ДОКЛАД НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ

22(9) МАЯ 1918 г.

 

Театральные "товарищества", опирающиеся на принцип самоуправления, явились промежуточной формой организации театрального дела в период с ноября 1917 по август 1919 г., то есть до момента национализации театров.

На общем собрании Товарищества 31 декабря 1917 г. Станиславский выступил с проектом реорганизации МХТ, предусматривающим сокращение штатов театра, отказ от крупных постановочных расходов и осуществление новых постановок через студии. Позднее Станиславский представил доклад о перспективах МХТ и его студий, в котором он сформулировал идею создания "Пантеона русского театра". Этот доклад был зачитан С. Л. Бертенсоном на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.

Доклад Станиславского публикуется по машинописи, имеющей авторскую правку (No 1116/2), приложенной к протоколу общего собрания Товарищества МХТ. Доклад был опубликован с сокращениями в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 246--248.

¹ К "группе Берсенева" Станиславский условно относил артистов второго поколения МХТ. В дальнейшем, говоря о "группе Берсенева", Станиславский имеет в виду артистов МХТ, намеревавшихся в 1918 г. создать так называемую Артистическую студию (см. прим. 6).

Первая студия МХТ начала свою самостоятельную творческую деятельность с 1913 г. под руководством Л.А. Сулержицкого. Вторая студия открылась в 1916 г., ее руководителями были В. Л. Мчеделов и В. В. Лужский.

² Говоря о "Скрипках" и "Лапах", Станиславский имеет в виду банальные и упадочные пьесы, которые в угоду вкусам буржуазного зрителя проникали до революции на сцену МХТ. К числу таких пьес Станиславский относит "Осенние скрипки" И. Сургучева, поставленные на сцене МХТ в 1915 г., и пьесу "У жизни в лапах" К. Гамсуна, поставленную в 1911 г.

³ В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский писал: "Художественный театр -- общий бог. Все студии о нем Заботятся. Пантеон. Все лучшее -- идет туда".

⁴ Постановка "Юлия Цезаря" В. Шекспира была осуществлена в МХТ в 1903 г. Вл. И. Немировичем-Данченко. О сборе материалов для "Юлия Цезаря" см. в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 262--264).

⁵ В одном из набросков записной книжки 1918--1919 гг. Станиславский подробнее останавливается на этом вопросе: "Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, отколются от общего дела. Так ли это? Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ? Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех". Далее Станиславский подробно останавливается на художественных и материальных выгодах, которые получают театр и студия от их творческого объединения (No 831).

Однако Станиславский недоучитывал тенденций к автономии, которые уже в те годы намечались в работе студий и завершились позднее ликвидацией студийной системы МХТ. В 1924 г., по возвращении театра из заграничной поездки, отдельные студии преобразовались в независимые от МХТ театры: Первая студия -- в МХАТ 2, Третья студия -- вТеатр-студию им. Вахтангова. Вторая студия (вместе с группой актеров и частью школы Третьей студии) вошла в состав МХАТ.

⁶ В записной книжке 1917--1918 гг. (No 830) Станиславский перечисляет состав Артистической студии, куда помимо И. Н. Берсенева должны были войти П. А. Бакшеев, В. Г. Гайдаров, Н. А. Знаменский, В. М. Михайлов, П. А. Павлов, Н. А. Подгорный, А. Э. Шахалов, К. П. Хохлов, М. А. Жданова, Л. М. Коренева, М. А. Крыжановская, В. Н. Павлова и другие.

⁷ И. Н. Берсенев, Н. А. Подгорный и С. Л. Бертенсон, образовавшие временное правление Артистической студии, вели переговоры с арендатором помещения Камерного театра на Тверском бульваре М. М. Шлуглейтом о найме здания и с архитектором Ф. О. Шехтелем о переделке зрительного зала и сцены в соответствии с требованиями МХТ. В новой студии намечалась постановка драмы "Роза и Крест" Ал. Блока.

Проект аренды помещения Камерного театра ставился на обсуждение общего собрания Товарищества МХТ 22 мая 1918 г., но не был принят, как не получивший большинства голосов.

Артистическая студия не была осуществлена.

 

2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ]

 

Публикуется впервые, по машинописи, имеющей приписку Станиславского (No 1118/1). В приписке, датированной 15 [28] мая 1918 г., Станиславский указывает, что Н. А. Румянцев и С. Л. Бертенсон передали ему просьбу Немировича-Данченко взять на себя роль "диктатора" для осуществления планов преобразования МХТ, но общим собранием это предложение не было принято.

 

3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ]

 

В записной книге Станиславского 1919--1920 гг. (No 834) имеются черновые наброски без названия и даты, вклеенные рядом с записями от 31 октября и 3 ноября 1919 г. В записной книжке (No 832) эти наброски, вызванные отклонением Художественным театром проекта Театра-Пантеона, переписаны, с небольшими стилистическими поправками, рукою Н. А. Подгорного, по-видимому, под диктовку Станиславского.

Публикуется впервые, по рукописи (No 832).

Мысли, изложенные Станиславским в этом документе, были высказаны им в речи на общем собрании "первой группы" МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания, где дается краткое изложение речи, указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. Далее говорится, что в то время, когда идут разговоры о смерти МХТ, "единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, -- это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи -- Театра-Пантеона -- исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре".

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении театра со студиями потому, что Художественный театр, лишившись значительной части своей труппы, гастролировавшей на юге весной 1919 г. и отрезанной от Советской России белогвардейскими частями (см. прим. 9 на стр. 399 настоящего тома), не мог нормально функционировать безподдержки студий. Показательно, что из восьми постановок, шедших в сезоне 1919/20 г. на сцене МХТ, четыре постановки принадлежали студиям ("Сверчок на печи", "Потоп" и "Двенадцатая ночь" -- Первой студии и "Дочь Анго" -- Музыкальной студии).

¹ В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский призывает "спасать искусство, спасать Художественный театр". Он пишет далее: "Теперешний Художественный театр -- не художественный. Причины: а) потерял душу -- идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность; э) плохие коммерсанты. Хотят обогатиться сокращением расходов, а не урегулировкой доходности; и) не имеют никакого плана и действуют, смотря на самую ближайшую цель дня; к) слишком боятся упустить власть, поэтому власть бежит от них; л) в иных случаях до расточительности добры, в других -- до жестокости бессердечны; м) очень непопулярны среди молодежи; н) бестактны и восстанавливают ее; о) деспотичны, так как хотят, чтоб все служило им, их искусству (а иногда и ремеслу)" (No 1117).

² После потрясения, вызванного неудачей с ролью Ростанева в "Селе Степанчикове", Станиславский писал Немировичу-Данченко 15 сентября 1917 г., что отныне он мыслит создание новых ролей не в Художественном театре. "Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но -- о студиях". В речи на общем собрании Товарищества МХТ 31 декабря 1917 г. Немирович-Данченко отмечал, что Станиславский "впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через студии".

³ Оперная студия была создана Станиславским при Большом театре в 1918 г. Осенью 1919 г. в МХТ была организована Музыкальная студия, начавшая работать над комической оперой Ш. Лекока "Дочь Анго", а в дальнейшем -- над опереттой Ж. Оффенбаха "Перикола". В этой студии, руководимой Немировичем-Данченко и Лужским, Станиславский участия не принимал. Предполагавшаяся балетная студия при МХТ не была организована.

⁴ Речь идет о намечавшихся длительных гастролях Первой студии в Петрограде. В черновых набросках, заключающих финансовые и организационные соображения Станиславского, опущенных в настоящей публикации, говорится: "Срепетировав "Балладину", наладив со мной другие постановки", Первая студия едет в Петроград, "приготовив мне и семье квартиру и содержание в Петрограде. Я делюсь между Москвой (где играю на разовых старые роли, пока я в Москве, плюс ставлю одну пьесу, плюс Большой театр и Вторая студия) и Спб., где я ставлю и играю в Первой студии" (No 834).

 

[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]

 

Цикл взаимосвязанных разделов или глав, помещенных под этим общим заглавием, представляет собой единое целое и является одним из важнейших трудов Станиславского по теории театрального искусства.

Над этой темой Станиславский работал на протяжении ряда лет и особенно интенсивно с 1909 по 1922 г. В его архиве сохранилось множество вариантов рукописей об искусстве театра и основных, господствующих в нем направлениях, носящих различные названия: "Направление в искусстве", "Два направления и ремесло в искусстве", "Вступление", "Три направления в искусстве" и т. п. Часть этого материала, относящаяся к дореволюционному периоду (главы "Вступление" и "Искания"), напечатана в пятом томе Собрания сочинений (стр. 470--498).

Этот свой труд Станиславский рассматривал первоначально как вступительный раздел к "системе", что и нашло отражение в плане 1911--1912 гг. (No 904) и во второй главе первой части "Работы актера над "собой". В послереволюционные годы Станиславский вначале рассматривал главы о ремесле, искусстве представления и искусстве переживания как вводную, теоретическую часть сочинения о работе актера над ролью (на материале "Горя от ума"). Позднее, на рубеже 20-х и 30-х гг., Станиславский предполагал выделить вопрос о различных направлениях и типах театров в особую книгу, которая, по его замыслу, должна была составить пятый том его сочинений (см. письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.).

 

1. РЕМЕСЛО

 

Еще до написания главы о ремесле Станиславский в течение ряда лет заносил свои заметки о театральной рутине и ремесленных приемах игры в записные книжки, дневники и рукописи, посвященные искусству актера. В конце 900-х гг. возникли первоначальные варианты главы о ремесле, которые неоднократно перерабатывались Станиславским до начала 20-х гг. По настоянию H. E. Эфроса, театрального критика и историка МХТ, глава о ремесле была напечатана в 1921 г. в журнале "Культура театра" (No 5 и 6) в виде самостоятельной статьи, озаглавленной "Ремесло". Текст статьи почти дословно совпадает с одним из первоначальных вариантов рукописи о ремесле, датируемым 1912--1914 гг. (No 1467).

Статья о ремесле при жизни Станиславского была дважды перепечатана: в журнале "Театр", 1938, No 1, стр. 86--100 (с некоторыми поправками) и в журнале "Народное творчество", 1938, No 3, стр 33--42, в сокращенном виде. В примечании от редакции журнала "Народное творчество" сказано; "Статья дается с некоторыми сокращениями, сделанными Константином Сергеевичем для нашего журнала". Этот вариант статьи, озаглавленный "О ремесле", имеет подпись Станиславского и его датировку: "1938. 25. II", воспроизведенные в журнале факсимиле. Сокращения в тексте сделаны с учетом специфики журнала "Народное творчество", предназначенного для широкой театральной самодеятельности.

Печатается по тексту журнала "Театр", представляющему собой позднейшую прижизненную публикацию полного текста статьи (журнал подписан к печати 19 февраля 1938 г.). Опечатки, имевшиеся в этой публикации, исправлены по рукописи.

¹ Станиславский говорит здесь о физическом действии как о механическом воспроизведении внешней формы поведения человека. Позднее, при создании так называемого "метода физических действий", Станиславский употреблял понятие "физическое действие" в ином значении, имея в виду его обязательную, неразрывную связь с психическими процессами.

² Эта цитата, так же как и последующая на стр. 57--58, взята Станиславским из сочинения Теодора Лессинга "Театр и истерия". Т. Лессинг (1872--1933) -- немецкий литератор, философ и психолог, написавший ряд трудов по вопросам культуры и искусства.

³ В одном из вариантов текста главы о ремесле (No 1467) имеется следующее добавление: "Настоящий артист смотрит всегда вперед, а ремесленник -- назад, в прошлое. Пусть оно прекрасно, но будущее принадлежит не ему...".

⁴ Цитаты из "Ревизора" Гоголя, "Леса" Островского и "Горя от ума" Грибоедова.

⁵ В беседах с актерами Станиславский нередко приводил замечание Гоголя о том, что "второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут" (из письма к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г.), а также требование Гоголя о том, что "нужно не представлять... но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо" (из письма к М. С. Щепкину от 16 декабря 1846 г.), а также и другие его высказывания.

⁶ В рукописи No 1468 здесь добавлен следующий текст: "Еще правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах. Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до экстаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его исступленным криком, противоречащим смыслу произносимых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими актера доремесленного вдохновения".

⁷ В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский приводит несколько случаев зарождения в нем верного творческого самочувствия от случайно-найденных элементов внешней характерности роли: грима, костюма, походки, положения рук, манеры произношения и т. п. Однако он относит эти творческие удачи за счет счастливой случайности, на которой нельзя основывать правила.

