Примерял ли Пелевин гоголевскую шинель?

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 19Следующая ⇒

У меня есть подозрение, что на уровне сути в России вообще ничего не происходит. Происходит нечто другое — к вам в гости постоянно приходит один и тот же мелкий бес, который наряжается то комиссаром, то коммивояжером, то бандитом, то эфэсбешником. Главная задача этого мелкого беса в том, чтобы запудрить вам мозги, заставить поверить, что меняются полюса, в то время как меняются только его наряды. С этой точки зрения история России — это просто история моды. О том, как меняется эта мода и как выглядит костюм героя в настоящий момент, я и написал роман «Числа», хотя собирался писать совсем не об этом [121], — проговаривается В. Пелевин в одном из интервью. Даже если бы больше нигде на страницах романов Пелевина нам не встретилось ни одной аллюзии на Гоголя, этого образа уже было бы достаточно, чтобы заподозрить мощное, но скрываемое этим автором воздействие Гоголя на его творчество. Хорошо знакомый нам гоголевский черт высунулся здесь так, что не заметить его было бы просто невозможно.

В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упоминает Гоголя только один раз, и то вскользь и крайне иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих отличиях от пролетария, перефразирует советскую мантру: «…чем я лучше пьяного пролетария, которого отправляют помирать за слово „интернационал“? Тем, что я читал Гоголя, Гегеля и еще какого-нибудь Герцена? Смешно подумать» [122]. В отличие от Гоголя, Достоевский постоянно присутствует на страницах «Чапаева». Значит ли это, что Пелевин «ориентируется» на Достоевского? Является его «последователем»? Находится под его влиянием? И, напротив, что Гоголь сыграл в его творчестве незначительную роль? Ирония Пелевина по отношению к Гоголю — совершенно точно тыняновская ирония: заимствование, пародирование, творческое переосмысление.

Озабоченная социальными вопросами реалистическая критика, берущая свое начало от Белинского и Писарева, приучила нас считать, что раз у Гоголя и Достоевского встречаются одинаковые персонажи — чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует о сходстве их художественных проектов. А уж поскольку Гоголь — непосредственный предшественник Достоевского, которому великий последователь во многом старался подражать, то делался вывод, что писатели принадлежат практически к одному литературному течению, а именно к реализму.

Спору нет, проза Достоевского пронизана гоголевскими темами, мотивами и аллюзиями. Но это сходство меркнет на фоне радикального различия в задачах и проблемах, которые решают эти писатели. Тогда как Пелевин, которого от Гоголя отделяет два столетия, продолжает задавать те же вопросы, что и молодой Гоголь. И хотя персонажами Пелевина являются герои советских анекдотов Петька и Василий Иванович, а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддизмом постсоветского прозаика можно с гораздо большей долей уверенности назвать духовным преемником православного Гоголя, чем столь же озабоченного богоискательством, как и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», Достоевского. Возможно, опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь призму Гоголя, Пелевин пускает читателя и литературоведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь на Гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, понимая, что именно эти прямые отсылки и будут сочтены главными.

Теперь зададимся вопросом — зачем для книги о кошмаре (а «Чапаев и Пустота» — это ода кошмару, роман, в котором кошмар является единственным и главным смыслом повествования) Пелевину понадобились Чапаев и Петька? Встреча с Петькой — петербургским декадентом и Чапаевым — мистическим философом производит на читателя впечатление, похожее на то, которое испытал сам Петька при знакомстве с Чапаевым:

В моей голове была совершеннейшая путаница и хаос. (…) Я не мог понять, кто он — по манерам он меньше всего напоминал красного командира, но, тем не менее, явно был одним из них [123].

Ошеломленный, обезоруженный и дезориентированный читатель без сопротивления погружается в приготовленный для него кошмар. Именно такая реакция и требуется Пелевину. Ибо стремление понять природу кошмара сделало неизбежными для него, как и для Гоголя, опыты с читательским сознанием.

Трудно отделаться от впечатления, что Пелевин подхватывает проект Гоголя ровно там, где классик оборвал себя в «Записках сумасшедшего»: когда Гоголь понял, что между кошмаром, литературной реальностью и реальностью нет зазора, что они свободно перетекают друг в друга через текст. От этого постмодернистского проекта Гоголь отпрянул в ужасе и ушел в богоискательство. Напротив, его постсоветский последователь написал роман, в котором демонстративно снята сама возможность противопоставления реальности, литературной реальности и кошмара.

Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле [124] — понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:

(…) Роман по своей природе — это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане — starter, main course, dessert, coffee — поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст [125].

В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина — это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.

