цезуры + перекрестная рифма.

Силлабическое стихосложение (изосиллабизм) — принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения.

 

Пример (в каждой строке 13 слогов, кроме того, после 7 слога обязательный словораздел — цезура):

Уме недозрелый, плод недолгой науки!

Покойся, не понуждай к перу мои руки:

Не писав летящи дни века проводити

Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.

Ведут к ней нетрудные в наш век пути многи,

На которых смелые не запнутся ноги.

Антиох Кантемир

В стиховых системах, строящихся на изосиллабизме, основной мерой стиха считается обычно известное, равное во всех единицах число слогов с обязательным ударением на последнем (или предпоследнем) слоге. Если стих делится пополам цезурой на две меньших единицы, то каждое полустишие имеет постоянное равное число слогов и ударение на конце. Такого рода стихосложение, основанное на изосиллабизме, распространено преимущественно в языках, где ударение в слове всегда лежит на определённом слоге, а неударные слоги слабо редуцируются.

Кроме указанных, такое стихосложение встречается в итальянском, испанском, украинском (до Котляревского), русском (до Тредиаковского) и других языках. Во французском языке при счёте слогов в стихе считается и немое «е» («e muet», в разговорной речи не произносимое), когда оно предшествует гласному в начале следующего слова («mon visag(e) est flétri»). В итальянском стихе соединение двух гласных как в середине слова, так и на стыке двух слов, может считаться за один слог (элизия). Понятие изосиллабизма как принципа соизмеримости ритмических единиц требует допущения, что все слоги, как ударные, так и безударные, равны между собой в ритмическом отношении: так, французский александрийский стих с этой точки зрения является стихом с двумя ударениями (на концах полустиший) и полной свободой в расположении ударений внутри полустиший. Однако различие между ударным и безударным слогом настолько резко, что равносложность без учёта тоники, то есть расположения в стихе ударных слогов, является понятием несколько фиктивным. Работы многих стиховедов обнаруживают в силлабических стихах наличие тонического фактора. Равным образом могут влиять на изосиллабизм метрический (античный стих) и мелодический (древнеиндийский стих) факторы.

 

28. Силлабо-тоническое стихосложение: принципы организации

Силлабо-тонический русский стих является классическим русским стихом.

Силлабо-тонический стих – слогоударный стих, в котором первичным и организующим является метр. Он управляет чередованием сильных и слабых слогов в стихе, а также создает «ритмическое ожидание». Для данного типа стихосложения важна ритмическая инерция, которая сама по себе может служить знаком системы, и её малейшее нарушение сразу фиксируется сознанием читателя.

Силлабо-тоническое стихосложение это разновидность тонического стихосложения, основной на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые, первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при некоторых ограничительных условиях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественной длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зависимости от объема интервала различаются двусложные и трехсложные размеры (…— U — U — U —… U …— UU — UU —…, где — сильное, а и слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (— U) и ямба (U —), среди вторых —дактиля (— U U), амфибрахия (U—U) и анапеста (U U —). Эта терминология заимствована из античного метрического стихосложения: с ним силлабо-тоническое стихосложение объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само силлабо-тоническое стихосложение в 19 веке часто называлось «силлабо-метрическим» (современный термин утвердился с 1910-х).

Различаются двусложные и трехсложные метры.

Они разноприродны:

· первые основаны на урегулировагии безударных слогов

· вторые – ударных

Мера метра - стопа, основанная на ударности и неударности (или тоническая стопа).

Основные метры:

· Ямб – двусложный метр с ударением на втором слоге. Четные слоги являются иктами. Введение ямба в поэзию – заслуга Ломоносова.

Ямбические размеры: 4-стопный – самый распространенный размер; 2-стопный, 5-стопный, 6-стопный. Вольный (разностопный) ямб – основной басенный размер.

«Твоя гроза меня умчала и опрокинула меня» Блок

· Хорей – двусложный метр с ударением на первом слоге. Нечетные слоги являются сильными.

Хореические размеры: 2-стопный, 4-стопный, 5-стопный.

«Выхожу один я на дорогу»

· Анапест – трехсложный метр с ударением на третьем слоге (3, 6, 9, 12).

Размеры: 3-стопный, 4-стопный.

Пример: «Петербург» Мандельштама

 

· Амфибрахий - трехсложный метр с ударением на втором слоге (2, 5, 8, 11).

Характерен для баллад, поэм.

 

· Дактиль - трехсложный метр с ударением на первом слоге (1, 4, 7, 10).

Размеры: популярен 3-стопный дактиль. Использовался в составе гекзаметра и как самостоятельный метр. В античной метрике гекзаметр – дактило-хореический стих, в силлаботонике – 6 стопный дактиль.

«Я, Матерь Божия, ныне с молитвою, пред твоим образом, ярким сиянием…»

+Полиметрия

 

Отступления от метра:

1) Пропуски ударений на сильных местах:

Пиррихий – стопа из двух безударных слогов в двусложных размерах в силлабо-тонической системе стихосложения.

«Опять, как в годы золотые»

«Для берегов отчизны дальной»

Трибрахий – стопа из трех безударных слогов в трехсложных размерах.

«Слезы людские, слезы людские…»

2) Появление внеметрических ударений на слабых местах:

Спондей – стопа из двух ударных слогов в двусложных размерах.

Швед, русский колет, рубит, режет…

Бакхий – амфибрахическая стопа с дополнительным ударением на третий слог.

«Уноси мое сердце в звенящую даль…»

Антибакхий – амфибрахическая стопа с дополнительным ударением на первый слог.

Амфимакр – трехсложная стопа с ударением на первом и последнем слогах.

Тримакр – стопа из трех ударных слогов в трехсложном размере.

3) ритмическая инверсия

Строфика. Твердые формы.

История строфики начинается с XVII в. В основе построения строфы лежала повторяющаяся схема рифмовки. Основным видом строфы стало четверостишие, но существовали также и 6-стишия, 8-стишия, 10-стишия.

Строфа – это группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, повторяющимся периодически. В античной поэзии, не знавшей рифмы, таким признаком обычно было устойчивое чередование строк разных метров, в новоевропейской поэзии таким признаком стало чаще всего чередование рифм.

Повторяющийся элемент метрической композиции стихотворения

Александрийский стих - французский силлабический 12-сложник с цезурой после 6-го слога; 6-ст. ямб с цезурой после 3-й стопы.