В своих последующих трудах о творчестве актера Станиславский отказался от определения последовательности творческих процессов переживания и воплощения, которые, по существу, неотделимы друг от друга в момент творчества. Метод работы актера над ролью в том виде, как он сложился к концу жизни Станиславского, исходит из того положения, что процесс переживания неотделим от процесса воплощения, как неотделима психология человека от его физиологии.

⁸ В одном из вариантов рукописи о ремесле 1912--1915 гг. (No 1490) после этого текста имеется приписка на полях. В ней конспективно изложена мысль, которую, по-видимому, Станиславский намеревался развить при дальнейшей доработке рукописи: "И у зрителей свои штампы. Есть много зрителей и критиков ремесленников. Многие любят театр таким, каким создали его ремесло и привычка: театр обычный, удобопонятный, элементарный, зрелище".

Вопрос о критиках, которые стоят на позициях театрального ремесла, освещен Станиславским в ряде заметок о критике, напечатанных в пятом томе Собрания сочинений.

⁹ В рукописи No 1468 добавлено следующее окончание:

"Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучении нашего искусства".

 

2. ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

 

В архиве Станиславского хранится ряд рукописей, являющихся различными вариантами главы об искусстве представления. Наиболее ранний относится к 1909 г., позднейший, незавершенный -- к началу 20-х гг. (No 1515).

Печатается наиболее завершенный вариант (No 706), написанный в первые послереволюционные годы, представляющий собой вторую главу вступительного теоретического раздела к труду "Работа актера над ролью" (на материале "Горя от ума"), опубликованному в четвертом томе Собрания сочинений. Часть текста рукописи No 706 была использована Станиславским во второй главе "Работы актера над собой", часть 1 (Собр. соч., т. 2). Впервые глава об искусстве представления была опубликована в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 450--460.

¹ В рукописи No 1515 имеется текст, развивающий и дополняющий высказанную здесь мысль:

"В то время как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед толпой и обязанным иметь у нее успех. Он как зритель со стороны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю...

Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями; с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой -- он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом "раздвоении между жизнью и игрой", о котором говорит Сальвини, перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, a зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает" (лл. 45--46, 48--49).

² Это утверждение А. С. Пушкина, высказанное им в статье о народной драме и драме "Марфа Посадница", было положено Станиславским в основу его "системы", с небольшой поправкой: вместо пушкинского определения "предполагаемые обстоятельства" Станиславский употребляет термин "предлагаемые обстоятельства". "...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми -- предлагаемыми", -- пишет Станиславский в книге "Работа актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).

³ Это утверждение опирается, по-видимому, на впечатления Станиславского от спектаклей с участием некоторых актеров-гастролеров. Позднее Станиславский иначе подходил к решению этого вопроса. Он относил к искусству представления и эстетско-формалистический театр, основанный на гегемонии режиссуры.

⁴ Эта мысль получает развитие в рукописи No 1515:

"Артисты _в_с_ё_ в таких театрах. И зритель сразу видит, что это не простые люди, которых мы знаем в жизни, а особые, каких мы видим на картинах или о которых мы читаем в книгах. Люди театра праздничны, эффектны, картинны, изысканны, типичны. Они просты, если не всегда, то очень часто, но и самая их простота какая-то особенная и тоже эффектная. Став однажды и навсегда особыми людьми для сцены, с особыми облагороженными приемами общения, артистам уже легче подходить к героям и сверхлюдям театра. Голос, речь, четкость дикции, пластика у таких артистов выработаны до совершенства. Точность интонации, логичная мысль и грамотность ее выражения безупречны, план, рисунок роли и ее трактовка литературны, темпераментно развиты, и артист владеет ими, как хороший певец своим голосом; внешность, грим, костюм типичны и меняют артиста до неузнаваемости; техника актерской игры в момент публичного выступления прекрасна, выдержана, спокойна.

Правда, первое впечатление при выходе таких артистов на сцену (условность приема их игры) поражает, иногда даже шокирует неестественностью, но это только первое время, и скоро зритель привыкает к представлению, убаюканный звучностью читки, пластичностью движений, и примиряется с условностями.

Если же артист обладает личным сценическим обаянием, то сила его воздействия еще больше увеличивается. Не только голос, фигура, походка, движения, но и вся артистическая личность, весь склад его таланта манят к себе и нравятся зрителям. Все, что делает такой артист на сцене, кажется уместным, красивым, нужным. При появлении его на подмостках он становится центром общего внимания. Обаяние артистической личности может доводить зрителей до поклонения, до психопатии, до паломничества. Толпа бежит в театр на поклонение артисту; она бежит туда не для того, чтобы смотреть самый спектакль, но для того, чтоб любоваться своим кумиром, любимцем, вне зависимости от той роли, в которой он выступает. Создается культ актерской личности" (лл. 81--84).

"Само _и_с_к_у_с_с_т_в_о, сама _т_е_х_н_и_к_а_ _м_а_с_т_е_р_а, сама _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ _а_р_т_и_с_т_а_ сильны в таких театрах. Требования показного искусства еще более усиливают значение виртуозной техники и показных данных артиста. Они сквозят постоянно, выступают наружу во всех созданиях артиста, отчего эти создания становятся похожими друг на друга. И ни искусный грим, ни полное внешнее преображение не спасут творчества таких артистов от однообразия. Сама техника, яркая артистическая индивидуальность и все его искусство заслоняют собой его сценические создания, то есть роли. Мы привыкли больше всего искать, любить и ценить в таких артистах их сценическую _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь, _о_б_а_я_н_и_е_ их артистической личности (человеческая заслонена условностями), их изобразительную _т_е_х_н_и_к_у, самый процесс их игры, самые приемы воплощения сценической формы. Словом, мы любим индивидуальность и искусство таких артистов гораздо больше, чем самые их создания. Так, навсегда сохраним мы в своей памяти воспоминания о Коклене, Саре Бернар, Муне-Сюлли. Позабыв о созданных ими ролях, мы навсегда запечатлели их артистическую личность" (лл. 93--95).

Станиславский называет здесь трех корифеев современного ему французского театра: Коклена-старшего (1841--1909), Сару Бернар (1844-- 1923) и Муне-Сюлли (1841--1916), игру которых он видел во время их гастролей в России и в Париже, где он неоднократно бывал.

⁵ Станиславский цитирует здесь сочинение Коклена-старшего "Искусство актера" (перевод А. А. Веселовской, журн. "Русский артист", 1908, No 15, стр. 239).

⁶ Отрицая необходимость переживания в момент публичного творчества, Коклен писал, ссылаясь на знаменитый "Парадокс об актере" Д. Дидро: "Для того, чтобы растрогать, не надо быть растроганным, и актер в любых обстоятельствах должен владеть собой и ничего не предоставлять воле случая" (см. Коклен-старший, Искусство актера, Л.--М., 1937, стр. 71).

 

3. ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ

 

Так же как предыдущая глава об искусстве представления, глава об искусстве переживания формировалась на протяжении ряда лет, начиная с 1909 г., и не была завершена Станиславским.

Печатается по рукописи (No 707), написанной в первые послереволюционные годы и представляющей собой третью главу вступительного теоретического раздела к труду "Работа актера над ролью" (на материале "Горя от ума"). Одна из страниц рукописи написана на обороте документа, датированного 12 февраля 1918 г.

Впервые глава "Искусство переживания" была опубликована с купюрами в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 461--476.

Печатается в более полном виде, сокращены лишь некоторые повторения в тексте.

¹ Станиславский цитирует здесь Эльмара Гетса (1859--1923) -- американского ученого, профессора экспериментальной психологии, и Генри Модели (1835--1918) -- английского психолога и психиатра. О роли бессознательных процессов в творчестве актера говорится во вступительной статье и комментариях к четвертому тому Собрания сочинений.

² В тексте рукописи имеются карандашные пометки Станиславского: "Шекспиру потребовались годы для "Гамлета". "См. тетрадь IV (самое начало). Поэт -- отец, роль -- невеста, режиссер -- сват, восприемник". Таким образом, Станиславский подчеркивает связь текста рукописи "Искусство переживания" с началом "Работы актера над ролью" на материале "Горя от ума" (см. Собр. соч., т. 4).

³ В рукописи имеется приписка карандашом: "Эта книга посвящена искусству переживания, не отвергая других направлений искусства. Она имеет целью разработать искусство переживания и по возможности бороться с ремеслом".

⁴ Станиславский цитирует здесь высказывания Т. Сальвини, которые содержатся в его статье "Несколько мыслей о сценическом искусстве", опубликованной в журнале "Артист", 1891, No 14. Некоторые отклонения от текста журнала "Артист", имеющиеся в рукописи Станиславского, нами сохраняются без изменения (возможно, что Станиславский пользовался и другим переводом). То же относится и к последующей цитате из статьи Сальвини.

⁵ Здесь и далее нами опущен текст двух листов рукописи, загнутых Станиславским. Это сокращение соответствует намерению автора, который загибал листы рукописи, подлежащие изъятию из окончательной редакции. В данном случае опущенный нами абзац, начинающийся словами: "Ж_и_в_о_е_ создается _ж_и_в_ы_м, трепещущим, непрестанно зарождающимся, стремящимся вперед, действующим", повторяет почти дословно абзац из рукописи "Искусство представления" (см. стр. 70 настоящего тома).

⁶ В рукописи No 938 Станиславский пишет: "Переживать на сцене могут научиться многие, но не все могут это делать эстетично, благородно" (л. 27).

⁷ Приводим дополнение к этому тексту из рукописи No 938:

"Нередко при домашнем переживании создается внешний образ (интуитивно) сам собой (мимика складывается сама и подсказывает грим; тело случайно находит подходящий жест, движение; голос -- верную ноту и интонацию, выговор).

В этих счастливых случаях остается исправить полученное на основах сценического принципа и зафиксировать.

Но как быть, если внешний образ не зарождается сам собой?" (л. 5).

⁸ Изложенный здесь путь работы над ролью, проходящий через ряд творческих этапов (периодов) -- от психологического вживания актера в роль до ее физического воплощения, отражает определенный этап развития творческой методологии Станиславского и соответствует принципам, изложенным им в "Работе актера над ролью" на материале "Горя от ума" (см. Собр. соч., т. 4).

⁹ Приводим добавление к этому тексту из рукописи No 938: "Творческое самочувствие не является еще творческим вдохновением. Это только _т_а_ _п_о_ч_в_а, _н_а_ _к_о_т_о_р_о_й_ _о_н_о_ _л_у_ч_ш_е_ _в_с_е_г_о_ _з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я" (л. 40).

¹⁰ Приводим дополнение к этому тексту из рукописи No 938:

"Корни искусства переживания надо искать в творчестве тех великих артистов, которые одарены от природы способностью подлинно переживать роль на основании законов творческой природы. Не претендуя на те гениальные творения, которые способны создавать только большие таланты, последователи искусства переживания стараются изучить те творческие основы и творческий путь, которые по природ[ным данным] угадали гении" (л. 36).

"Я наблюдал за Дузе, Ермоловой, Шаляпиным, Сальвини. У всех есть нечто общее. Что же? Элементы, из которых складывается творческое самочувствие. Существуют какие-то основные законы творчества (физические и психологические), которые надо познать. В этом и заключается задача книги.

Сразу этого не сделаешь, нужна постепенная, систематическая работа и исследование (искание)" (л. 37).

¹¹ Здесь на полях рукописи имеется следующая заметка: "Это техника самой творческой природы. Техника, обязательная для всех, и для Таирова и для Станиславского".

¹² Волконский Сергей Михайлович -- автор ряда работ по театральному искусству ("Художественные отклики", "Отклики театра", "Человек на сцене", "Выразительный человек", "Выразительное слово" и др.). Подробнее о нем см. Собр. соч., т. 3, стр. 12; т. 4, стр. 493.

¹³ В первоначальных вариантах этого текста (например, в рукописи No 1511, относящейся к 1918 г.) эта фраза читалась так: "стройные ширмы Крэга, кубы Аппия..." и т. д. (л. 112).

Принцип "кубов" и "ширм" как основы архитектурной декорации был применен в постановке "Гамлета" в МХТ, осуществленной в 1911 г. английским режиссером и художником Гордоном Крэгом (р. 1872) совместно со Станиславским (см. Собр. соч., т. 1, гл. "Дункан и Крэг").

Аппия Адольф (1862--1928) -- швейцарец по происхождению, театральный художник, автор книги "Музыка и инсценировка". Его декорации, разработанные применительно к музыкальному театру, в частности к театру Вагнера, основаны на объемно-архитектурном принципе оформления сценического пространства.