На вопрос — зачем? в чем должен был состоять конечный результат этих опытов? — трудно дать столь же определенный ответ, как в случае с Гоголем. У Гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а у Пелевина? Вполне возможно, что его эксперимент носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжизненный характер. Можно также предположить, что у Пелевина была терапевтическая задача — облегчить страдания своих читателей, например, избавить их от какого-то распространенного заблуждения, скажем, о том, что наука психология в состоянии адекватно истолковывать сложные явления человеческой психики [126]. Или возможно, необходимость экспериментировать с кошмаром стала результатом, как писатель выразился в одном интервью, программирования писателя средой. Скорее всего, именно исследование кошмара увлекло Пелевина в его последующих романах далеко в нечеловеческое будущее. Но сейчас нам придется отложить эти размышления, чтобы вернуться к ним в последней главе.

Ключевую роль в романе Пелевина играют пробуждения, которые сработаны тем же манером, что и пробуждения у Гоголя, и, надо сказать, этот проверенный способ продолжает, несмотря на истекшие полтора столетия, оказывать на читателя гипнотическое воздействие.

Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революционной Москве в окружении накокаиненных матросов, просыпается на допросе в ЧК, который оказывается сумасшедшим домом середины 90-х, — самый незабываемый пример использования гоголевского наследия Пелевиным. Вместе с действием романа читатель переносится из революционной России, которую он сначала с полной уверенностью считал литературной реальностью романа, в постсоветскую Россию. Читатель немедленно меняет точку зрения и начинает рассматривать именно постсоветскую мизансцену как литературную реальность романа, несмотря на то что герой считает ее несомненным кошмаром [127]. Хотя такое здравое суждение читателя опирается исключительно на веру в линейность и необратимость времени — как в жизни, так и в прозе.

Подробно описывая разнообразные чувственные состояния, через которые проходит его герой, Пелевин усыпляет своего читателя только для того, чтобы разбудить его в очередном кошмаре. Он с исключительной точностью передает ощущение сна, вынуждая читателя при этом постоянно размышлять о том, чем же сон отличается — точнее, не отличается — от бодрствования:

После холодного ветра, продувавшего меня на площадке, теплый воздух купе был удивительно приятен. Мне даже стало чудиться, что он больше походит на воду и я наконец беру горячую ванну, о которой мечтал столько дней. Когда это ощущение стало абсолютно реальным, я понял, что засыпаю. Об этом можно было догадаться и по тому, что вместо Шаляпина граммофон вдруг заиграл ту же фугу Моцарта, с которой начался день. Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром [128].

Из этой пустоты Петька выныривает в ванне сумасшедшего дома, который кажется ему — и будет продолжать казаться на протяжении всего повествования — подлинным кошмаром. Ибо он предпочитает считать — впрочем, до поры до времени — реальностью революционную Россию, где он снова не преминет очутиться со следующим пробуждением.

Казалось бы, читателю достаточно понять, что сколь бы реалистически ни были описаны переживания героя, их литературная реальность не должна вызывать у него слишком большого доверия. Стоит уяснить, что автор задался целью морочить нас, точно как Гоголь, заставляя путать литературную реальность и кошмар, чтобы больше не поддаться на эту уловку. Но, как и читатели Гоголя, попадая под власть художественного слова, мы каждый раз спохватываемся уже задним числом.

Уснув в палате психбольницы, Петька снова переносится в революционную станицу, где расквартирован отряд Чапаева. Как и герой Гоголя в «Невском проспекте», герой Пелевина «просыпается» от стука в дверь: «Я думал все это уже в полусне, из которого меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся стук в дверь» [129]. Это — обман, который выполняет у Пелевина ту же роль, что и у Гоголя: с его помощью автор погружает читателя в морок кошмара. С той только разницей, что по прошествии двух столетий героя будит не «лакей в роскошной ливрее», а вожделенная красавица Анка и герой в своих грезах переносится не на великосветский бал, как художник Пискарев, а в счастливый эротический сон. Кошмаром для Петьки, как и для героя Гоголя, становится пробуждение «из» этого сна.