Сицилианская октава – восьмистишие с перекрестной рифмовкой.

Октава – АБАБАБВВ, 5-стопный ямб. «Домик в Коломне» (элегический характер).

Спенсерова строфа – АБАББВБВВ

Одическая строфа – десятистишие АБАБВВГДДГ

Онегинская строфа, созданная Пушкиным для своего романа в стихах, – одна из самых длинных в русской поэтической практике: 14 стихов из 4 субстроф с рифмовкой АбАб+ВВгг+ДееД+жж. Таким образом, здесь следуют друг за другом четверостишия всех трех возможных рифмовок – перекрестной, парной и охватной, а затем заключительное двустишие. Размер – 4-стопный ямб. Онегинская строфа часто рассматривается как твердая форма, чему способствуют синтаксические связи (строчные переносы), смысловая законченность. Двустишие подводит итог.

Терцина – разновидность цепной рифмовки. АБА, БВБ, ВГВ, ГДГ. «Божественная комедия» Данте.

Твердые формы:

Канцона – (с итал. песня) лирический жанр трубадуров. Состоит из 5-7 строф, длинные строки чередуются с короткими. АБВ+БАВ+ВГДдГдЕЕ. В конце стихотворения следует заключительная полустрофа, так называемая «посылка», вывод или обращение.

Баллада - твердая форма средневековой французской поэзии: три строфы на одни и те же сквозные рифмы и полустрофа-посылка. Размер может быть как восьмисложный (как правило, 4-стопный ямб; АБАБ+БВБВ), так и десятисложный (5-стопный ямб; АБАББ+ВВГВГ). Последняя строка во всех строфах повторяется как рефрен. Брюсов – раздел в книге стихов.

Секстина - твердая форма, разработанная провансальскими и потом итальянскими поэтами XII—XIII вв.: шесть строф по шесть строк с добавочной полустрофой в конце; строки во всех строфах кончаются на одни и те же шесть слов в разной последовательности. И. Северянином была изобретена подобная форма – квинтина (5 строфа из 5 строк с тавтологическими рифмами). Бальмонт – книга секстин.

Триолет - это восьмистишие с рифмовкой АБ+АА+АБАБ (курсивом выделены повторяющиеся строки-рефрены); знаком «+» отмечены границы первоначального припева и двух строф, в «правильном» триолете на этих местах непременно должны были стоять точки. Сологуб написал целую книгу триолетов. Возникновение формы связано с хороводными песнями романских народов.

Рондель - тринадцати- или четырнадцатистишие из трех строф с рифмовкой АББА+АБАБ+АББАА(Б). И.Северянин

Рондо – возникло как вариация ронделя. В классическом рондо 15 строк с рифмовкой ААББА+АББх+ААББх.

 

 

Силлабо-тоническое стихосложение (от греческого «συλλαβή» — «слог» и «τόνος» — «ударение») — способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения.

 

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной — случай берегут;

М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны

 

29. Понятие рифмы и строфы и их разновидности

· Рифма и ее разновидности

РИФМОВКА. СПОСОБЫ РИФМОВКИ.

РИФМОВКА – порядок чередования рифм в стихе. Основные способы рифмовки:

1.Смежная рифмовка «ААBB».

2. Перекрёстная рифмовка «АBАB».

3. Кольцевая рифмовка (охватная, опоясывающая) «АBBА».

4. Холостая рифмовка «АВСВ». Первый и третий стих не рифмуются.

5. Гиперхолостая рифмовка «АВAC». Второй и четвёртый стих не рифмуются. Отсутствие традиционной рифмы в конце четверостишия приводит к эффекту обмана рифменного ожидания. Рифмовка употребляется достаточно редко.

6. Смешанная рифмовка (вольная) – способ чередования и взаимного расположения рифм в сложных строфах. Наиболее известные формы: октава, сонет, рондо, терцина, триолет, лимерик и пр.

 

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, рифма бывает: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая, точная и неточная.

Мужская рифма

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Женская рифма

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.

Тихой ночью, поздним летом,

Как на небе звезды рдеют,

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая рифма

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Девочка во поле с дудочкой ивовой,

Зачем ты поранила веточку вешнюю?

Плачет у губ она утренней иволгой,

плачет все горше и все безутешнее.

Гипердактилическая рифма

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Четвертый слог от конца стиха - это не шутка! Ну, а пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,

Палку сумрачно обтесывает.

В зависимости от совпадения звуков различают рифмы точные и неточные.

Рифма точная и неточная

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков в окончаниях стихотворных строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк; в русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных.

Согласные фонемы различаются:

1) по месту образования

2) по способу образования

3) по участию голоса и шума

4) по твердости и мягкости

5) по глухости и звонкости

Системы рифмовки

Раньше в школьном курсе литературы обязательно изучали основные способы рифмовки, чтобы дать знание о том разнообразии положения в строфе рифмующихся пар (и более) слов, что должно быть подспорьем любому, хоть раз в жизни пишущему стихи. Но все забывается, и основная масса авторов как-то не спешит разнообразить свои строфы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари,

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб)

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим. (абба)

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк

Глядел я, стоя над Невой,

Как Исаака-великана

Во мгле морозного тумана

Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,

Вдали от света и искусства,

Вдали от жизни и любви

Мелькнут твои младые годы,

Живые помертвеют чувства,

Мечты развеются твои.

В заключение полезно отметить, что не всегда следует так уж жестко, строго и догматично придерживаться неких канонических форм и шаблонов, ведь, как и в любом виде искусства, в поэзии всегда есть место оригинальному. Но, все же, прежде чем кидаться в безудержное придумывание чего-то нового и не совсем изведанного, всегда не мешает удостовериться, что ты все-таки знаком и с основными канонами.

· Строфы

Строфа - от греч. strophe - оборот, кружение. На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица стихотворных произведений, как строфа.

Строфа - это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое целое.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины. Наименьшей из строф является двустишие.

Существуют также строфы:

· онегинские

· балладные

· одические

· сонеты

· лимерики

Четверостишия

Четверостишие (катрен) - наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

 

 

Октавы

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой стих - с восьмым.

Схема октавы: абабабвв

В шесть лет он был ребенок очень милый

И даже, по ребячеству, шалил;

В двенадцать приобрел он вид унылый

И был хотя хорош, но как-то хил.