¹⁴ Далее следует опущенный нами текст, представляющий собой разрозненные, почти полностью отвергнутые автором черновые наброски, имеющие вычерки и загнутые страницы. В этих фрагментах излагаются вопросы артистической техники, получившие разработку в трудах Станиславского по "системе".

Дальнейший публикуемый нами текст является началом новой тетради, подшитой Станиславским к основной рукописи.

¹⁵ Рукопись осталась незавершенной. На ее последних страницах имеется ряд черновых набросков о двигателях психической жизни, переработанных впоследствии в особую главу первой части "Работы актера над собой". Там же имеется самостоятельный фрагмент, в котором Станиславский говорит о чувстве ритма.

 

4. СМЕШАННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

 

Заключительная глава из цикла "О различных направлениях в театральном искусстве" написана Станиславским позднее трех предыдущих глав, публикуемых в настоящем издании. Первоначальные ее наброски: "Литературный театр" и "Театр, где преобладает художник" (опубликованные в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 477--482) -- относятся к первым послереволюционным годам. Во вступительной части труда о работе актера над ролью на материале "Горя от ума" эта глава отсутствует.

Публикуется впервые, по рукописи (No 1516). Заглавие "Смешанные направления" взято из подготовительной рукописи, написанной на карточках (No 939).

¹ Относя здесь "ремесло" к числу направлений в искусстве, Станиславский, по существу, противоречит собственному утверждению о том, что "ремесло представления" не может быть названо искусством (см. статью о ремесле). Грань между театральным искусством и ремеслом подчеркивалась им в самом названии труда "Два направления и ремесло в искусстве" (см. No 1475, 1912--1913 гг.).

По-видимому, при доработке рукописи Станиславский внес бы в эту формулировку соответствующее исправление.

² Станиславский протестует здесь против рассудочного подхода к творчеству, против деспотизма "режиссеров-литераторов", пренебрегающих законами природы актерского творчества и пытающихся сразу навязать актеру свое представление о пьесе и роли. Наряду с этим Станиславский высоко ценил режиссеров, обладающих, подобно Вл. И. Немировичу-Данченко, талантом проникновения в самую сущность литературного произведения и умением незаметно для актера органически подвести его к созданию сценического образа.

Однако на первом этапе деятельности Художественного театра между Станиславским и Немировичем-Данченко шел спор о степени самостоятельности режиссерского и актерского творчества и о роли и значении драматургии как основы театра. Станиславский, отстаивая самостоятельность режиссерского и актерского творчества, упрекал Немировича-Данченко в чрезмерном пристрастии к "литературному театру". И наоборот, Немирович-Данченко считал, что Станиславский недооценивал значение ведущей роли драматургии. Эти разногласия отразились в одной из черновых заметок Станиславского, в которой он писал, что его борьба с Немировичем-Данченко -- борьба "действенного театра" с "литературным театром".

³ Станиславский чрезвычайно высоко ценил творчество великого индийского писателя Рабиндраната Тагора (1861--1941). Его пьеса "Король темного покоя" репетировалась в Художественном театре в 1917 г. "Рабиндранат, Эсхил -- вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо", -- писал он Немировичу-Данченко в одном из писем 1916 г.

Калидаса -- древнеиндийский поэт IV--V вв. Его драмой "Сакунтала" открылся Камерный театр в Москве 12 декабря 1914 г. (режиссер А. Я. Таиров, художник П. В. Кузнецов).

В записной книжке 1915--1916 гг. Станиславский писал: "Приходит художник, собравший какие-то материалы по Индии, и говорит: "Мне хочется написать на индийскую тему". Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? "Сакунталу". И ставят ее в утонченных декадентских тонах. Вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная".

⁴ Станиславский имеет в виду спектакль Камерного театра "Женитьба Фигаро", поставленный в октябре 1915 г. (режиссер А. Я. Таиров, художник С. Ю. Судейкин). В этом спектакле излишнее увлечение красочной театральностью, галантной нарядностью жизни французской аристократии привело к утрате социального содержания комедии Бомарше. В постановке Камерного театра "Фигаро" "демократия заменена торжеством утонченной аристократии XVIII века", -- писал Станиславский, протестуя против того, что в современном театре художник "умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора" (No 790, л. 13).

⁵ Станиславский вспоминает здесь, по-видимому, случай из собственной творческой практики (спор с М. В. Добужинским при постановке "Провинциалки" И. С. Тургенева в МХТ в 1912 г.), послуживший поводом для наброска "Спор с художником" в одной из подготовительных рукописей книги "Моя жизнь в искусстве" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 428--430).

⁶ Станиславский противопоставляет здесь художников различных эпох, школ и направлений. Среди них он называет представителей новейшей живописи, французских художников, примитивиста Поля Гогена (1848--1903) и одного из лидеров группы "диких" -- Анри Матисса (1869--1954), а также Н. С. Гончарову (р. 1881) -- участницу выставок "Ослиный хвост" и "Мишень", много работавшую за границей в области театральной декорации.

⁷ По-видимому, здесь имеется в виду немецкий оперный и симфонический композитор и дирижер Рихард Штраус (1864--1949).

⁸ Здесь в рукописи оставлен чистый лист бумаги, что дает основание предполагать, что вопрос о "театре одной актерской индивидуальности" должен был получить развитие при доработке рукописи. В дальнейшем Станиславский вернулся к этой теме в рукописи "Театр гастролера" (см. стр. 266--269 настоящего тома).

⁹ На этом рукопись обрывается. "Театр ансамбля" для Станиславского -- это тот идеал театра, к которому нужно стремиться. По-видимому, дальнейший текст должен был быть посвящен обоснованию преимуществ подобного театра.

 

ВОСПОМИНАНИЯ О С. И. МАМОНТОВЕ

 

Савва Иванович Мамонтов (1841--1918) -- промышленник, владелец ряда крупных предприятий, был меценатом и выдающимся деятелем в области русского искусства. Он был, по словам М. Горького, "завидно даровит", занимался пением, скульптурой, режиссировал, писал пьесы, сплотил вокруг себя талантливых певцов, музыкантов, художников, артистов. "Мало о нем сказать, что он любил искусство, -- он им жил и дышал, как и мы, художники", -- писал о нем художник В. М. Васнецов, подчеркивавший, что Мамонтов обладал "особым талантом возбуждать творчество других". Театральная деятельность С. И. Мамонтова, начавшаяся с домашнего любительского кружка, завершилась созданием в 1885 г. Русской частной оперы, которая сыграла выдающуюся роль в развитии русского оперного искусства и утверждении реалистического направления в музыкальном театре.

Станиславский высоко ценил заслуги Мамонтова, который дал, по его словам, "могучий толчок культуре русского оперного дела", выдвинул Шаляпина, сделал популярным оперное творчество Мусоргского и Римского-Корсакова, привлек для работы в театре выдающихся художников-живописцев, создавших "новую эру в театральном искусстве". Станиславский ценил художественный вкус Мамонтова и всегда с большим вниманием прислушивался к его высказываниям об искусстве. В то же время на страницах книги "Моя жизнь в искусстве", где дана яркая характеристика Мамонтова, он высказывает целый ряд критических замечаний по поводу домашних любительских спектаклей Мамонтова, которые его "восхищали и злили в одно и то же время", так как им свойственны были проявления дилетантизма, отсутствие внимания к артистической технике (см. Собр. соч., т. 1, стр. 85). На этой почве происходили его творческие споры с Мамонтовым и создалась конкуренция между алексеевским и мамонтовским кружками.

В архиве Станиславского сохранилось несколько писем Мамонтова, в которых он подчеркивает их внутреннюю близость и общность их стремлений в искусстве.

Воспоминания Станиславского впервые были опубликованы в газете "Новая жизнь" (1918, 2 июня (20 мая), No 2, стр. 3) под заглавием: "Воспоминания о С. И. Мамонтове, прочитанные на гражданских поминках в М. Художественном театре". С сокращениями они печатались в журнале "Рампа и жизнь" (1918, 9 июня (27 мая), No 23, стр. 7--8) и в книге В. С. Мамонтова "Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок" (изд. АХ СССР, М., 1951, стр. 87--99).

Печатается по тексту первой публикации, сверенному с рукописью и машинописной копией, имеющей правку Станиславского (No 1076/1--2).

¹ Собрание, посвященное памяти С. И. Мамонтова, состоялось в сороковой день после его кончины, 15/2 мая 1918 г., в Художественном театре. (Русская частная опера С. И. Мамонтова начала свою деятельность в помещении театра Лианозова, которое в 1902 г. перешло к МХТ.)

Воспоминания Станиславского о Мамонтове были прочитаны И. М. Москвиным.

² Имение Алексеевых (родителей Станиславского) -- Любимовка, под Москвой, близ станции Тарасовка, Северной железной дороги.

³ Спектакли мамонтовского кружка начались с живых картин, поставленных В. Д. Поленовым и А. В. Праховым 31 декабря 1878 г. в московском доме Мамонтовых (Садовая-Спасская, 6). Поленовым были поставлены "Демон и Тамара", "Апофеоз искусств", Праховым -- "Юдифь и Олоферн", в которой Олоферна изображал шестнадцатилетний Станиславский. Позднее Станиславский дважды выступал в мамонтовском кружке: 29 декабря 1879 г. в роли молодого римского патриция Корнелия в трагедии А. Н. Майкова "Два мира" и в январе 1890 г. в роли Самуила в трагедии С. И. и С. С. Мамонтовых "Царь Саул".

Режиссером-постановщиком домашних спектаклей мамонтовского кружка обычно был сам С. И. Мамонтов, а декорации и костюмы создавались его друзьями-художниками. В краткой автобиографии Станиславский отмечал, что участие в спектаклях кружка Мамонтова сблизило его с художниками Поленовым, Репиным, Суриковым, Серовым, Коровиным и другими, что имело для него как артиста "огромное значение" (см. "Словарь Общества любителей российской словесности", 1911, стр. 270--271).

Спектакли мамонтовского кружка продолжались с 1878 по 1897 г.; за этот период было дано двадцать театральных вечеров в московском доме С. И. Мамонтова и его имении Абрамцево. Работа кружка за пятнадцать лет зафиксирована в альбоме, изданном в 1893 г. под названием "Хроника нашего Художественного кружка".

⁴ Поленов Василий Дмитриевич (1844--1927) участвовал с 1878 г. в спектаклях мамонтовского кружка как художник-декоратор, постановщик живых картин и актер-любитель. В декорациях Поленова были показаны: "Два мира" А. Н. Майкова, 1879 г. (играл главную роль Деция); "Иосиф" С. И. Мамонтова, 1880 г.; "Каморра" С. И. Мамонтова, 1881 г. (играл роль папы Джеронимо); "Камоэнс" В. А. Жуковского (играл заглавную роль) и третий акт оперы "Фауст" Ш. Гуно, 1882 г.; "Алая роза" С. И. Мамонтова, 1883 г. (играл роль мавра Бен-Сайда); "На Кавказ" С. И. Мамонтова, 1891 г. и др.

В своей речи в день пятнадцатилетней годовщины мамонтовских спектаклей В. М. Васнецов вспоминал среди основных деятелей кружка "почтенного профессора Поленова, пишущего декорации: весь в белилах, саже, сурике, охре, -- глаз не видно, и тут же роль разучивает. С Репиным чуть не побранились за право писать декорацию" (цит. Е. В. Сахарова, Василий Дмитриевич Поленов, М.--Л., 1950, стр. 455).

25 апреля 1894 г. в Дворянском собрании в Москве Станиславский выступал в роли греческого ваятеля Агезандра в лирической сцене из античного мира "Афродита", поставленной В. Д. Поленовым и С. И. Мамонтовым.

Поленов принимал большое участие в работах Русской частной оперы Мамонтова. В дальнейшем он был видным деятелем народного театра.

⁵ Коровин Константин Алексеевич (1861--1939) -- живописец и театральный художник, как самостоятельный автор декораций в мамонтовском кружке не выступал. Широкая известность Коровина-декоратора начинается в Русской частной опере Мамонтова (дебютировал в 1885 г. в "Аиде", декорации которой были созданы им по материалам Поленова, предоставившего молодому художнику свои этюды, сделанные во время путешествия по Египту).

⁶ Репин Илья Ефимович (1844--1930) в постановке спектаклей мамонтовского кружка участвовал один раз (в 1879 г. совместно с Поленовым им была осуществлена живая картина "Русалка"). Выступал как актер в трагедии "Два мира" (Циник), в "Каморре" (Петр Ильич), в "Снегурочке" (Бермята), в пьесе-шутке "Веди и Мыслете" С. И. Мамонтова (где играл роль И. Е. Репина). Подробнее см. в статье В. С. Мамонтова "Репин и семья Мамонтовых" ("Художественное наследство. Репин", т. II, изд. Академии наук СССР, М.--Л., 1949, стр. 37--56).