Незаметно для читателя переключая разные регистры кошмара, продолжатель дела Гоголя лишает читателя возможности вырваться из замкнутого круга повествования, в центре которого находится пустота:

… с этой печалью в сердце я и вынырнул из свинцовых туч сна. Несколько секунд я пытался сообразить, где я, собственно, нахожусь и что происходит в том странном мире, куда меня вот уже двадцать лет каждое утро тупо швыряет неведомая сила. (…) Я вдруг понял, что музыка мне не снилась — она отчетливо доносилась из-за стены. Я стал соображать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно ударило электричеством — в одну секунду я припомнил вчерашнее и понял, что нахожусь в квартире фон Эрнера. За стеной, в той самой комнате, где остался фон Эрнер, кто-то играл на рояле, причем ту самую фугу Моцарта, тему из которой кокаин и меланхолия заставили меня вспомнить вчера вечером. У меня в прямом смысле потемнело в глазах — мне представился кадавр, деревянно бьющий по клавишам пальцами (…) Я понял, что вчерашний кошмар еще не кончился. Охватившее меня смятение трудно передать [130].

В самом деле, если принять, что один из кошмаров романа Пелевина, с точки зрения реалистически настроенного читателя, претендует на статус литературной реальности и что ею оказывается психбольница 90-х, из которой «убегает сумасшедший по фамилии Пустота», то помимо кошмара сумасшедшего дома, литературную реальность которого отрицает герой, автор проводит нас через серию коллективных кошмаров, каждый из которых может быть сочтен навязчивым бредом соседей Петра Пустоты по палате. Это — роман травести Марии с виртуальным Шварцнеггером, японская эпопея Сердюка, ночной кошмар объевшихся ядовитыми грибами бандитов. Обладая статусом литературной реальности с точки зрения участвующих в них героев, эти странные события — очевидные кошмары с точки зрения повествователя. Ибо для него единственной подлинной реальностью является блаженная пустота Внутренней Монголии. Так в тексте Пелевина вопрос о подлинности полностью снят повествованием.

Мы так и не узнаем, что есть литературная реальность, а что — кошмар в этом произведении: автору действительно удается заставить читателя постоянно проваливаться в пустоту именно в тот момент, когда он уверен в обретении литературной реальности, которая вновь и вновь предстает новым воплощением кошмара.

Пелевина всерьез увлекает материя кошмара. Он внимательно сравнивает кошмар с похожими состояниями — сон, дежавю, гипноз, галлюцинация, мистические видения, галлюцинация под воздействием наркотиков. Его интересует, в чем состоят отличия между тем, как мы переживаем кошмар, и тем, как мы переживаем реальность [131]. Роман Пелевина позволяет вычленить отдельные элементы формулы кошмара, понять некоторые его особенности, узнать, из чего он состоит.

Философская чернильница

С этими словами он подбросил чернильницу вверх и, когда она отлетела от нас примерно на два метра, выстрелил. Чернильница превратилась в облако синих брызг и осколков, которые, секунду провисев в воздухе, осыпались на стол. Я пошатнулся и, чтобы не упасть от внезапного головокружения, оперся рукой о стену [132].

Читатели романа Пелевина «Чапаев и Пустота», конечно, помнят сцену, в которой барон Юнгерн на глазах у пьяного Петьки расстреливает чернильницу в качестве и вместо философского аргумента — а именно в качестве доказательства нелепости самой идеи реальности. Причина, по которой Пелевин выбирает чернильницу, а не какой-нибудь другой предмет, понятна: эта чернильница имеет столь длинную философскую историю, что она, можно сказать, сама по себе является философским аргументом.

Во время создания «Братьев Карамазовых» история про чернильницу Лютера, которой реформатор запустил в черта, была прописной истиной, известной каждому гимназисту. Вероятно, поэтому Федор Михайлович заменил ее стаканом чаю, который Иван Карамазов использовал точно так, как и положено использовать чернильницу в философском споре, — запустил ею в черта. Понятно также, почему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан чаю, а возвращается к чернильнице, история которой сегодня уже давно забыта отечественным читателем: чернильница служит символом неспособности текста победить кошмар, ибо она сама как раз и является символическим источником, множащим кошмар культуры.

В чем смысл философской чернильницы? Она указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех случаях предлагает разные ее решения. Если Лютер, терзаемый сомнениями в Вартбурге, запустив чернильницей в черта, с ее помощью снимает всякую границу между реальностью и кошмаром, решительно объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то в двух других случаях ситуации в корне отличны.

Иван бросает стакан чаю в черта с целью утвердить господство мира реалий над миром видений и установить жесткую границу между ними, но черт не исчезает. Напротив, он довольно изысканно возмущается: «Ah! C’est bête enfine!» — обращая аргумент Ивана в подтверждение факта своего существования. Напротив, вместо того, чтобы вернуть читателя к объективной реальности, стакан утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту сцену, несомненную реальность кошмара.

Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым [133]. Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он пригрезился Ивану. Ведь с точки зрения последовательно религиозного сознания черти должны существовать, быть частью реальности, каковой они и являлись для Лютера, ведь иначе и реальность Бога может быть поставлена под сомнение, а это и был, как известно, вопрос, который так мучил Достоевского.