Инесса горделиво говорила,

Что метод в нем натуру изменил:

Философ юный, несмотря на годы,

Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я

Не доверять теориям Инессы.

С ее супругом были мы друзья;

Я знаю, очень сложные эксцессы

Рождает неудачная семья,

Когда отец - характером повеса,

А маменька ханжа. Не без причин

В отца выходит склонностями сын!

Терцины

Терцины (терцеты) - трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.

Схема терцины:

· аба

· бвб

· вгв

· гдг

· дед

· и т.д.

Чёрный маг

Когда сгустится тьма вокруг

Ты словно раб предназначенья,

Начертишь кровью ровный круг,

Отбросишь жалкие сомненья.

Войдёшь в него, забыв про страх.

Тебя подхватят тьмы теченья.

Отбросишь тело, - бренный прах.

Ты с теми, кто во тьму шагнули!

Погасли огоньки в глазах.

А где твой дух, а не в аду ли?

(Джейнджер Скауджер Алкариот)

Онегинская строфа

Онегинская строфа - четырнадцатистрочная строфа, созданная А. С. Пушкиным в лиро-эпической поэме "Евгений Онегин".

Эта строфа состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия. В первом четверостишии перекрестная рифмовка (абаб), во втором - смежная (аабб), в третьем - кольцевая (абба), последние два стиха рифмуются друг с другом. Такими строфами написан весь роман (за исключением писем Татьяны и Онегина).

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла - все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Балладная строфа

Балладная строфа - строфа, в которой четные и нечетные стихи состоят из разного количества стоп. Используется в балладах.

Наиболее распространены строфы из четырех четных анапестических стоп, и трех нечетных.

Королева Британии тяжко больна,

Дни и ночи ее сочтены.

И позвать исповедников просит она

Из родной, из французской страны.

Но пока из Парижа попов привезешь,

Королеве настанет конец...

И король посылает двенадцать вельмож

Лорда-маршала звать во дворец.

Одическая строфа

Одическая строфа - строфа из десяти стихов, рифмуемых по схеме абабввгддг, употреблявшаяся в жанре торжественной оды.

О вы, которых ожидает

Отечество от недр своих

И видеть таковых желает,

Каких зовет от стран чужих,

О, ваши дни благословенны!

Дерзайте ныне ободренны

Раченьем вашим показать,

Что может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать.

Сонеты

Сонет бывает итальянский и английский.

Итальянский сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия. В четверостишиях применяется или перекрестная, или кольцевая рифмовка, причем одинаковая для обоих четверостиший. Порядок чередования рифм в трехстишиях различен.

Схема рифмовки в итальянских сонетах может быть, например, такова:

· абаб

· абаб

· вбв

· гбг или абба

· абба

· вгв

· гвг

Лимерики

Лимерики (лимрики) - пятистишия, написанные анапестом. Схема рифмовки - аабба, первая и последняя рифмы, как правило, повторяются. Третья и четвертая строки состоят из меньшего количества стоп.

Широко известны лимерики стали благодаря Эдварду Лиру (1812-1888), который издал несколько книг стихов, написанных в жанре бессмыслиц. В стихах широко использовались каламбуры и неологизмы.

В примере даны лимерики в переводе М.Фрейдкина.

Непослушную внучку из Йены

Бабка сжечь собралась как полено.

Но заметила тонко:

"А не сжечь ли котенка ?"-

Невозможная внучка из Йены.

К удалому флейтисту из Конго

Раз в сапог заползла анаконда.

Но настолько отвратно

Он играл, что обратно

Через час уползла анаконда.

Теплокровный старик из-под Кобо

Чрезвычайно страдал от озноба

И доху на пуху,

И тулуп на меху

Он носил, чтоб спастись от озноба.

· Разновидности стихотворений

Акростих

За термином акростих скрывается достаточно редкий, но весьма интересный и многими любимый вид стихотворения. Первые буквы всех строк в нем образуют какое-нибудь слово или словосочетание, позволяя зашифровать таким образом послание или придать новый смысл. Написание таких стихов требует изрядной доли мастерства и удается не каждому. Это несколько напоминает буриме и может использоваться в качестве прекрасной игры или поэтической тренировки.

Лазурный день

Угас, угас.

Ночная тень

Ах! Скрыла нас.

Следует отдельно оговорить еще две разновидности подобного стихотворного творчества: это - мезостих (слово образуют буквы в середине каждой строки) и телестих (где используются конечные буквы).

В качестве примера одной из разновидностей акростиха - так называемого алфавитного акростиха - где первые буквы строк составляют весь алфавит (без й,ь,ъ,ы), и телестиха

 

Вольный стих

Как ответить на вопрос: чем речь стихотворная отличается от прозаической? Большинство источников сходятся на том, что стихотворная - речь мерная, обладающая особой ритмической организацией, позволяющей отличить ее от любой другой. Как видим, о рифме как обязательном элементе здесь ничего не сказано. Именно поэтому, мы находим множество примеров стихов, казалось бы, не совсем отвечающих тем системам и правилам, которые рассмотрены в настоящем руководстве. Вот о них-то и пойдет речь в ближайших разделах.

При всей своей гибкости стихотворные размеры не всегда могут удовлетворять автора, который пытается передать какие-то конкретные особенности простой разговорной речи - его сковывает необходимость чередовать ударные и безударные слоги, выдерживать количество стоп. Но вероятно, надо было сказать "сковывала", ибо существует такое явление как - вольный стих. Особенность такого стиха - строфы, как таковые, могут отсутствовать, все строки состоят из произвольного количества стоп. Рассмотрим пример:

Позвольте... видите ль... сначала

Цветистый луг; и я искала

Траву

Какую-то, не вспомню наяву

В этом примере первые две строки - четырех- , третья - одностопная, а в последней уже пять стоп. Именно такая структура помогла автору выразить: 1, 2 - раздумье, 3 - припоминание, 4 - пояснение. И это все в четырех строках и, заметьте, с соблюдением рифмы. Рифма, кстати, обязательна в вольном стихе (знать, не так уж он и волен). И в восприятии такой стих нередко может и выигрывать, если сравнивать его с обычным. Дети любят игрушки.

 

 

Смешанный стих

У вольного стиха имеется одна особенная разновидность - стих смешанный, который отличается тем, что у него чередуются строки различных размеров:

Давно в любви отрады мало:

Без отзыва вздохи, без радости слезы;

Что было сладко - горько стало,

Осыпались розы, рассеялись грезы...