⁷ Серов Валентин Александрович (1865--1911) в мамонтовском театральном кружке был автором декораций спектакля "Черный тюрбан" (совместно с художником И. С. Остроуховым; 1886), поставил живую картину "Данте и Виргилий" (1894), проявил себя талантливым актером-комиком и с особым рвением воспроизводил пение птиц, голоса животных, нужные по ходу спектакля (см. об этом в книге: В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, стр. 66--67).

⁸ Васнецов Виктор Михайлович (1848--1926) создал в мамонтовском кружке декорации и костюмы к "Снегурочке" А. Н. Островского (1882), имевшие исключительный художественный успех. В несколько измененном варианте они были повторены Васнецовым в 1885 г. при постановке оперы "Снегурочка" Н. А. Римского-Корсакова в Русской частной опере. В мамонтовском любительском кружке Васнецов выступал в роли деда Мороза в "Снегурочке", в роли Мефистофеля в живой картине "Видение Маргариты Фаусту", поставленной в 1879 г. (Фауста исполнял брат Станиславского В. С. Алексеев) и др.

⁹ Врубель Михаил Александрович (1856--1910) был введен Серовым в кружок Мамонтова осенью 1889 г. Им были написаны в 1890 г. декорации к трагедии "Царь Саул" и поставлена живая картина "Отелло" (1894). С успехом играл роль трагика Хайлова-Раструбина в комедии С. И. Мамонтова "Около искусства".

В Русской частной опере Врубель оформлял спектакли "Сказка о царе Салтане". "Моцарт и Сальери", "Царская невеста" и др.

¹⁰ Речь идет об известном историке искусства, археологе и художественном критике Адриане Викторовиче Прахове (1846--1916).

¹¹ Далее в рукописи следует текст, зачеркнутый Станиславским: "Со временем, как вырастали дети, мамонтовские спектакли становились серьезнее и приобретали известность. С. И. очень привлекал нашу семью к участию у себя, но мы, увлеченные опереткой, глупо саботировали его интересные затеи с истинно актерской завистью и конкурировали с ним, пока однажды, после одного из наших опереточных спектаклей, С. И. не объяснил мне настоящие задачи мецената. Этот разговор имел для меня большое значение и сблизил меня с С. И.".

¹² Золотоканительная фабрика, принадлежавшая Алексеевым, находилась в Рогожской части Москвы на М. Алексеевской улице. Станиславский был одним из директоров промышленного и торгового товарищества "Владимир Алексеев". Он был также попечителем 2-го рогожского городского начального мужского училища и участковым попечителем рогожского 1-го и 2-го участков городского попечительства о бедных.

¹³ Эта мысль неоднократно высказывалась Мамонтовым в его письмах к Станиславскому. "Искусство во все века имело неотразимое влияние на человека,-- писал он,-- а в наше время, как я думаю, в силу шаткости других областей человеческого духа, оно заблестит еще ярче. Кто знает, может быть, театру суждено заменить проповедь? К несчастью, до сих пор около театра ютились слабости людские... Театр надо дезинфицировать. Задача эта требует много энергии, любви и долгой выдержки" (1899, 22 августа).

"Хотя мы редко с тобой видаемся, но ты, конечно, знаешь, что я очень и очень люблю тебя за твою работу в искусстве. Поверь мне, что это великое дело, высокая проповедь, и не пропадет ничего из того, что мы с тобой делаем",-- писал он в другом письме (1903, 17 мая).

¹⁴ В. А. Серов вместе с К. А. Коровиным лето 1894 г. провел на севере, в Архангельске и на Мурмане, откуда привез много этюдов. Эта поездка в творческой биографии Серова имела важное значение.

¹⁵ На Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем-Новгороде в 1896 г. Общество Московско-Ярославской железной дороги, во главе которого стоял С. И. Мамонтов, организовало специальный павильон Крайнего Севера. По предложению Мамонтова для этого павильона М. А. Врубель написал два огромных панно -- "Микула Селянинович" и "Принцесса Грёза".

Мамонтов не согласился с решением жюри художественного отдела выставки, потребовавшего снятия панно Врубеля, и выставил их в особом павильоне вне территории выставки. Позднее в мамонтовской керамической мастерской "Принцесса Грёза" была исполнена в поливных изразцах для одного из фасадов гостиницы "Метрополь" в Москве.

¹⁶ Ф. И. Шаляпин (1873--1938) был приглашен Мамонтовым в Русскую частную оперу в 1896 г. Мамонтов оказал большое влияние на творческое развитие Шаляпина и способствовал раскрытию его дарования. В период с 1896 по 1899 г. в опере Мамонтова Шаляпиным были созданы основные партии его репертуара. В сентябре 1899 г. Шаляпин перешел в Большой театр.

¹⁷ Mазини Анджело (1845--1926) -- итальянский тенор, завоевавший мировую славу. Гастролировал в России.

¹⁸ Опера "Лоэнгрин" Р. Вагнера была поставлена в Русской частной опере в 1887 г. Эпизод, рассказанный ниже Станиславским, имел место 8 марта во время единственного гастрольного выступления немецкого тенора Шейдвеллера, закончившегося провалом. На следующем спектакле Лоэнгрина пел служивший в труппе Мамонтова француз Дюро (см. В с. С. Мамонтов, Частная опера С. И. Мамонтова. Рукопись. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, No 187213, стр. 127).

¹⁹ "Обвиненный в конце 1899 г. в финансовых злоупотреблениях, Мамонтов был арестован, заключен в тюрьму, имущество его описано, дом в Москве со всей обстановкой продан с молотка. Судом присяжных Мамонтов был оправдан. Но силы его уже были надломлены. Он поселился около Бутырок, куда перевел из Абрамцева гончарную мастерскую, продолжая заниматься скульптурой... Умер Мамонтов в 1918 году и похоронен в Абрамцеве" (Н. Пахомов, Абрамцево. Исторический очерк, М., 1953, стр. 196--197).

 

[ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. А. СТАХОВИЧЕ]

 

Стахович Алексей Александрович (1856--1919) -- помещик, адъютант московского генерал-губернатора; увлеченный искусством Художественного театра, в 1902 г. вступил в состав пайщиков МХТ. Выйдя в отставку в 1907 г., он окончательно связывает свою судьбу с Художественным театром, став одним из его директоров, а с 1911 г. и его актером. Стахович был другом Станиславского и горячим поклонником его таланта. Письма Станиславского к Стаховичу публикуются в седьмом томе Собрания сочинений.

В своих мемуарах Вл. И. Немирович-Данченко писал об А. А. Стаховиче: "Это был типичный "придворный", красивый, один из самых элегантных мужчин, то что называлось, чрезвычайно воспитанный, но раб и своего воспитания и своего аристократизма. Он отдал себя театру, а все-таки родовитость, связи с высшим светом ставил выше театра. И кончил он грустно: революции не принял и, потеряв все свое состояние, почувствовал себя одиноким даже среди нас,-- и повесился" ("Из прошлого", М., 1938, стр. 104). Сложный и внутренне противоречивый образ А. А. Стаховича дан Л. М. Леонидовым в его воспоминаниях "Прошлое и настоящее" (М., 1948, стр. 124--128).

Воспоминания Станиславского публикуются впервые, по рукописи (No 1083), не имеющей датировки.

 

¹ Жена А. А. Стаховича, Мария Петровна (урожд. Васильчикова), подолгу жила в Риме и лечилась от туберкулеза на швейцарском курорте Давосе. Сын Стаховича, Михаил Алексеевич, у которого был костный туберкулез, лечился во Франции на побережье Ла-Манша (Берг-пляж).

² Дарья (Дражка) -- младшая дочь Стаховича.

³ Семья Стаховичей увлекалась театром, и Алексей Александрович с детства слышал рассказы о великих драматических и оперных артистах. М. А. Стахович (старший), брат отца Алексея Александровича, был собирателем русских народных песен и автором сцен из народной жизни "Ночное", с успехом шедших в столичных и провинциальных театрах.

Отец А. А. Стаховича -- Александр Александрович, страстный поклонник театрального искусства, был, по словам Станиславского, "известным артистом-любителем и прекрасным чтецом". А. А. Стахович (старший) был близок с Гоголем, Островским, Л. Толстым, Щепкиным, В. Самойловой, П. Садовским и другими. О своих встречах с выдающимися русскими и иностранными артистами он рассказал в книге "Клочки воспоминаний" (М., 1904).

⁴ Котоньи Антонио (1831--1918) -- итальянский оперный певец (баритон), с успехом выступавший в "Дон-Жуане", "Дон Карлосе", "Африканке" и др. Гастролировал в России.

Тамберлик Энрико (1820--1888) -- итальянский оперный певец (тенор), выдающийся представитель староитальянской школы пения, обладал замечательным по красоте и силе голосом. С особым успехом пел в "Отелло" (Россини), "Трубадуре", "Риголетто", "Гугенотах" и др. Гастролировал в России.

⁵ Спектакли Общества искусства и литературы давались в помещении Русского Охотничьего клуба. Трагедия К. Гуцкова "Уриэль Акоста" была поставлена Станиславским 9 января 1895 г. Спектакль пользовался большим успехом и неоднократно игрался с благотворительной целью.

Стрекалова Александра Николаевна -- известная московская благотворительница, возглавлявшая Общество поощрения трудолюбия и принимавшая участие в целом ряде благотворительных мероприятий,

⁶ Любительский спектакль во дворце великого князя Сергея Александровича был поставлен в начале 1898 г. Станиславским и Немировичем-Данченко. Это была их первая совместная режиссерская работа.

"В эту зиму великая княгиня задумала вместо обычного раута дать в своем доме спектакль, в котором бы участвовали любители из высшего общества,-- рассказывает Немирович-Данченко в книге "Из прошлого".-- Заниматься любительским великосветским спектаклем у нас, разумеется, не было никакой охоты, но отказаться было невозможно".

Спектакль состоял из отрывков опер "Евгений Онегин" П. И. Чайковского и "Песнь торжествующей любви" А. Ю. Симона (по И. С. Тургеневу), одноактной пьесы "Лилия" А. Доде и "Романтиков" Э. Ростана.

⁷ В "Песни торжествующей любви" Стахович пел партию Муция; роль немого малайца, слуги Муция, исполнял артист балета Большого театра В. Ф. Гельцер (1840--1908), выдающийся характерный танцовщик и мимический актер. Дирижером оперных отрывков был И. К. Альтани (1864--1919), главный капельмейстер Большого театра (незадолго до этого, 2 декабря 1897 г., опера А. Ю. Симона "Песнь торжествующей любви" была поставлена в Большом театре).

⁸ Трепов Дмитрий Федорович (1855--1906) -- реакционный государственный деятель царской России, с 1896 по 1905 г. -- московский обер-полицмейстер. По характеристике, данной В. И. Лениным, Трепов "один из наиболее ненавидимых всей Россией слуг царизма, прославившийся в Москве своей свирепостью, грубостью и участием в зубатовских попытках развращения рабочих" (В. И. Ленин, Соч., т. 8, стр. 111). В конспективных набросках воспоминаний о Стаховиче Станиславский написал: "Трепов хотел закрыть театр за "Дно" (No 1083).

Архиерей -- по-видимому, имеется в виду московский митрополит Владимир, добившийся запрещения постановки "Ганнеле" Г. Гауптмана на сцене МХТ в 1898 г. См. об этом и о хлопотах Стаховича, не увенчавшихся успехом, в книге Вл. И. Немировича-Данченко "Из прошлого" (М., 1938, стр. 144--146).

⁹ По выздоровлении от брюшного тифа К. С. Станиславский жил в январе--феврале 1911 г. с дочерью К. К. Алексеевой в Риме. О пребывании Станиславского в Риме см. в его письмах к М. П. Лилиной в седьмом томе Собрания сочинений.

¹⁰ А. А. Стахович был одним из инициаторов создания в школе Художественного театра класса Maintien, style et tenue, то есть специального класса манер, выправки, поведения, которому Станиславский придавал большое значение в системе воспитания актера.

¹¹ На первом этапе работы над ролью Ракитина ("Месяц в деревне" Тургенева, 1909 г.) Станиславский пользовался советами Стаховича и пытался его копировать. В своих заметках о подготовке этого спектакля Станиславский указывает: "Тут явился Стахович со своими светскими требованиями и так хорошо показал мне и другим некоторые тона, что мы отвлеклись в сторону от Тургенева за ним, забыв, что Стахович хоть и очарователен, но по глубине не Тургенев. Я стал искать образ, вернее, копировать Стаховича, и перестал жить ролью".