Достоевский идет и на другие компромиссы, позволяющие смягчить остроту проблемы. В частности, мы заранее оповещены автором, что доктор ставит Ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно, Достоевский никогда не доверял врачам чрезмерно, особенно в том, что касалось психических расстройств. Не исключено, что диагноз «белая горячка» мог рассматриваться им как способ врачей определять тех, кто видит духов, в существование которых сами врачи не обязаны верить).

Что же делает Достоевский в романе «Братья Карамазовы» с помощью парадигматической чернильницы, временно принявшей форму стакана? Утверждает подлинность кошмара? Или наоборот, утверждает ирреальность кошмара, противопоставляя ей… но что? «Объективную реальность»? Но с этой точки зрения Алеша и Иван Карамазовы точно не существуют. В отличие от Лютера, существование которого не поставил бы под вопрос даже Хейден Уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего, является позднейшим апокрифом), Иван и Алеша в той же мере являются героями литературного произведения, вымыслом, что и черт. В чем же разница между ними? Может быть, черт противостоит «литературной реальности», то есть тому, что мы привыкли принимать за «действительность» художественного произведения, которая возникает в результате того, что Ролан Барт так метко назвал «эффектом реальности»? [134] Литературная реальность — это то, в реальность чего мы «верим» в литературе? Правдоподобный вымысел? Подражание реальности, ее копирование в пределах, допустимых здравым смыслом? [135] То, что мы считаем правдоподобным, похожим на реальность нашего мира, и то, что в художественном тексте должно противостоять кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим драконам?

За этим следует другой вопрос — необходимо ли понятие литературной реальности для понимания всех литературных произведений без исключения? Нужно ли оно, например, для анализа Толстого, который тоже иногда описывает сны своих героев? Пушкина, когда он пересказывает кошмар Татьяны и в особенности сон Людмилы? Скорее всего, для произведений, в которых кошмар не является целью повествования, в таком разграничении нет необходимости: оно излишне и создает ненужное нагромождение смыслов. Но в ситуации, когда в центре авторского интереса оказывается кошмар, такое разграничение необходимо. Ибо постулирование литературной реальности становится важнейшим средством передачи кошмара, той рамкой или той формой, в которой кошмару удобно существовать.

От века задача писателей состояла в том, чтобы убедить нас в подлинности рассказываемой истории, в реальности происходящего в художественном произведении и заставить нас испытать эмоции по поводу описанного в романе. Для создания «эффекта реальности» используются разнообразные художественные приемы. Вот что говорил Томас Манн о создании эффекта реальности, к которому он сам прибегал, работая над «Иосифом и его братьями»: «Точность и конкретность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего… но подоплекой всего является юмор» [136].

Достоевский в кошмаре Ивана тоже пользуется эффектом реальности, но не для того, чтобы до краев наполнить текст реализмом. Напротив, он, как и молодой Гоголь, показывает, сколь хрупка и прозрачна, «условна и зыбка» грань между литературной реальностью и реальностью, между кошмаром и жизнью:

Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде бы чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится. Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен — не смейся (…) [137]

Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность [138], прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода — Льва Толстого:

На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего [139].

Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.

Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью» [140], литературной реальности и кошмара, — один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием — один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается — и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.

Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется «эффектом реальности», но только для того, чтобы вновь и вновь заверить читателя в его неспособности отличать кошмар от литературной реальности, в его бессилии перед произволом автора, например, когда в Валгалле Петька философствует об отличии сна и реальности с местным демоном — бароном Юргеном:

Но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке. (…) — На интеллектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы имеете в виду. Больше того, я даже замечал — в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это — всего лишь сон. Можно так же трогать предметы, щипать себя… — Но тогда каким образом вы отличаете сон от бодрствования? — спросил барон. — А таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего. Вот как сейчас. — А сейчас, значит, оно у вас есть? — спросил барон. — В общем, да, — сказал я с некоторой растерянностью. — Хотя ситуация, надо признать, необычная. — Чапаев просил меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались в месте, которое не имеет никакого отношения ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни к вашим кошмарам о Чапаеве, — сказал барон. — Внимательно поглядите вокруг. В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны. Стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о чем я говорю [141].

В другом случае эффект реальности в романе создает реалистическое описание переживаний героя по поводу только что совершенного им убийства, когда герой видит происшедшее отстраненно и как бы «объективно»:

Я вдруг увидел эту сцену со стороны: некто сидит на трупе только что задушенного приятеля и старательно дышит по описанному в «Изиде» методу йога Рамачараки [142].