В этом примере ямбические четырехстопные строки чередуются с четырехстопными же амфибрахическими стопами. Но так как один размер двусложный, а второй - трехсложный, то общее количество стоп разнится.

Верлибр

Когда вольных стихов уже стало не достаточно, чтобы мастер мог полностью выразить себя в слове, оказалось, что есть еще незадействованные степени свободы - ведь, можно полностью порвать со всеми правилами традиционных систем стихосложения. И стих вырвался на свободу. Он отринул от себя размер, упорядоченные паузы, рифму, отказался от деления на строфы - стал поистине свободным (фр. vers libre) - верлибром. В таком стихе ритм (который создается повторением каких-либо однородных элементов) иногда очень трудно уловим. И как же иначе, если в нем единственным ритмообразующим элементом является членение речи на стихи и разделяющие их межстрочные паузы. То есть, в его основе лежит однородная синтаксическая организация, с которой произносят каждую из стихотворных строк-фраз свободного стиха. Только эта повторяющаяся интонация и определяет своеобразный ритм стихотворения. В качестве примера можно привести русские переводы современных англо-американских (да и прочих иностранных) авторов.

* * *

Приснился мне город, который нельзя одолеть, хотя бы

напали на него все страны вселенной,

Мне мнилось, что это был город Друзей, какого еще никогда

не бывало.

И превыше всего в этом городе крепкая ценилась любовь,

И каждый час она сказывалась в каждом поступке жителей

этого города.

В каждом их слове и взгляде.

(Уолт Уитмен (Walt Whitman), перевод К.Чуковского)

В иноязычной поэзии вообще существуют несколько иные критерии подхода к созданию произведения, что может зависеть от каждого конкретного языка (если это не касается твердых форм: сонетов и пр.), ибо любой язык обладает уникальной интонационной структурой, повторение которой в другом не будет иметь успеха. К слову, в английской литературе может встречаться древний вид стихотворений, совсем уж экзотичный для нас, хоть и несколько похожий на верлибр (что и дало ему вторую жизнь). Ритмообразующим элементом в нем является троекратное повторение в каждой строке одного согласного звука, причем, если в первой строке было: звук-срединная цезура-звук-звук, то так будет и в каждой последующей, без перестановок (хоть звуки могут быть разными). Таким стихом был написан древне-ирландский эпос "Беовульф" и еще ряд памятников письменности.

 

 

Белый стих

Еще одной разновидностью стиха, отошедшей (хоть и в меньшей степени) от канонов стихосложения стал белый стих. На слух он более приятен, чем верлибр, ибо отброшена в нем сущая мелочь - рифма. Метрическая организация осталась неизменной - при прочтении одноразмерных стихов с рифмой и без, дискомфорта от перехода не ощущается. Белым стихом написаны многие сказания и авторские стилизации под них. Для иллюстрации приводится небольшой отрывок из сказки Геннадия Апановича:

Наступило красно утро

В середине где-то марта,

А по тропочке средь леса

Добрый молодец идет.

Он ходил в далеки страны,

Повидал немало дива

И теперь спешит вот к дому

Через десять целых лет.

Соловьишка песнь выводит,

Счет годам ведет кукушка,

Ну а думы все Еремы

К родной горнице летят...

 

СТРОФА (греч. strophe - поворот) - группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.

ВИДЫ СТРОФ:

ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Графически такие двустишия отделяются друг от друга.

ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов.

ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии.

ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.

ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов.

СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.

ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.

ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.

ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов.

ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутся торжественной оды.

ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).

БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.

СОНЕТ (прованс. sonetto – песенка) - стихотворение твёрдой формы из 14 строк. Популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма. Цикл из 15 связанных сонетов называется «венком сонетов».

ТЕРЦИНА (лат. terzа rima - третья рифма) - 3-стишная строфа из непрерывной цепи тройных рифм ABА BCB CDC

САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА - строфа с устойчивым чередованием различных метров, изобретённая греческой поэтессой Сапфо

 

 

30. Роды литературы

Попытки классифицировать литературу по родам предпринимались уже в античности, например, Платоном. За основу принималась организация повествования: от «Я» автора (это отчасти соотносится с современной лирикой); от героев (драма); смешанным способом (современными глазами – эпос).

Несколько с другими акцентами, но также от повествования пытался решить проблему родов Аристотель. По его мнению, повествовать можно о чем-то отдельном от себя (эпос), непосредственно от себя (лирика) или дать право повествования героям (драма).

Современная наука эти теории учитывает, но хорошо сознает их ограниченность. Даже по отношению к античной литературе такая методология было недостаточно гибкой, а последующее развитие литературы и вовсе ставит ее под сомнение. Так, В. В. Кожинов справедливо замечал, что знаменитую «Божественную комедию» Данте по этой классификации пришлось бы назвать лирикой (она написана от Я), но это, несомненно, эпическое произведение.

Поэтому форма повествования не может считаться единственно надежным критерием родового членения. И уж совсем недопустимо использовать в качестве такого критерия оппозицию «стихи – проза».

Может быть эпическое произведение, написанное стихами (например, «Илиада»), и может быть лирическое, написанное прозой (скажем, любовное письмо). В современной литературе лирика, действительно, чаще всего ассоциируется со стихами, а эпические жанры – с прозой. Но, во-первых, это касается только современной литературы, а не всей ее многовековой истории, а во-вторых, даже сегодня этот критерий работает крайне ненадежно. Критерии различения лирики, эпоса и драмы надо искать в других сферах.

В XIX веке классическую схему членения литературы на роды предложил Г. Гегель. Несколько упрощая гегелевскую терминологию, можно сказать, что в основе эпоса лежит объективность, то есть интерес к миру самому по себе, к внешним по отношению к автору событиям. В основе лирики – интерес к внутреннему миру индивида (прежде всего автора), то есть субъективность. Драму же Гегель считал синтезом лирики и эпоса, здесь есть и объективное раскрытие, и интерес к внутреннему миру индивида. Чаще всего в основе драмы лежит конфликт– столкновение индивидуальных стремлений. Но сам этот конфликт раскрывается как событие. Проясняя этот тезис, можно сказать, что, например, у Грибоедова в «Горе от ума» объективно показан конфликт индивидов (Чацкого и представителей фамусовского общества).