¹² Пальна (Елецкий уезд Орловской губернии) -- имение отца А. А. Стаховича, где часто гостили видные писатели, артисты, художники (о пребывании И. Е. Репина в Пальне см. статью И. С. Зильберштейна в книге "Художественное наследство. Репин", т. I, изд. Академии наук СССР, М.--Л., 1948, стр. 198--215).

В имении Стаховича Станиславский отдыхал летом 1915 г. "...Русская деревня -- хорошая вещь. Пальна -- очаровательная красавица", -- писал Станиславский М. П. Лилиной 30 июля.

¹³ В разгар революционных событий в Москве, в декабре 1905 г., театры прекратили свою деятельность. В виде протеста против кровавого подавления восстания МХТ не пожелал подчиниться распоряжению генерал-губернатора Дубасова о возобновлении спектаклей и в начале 1906 г. выехал в первую заграничную гастрольную поездку, которая явилась триумфом Художественного театра и Станиславского как режиссера и актера.

О заграничных гастролях МХТ 1906 г. см. Собр. соч., т. 1, стр. 287 -- 292 и в книге Вл. И. Немировича-Данченко "Из прошлого" (М., 1938, стр. 225--268).

¹⁴ Имеется в виду русско-японская война 1904--1905 гг. А. А. Стахович в 1907 г. вышел в отставку в чине генерал-майора. "Окончательно решил посвятить остаток моей жизни нашему делу!" -- писал Стахович Станиславскому 12 июля (30 июня) 1907 г.

¹⁵ В Художественном театре Стаховичем были исполнены следующие роли: в сезоне 1911/12 г.-- князь Абрезков в "Живом трупе", в 1913/14 г.-- Верховенский-отец в "Николае Ставрогине" и Беральд в "Мнимом больном", в 1914/15 г.-- Репетилов в "Горе от ума", граф Любин в "Провинциалке" и Дон Карлос в "Каменном госте". В ролях Абрезкова и Любина он был дублером Станиславского. В спектакле Второй студии МХТ "Зеленое кольцо" (премьера 24 ноября 1916 г.) Стахович играл роль дяди Мики.

 

[А. Р. АРТЕМ И M. A. CAMAPOBA]

 

Незавершенный набросок Станиславского об Артеме и Самаровой, не имеющий заглавия и даты, относится предположительно к началу 20-х гг. (написан по старой орфографии).

Печатается впервые, по рукописи (No 256).

Артем (настоящая фамилия Артемьев) Александр Родионович (1842--1914) -- один из выдающихся артистов Московского Художественного театра. Будучи по профессии учителем чистописания и рисования, Артем с начала 80-х гг. принимал участие в разных любительских драматических кружках. С 1890 г. Артем играл в спектаклях Общества искусства и литературы; в 1898 г. вступил в труппу МХТ, где пробыл до конца своей жизни и сыграл двадцать три роли (см. Собр. соч., т. 1, стр.455). Артем был любимым актером Чехова, который специально для него написал роли в "Трех сестрах" и в "Вишневом саде".

В мае 1914 г. в газете "Киевская мысль" была помещена беседа со Станиславским "Памяти А. Р. Артема": "Артем -- не только артист в буквальном смысле этого слова, а редкая художественная индивидуальность, которые рождаются единицами. Конечно, его роли будут играть другие артисты, играть хорошо, может быть, даже прекрасно, но _т_а_к_играть, как Артем, никто не будет, ибо творчество его было полно оригинальности; необыкновенная выпуклость, красочность, соединенная с лиризмом, придавала его творчеству мягкую художественную окраску. Комизм Артема, выливавшийся ярко в жесте, мимике, -- не был груб, сух, а сдабривался чертами, ему одному свойственными, претворяясь в истинно-художественное творчество".

Самарова Мария Александровна (1852--1919) -- участница спектаклей Общества искусства и литературы и артистка МХТ с момента его основания. В Художественном театре Самарова сыграла двадцать одну роль (см. Собр. соч., т. 1, стр. 455).

¹ Медведева Надежда Михайловна (1832--1899) -- выдающаяся артистка Малого театра. В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский указывает, что Медведева была до некоторой степени его учительницей и имела на него большое влияние (см. Собр. соч., т. 1, стр. 37).

 

ОБРАЩЕНИЕ К УЧАСТНИКАМ МИТИНГА

РАБОТНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

22 декабря 1919 г.

 

На многолюдном митинге работников московских театров, состоявшемся под председательством народного комиссара просвещения А. В. Луначарского 22 декабря 1919 г. в Большом театре, наряду с чисто профессиональными вопросами обсуждалось "отношение актерского мира к современной общественной жизни и к борьбе направлений в области искусства и театра". В ряде выступлений указывалось на необходимость общественно-политического самоопределения актерства.

"...Актер не может и не должен быть вне жизни и вне общественного строительства в родной стране, так как это существеннейшее условие его художественного творчества,-- говорил в своей речи А. В. Луначарский.-- Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слушать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими".

На митинге было оглашено письмо Станиславского, опубликованное в журнале "Вестник театра" непосредственно после изложения речи Луначарского (1920, 13--19 января, No 48, стр. 12).

Печатается по машинописи, подписанной Станиславским и датированной 21 декабря 1919 г. (хранится в Центральном государственном архиве Октябрьской революции, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 429, лл. 53, 54).

Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского в области культуры и искусства. "История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях -- артистах",-- писал он Луначарскому 20 марта 1926 г. (цит. по машинописной копии, хранящейся в архиве Станиславского в Музее МХАТ).

В лице А. В. Луначарского, осуществлявшего ленинскую политику сохранения культурных ценностей прошлого, способствовавшего процессу идейной и творческой перестройки художественной интеллигенции, Станиславский, по существу, благодарит советское правительство за ту чуткость и внимание, которое оно уделяло театру вообще и Художественному театру в частности.

 

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

 

К началу 20-х гг. "система" Станиславского, еще не завершенная и не опубликованная самим автором, начинает широко проникать в практику различных театров, студий и театральных школ. Станиславского волновало, что в ряде случаев преподаватели "системы" излагали ее в упрощенном и искаженном виде, без проникновения в самую сущность его театрального метода, что могло принести вред молодым актерам и дискредитировать принципы его учения. Он решительно возражал против преждевременного изложения его "системы" до того, как сам он опубликует свой труд. Е. Б. Вахтангов, разделявший позицию своего учителя в этом вопросе, выступил в журнале "Вестник театра" (1919, No 14, стр. 6) со статьей "Пишущим о системе Станиславского", протестуя против схематичного и сумбурного изложения "системы" М. А. Чеховым в журнале "Горн" (1919, кн. 2--3, стр. 78--82).

В 1921 г. актер МХТ и Первой студии В. С. Смышляев, бывший в те годы режиссером и педагогом центральной студии Пролеткульта, выпустил книгу "Теория обработки сценического зрелища". В книге Смышляева, поверхностно и эклектически излагающей процесс работы актера над ролью с момента выбора пьесы и до "подготовки к выходу на сцену", имя Станиславского упоминается лишь один раз по случайному поводу, несмотря на то, что в ней, по существу, излагается методика работы Станиславского с актером над созданием образа.

В архиве Станиславского сохранились черновые наброски его замечаний о книге Смышляева, которые, по-видимому, являлись заготовками статьи или письма для опубликования в печати. В своем письме к Станиславскому от 15 мая 1922 г. Смышляев, признавая заимствование, писал: "Вы знаете, что изложение и развитие моих мыслей о театре есть результат той основы, которую я получил от Вас. Ведь я Ваш ученик, Константин Сергеевич, ученик, верящий в истинность Ваших взглядов,-- могу ли я мыслить иначе, как не отправляясь от Вас? Естественно, что всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов". Во втором, дополненном издании книги "Техника обработки сценического зрелища" (изд. Всероссийского Пролеткульта, М., 1922) имеется посвящение Станиславскому и ссылка на то, что он первый систематизировал опыт театра и в свете его "системы" становится ясным путь развития сценического искусства.

Публикуется впервые, по рукописи (No 803).

¹ В 1907 г. Станиславский начал печатать в журнале "Русский артист" очерки "Начало сезона", в которых затронул ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера.

² Станиславский имеет в виду распространенные в те годы теории Пролеткульта о коллективности творчества, "соборном действе", в которых якобы заключается сущность театрального искусства.

Последующий текст рукописи Станиславского имеет два варианта. В данной публикации приводится второй вариант, как более законченный и отработанный Станиславским.

³ Мысль о театре импровизации, об актере как творце пьесы, обсуждавшаяся А. М. Горьким и Станиславским в 1911 г., во время их встречи на Капри, в известной степени была реализована в 1912--1913 гг. в практике Первой студии МХТ. Этот экспериментальный подход в работе с драматургом, при котором актеры импровизационным путем разыгрывают сценарий, предложенный писателем, увлек и А. Н. Толстого, принимавшего непосредственное участие в этих пробах студии. Как сообщалось в печати, в темы, предложенные Толстым, актеры должны были вкладывать свое содержание, "вырабатывать постепенно подробности и текст пьесы, пользуясь материалом своих наблюдений, своей фантазии, своего вдохновения. По мере работы автор будет совершенствовать свой первоначальный замысел, расширять задание... В целом цикле небольших пьес гр. Толстой хочет всегда оставаться в кругу все тех же нескольких характеров, меняя лишь их взаимоотношения, их жизненные положения, -- совершенно так же, как commedia deli'arte. И у него -- образы Коломбины, Пьеро и т. д., но перенесенные в русскую обстановку и в условия современной жизни" ("Русские ведомости", 1913, 6 апреля).

В первом варианте рукописи Станиславский указывает, что в этих экспериментах в Первой студии "участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве просто ученика".

 

[О ПОСТАНОВКЕ "ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ"]

 

Сказка Карло Гоцци "Принцесса Турандот" была поставлена в Третьей студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым.

Вахтангов Евгений Богратионович (1883--1922) -- режиссер, актер, педагог и театральный деятель, с 1911 г. работал в Художественном театре, с 1912 г. был актером и режиссером Первой студии МХТ. Созданная Вахтанговым студия (ныне Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова) получила в 1920 г. с разрешения Станиславского и Немировича-Данченко наименование Третьей студии МХАТ.

Вахтангов был одним из ближайших учеников и помощников Станиславского, убежденным и талантливым пропагандистом его "системы". В надписи на своем портрете, подаренном Вахтангову 18 апреля 1922 г., Станиславский называл его "создателем новых принципов революционного искусства", "будущим руководителем русского театра". (О творческих спорах Станиславского с Вахтанговым см. на стр. 255 настоящего тома.)

В день генеральной репетиции "Принцессы Турандот" 27 февраля 1922 г. больной Вахтангов писал Станиславскому:

"...Я был очень огорчен тогда, что Вам нельзя было посмотреть "Дибук" в Габиме.

Сегодня -- "Турандот". Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им [участникам спектакля. -- Ред.]10 минут -- это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны -- я это знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на "Турандот", не откажите передать ей мои почтительную благодарность и привет. Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Евг. Вахтангов".

 

Станиславский восторженно принял "Турандот". Уже после первого акта он звонил по телефону Вахтангову, а в следующем антракте поехал к нему на квартиру, чтоб рассказать о своем впечатлении (см. об этом в книге: Н. Горчаков, Режиссерские уроки Вахтангова, М., 1957, стр. 182--183). По окончании спектакля, имевшего большой успех, Станиславский передал Вахтангову телефонограмму. Он выразил желание "увидеть оркестр, и тотчас же были вынесены на сцену инструменты и сыграно несколько музыкальных номеров на глазах у зрителей, после чего Константин Сергеевич обратился к собравшимся на сцене актерам с небольшой речью, в которой выразил свою радость по поводу одержанной Вахтанговым и его студией победы. "За 23 года существования Художественного театра таких побед было немного,-- сказал К. С. Станиславский.-- Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры". После спектакля Константин Сергеевич долго еще беседовал со студийцами, предостерегая студию от чрезмерного увлечения своим собственным успехом, советуя не зазнаваться, не останавливаться на одержанной победе, а продолжать упорно работать, совершенствоваться и двигаться вперед" (Б. Захава, Вахтангов и его студия, Л., 1927, стр. 150).

"Принцесса Турандот" была последней режиссерской работой Вахтангова, умершего 29 мая 1922 г.

 

1. ТЕЛЕФОНОГРАММА Е. Б. ВАХТАНГОВУ 27 ФЕВРАЛЯ 1922 г.