Но стоит нам увериться в принадлежности этого события к литературной яви, как тут же выясняется, что это и есть самый настоящий кошмар [143].

В целом, отношение Пелевина к различию между кошмаром-сном и реальностью — понятием, вызывающим у этого автора острое чувство раздражения, можно выразить простейшей формулой, вложенной им в уста своего героя: «То есть разницы нету — что спи, что не спи, все одно, сон» [144].

Формула кошмара

«Потом я понял, что страшно устал. (…) Мне вдруг пришло в голову, что с начала времен я просто лежу на берегу Урала и вижу сменяющие друг друга сны, опять и опять просыпаясь здесь же. (…) Кто, подумал я, прочтет описание моих снов? (…) Неужели, подумал я, я так и засну опять на этом берегу? Не оставив себе ни секунды на раздумье, я вскочил на ноги, разбежался и бросился в Урал. Я не почувствовал почти ничего — просто теперь он был со всех сторон, и поэтому никаких сторон уже не было. Я увидел то место, где начинается этот поток, — я сразу понял, что это и есть мой настоящий дом. Словно подхваченная ветром снежинка, я понесся к этой точке. Сначала мое движение было легким и невесомым, а потом произошло что-то странное — мне стало казаться, что непонятное трение тянет назад мои голени и локти, и мое движение замедляется. А как только оно замедлилось, окружавшее меня сияние стало меркнуть, и в момент, когда я остановился совсем, свет сменился тусклой полутьмой, источником которой была горевшая под потолком электрическая лампа. Мои руки и ноги были пристегнуты ремнями к креслу, а голова лежала на маленькой клеенчатой подушке» [145].

Согласитесь, читатель, что, хотя никому из нас никогда не снился именно такой кошмар, мы безоговорочно верим в его достоверность. Происходит это, скорее всего, потому, что в тексте Пелевина и, в частности, в этом описании заложены важнейшие элементы «магической формулы» кошмара, его секреты, скрытые покровом ночи. Взять хотя бы то, как полноценный кошмар соткался из счастливого сна — исполнения желаний. В тот момент, когда герой, как и читатель, ожидает катарсиса, счастливой развязки, когда он, наконец, падает в УРАЛ — Условную Реку Абсолютной Любви, — светлая греза сменяется безобразным кошмаром. Как многим из нас, подобно многим литературным героям, доводилось переживать такое потрясение!

Почему это происходит? Что творится в нашем сознании, в сознании спящего, когда счастливый сон превращается в кошмар? Почему и в грезах Петьки, и в наших собственных снах грезы так часто оборачиваются кошмаром? Где пролегает та роковая грань, за которой гармония сменяется ужасом?

«Плохие новости» приходят в тот момент, когда в сознании сновидца возникает точка, приковывающая его внимание, — начало потока, к которому он безрассудно устремляется. Пристальное всматривание, вглядывание в пустоту предваряет галлюцинации, болезненные видения, что хорошо известно и писателям, и даже некоторым психологам. Случайно ли Поприщин, а позднее его литературные потомки господин Голядкин и Иван Карамазов, а также их дальний родственник Иванушка Бездомный, как, собственно, и многие другие герои, постоянно щурятся, вглядываются, всматриваются в пустоту прежде, чем увидеть черта или монстра?

Он сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен. Стал было засыпать, но в беспокойстве встал и прошелся по комнате, чтобы прогнать сон. Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более; усевшись опять, он начал изредка оглядываться кругом, как будто что-то высматривая. Так было несколько раз. Наконец взгляд его пристально направился в одну точку. Иван усмехнулся, но краска гнева залила его лицо. Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило. (…) Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее [146].

Хотя, конечно, это был вовсе не господин, а черт, точнее — кошмар Ивана Федоровича Карамазова. (Мы пока оставим в стороне вопрос об отличие кошмара от безумия и вернемся к нему позже.)

Направленное внимание — интенциональность сознания спящего, как сказали бы феноменологи, если бы их интересовали кошмары, — превращается в порождающий кошмар источник. Сосредоточенное всматривание, вглядывание в пустоту, в неясную точку на горизонте, в полоску света ввергает сновидца в оцепенение. Герой Пелевина тоже переживает рождение кошмара из точки концентрации внимания, из пустоты:

Укол, несомненно, продолжал действовать — со мной происходило то же, что и в ванной. Я не был способен воспринимать реальность в ее полноте. Элементы окружающего мира появлялись в тот момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня росло головокружительное чувство, что именно мой взгляд и создает их [147].