Такова логика Гегеля, сильно повлиявшая на развитие теоретической мысли. Впрочем, сразу заметим, что в отношении драмы идеи Гегеля вызывают много вопросов. Пока не станем вдаваться в подробности, об этом еще зайдет речь, когда будем говорить о драме.

Теория Гегеля надолго определила взгляд на родовое членение литературы. К условиям русской литературы она была адаптирована В. Г. Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», где философско-эстетические принципы Гегеля были переформулированы в более привычную для литературоведа и критика терминологию. В русском литературоведении XIX века и в советской науке именно гегелевский подход (в интерпретации Белинского) был, безусловно, доминирующим.

В зарубежном литературоведении XX века ситуация была иная. Гегелевская схема неоднократно ставилась под сомнение, выдвигались иные (часто формальные) критерии классификации. Таковы, например, теории формализма и раннего структурализма.

Так, лирика соотносилась с местоимением первого лица (модель Я-мира), драма – с местоимением второго лица (модель Вы-мира), эпос – с местоимением третьего лица (модель Они–мира). Предпринимались попытки связать роды с категорией времени (эпос – лирика – драма как выражения прошлого, настоящего и будущего). Кроме того, теория родов рассматривалась в связи с общей теорией коммуникации (общения), тогда решающее значение имел участник коммуникативного акта: автор – персонаж – аудитория (схема американского литературоведа Н. Фрая). Разные соотношения участников этой схемы классифицируют роды литературы. Скажем, схема произносимой для аудитории лирики будет автор (+), персонаж (–), аудитория (–). Коммуникация строится только на авторе (чтеце). Читаемая в книге лирика – это уже другое, там активную коммуникативную роль играет аудитория (читатель).

Этих схем очень много, некоторые из них интересны, некоторые прямолинейны. В результате четкость критериев была размыта. Попыткой преодолеть эту размытость явились теории крупных западноевропейских литературоведов, пытавшихся внести какой-то порядок в терминологический хаос.

В частности, известные филологи Цв. Тодоров и Э. Лэммерт предложили (независимо друг от друга) развести исторический и типологический подходы к жанрово-родовому членению литературы. Обилие конкретных форм мешает, по их мнению, разглядеть типологические структурные основания для родового членения, их «всегдашние возможности» (Лэммерт). Различение «исторических» и «теоретических» (Тодоров) родов и жанров позволит, по мнению авторов, избежать постоянного сопротивления реальной литературы, которая часто ускользает от «чистых» родовых и жанровых образцов.

Однако не очень понятно, что обретет литературоведение, создав такие теоретические абстракции. Можно разработать, например, понятие «теоретический человек» и искать его проявления в живых людях. Но ведь если люди в эту схему не вписываются, то виновата, скорее, схема, а не люди.

Более тонкую и перспективную теорию литературных родов предложил в середине XX века знаменитый швейцарский филолог и философ Эмиль Штайгер. Он предложил отказаться от традиционного понимания родов литературы, заменив классическое понятие рода «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). Принципиальная разница в том, что «родовое начало» принадлежит не произведению, а человеку, это, по словам Штайгера, «литературоведческие названия для возможностей человеческого существования». Поэтому в любом произведении могут быть все три начала, любая попытка отнести то или иное произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности. Задача литературоведа не в том, чтобы классифицировать литературу по родам, а в том, чтобы анализировать соотношения этих трех начал в конкретном тексте.

Штайгер тонко и интересно анализирует лингво-психологические особенности лирического, эпического и драматического начал в человеке. Лирическое начало соотносится с разорванностью, эмоциональностью, беспричинностью, психологической актуализацией прошлого как настоящего и т. д. Эпическое – с идеей показа мира, его представления, констатирования, с интересом к ушедшему. Драматическое начало – это, по Штайгеру, выражение «напряженности» воли или мысли, поэтому оно есть «сейчас в своем напряжении и неравенстве себе» (конфликте). Драма развертывается из настоящего в будущее.

Теория Штайгера представляет собой хороший инструмент для анализа текстов, но в качестве теоретической установки едва ли может быть принята. Она хороша для промежуточных форм, она позволяет увидеть и прокомментировать межродовые взаимодействия в конкретном тексте (например, присутствие эпической установки в лирическом стихотворении), однако эта теория игнорирует очевидности: например, то, что стихи Цветаевой с родовой точки зрения принципиально отличны от романов Толстого. И дело здесь не в большем присутствии лирического начала, не в «основном тоне» (в терминологии Штайгера), а просто в том, что это другая система. Совершенно прав был В. В. Кожинов, когда, разбирая концепцию Штайгера, замечал, что филологическая проблема у Штайгера подменяется психологической.

Роды литературы:

Драма — один из четырех родов литературы. В узком смысле слова — жанр произведения, изображающего конфликт между персонажами, в широком — все произведения без авторской речи.

Виды (жанры) драматургических произведений: трагедия, драма, комедия, водевиль.

Лирика — один из четырех родов литературы, отображающий жизнь через личные переживания человека, его чувства и мысли.

Виды лирики: песня, элегия, ода, дума, послание, мадригал, стансы, эклога, эпиграмма, эпитафия.

Лироэпика — один из четырех родов литературы, в произведениях которого художественный мир читатель наблюдает и оценивает со стороны как сюжетное повествование, но одновременно события и персонажи получают определенную эмоциональную оценку повествователя.

Эпос — один из четырех родов литературы, отражающий жизнь через рассказ о человеке и происходящих с ним событиях.

Основные виды (жанры) эпической литературы: эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, художественный очерк.

Роды литературы — это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика.

Данное разделение возводят к "Поэтике" Аристотеля: подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чём-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остаётся сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех воображаемых лиц, как действующих и деятельных

Однако Жерар Женетт в своей работе «Введение в архитекст» называет это распространенное мнение «ретроспективной иллюзией» и показывает, что на самом деле это эстетическая концепция XVIII века (прежде всего аббата Баттё), безосновательно апеллирующая к авторитету Аристотеля: сравнительно недавно возникшая теория «трех основных литературных родов», присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом.

Вместе с тем в XIX веке возникло (в связи с упрочением эстетики Романтизма) понимание литературных родов, как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями.

 Так Шеллинг лирику соотнёс с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы с необходимостью.

Гегель характеризовал их как отношения "субъекта" и "объекта": эпос объективен, лирика субъективна, драма соединяет оба начала. В XX веке роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо) и т.д.