 

Записана артистом Третьей студии МХАТ Л. П. Руслановым. Опубликована впервые в газете "Вахтанговец" (1936, 29 мая). Печатается по тексту газеты.

 

2. ЗАПИСЬ В КНИГЕ ПОЧЕТНЫХ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХАТ

 

Впервые опубликована в газете "Вахтанговец" (1936, 22 ноября). Печатается по тексту газеты, с устранением опечаток, допущенных в этой публикации.

 

ТЕАТР -- ГОЛОДАЮЩЕМУ

 

В 1921--1922 гг. Советское государство испытало большие трудности, вызванные засухой и неурожаем 1921 года, поразившими значительную часть страны. Были мобилизованы все имевшиеся тогда возможности для оказания помощи голодающим. Известную роль в этом деле призваны были сыграть и театры. Был создан специальный Комитет академических театров, проводивший в Москве спектакли и концерты, сборы с которых поступали в пользу голодающих. 20 марта 1922 г. в МХАТ с этой целью был показан спектакль "На дне" с участием Станиславского. В Музее Художественного театра хранится блюдо с эмблемой МХАТ и надписью "Театр голодающим", с которым актеры, участники спектаклей (в том числе и студийных), выходили в антрактах в зрительный зал для сбора пожертвований. 28 и 29 мая 1922 г. были объявлены артистами Москвы днями сбора средств для пострадавших от голода.

Статья Станиславского была опубликована в "Однодневной газете Комитета академических театров помощи голодающим", 28--29 мая 1922 г.

Печатается по тексту газеты.

 

[О ГАСТРОЛЬНОЙ ПОЕЗДКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

В ЕВРОПУ И АМЕРИКУ В 1922--1923 гг.]

 

МХАТ во главе со Станиславским выехал на сезон 1922/23 г. в заграничную гастрольную поездку в Западную Европу и Америку по командировке Особого Комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. (Часть средств, получаемых Художественным театром от спектаклей, отчислялась в распоряжение ЦК Помгола и поступала в пользу голодающих.) Ввиду громадного успеха гастроли были пролонгированы правительством на сезон 1923/24 г.

Заграничные гастроли МХАТ имели большое общественное и художественное значение. Театр посетил следующие страны: Германию (Берлин), Чехословакию (Прага), Югославию (Загреб), Францию (Париж), США (Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфия, Бостон, Нью-Хевен, Хартфорд, Нью-Арк, Бруклин, Вашингтон, Питтсбург, Кливленд, Детройт). Во время гастролей МХАТ дал 561 спектакль, имея в своем репертуаре следующие пьесы: "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого, "На дне" М. Горького, "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад" и "Иванов" А. П. Чехова, "Провинциалка" И. С. Тургенева, "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского, "Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина, "Братья Карамазовы" по Ф. М. Достоевскому, "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони, "Доктор Штокман" Г. Ибсена и "У жизни в лапах" К. Гамсуна.

В воспоминаниях о гастролях МХАТ в Европе и Америке Станиславский предполагал осветить период своей творческой биографии, непосредственно следующий за событиями, изложенными в книге "Моя жизнь в искусстве".

Перед началом сезона 1924/25 г. Станиславский сообщал в письме к В. В. Лужскому, что он намерен написать две книги; "Путешествие" и "Педагогический роман" ("История одной постановки"). Необходимость подробно изложить историю гастролей МХАТ в Европе и Америке для Станиславского была вызвана и тем обстоятельством, что в печати по окончании гастролей появились заметки, в которых тенденциозно освещались мысли Станиславского об Америке и американском театре. "...Я решил описать нашу поездку и послать в Америку моему издателю для напечатания",-- писал он М. Гесту 6 ноября 1924 г., предполагая одновременно издать свои воспоминания в России. Над этими "записками", оставшимися незавершенными, Станиславский работал в 1924--1925 гг., а также и в последующие годы. В письме к Л. Я. Гуревич от 14 июня 1925 г, он писал, что "американские записки -- не пишутся" и что "с ними произошла заминка", так как к этому времени его мысли были всецело захвачены работой над книгой о "системе".

Публикуются впервые две рукописи. В первой, не имеющей заглавия (No 1059), описаны события с 18 сентября 1922 г. по 4 января 1923 г., то есть с момента приезда Станиславского в Берлин и до прибытия труппы в Нью-Йорк. Непосредственным ее продолжением является вторая рукопись (No 1058), не законченная Станиславским и названная им "Американские гастроли". Она знакомит с впечатлениями Станиславского о первых днях пребывания в Нью-Йорке.

Описание американских гастролей МХАТ имеется и в письмах Станиславского, публикуемых в восьмом томе Собрания сочинений, и в беседе "Художественный театр за границей", напечатанной в журнале "Новая рампа" (1924, No11, стр. 3--6).

В начале гастролей Станиславский вел краткие записи в форме дневника. В его архиве сохранились заметки, описывающие события с 13 по 22 сентября 1922 г. (No 807). На первых страницах этого дневника Станиславский фиксирует события, предшествующие началу "Воспоминаний".

Первые гастрольные спектакли должны были состояться в Берлине. Труппа МХАТ 14 сентября выехала из Москвы в Петроград, а оттуда морем в Штеттин. Станиславский вместе с семьей -- М. П. Лилиной, сыном И. К. Алексеевым, дочерью К. К. Алексеевой-Фальк и внучкой Кириллой, со старейшей артисткой МХАТ Е. М. Раевской и секретарем театра О. С. Бокшанской отправился поездом через Себеж -- Ригу.

Приводим, с небольшими сокращениями, начало дневника Станиславского:

"13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками, вновь принятыми во вновь учреждаемую школу 1-й группы МХАТ. Передал их Демидову и 2-й студии.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой... А в душе нет радости. Долгое наставление -- речь студийцам. Главный завет: 1) _п_е_р_е_д_ _т_е_м, _ч_т_о_ _с_к_а_з_а_т_ь_ _и_л_и_ _с_д_е_л_а_т_ь -- _п_о_д_у_м_а_й_т_е, _п_о_л_е_з_н_о_ _л_и_ _э_т_о_ _д_л_я_ _с_т_у_д_и_и; 2) _о_т_р_я_х_а_й_т_е_ _н_о_г_и_ _п_е_р_е_д_ _д_в_е_р_я_м_и_ _с_т_у_д_и_и. _П_л_о_х_о_е_ -- [о_с_т_а_в_л_я_й_т_е] _н_а_р_у_ж_е, _х_о_р_о_ш_е_е -- _в_н_у_т_р_и...

 

14 сентября

В 3 часа в театре обед. Снимали фотографию. Ослепили прожекторами. Обед давал Ал. Ал. [Прокофьев]-- буфетчик. Моя речь... Поехали на Павелецкий вокзал (?). Студии провожали (3-я, 4-я, оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (3-я студия) -- я, как балерина, с цветами. При отходе оперная студия пела _с_л_а_в_у, и бежали за поездом.

Выехал в 7.20 вечера (четверг).

 

15 сентября

В пятницу в 6 часов граница, Себеж. Представитель кинематографической фирмы "Русь" нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена -- в поезде, который едет в Москву. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом -- корреспонденция в газеты, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в "Одеоне" в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила эту честь...

 

16 сентября

Суббота, в 9 часов утра -- Рига. Встречал представитель пароходного общества Михаил Львович Цейтлин, Гриш[ин], какой-то актер из Александринского театра. Остановились рядом в гостинице. Днем завтракали. Закуска не удивила, как и вся европейская обстановка. Кириллочка -- жар. Доктор. Остаются в Риге. Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу, 11 часов ночи.

 

18 сентября

Понедельник. Приезжаем в 9 часов утра в Берлин".

 

Дальнейшие записи дневника послужили материалом для текста воспоминаний о гастрольной поездке МХАТ. Наиболее интересные фрагменты из дневника, не использованные Станиславским, приводятся в комментариях.

 

¹ В дневнике Станиславского в числе встречающих указаны: Н. О. Массалитинов, И. Н. Берсенев, В. В. Соловьева, П. Ф. Шаров и другие (см. прим. 9).

² Гест Моррис (1881--1942) -- американский менеджер (антрепренер-предприниматель), организатор гастролей в Америке: МХАТ в 1923/24 г. и Музыкальной студии МХАТ в 1925/26 г. "Гест -- человек очень порядочный, до сумасшествия любящий Россию, и привезти вас -- это для него гордость",-- писал Н. Ф. Балиев Станиславскому из Нью-Йорка 17 мая 1922 г.

В течение ряда лет Гест состоял в переписке со Станиславским и предлагал организовать гастроли Оперного театра в Америке. Узнав о предстоящих в 1937 г. гастролях МХАТ в Париже, Гест 6 апреля обратился к Художественному театру с предложением выехать на следующий, 1938 год на гастроли в Америку на длительный срок, считая, что эта поездка могла бы иметь большое значение "для взаимоотношений и дружбы между русским и американским народом".

³ Мисс Ребекка Друккер -- американская корреспондентка, сопровождавшая МХАТ в Европе и Америке.

⁴ В день приезда в Берлин Станиславский записал в дневнике: "Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии". И далее: "Блюменталь Ф. М. предлагает писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом Бокшанской. Целый день сижу дома..." (No 807).

⁵ В гастрольной поездке МХАТ 1922--1924 гг. артист Н. А. Подгорный был членом дирекции, заведующим труппой и финансовой частью; С. Л. Бертенсон -- управляющим делами дирекции и представителем театра в сношениях с прессой; И. Я. Гремиславский -- заведующим постановочной частью; Р. К. Таманцова -- заведующей репертуарной конторой; О. С. Бокшанская -- казначеем и секретарем дирекции.

⁶ Леонидов Леонид Давидович -- театральный администратор, привлеченный к работе в МХАТ на период гастролей 1922--1924 гг. В своей книге "Рампа и жизнь. Воспоминания и встречи", изданной на русском языке в Париже в 1955 г., Л. Д. Леонидов искажает факты из истории Художественного театра и преувеличивает свою роль в организации гастролей МХАТ за границей.

⁷ О гастролях Мейнингенской труппы см. Собр. соч., т. 1, стр. 129--132, 459.

⁸ Станиславский имеет в виду И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, В. В. Лужского, А. Л. Вишневского, В. Ф. Грибунина, Г. С. Бурджалова, Н. А. Подгорного, М. П. Лилину, Л. М. Кореневу, Е. М. Раевскую и других.

⁹ В 1919 г. группа актеров МХТ, получившая в дальнейшем наименование "качаловской группы МХТ", гастролировала в Харькове и была отрезана от Советской России наступлением Деникина. Эта группа гастролировала на юге России, затем за рубежом (Болгария, Югославия, Чехословакия, Германия, Австрия, Дания, Швеция), выступая в пьесах репертуара Художественного театра. В ее состав входили: В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, H. H. Литовцева, А. К. Тарасова, M. H. Германова, Н. Г. Александров, Н. О. Массалитинов, П. А. Бакшеев, И. Н. Берсенев, Р. В. Болеславский, В. В. Соловьева, художник И. Я. Гремиславский и другие, а также известный в провинции актер M. M. Тарханов и Е. Ф. Скульская. Основная часть "качаловской группы" вернулась в Москву в 1922 г., незадолго до отъезда МХАТ на гастроли за границу.

¹⁰ Ввиду того что сцена Лессинг-театра была предоставлена МХАТ лишь накануне первого спектакля, репетиции народных сцен "Царя Федора" с набранными в Берлине сотрудниками происходили в декорационных мастерских Немецкого театра, руководимого Рейнгардтом. "Там делалась очень приблизительная выгородка, стесненная расставленными в мастерской рабочими станками,-- вспоминает О. С. Бокшанская.-- Легко можно себе представить самочувствие актеров и Константина Сергеевича при таких условиях подготовки к открытию гастрольной поездки, да такой еще ответственной" ("Ежегодник МХТ" за 1943 г., М., 1945, стр. 493--494).

¹¹ Поделка -- изготовление и подгонка декораций.

¹² В Берлине с 26 сентября по 10 октября Художественный театр показал "Царя Федора Иоанновича", "На дне", "Три сестры" и "Вишневый сад". Всего было дано 15 спектаклей.

¹³ Барновский Виктор (1875--1952) -- немецкий актер и театральный деятель. Станиславский познакомился с Барновским во время заграничных гастролей МХТ в 1906 г.

¹⁴ Имеется в виду сын Станиславского И. К. Алексеев.

¹⁵ Труппа МХАТ, ехавшая морем через Штеттин, прибыла в Берлин 20 сентября 1922 г.