Усилие сознания — или бессилие не концентрироваться? — образует смысловой центр кошмара, его завязку. Вспомним гипнотизирующую роль полоски света, видную сквозь щели ширм в «Портрете» Гоголя.

Магическая точка пустоты обладает еще одним любопытным свойством: стоит ей возникнуть, как в образованном ею центре все приходит в движение. Она становится эпицентром кошмара и центром воронки, засасывающей спящего. Вокруг нее организуются образы, воспоминания о событиях, обрывки фраз, отголоски звуков. Точка образует, как выразились бы физики, горизонт событий кошмара, притягивая к себе все, что раньше никак не было связано с ней:

(…) так бывает во сне, когда ум, брошенный в водоворот фантастических видений, подобно магниту притягивает какую-нибудь знакомую по дневному миру деталь и отдает ей все внимание, превращая самый запутанный кошмар в подобие ежедневной рутины [148].

Завороженный загадочной точкой, как шариком гипнотизера, сновидец погружается в кошмар, покидая пространство счастливого сна. Стоило только сновидцу увидеть «место, где начинался поток», и, кружась в засасывающей воронке, он устремился со все возрастающей скоростью к катастрофе.

Точка может разрастись до огромных размеров, а ее притяжение — увеличится и стать непреодолимым:

А теперь Сердюк (…) поплыл в бескачественной пустоте и чувствовал, что движется к чему-то огромному, излучающему нестерпимый жар. Самым ужасным было то, что это огромное и пышущее огнем приближалось к нему со спины, и никакой возможности увидеть, что это такое на самом деле, не было. Ощущение было невыносимым, и Сердюк стал лихорадочно искать ту точку, где остался весь знакомый ему мир. (…) Долгое время после этого не было ничего вообще — так что даже неверно говорить, что долгое время, потому что времени тоже не было. А потом послышались кашель, скрип каких-то половиц… [149]

Магическая точка играет в кошмарах Пелевина еще одну важную роль: она оказывается идеальным мостом, через который читатель переправляется, сам того не подозревая, из одного кошмара в другой.

Как только тебя охватывает поток сновидения, ты сам становишься их частью, потому что в этом потоке все относительно, все движется, и нет ничего такого, за что можно было бы ухватиться. Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не понимаешь потому, что сам движешься вместе с водой, и она кажется неподвижной. Так во сне появляется ощущение реальности [150].

Бешеное вращение воронки кошмара перекликается с другими художественными приемами, которыми пользуется Пелевин. Ощущение кружения — вот эффект, которого добивается Пелевин, а дежавю — опыт, который он заставляет пережить читателя. Роман изобилует повторами, будь то поразивший Петьку в сумасшедшем доме рисунок «Битвы на станции Лозовая», эксцентрические сцены в кафе «Музыкальная табакерка» или образ снежинок, с которыми герой сравнивает себя в самые драматические моменты своей жизни [151]. Вся композиция романа заключена в круг, образует рондо. Описание заснеженного Тверского бульвара в последней фразе романа дословно повторяет первую фразу [152]. Один и тот же «невыразимо угнетающий двор», проходом сквозь который начинаются странствия героя в 1918 г., становится и последней деталью московского пейзажа 90-х, которую мы увидим глазами Петьки [153]. Между ними есть лишь одно, не бросающееся в глаза отличие: пропавшее — выпавшее из памяти? — столетье.

Дежавю, стирающее грань между началом и концом текста и между описанными в нем кошмарами, должно окончательно снять вопрос об «экстралингвистической реальности», лежащей за пределами романа, полностью замкнув повествование на себе самом, — таково постмодернистское прочтение романа.

Однако значение дежавю этим вовсе не исчерпывается. У него есть и другая важная роль — и в романе Пелевина, и в кошмаре. Классиком изображения замкнутого круга дежавю, однако, следует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и даже не живописателя кошмара Ф.М. Достоевского, но столпа реалистического метода, Л.Н. Толстого, в чьих произведениях этот прием, как мы увидим ниже, неожиданно получил свое полное развитие.

Инфернальная фуга Моцарта

Любители готического романа, конечно, знают, насколько важную роль в нем играет музыка. Речь идет не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной музыке. Она завораживающе прекрасна, но раздается будто из-под земли, и слышна она только тому, кому она адресована, только тому, кому она подает знак, — герою, обреченному на скорую, неминуемую и загадочную гибель. Мотив инфернальной музыки пережил готический роман и заново обрел свое место в современной прозе, став верным спутником ее кошмаров и чудовищ.