 

 

31. Литературные жанры; их классификация

Обычно в учебной литературе жанр определяют как группу литературных произведений, объединенных общими формальными и содержательными признаками. Чаще всего жанры формируются внутри литературного рода, являясь вариантом реального воплощения потенциальных родовых особенностей и возможностей. Поэтому возможны лирические жанры, эпические и драматические жанры. Однако возможны и синтетические, промежуточные жанры, в которых зафиксировано присутствие двух или даже всех трех родов. Больше всего таких образований между лирикой и эпосом, что позволяет некоторым теоретикам говорить о четвертом роде литературы – лиро-эпическом. Мировое литературоведение привыкло мыслить роды в «троичной категории», относя все спорные случаи в разряд промежуточных жанров. Все прекрасно понимают, что, скажем, поэма нового времени («Мцыри» Лермонтова), баллада (давно известный жанр, своеобразный лирический рассказ, вспомним баллады Жуковского), роман в стихах («Евгений Онегин»), стихотворения в прозе (вспомним Тургенева), лирическая проза (скажем, проза Цветаевой) – это жанры, синтезирующие возможности лирики и эпоса. Вычленение их в отдельный род литературы в этом понимании ничего не прибавит и не убавит, просто возникнет лишняя терминологическая путаница. Тем более, что сразу возникнет искушение добавлять и еще роды: промежуточных жанров много и между лирикой и драмой, а то и всеми тремя родами.

Словом, повторимся, обычно под жанром понимают группы произведений внутри рода и между родами, схожих формально и содержательно. В таком понимании есть своя неточность, дело в том, что жанр – это не произведение, это принцип создания произведения. Например, если писатель решил написать роман, то произведения еще нет, а жанр уже есть. Собственно, именно поэтому Цв. Тодоров и предложил разделять «исторические» и «теоретические» жанры, о чем уже шла речь выше. Другое дело, что в реальности исходная жанровая установка всегда сколько-нибудь деформируется «живым» текстом. Например, «Евгений Онегин» серьезно расшатал границы традиционного жанра романа. Точно так же поздние оды Г. Р. Державина радикально меняли жанровый канон оды, не говоря уже о «похабных» эротических одах И. Баркова (XVIII век), прославлявших (вполне «одически») эротические наслаждения с использованием нецензурной лексики.

Поэтому жанр – это не произведение и не теоретическая схема, это некоторая принятая в данной культуре «установка творчества», иногда более жесткая, иногда размытая. Жесткие жанры, как пишет Д. С. Лихачев, оказываются более «ломкими», поэтому они редко переживают свое время (например, обрядовые песни фольклора). Напротив, более гибкие жанры имеют тенденцию к постоянному изменению, они способны приспосабливаться к новым условиям, поэтому постоянно или спорадически (время от времени) проявляют себя в культуре. Таковы, например, многие жанры лирики или роман – то почти исчезавшие, то вновь воскресавшие в литературе.

Жанры литературы:

Литературные жанры — группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках).

Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Вся номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием.

Со времён Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры представляют собой закономерную, раз и навсегда закреплённую систему, а задачей автора является всего лишь добиться наиболее полного соответствия своего произведения сущностным свойствам избранного жанра. Такое понимание жанра — как предлежащей автору готовой структуры — привело к появлению целого ряда нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как именно должны быть написаны ода или трагедия; вершиной такого типа сочинений является трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Это не означает, разумеется, что система жанров в целом и особенности отдельных жанров действительно оставались неизменными на протяжении двух тысяч лет, — однако перемены (и очень существенные) либо не замечались теоретиками, либо осмыслялись ими как порча, отклонение от необходимых образцов. И лишь к концу XVIII века разложение традиционной жанровой системы, связанное, в соответствии с общими принципами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с воздействием совершенно новых социальных и культурных обстоятельств, зашло настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могли описать и обуздать литературную реальность.

В этих условиях одни традиционные жанры стали стремительно отмирать или маргинализоваться, другие, напротив, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И если, к примеру, взлёт баллады на рубеже XVIII—XIX веков, связанный в России с именем Жуковского, оказался довольно кратковременным (хотя в русской поэзии и дал затем неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — например, у Багрицкого и Николая Тихонова), то гегемония романа — жанра, который нормативные поэтики веками не желали замечать как нечто низкое и несущественное, — затянулась в европейских литературах по меньшей мере на столетие. Особенно активно стали развиваться произведения гибридной или неопределённой жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сказать, комедия это или трагедия, стихотворения, которым невозможно дать никакого жанрового определения, кроме того, что это лирическое стихотворение. Падение ясных жанровых идентификаций проявилось и в умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий: от обрывающегося на полуслове романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» до «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя, где парадоксальный для прозаического текста подзаголовок поэма вряд ли может вполне подготовить читателя к тому, что из достаточно привычной колеи плутовского романа его то и дело будут выбивать лирическими (а порой — и эпическими) отступлениями.

В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в чётких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нём сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лёг весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определённости вполне сознательно. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются признаки нового жанра. Таким образом, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в размышлениях М. М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряжённости в том или ином месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов. Специальное изучение таких новых жанров остаётся делом завтрашнего дня.

Список литературных жанров(типология литературных жанров)

1. По форме

· видения

· новелла

· ода

· опус

· очерк

· повесть

· пьеса

· рассказ

· роман

· скетч

· эпопея

· эпос

· эссе

2. По содержанию

o комедия

§ фарс

§ водевиль

§ интермедия

§ скетч

§ пародия

§ комедия положений

§ комедия характеров

o трагедия

o драма

 

3. По родам

o эпические

§ басня

§ былина

§ баллада

§ миф

§ новелла

§ повесть

§ рассказ

§ роман

§ роман-эпопея

§ сказка

§ фэнтэзи

§ эпопея

o лирические

§ ода

§ послание

§ стансы

§ элегия

§ эпиграмма

o лиро-эпические

§ баллада

§ поэма

o драматические

§ драма

§ комедия

§ трагедия

Художественная литература, на каком бы уровне обобще­ния ее ни рассматривать (например, мировая, региональная, национальная, принадлежащая той или иной эпохе, тому или иному периоду, творчеству группы писателей или даже одно­го конкретного писателя), представляет собой безбрежное море неповторимых по содержательным и формальным параметрам произведений. Любая наука, в том числе и литературоведение, стремится так или иначе упорядочить предмет своего иссле­дования, отыскать для каждого его элемента подобающее ме­сто в системе. Оптимальным способом такой классификации с античных времен явилось родовое и жанрово-видовое деле­ние художественной литературы, представление о ней как о динамической, исторически изменяющейся системе жанров литературы, ассоциирующихся в виды и роды.