¹⁶ Сведения об этой нервной и спешной репетиционной работе имеются в дневнике Станиславского. "Вечером ужасная репетиция 2-й картины "Федора". Статисты ужасные. Ничего не идет", -- записал Станиславский 21 сентября. "С утра ужасная репетиция... Лужский репетировал "Сад" [то есть картину "Сад у князя И. П. Шуйского" в "Царе Федоре". -- Ред.]и все испортил. Опять просматривал "Сад". Взяло отчаяние. Наконец кое-что схватили... Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта -- 2-я картина "Федора"; пошло немного лучше" (22 сентября).

¹⁷ Далее в рукописи написано: "В_ы_п_и_с_к_а" -- и оставлена чистая страница. По-видимому, Станиславский предполагал привести здесь цитату из статьи Э. Вульфа в газете "Berliner Tageblatt" от 23 сентября 1922 г., озаглавленную "У Станиславского":

"...Незабываемое зрелище! Он дирижирует своими актерами при помощи рук, подобно тому, как капельмейстер своей дирижерской палочкой ведет оркестр. Он тихонько поднимает руку, и сцена начинается в тоне нежнейшего pianissimo. Сначала актеры говорят только движениями головы и игрой лица, затем Станиславский добавляет несколько жестов рукой, и к мимике присоединяется легкий шопот, шопот усиливается до разговора, темпы нарастают. Теперь Станиславский дает жестом знак вступления находящемуся налево актеру, и тот произносит фразу, звучащую, как короткий удар в литавры. Затем Станиславский кивает актеру направо и обращается к нему с манящими жестами, и тот вступает, подобно игроку на тромбоне, так энергично, что на лбу вздувается жила. Теперь все вместе бушуют голоса, неистовствуют страсти. Станиславский срывается со своего стула и, потрясая кулаками, требует от своего оркестра fortissimo, так что дрожат стены фойе Лессинг-театра... Но Станиславский не удовлетворен еще динамичностью игры. Посреди fortissimo он подает знак молчания, буря умолкает, и Станиславский дает объяснения. Он говорит о pianissimo, acceierando и о fortissimo, подходит к одному из актеров, становится на его место и играет его роль, причем его лицо, обладающее способностью удивительно перевоплощаться, преображается, исполняясь отцовской добротой и мягкостью, затем становится на место другого актера и мимирует его роль, сотрясая головой, подобно гневному Юпитеру, а голос его звучит так мощно и с таким металлом, как колокол, который раскачивают.

Час за часом проходит репетиция без отдыха или перерыва. Эти люди как одержимые в своей работе, они не чувствуют ни усталости, ни голода, ни жажды. Наконец наступает перерыв, и Станиславский здоровается со мной...".

¹⁸ Приведем запись из протоколов спектаклей МХАТ от 26 сентября 1922 г.: "Первый спектакль в поездке -- начало заграничного сезона. Громадное волнение и напряжение, особенно острое, потому что все подготовительные работы и репетиции велись в ужасающей обстановке и торопливости... В зале чувствовался большой подъем. Настроение большого театрального дня... По окончании -- грандиозная овация по адресу К. С. [Станиславского] и множество цветов. Вся публика аплодировала стоя". На следующий день в протоколе записано: "Пресса блестящая, и успех единодушно признается громадным" (Музей МХАТ, РЧ, No 224).

¹⁹ Наибольший успех выпал на долю спектакля "На дне". 8 октября в протоколе записано: "Такого переполнения театра, как сегодня, не было еще ни разу! Пришлось закрыть контору и скрыться от публики. Стояли в проходах, в ложах, в каждом углу... В антракте явилась полиция, требуя водворения порядка. Осаждают корреспонденты: французы, норвежцы, голландцы, американские евреи и т. п. Один голландец очень недурно зарисовывал углем гримы актеров". Первоначально "Три сестры" пользовались в Берлине меньшим успехом, чем другие спектакли. Однако на последнем представлении, 10 октября, как свидетельствует запись в протоколе спектакля, зал был переполнен и "если б можно было вместить вдвое больше народу -- все билеты были бы проданы".

²⁰ Во время заграничных гастролей 1906 г. МХТ показал в Вене "Царя Федора Иоанновича", "На дне" и "Дядю Ваню". Восторженные отзывы венской прессы о гастролях МХТ приведены в мемуарах Вл. И. Немировича-Данченко "Из прошлого" (М., 1938, стр. 253--254).

²¹ Квапил Ярослав (1868--1950) -- деятель чешского театра, режиссер и драматург, пропагандировавший творческий опыт Станиславского и МХТ. Во время гастролей Художественного театра в Праге в 1906 г. Станиславский неоднократно встречался с Квапилом, бывшим в те годы режиссером и руководителем репертуара Национального театра в Праге. Письма Станиславского к Я. Квапилу публикуются в седьмом томе Собрания сочинений.

²²Фамилии чешских актеров, пропущенные Станиславским в рукописи и данные нами в квадратных скобках, установлены по рецензии ("Zvon", 1921, 13 октября, No 4, стр. 55).

²³ Яначек Леош (1854--1928) -- чешский композитор, автор опер, симфонических и камерных произведений. В своем творчестве испытал большое воздействие русской музыки и литературы. Им написаны оперы "Катя Кабанова" (1919--1921) на сюжет "Грозы" А. Н. Островского, "Из мертвого дома" по Ф. М. Достоевскому (1927--1928), симфоническая рапсодия "Тарас Бульба" (1918), трио и струнный квартет "Крейцерова соната", написанные под впечатлением одноименного произведения Л. Н. Толстого, и др. Большим успехом пользуется в чешском театре опера Яначека "Ее падчерица". В 1958 г. эта опера поставлена в филиале Большого театра в Москве.

³⁴ Здание чешского Национального театра ("Národni divadlo") было сооружено в Праге в 1881 г. на средства, собранные по всенародной подписке. После пожара здание было восстановлено в 1883 г.

²⁵ В Праге с 20 по 31 октября МХАТ показал 12 спектаклей; 2 ноября в зале "Люцерн" был дан большой концерт с участием К. С. Станиславского, О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова, Л. М. Кореневой и других.

²⁶ Раич-Лоньский Иво (1881--1932) -- актер, режиссер и директор загребской драматической труппы, один из крупнейших деятелей югославского театра 20-х гг.

²⁷ Гавелла Бранко (р. 1885) -- режиссер, выдающийся деятель хорватского театра. В 1928 г. Гавелла был в СССР. В докладе, сделанном им в ВОКСе, Гавелла подчеркнул огромное влияние советского театра на театры Югославии (см. "Современный театр", 1928, No 48, стр. 779). Станиславский советовал привлечь Гавеллу к работе в Большом театре. "Я видел одну или две его постановки и нахожу их талантливыми... У него хорошая и смелая фантазия. Он что-то вроде революционера считается в своем отечестве", -- писал Станиславский Е. К. Малиновской 28 марта 1930 г. Одна из наиболее значительных работ Гавеллы последних лет -- постановка под открытым небом трагедии Гёте "Ифигения в Тавриде" в городе Дубровнике, на театральном фестивале Югославии летом 1956 г.

²⁸ Фроман Маргарита Петровна -- артистка балета Большого театра с 1909 по 1918 г. Исполняла ряд ведущих партий классического репертуара. Ее брат Максимилиан Петрович был в балетной труппе Большого театра с 1907 г.

²⁹ Станиславский имеет в виду постановку пьесы "Голгофа", написанной известным хорватским писателем Мирославом Крлежа (р. 1893), в которой изображается борьба рабочего класса в годы послевоенного кризиса. Премьера "Голгофы" состоялась в загребском театре 3 ноября 1922 г.

³⁰ "Саломея" -- опера Рихарда Штрауса.

³¹ Фокин Михаил Михайлович (1880--1942) -- выдающийся русский балетмейстер и танцовщик. Окончив в 1898 г. Петербургское театральное училище, был солистом и балетмейстером Мариинского театра, в 1909--1914 гг. принимал участие в "русских сезонах" в Париже и Лондоне, организованных С. П. Дягилевым. С 1918 г. жил за границей.

Балет "Шехеразада" на музыку Н. А. Римского-Корсакова был впервые поставлен M. M. Фокиным в 1910 г. в Париже в антрепризе С. П. Дягилева. Балет "Бабочки" ("Papillons") на музыку Р. Шумана был сочинен и поставлен M. M. Фокиным в 1912 г.

³² В Загребе МХАТ гастролировал с 8 по 19 ноября 1922 г., дав 12 спектаклей и концерт.

³³ Фрагмент текста, помещенный ниже в прямых скобках, написан Станиславским на отдельном листе, вложенном в рукопись. Место вставки Станиславским точно не определено.

³⁴ Первое выступление новых исполнителей "Царя Федора Иоанновича" -- В. И. Качалова (царь Федор), К. С. Станиславского (князь Иван Петрович Шуйский) и В. Н. Пашенной (царица Ирина) -- состоялось 17 ноября 1922 г. в Загребе ("Царь Федор" шел в 342-й раз). До этого Станиславский в "Федоре" играл роль гусляра на 50-м и 100-м представлениях в 1899 и 1901 гг., а также, заменяя заболевших артистов, исполнял роли митрополита Дионисия и архиепископа Варлаама во время заграничных гастролей 1906 г. Позднее, во время гастролей в Америке, Станиславский экспромтом выступил в роли митрополита 7 января 1924 г.

Обновление ведущего состава "Царя Федора" не было очередным "вводом" новых исполнителей, вызванным только условиями предстоящих американских гастролей (где каждая пьеса должна была идти подряд не менее восьми раз). Это был частичный идейно-художественный пересмотр спектакля и традиций исполнения центральных образов. Образ И. П. Шуйского, созданный Станиславским, отличался романтическим характером, новизной трактовки. И. П. Шуйский -- последняя роль Станиславского. (См. об этом в книге: Б. Ростоцкий, Н. Чушкин, "Царь Федор Иоаннович" на сцене МХАТ, М.--Л., 1940, стр. 143--150.)

Начиная с Загреба, в дальнейших заграничных гастролях оба состава "Царя Федора" чередовались.

³⁵ 19 ноября 1922 г., на закрытии гастролей в Загребе, был показан "Вишневый сад".

³⁶ В протоколе спектакля от 19 ноября имеется следующая запись: "Незабываемый, ни с чем не сравнимый вечер. Море цветов, слезы, поцелуи, стон и крики восторга публики... Речи Гавеллы, представителей Союза актеров и адрес от русского кружка. Ответ К. С. [Станиславского], сказавшего, что скоро стремление трех сестер в Москву сменится стремлением в Загреб. Наш адрес, прочитанный Качаловым. И бесконечные овации, продолжавшиеся даже на улице". В адресе Национальному театру в Загребе, подписанном Станиславским и ведущими актерами МХАТ, говорилось, что "судьба счастливо привела весь Московский Художественный театр в прекрасную столицу хорватов... Вы все так чутко и тонко поняли наше искусство, проявили по отношению к нам столько безграничного внимания, столько самой искренней ласки, что память о нашей встрече навсегда останется в наших сердцах самой дорогой и радостней".

³⁷ "Литературно-художественный вечер" артистов МХАТ состоялся в Берлине 28 ноября 1922 г. с участием К. С. Станиславского, О. Л. Книппер-Чеховой, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. Ф. Грибунина, Л. М. Кореневой, А. К. Тарасовой, Б. Г. Добронравова и других. В сцене на Форуме в трагедии В. Шекспира "Юлий Цезарь" выступили Станиславский (Брут) и Качалов (Антоний).

³⁸ Эберто Жак (Hébertot Jacques) -- французский театральный деятель, в то время директор Театра Елисейских полей (Théâtre des Champs Elysées), в котором в 1922 г. гастролировал МХАТ. "Директор Эберто, бывший журналист, мечтает показать парижанам Художественный театр, хотя бы и с большим для себя риском",-- писал Немирович-Данченко Станиславскому 7 августа 1922 г. Эберто специально приехал из Парижа в Берлин к началу гастролей Художественного театра, был в восторге от "Царя Федора", познакомился со Станиславским и подписал с театром контракт на гастроли в Париже.

³⁹ Копо Жак (Copeau Jacques, 1879--1949) -- французский режиссер, основатель парижского Театра Старой голубятни (Théâtre du Vieux Colombier), существовавшего с 1913 по 1924 г. О Копо см. прим. 47 и 49.