Убийство тоже способно заставить зазвучать инфернальную музыку на страницах современных романов. Так, Петька, только что задушив своего приятеля, сел к роялю «и стал тихо наигрывать из Моцарта, свою любимую фугу фа минор, всегда заставлявшую меня жалеть, что у меня нет тех четырех рук…» [154]. Эта фуга Моцарта превращается в лейтмотив кошмаров романа. В следующий раз герой слышит ее по радио в сумасшедшем доме, в исполнении группы «Воспаление придатков»: «Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе» [155]. Та же фуга — тема нового кошмара Петьки, который, проснувшись после кошмара постсоветской психбольницы в революционной Москве, в квартире, где остался лежать труп задушенного приятеля, снова слышит ее, но уже в исполнении Чапаева [156]. Похоже, что эта вещь Моцарта помогает поддерживать единство рассказа, является его постоянным и неизменным ключом. Ведь ничто не свидетельствует в пользу неизменности идентичности рассказчика, — мы даже не можем утверждать, что есть только один Петька.

Помимо фуги в «Чапаеве» есть еще один предмет, природа которого весьма загадочна. Это — орден Октябрьской звезды. За исключением понятной насмешки над советской символикой, мы ничего не знаем ни о нем — ни орденом какой страны или общества он является, ни за какие заслуги его дают. Кроме одного: орден с удивительным постоянством переходит из кошмара в кошмар, оставаясь связующей нитью повествования [157]. Может быть, секрет ордена состоит в том, что он и есть точка, на которой сконцентрировался взгляд рассказчика-сновидца, точка, из которой и родились все описываемые в романе кошмары?

Только до тех пор, пока фуга звучит из кошмара в кошмар, а орден Октябрьской звезды переносится из истории в историю, мы можем быть уверены в том, что читаем единое произведение. Путеводная нить в кошмарах, фуга превращается в важнейшее акустическое связующе звено повествования, а орден — в визуальное. Музыка, как и зрительная точка в пространстве, приковывает к себе внимание, и ее аккомпанемент помогает нам углубиться в кошмар.

Но можем ли мы с уверенностью заключить, положившись на анализ Пелевина, что, когда мы видим кошмары, мы действительно слышим какую-то музыку? Иными словами, является ли музыка частью нашего опыта кошмара? Или, несмотря на ее распространенность в литературе, инфернальная музыка — лишь метафора, скрывающая собой особое свойство кошмара? Ответить на эти вопросы мы сможем несколько позже, обратившись к творчеству Достоевского.

Время преследований

Теперь поговорим о том, что творится в кошмаре, ибо у кошмара, несмотря на все разнообразие ночных ужасов, есть один наиболее часто повторяющийся сюжет — это преследование. Бегство или погоня и есть то главное, что мы запоминаем и с замиранием сердца пересказываем утром близким. «Краткое содержание» кошмара практически всегда сводится к попытке ускользнуть, скрыться, спастись от рокового неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет, и не может быть спасения. Бегство выражает стремление уклониться от неминуемой катастрофы, от чудовищных обстоятельств, избежать страшного знания того, что неотвратимо надвигается на тебя. Тщетные попытки изменить то, что изменить невозможно, не дать случиться тому, что неизбежно должно произойти, избежать столкновения с тем, что будет, или с тем, что уже есть, но в чем сновидец — жертва кошмара — отчаянно боится себе признаться, тоже есть один из вариантов бегства, необратимости надвигающегося рока. И хотя мы практически всегда просыпаемся прежде, чем на нас обрушивается самое страшное, спастись от наступающего кошмара нам практически никогда не удается.

Преследование происходит со сверхъестественной, фантастической скоростью, когда мгновенно чередуются события, молниеносно меняется ритм, а сновидец ощущает колоссальные перегрузки от немыслимых ускорений [158].

Кто же гонится за нами по пятам и от кого — или от чего? — мы «силимся бежать»? Что мы переживаем и какой опыт мы пытаемся передать, проснувшись, несмотря на то что выразить его так трудно? И в чем причина навязчивого повторения бегства и погони в наших кошмарах?

Кто-то идет со мною рядом, но кто — я не вижу (…) когда я подхожу к повороту, мне становится страшно, не знаю почему. Здесь, в узком тупике, стоит дом, в котором я жил ребенком, а теперь там кто-то ждет меня и хочет мне что-то сказать. Я бросаюсь бежать от этого дома. Идет блэкуоллский омнибус, я бегу ему наперерез, хочу остановить лошадей — и вдруг вижу, что это уже не лошади, а лошадиные скелеты, и они галопом уносятся от меня прочь. Ноги у меня будто налиты свинцом, а какое-то существо, которого я не вижу, хватает меня за руку и тащит меня обратно в дом.