Ключевые понятия «род», «вид» и «жанр» из-за этимоло­гии французского слова genre, обозначающего одновременно и вид, и род, терминологически нестабильны; разные литера­туроведы трактуют их по-своему, иногда диаметрально про­тивоположно. Наиболее распространенным можно считать соотношение от общего к частному: род — вид — жанр. На­пример, эпический род включает в себя среди других видов роман, который в свою очередь делится на жанровые модифи­кации, допустим, романа исторического, психологического или социального.

Роды, виды и жанры литературы не существуют как нечто неизмен­ное, от века данное и вечно существующее. Они рождаются, теоретически осознаются, исторически развиваются, видоиз­меняются, доминируют, замирают или отступают на перифе­рию в зависимости от эволюции художественного мышления как такового. Самым стабильным, фундаментальным являет­ся, конечно, предельно общее понятие «род», самым динамич­ным и изменчивым — значительно более конкретное понятие «жанр».

Первые попытки теоретического обоснования рода дают о себе знать в античном учении о мимезисе (подражании). Пла­тон в «Государстве», а затем и Аристотель в «Поэтике» при­шли к выводу, что поэзия бывает троякого рода в зависимо­сти от того, чему, как и какими средствами она подражает. Иными словами, родовое деление художественной литерату­ры зиждется на предмете, средствах и способах подражания.

Отдельные замечания о способах организации художе­ственного времени и пространства (хронотопа), разбросанные в «Поэтике», составляют предпосылки для дальнейшего де­ления на виды и жанры литературы.

Представление Аристотеля о родовых признаках традици­онно именуется формальным. Его продолжатели — представи­тели немецкой эстетики XVIII—XIX вв. Гёте, Шиллер, Авг. Шлегель, Шеллинг. Примерно в это же время были заложены принципы противоположного — содержательного подхода к родовому делению художественной литературы. Его инициатором стал Гегель, исходивший из гносеологического принци­па: предметом художественного познания в эпосе служит объект, в лирике — субъект, в драме — их синтез. Соответ­ственно содержание эпического произведения составляет бы­тие в его целостности, господствующее над волей людей, по­этому в нем преобладает событийный план; содержание лири­ческого произведения — душевное состояние, настроение лирического героя, поэтому событийность в нем отступает на второй план; содержание драматического произведения — устремленность к цели, волевая активность человека, прояв­ляющаяся в действии.

Истолкователь и продолжатель идей Гегеля В.Г. Белин­ский лишь отчасти поддержал немецкого теоретика, выска­зав ряд критических замечаний, в частности, усомнившись в наличии прямого соответствия между родовым содержанием и родовой формой: «Хотя все… три рода поэзии существует отдельно один от другого как самостоятельные элементы, од­нако ж, проявляясь в особных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определенными гра­ницами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот… Превосходный при­мер эпического произведения, проникнутого драматическим элементом, представляет собою повесть Гоголя «Тарас Бульба»… Точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает и эпо­пея в драме. У греков все роды поэзии, не исключая  самой лирики, отличаются характером более или менее эпическим: ибо вся жизнь этого народа выразилась преимущественно в пластической созерцательности. Трагедия греков особенно от­личается эпическим характером и в этом отношении диамет­рально противоположна драме новейшей, христианской, шек­спировской»

В дальнейшем гегелевскую концепцию развивали Э. Штейгер и А. А. Потебня. Последний соотносил родовое де­ление литературы с лингвистическими категориями лица и времени. Действительно, наиболее ожидаемыми в лирике ока­зываются 1-е лицо и настоящее время, соответственно в эпо­се — 3-е лицо и прошедшее время, а в драме — 2-е лицо и бу­дущее время. Не меньший интерес представляет сопоставле­ние литературных родов с сопредельными видами искусств: эпоса — с живописью и графикой, лирики — с музыкой, дра­мы — с пантомимой и хореографией.

В XX веке появились экстравагантные концепции, оспаривающие классическую родовую триаду. По мнению Я. Эльсберга, к трем традиционным родам литературы необходимо присоединить еще один — сатиру. Наоборот, В. Днепров счи­тал достаточным деление литературы на два рода: эпос и лирику. Наконец, Бенедетто Кроче удивил всех своим парадоксально-скептическим отношением к членению литерату­ры по родовому принципу вообще. По его мнению, каждое произведение уникально и в своем роде неповторимо, поэтому родовая классификация избыточна: сколько произведений — столько и родов!

Новейшие определения рода стремятся соединить, синте­зировать аристотелевский и гегелевский подходы, осмыслить категорию рода одновременно как содержательный и формаль­ный феномен. Таково, в частности, определение М.Н. Эпштейна: «Ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказы­вания: слово либо изображает предметный мир, либо выража­ет состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речево­го общения» Сравните: «Роды литературы — «способы подражания» (Аристотель), устойчивые (типологи­ческие) принципы оформления образного мира литературно­го произведения, определяющие характер взаимодействия произведения и того, кто его воспринимает»

Производными от категории рода или, вернее, уточняю­щими, конкретизирующими его понятиями являются поня­тия «вид» и «жанр». Видом мы по традиции называем устой­чивые структурные образования внутри литературного рода, группирующие еще более мелкие жанровые модификации. Например, эпос состоит из малых, средних и больших ви­дов, таких, как рассказ, очерк, новелла, повесть, роман, по­эма, эпопея. Впрочем, нередко они называются жанрами, ко­торые в строгом терминологическом значении конкретизиру­ют виды или в историческом, или в тематическом, или в структурном аспекте: античный роман, новелла эпохи Воз­рождения, психологический или производственный очерк или роман, лирическая повесть, рассказ-эпопея («Судьба челове­ка» М. Шолохова). Некоторые структурные формы соединя­ют в себе видовые и жанровые признаки, т.е. виды жанровых разновидностей не имеют (таковы, например, виды и одновре­менно жанры средневекового театра соти и моралитэ). Одна­ко наряду с синонимическим словоупотреблением актуальна иерархическая дифференциация обоих терминов. Соответствен­но виды подразделяются на жанры по целому ряду разнообраз­ных признаков: тематическому, стилистическому, структурно­му, объему, по отношению к эстетическому идеалу, реальной дей­ствительности или вымыслу, основным эстетическим категориям и пр.