Оно заставляет меня войти в дом, дверь за нами захлопывается — и гул прокатывается по комнатам. (…) Я взбираюсь на верхний этаж, где была моя детская. (…) В комнату входит какой-то старик, сгорбленный, весь в морщинах, в поднятой руке он держит лампу. Я вглядываюсь в его лицо и вижу, что это я сам. Входит кто-то другой, и этот другой — тоже я. Они идут один за другим — и комната наполняется все новыми и новыми лицами, а сколько их еще на лестнице! Они заполонили весь этот заброшенный дом. Одни старые, другие молодые, есть среди них приятные, они улыбаются мне, но есть и противные, их много, и они злобно на меня косятся. И каждое из этих лиц — мое собственное лицо, но ни одно из них не похоже на другое.

Я не знаю, почему мне так страшно видеть самого себя, но я в ужасе убегаю из этого дома, и все эти лица бросаются за мной в погоню. Я бегу быстрее и быстрее, но я знаю, что мне все равно от них не убежать [159].

Так передает кошмар в своем неоконченном произведении «Наброски для романа 1891 г.» Джером К. Джером. Ужас кошмара здесь схвачен очень точно: он — в совмещении разных времен, в совпадении в едином пространстве дома детства лирического героя, прошлого, настоящего и будущего его собственной жизни и в вопиющей прерывности течения собственного времени героя, обретшего в кошмаре образы отдельных самостоятельных ипостасей. Это описание раскрывает одну принципиальную особенность кошмара как психологического состояния: бегство является способом говорить о катастрофе выпадения из привычного течения времени.

Когда нам снится, что нас преследует убийца или что мы пытаемся предотвратить ужасное событие, — это выражает субъективное переживание изменения хода времени, которое оборачивается прорывом в другую темпоральность, в другое время — или часто пробуждением. Соскальзывание в эту темпоральность сознание ощущает как катаклизм. Что объясняет и другую важную черту кошмара — способность менять местами последовательность прошлого и будущего, перемещать события не в свое время, спутанность порядка причин и следствий, причудливо искажающих предметы и уродующих пространство.

Погоня и бегство — простейший способ сознания представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре. Кошмар — маленькая катастрофа спящего сознания — наступает в момент слома привычного чувства времени. Воронка, водоворот, стремительно ускоряющееся кружение искривляют последовательное течение событий, устремленных к развязке — к катастрофе разрыва времени. Так возникает темпоральность кошмара, в которой сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни, а причинно-следственные связи между событиями драматически ломаются. Но, в отличие от «вывернутого через себя» времени П. Флоренского [160], важнейшей особенностью времени кошмара оказывается разрыв. Именно разрыв подрывает необратимость времени и смешивает порядок времен. Все ускоряющееся кружение воронки подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени, обрываясь в особую темопральность. Но это — не мистическое зазеркалье, а горизонт собственного времени, в котором разрушена необратимость прошлого, настоящего и будущего.

Может быть, самое кошмарное свойство кошмара состоит как раз в том, что он представляет собой машину времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способную перенести в будущее и возвратить прошлое, мучительно перемешать последовательность времен?

Во всяком случае, именно потребность нарушить линейную темпоральность рассказа является важнейшим композиционным приемом, исключительно значимым для авторов, описывающих кошмар. Спутанность хронологии, внезапные скачки из одного времени в другое, из одной эпохи в другую — таков способ воссоздания особой темпоральности кошмара в художественном тексте. В частности, этим приемом постоянно пользуется Пелевин, в романе которого герой кочует между историческим прошлым и настоящим, совершая в каждой главе путешествия против привычного хода времени. Таков один из приемов гипнотики, те художественные средства выражения, которые необходимы для воспроизведения кошмара в романе. Вся композиция «Чапаева» «работает» на поддержание кошмара, создавая дополнительные возможности для его воспроизведения.

Здесь следует обратить внимание на то, что и наши ночные кошмары, и описания кошмаров в художественной литературе очень часто сопровождаются головокружением. Оно принимает различные формы: иногда это может быть головокружительное чувство, испытываемое героем, или головокружительные скорости, с которыми развивается действие. Иногда это чувство материализуется в образе бездны или оно возникает у сновидца от ощущения падения. Вполне вероятно, что именно слом в темпоральности, переход от линейного восприятия времени к хаосу времен, знаменующему прорыв к темпоральности кошмара, вызывает у нас головокружительное чувство. Возможно, так проявляется физиологическая реакция на психологические впечатления — взгляд в бездну кошмара вызывает ту же реакцию, что и огромная высота. Но может быть так мы переживаем «перегрузки», вызываемые изменением чувства времени?

Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!