Очевидный релятивизм в осмыслении членения литерату­ры на роды, виды и жанры, свойственный новому времени, объясняется не произволом современных теоретиков, а объективной тенденцией к синтезу эпоса, лирики и драмы, а также их жанрово-видовых форм, которую мы наблюдаем на протя­жении минувшего столетия. Примерно такая же ситуация, но в режиме изначального синкретизма, имела место на ранних этапах развития эстетической деятельности человека, когда, как показал в своей «Исторической поэтике» А.Н. Веселовский, все будущие жанровые формы литературы вместе с за­чатками других видов искусства составляли некое единое нерасчлененное действо ритуального назначения, в котором по­вествование сочеталось с выражением эмоционального состояния, с представлением, пением, танцем и пантомимой. Со временем началась его дифференция сначала на виды ис­кусства, а затем на отдельные жанровые модификации внут­ри них.

На протяжении длительной эволюции мировой литера­туры были периоды родовой и жанрово-видовой чистоты (ан­тичная литература классической эпохи, классицизм XVII— XVIII вв.), а также периоды господства синтетических ин­терродовых образований: лиро-эпики, драм для чтения, лирической драмы и пр. (романтизм, модернизм).

Жанры литературы

· Комедия — вид драматургического произведения. Отображает все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает пороки общества.

· Лирическое стихотворение (в прозе) — вид художественной литературы, эмоционально и поэтически выражающий чувства автора.

· Мелодрама — вид драмы, действующие лица которой резко делятся на положительных и отрицательных.

· Фентези — поджанр фантастической литературы. Произведения этого поджанра написаны в эпической сказочной манере, используют мотивы древних мифов и легенд. Сюжет обычно построен на магии, героических приключениях и путешествиях; в сюжете обычно присутствуют волшебные существа; действие происходит в сказочном мире, напоминающем Средневековье.

· Очерк — самый достоверный вид повествовательной, эпической литературы, отображающий факты из реальной жизни.

· Песня, или песнь — самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д.

· Повесть — средняя форма; произведение, в котором освещается ряд событий в жизни главного героя.

· Поэма — вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование.

· Рассказ — малая форма, произведение об одном событии в жизни персонажа.

· Роман — большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные.

· Трагедия — вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.

· Утопия — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.

· Эпопея — произведение или цикл произведений, изображающих значительную историческую эпоху либо большое историческое событие.

32. Типы эмоционально-смыслового звучания произведения

 

 

33. Эпос и лирика их жанровое своеобразие

Эпос - (греч. рассказ, повествование) – один из трёх родов литературы, повествовательный род. Жанровые разновидности эпоса: сказка, новелла, повесть, рассказ, очерк, роман и т.д.

Эпос воспроизводит внешнюю по отношению к автору, объективную действительность в её объективной сущности. Эпос использует разнообразные способы изложения – повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Эпические жанры обогащаются и совершенствуются. Развиваются приёмы композиции, средства изображения человека, обстоятельств его жизни, быта, достигается многостороннее изображение картины мира, общества.

Художественный текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей.

Всё рассказанное даётся только через повествование. Эпос очень свободно осваивает реальность во времени и пространстве. Он не знает ограничений в объеме текста. К эпосу также принадлежат романы-эпопеи.

К эпическим произведениям можно отнести роман Оноре де Бальзака «Отец Горио», роман Стендаля «Красное и чёрное», роман-эпопею Льва Толстого «Война и мир».

 

Отличительными родообразующими признаками эпоса можно считать следующие:

1. Интерес в первую очередь к миру, к событиям. А следовательно, эпос сюжетен, ведь сюжет – это и есть цепь событий.

2. Наличие так называемой «эпической дистанции». Этот термин означает, что описываемые события отдалены от автора и во времени, и эмоционально. Эпос тяготеет к описанию прошлого и к относительной беспристрастности, «незаинтересованности» автора. Прямые проявления авторской позиции (вторжение авторского голоса в повествование) – это лирические фрагменты, «чистый» эпос этого избегает.

Эпическая дистанция по мере развития литературы имеет тенденцию к сокращению. Гомер писал о далеких эпохах, современный писатель может написать роман о событиях прошлой недели. Но к условному моменту написания событийный ряд должен быть завершен. Даже если писатель-фантаст пишет о событиях следующего тысячелетия, он должен оказаться в том времени, по отношению к которому эти события уже завершены. Даже грамматически эпическое повествование оформлено, в основном, глаголами прошедшего времени. Попытайтесь представить роман, где все глаголы стоят в настоящем или будущем времени, и вы поймете, о чем идет речь. Прошедшее время глаголов – это грамматический коррелят эпической дистанции.

Эмоциональная дистанция также сокращается, достаточно сравнить, например, «чистый рассказ» в русских былинах с эмоциональным напряжением романов Достоевского. Однако центр тяжести все равно будет на событиях, а не на рефлексии этих событий. Другими словами, эпос строится не на переживании, а на рассказывании.

3. Эпос стремится показать мир завершенным или, как порой говорят, «познанным». Автор уже «отстранился» от объекта повествования, во всяком случае (в современности) он стремится создать иллюзию такого отстранения. В идеале эпические герои изначально понятны автору, хотя в реальности современная литература устроена сложнее. Но это как раз и означает сплетение разных начал, о котором говорил Э. Штайгер. Другое дело, что иные вкрапления не мешают, например, признать роман эпическим жанром.

4. Эпический темп повествования, как правило, нетороплив, размерен. Эпос склонен к обстоятельности, к развернутости. Это хорошо чувствуют режиссеры, если пытаются поставить на сцене какой-либо известный роман, например, «Анну Каренину». Для этого нужно «перевести» эпическое повествование в драматическое, и тогда разница темпов бросится в глаза. «Буквальное» следование тексту романа приведет к тому, что постановка покажется медленной, неоправданно затянутой. Приходится многим жертвовать, многое выпускать. Это объясняется тем, что темп драматического повествования гораздо быстрее, поэтому то, что хорошо в романе, на сцене будет смотреться плохо.

---

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 2211; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!