⁴⁰ Люнье-По А.-Ф. (Lugné-Poe A.-F., 1869--1940) -- французский режиссер и театральный деятель. Был актером в Свободном театре Антуана, в 1893 г. основал в Париже театр "Творчество" (Théâtre "L'OEuvre"), где ставил пьесы М. Метерлинка, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, применяя приемы условного театра и стилизации. Был антрепренером, организатором гастролей Э. Дузе, А. Дункан, Д. Грассо и других выдающихся актеров. Во время заграничной поездки МХТ в 1906 г. Люнье-По через Дузе предлагал Станиславскому свои услуги по организации гастролей в Париже ("За честь показать Парижу такой дивный театр По предлагает Вам свой труд безвозмездно", -- писала Дузе 26 марта 1906 г.). С аналогичными предложениями Люнье-По обращался к Станиславскому и в последующие годы. Во время пребывания в России в 1915 г. Люнье-По вместе со своей женой Сюзанной Депре (см. прим. 61) выступал 22 февраля на вечере в МХТ в пользу безработных артистов Франции и Бельгии.

⁴¹ Имеется в виду Шверубович Вадим Васильевич (р. 1901), сын В. И. Качалова. В настоящее время -- заслуженный деятель искусств РСФСР, заведующий художественно-постановочной частью МХАТ.

⁴² Цаккони Эрмете (1857--1948) -- итальянский трагический актер, один из выдающихся представителей театрального натурализма. В его репертуаре были Освальд в "Привидениях" Ибсена, Коррадо в мелодраме "Гражданская смерть" Джакометти, Никита во "Власти тьмы" Л. Толстого, Кузовкин в "Нахлебнике" Тургенева, шекспировские роли (Гамлет, Отелло, Лир, Петруччио).

⁴³ "Гражданская смерть" ("Семья преступника") П. Джакометти, "Ингомарро" ("Сын лесов") Ф. Гальма, "Кин, или Гений и беспутство" А. Дюма-отца -- мелодрамы, бывшие в репертуаре многих актеров-гастролеров.

⁴⁴ О значении "гастрольных пауз", помогающих актерам расширить и углубить трагическое содержание роли, Станиславский писал в 1929 г. в режиссерском плане "Отелло": "Это расширение сцены сделается с помощью пауз и тех добавочных, так называемых гастрольных приемов, которыми так широко пользуются все знаменитости, так сказать, схемой молчания, мимики, жестов, звуков, которые у трагиков заготовлены на все главные моменты роли (со слов Росси)". Станиславский указывал, что актеры-гастролеры стремятся "сделать, вылепить сцену", что паузы, наполненные активным внутренним действием, "помогают превращать отдельные фразы короткого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни" ("Режиссерский план "Отелло", М.--Л., 1945. стр. 229--230).

⁴⁵ Эти мысли были развиты Станиславским в книге "Работа над собой в творческом процессе воплощения", в главе "Выдержка и законченность" (см. Собр. соч., т. 3, стр. 228--233).

⁴⁶ Антуан Андре (1858--1943) -- французский режиссер, актер и критик, организатор и руководитель Свободного театра в Париже (1887--1895). Театральные реформы Антуана сыграли большую роль в развитии режиссуры французского театра и оказали воздействие на развитие театра других западноевропейских стран. В своей практике Антуан опирался на идеи Золя в области театра, боролся с ремесленной драматургией, рассчитанной на кассовый успех, добивался создания художественного ансамбля, естественности актерской игры, конкретно-реалистического воспроизведения эпохи, быта, социальной среды. На сцене Свободного театра Антуан пропагандировал произведения Л. Толстого ("Власть тьмы"), Тургенева ("Нахлебник"), Ибсена, Гауптмана, инсценировки произведений Золя, Мопассана, братьев Гонкур. С 1896 по 1906 г. Антуан был руководителем Театра Антуана, с 1906 по 1914 г. возглавлял театр Одеон. В последующие годы Антуан отошел от практической работы в театре и посвятил себя театральной критике.

⁴⁷ В своей статье, написанной в 1913 г. перед открытием Театра Старой голубятни, Ж. Копо выступил с резкой критикой состояния французского театра. Он писал о "захвате большинства театров кучкой развлекателей, состоящих на жаловании у потерявших честь торгашей", о том, что в театре, как и в других областях, царит "все тот же дух каботинажа и спекуляции, все та же подлость; повсюду блеф, всякого рода вздувание цен и выставление напоказ пошлости, паразитирующей при умирающем искусстве, о котором уже нельзя даже говорить всерьез".

В Театре Старой голубятни Копо отказался от зрелищной пышности и парадности постановок, ставил пьесы в сукнах, упрощенных декорациях, на фоне занавесей, широко используя игру света. В этом камерном плане были поставлены "Женщина, убитая добротой" Т. Гейвуда, "Обмен" П. Клоделя, "Братья Карамазовы" Достоевского и др. "Любовь Жака Копо к театру носит характер веры и подвижничества. Копо мечтает перевоспитать публику, создать нового зрителя... Он хотел создать актера, который был бы одновременно поэтом, музыкантом, танцором, мимом. Он увозил учеников в свое небольшое имение, и там, на лоне природы, он заставлял их вести отшельническую, трудовую, дисциплинированную жизнь", -- пишет Эльза Триоле ("Театр", 1955, No 9, стр. 125).

⁴⁸ В газетном отзыве о чествовании Художественного театра 4 декабря 1922 г. приводились слова Антуана, который сказал, что "...он, отец современного французского театра, должен учиться у москвичей, так как он не смог довести своей реформы до конца, а они во главе со Станиславским добились своего...".

В одной из своих статей ("Information", 1922, 11 декабря) Антуан писал: "...Через несколько дней после начала гастролей Художественного театра стало ясно, как много наш театр должен у него учиться. Совершенство режиссуры (мизансцен), законченность декораций и костюмов, где все продумано до мельчайших деталей, высокий уровень мастерства у актеров, их самоотверженная дисциплина, их любовь к театру заставляют нас особенно остро почувствовать, как много мы должны сделать, чтобы наш театр вновь занял утерянное им место" (цит. "Ежегодник МХТ" за 1943 г., стр. 594).

⁴⁹ Противоречивый в своих художественных взглядах, испытавший воздействие эстетизма и модернизма, Копо принял реализм Станиславского и считал себя его последователем во французском театре. Восторженная оценка деятельности Станиславского была дана им в предисловии к французскому изданию книги "Моя жизнь в искусстве" в 1934 г.

⁵⁰ Имеется в виду Левинсон Андрей Яковлевич (1890--1935), театральный критик и историк балета, автор книг "Мастера балета", "Старый и новый балет", "Тальони".

⁵¹ Бабушка Станиславского по матери Варле Мария Ивановна (Varlet Marie) -- французская артистка, одно время выступала в Михайловском театре. В "Хронике петербургских театров" Вольфа, в записи, относящейся к сезону 1846/47 г., читаем: "Появилась еще г-жа Варле, ангажированная на амплуа субреток, артистка второстепенная, но хорошей школы..." (см. сб. "О Станиславском", М., 1948, стр. 60).

⁵² На премьере в Париже 5 декабря 1922 г. и на втором спектакле "Царь Федор" шел в несколько сокращенной редакции. Картина "Сад у князя Ивана Петровича Шуйского" была выпущена из-за трудности установки этой декорации без специальной монтировочной репетиции.

⁵³ Руше Жак (Rouché Jacques) -- французский театральный деятель, в 1910--1913 гг. стоял во главе созданного им парижского Театра искусств (Théâtre des Arts), автор книги "L'art théâtrale moderne", Paris, 1910. С 1913 г. -- директор парижской Большой Оперы (Grand Opéra).

В феврале 1914 г. Руше встречался в Москве соСтаниславским и смотрел спектакли "Вишневый сад", "Синяя птица" и "Гамлет" в МХТ.

⁵⁴ Пикассо Пабло (р. 1881) -- французский художник и общественный деятель. Был женат на русской балерине Ольге Хохловой. В 1920--1921 гг. делал эскизы декораций и костюмов к нескольким балетным спектаклям труппы С. П. Дягилева, в том числе к балету "Пульчинелла" И. Стравинского.

⁵⁵ Стравинский Игорь Федорович (р. 1882) -- русский композитор. С 1910 г. живет за границей. Автор балетов "Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", шедших в Париже во время "русских сезонов" С. П. Дягилева.

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891--1953) -- русский композитор, пианист и дирижер, народный артист РСФСР (с 1947 г.), в 1957 г. ему была посмертно присуждена Ленинская премия. В период с 1918 по 1932 г. жил за рубежом.

⁵⁶ Сорин Савелий Абрамович -- русский художник, живет за границей. Автор портретов Анны Павловой (Люксембургский музей в Париже), Ф. Шаляпина и др.

Судьбинин Серафим Николаевич -- артист МХТ с 1898 по 1904 г., скульптор. В Музее МХАТ имеется бронзовая статуэтка Станиславского в роли Штокмана (1901) и скульптурный портрет Станиславского (1902) работы Судьбинина.

Кусевицкий Сергей Александрович (1874--1951) -- русский дирижер, контрабасист и музыкальный деятель. С 1920 г. жил за границей. Давал концерты и дирижировал русскими операми в Париже, с 1924 г. возглавлял Бостонский симфонический оркестр (США). В годы второй мировой войны был президентом музыкальной секции Национального совета американо-советской дружбы.

⁵⁷ В 1904 г. Айседора Дункан организовала в Берлине собственную школу танца, стремясь воспитать в своих ученицах красоту "естественных движений человеческого тела" и достичь возрождения свободного античного танца. Ученицы школы в дальнейшем принимали участие в гастрольных выступлениях Дункан.

⁵⁸ В Париже МХАТ играл с 5 по 20 декабря 1922 г. и дал 17 спектаклей, в том числе бесплатный утренник для парижских актеров ("На дне", 15 декабря).

В октябре 1923 г. МХАТ вторично гастролировал в Париже и дал также 17 спектаклей. Из новых для Парижа постановок Художественного театра были показаны "Три сестры", "Иванов", "Братья Карамазовы", "На всякого мудреца довольно простоты" и "Хозяйка гостиницы".

⁵⁹ Центральный парижский рынок был описан Э. Золя в романе "Чрево Парижа" ("Ventre de Paris", 1873), входящем в серию романов "Ругон-Маккары".

⁶⁰ Станиславский в письме от 1 января 1917 г. предлагал Ж. Копо вступить в международную студию, которую он проектировал. "Мне не нужно говорить о том, что при всех обстоятельствах Вы найдете во мне готовность оказать Вам помощь в меру моих сил",-- писал Копо Станиславскому 4 апреля 1917 г. ,

Жемье Фирмен (1869--1933) -- режиссер, актер, один из прогрессивных деятелей французского театра. В 1922--1930 гг. возглавлял театр Одеон. После первой мировой войны Жемье выступил с идеей создания Всемирного театрального общества. Стремился к укреплению культурных связей между странами и международному сотрудничеству в борьбе за мир. Во время пребывания в Москве в 1928 г. встречался со Станиславским. Баркер Грэнвиль (1877--1946) -- английский режиссер и драматург, боровшийся за создание "репертуарного театра" с разнообразными художественными исканиями. Был пропагандистом драматургии Б. Шоу. В феврале 1914 г. Баркер приезжал в Москву для ознакомления со спектаклями Художественного театра и встречался со Станиславским и артистами МХТ. Вел переговоры о гастролях Художественного театра в Лондоне, которые не состоялись ввиду начала первой мировой войны.

⁶¹ Депре Сюзанна -- французская артистка, начала свою деятельность в 1897 г. в парижском театре "Творчество"; играла в Театре Антуана, в "Комеди Франсэз" и др. В 1913 г. выступала в роли Гамлета.

⁶² Вечером 24 декабря 1922 г. в помещении Театра Елисейских полей состоялось "прощальное представление" МХАТ. В программу вошли три сцены из "Братьев Карамазовых" по Ф. М. Достоевскому ("Бесенок", "На чистом воздухе" и "Кошмар") и "Провинциалка" И. С. Тургенева, в которой Станиславский играл роль графа Любина.

В наброске конспекта-плана (No 1057/1), после упоминания об ужине с Жемье, Копо и Баркером ("Всенародная студия") и о выступлении артистов МХАТ в Париже в отрывках из Достоевского, имеется следующая запись Станиславского: "Прием фр. клубом лит. (Анатоль Франс -- председатель])".

⁶³ В сезоне 1922/23 г. в помещении Художественного театра работала Музыкальная студия МХАТ, руководимая Вл. И. Немировичем-Данченко, давшая 99 спектаклей ("Дочь Анго", "Перикола", "Лизистрата"). Кроме того, на сцене Художественного театра играли Первая студия (63 спектакля), Третья студия (46 спектаклей) и группа артистов МХАТ ("Синяя птица").

⁶⁴ "Титаник" -- британский трансатлантический пароход, погибший 14 апреля 1912 г. от столкновения с айсбергом южнее Новой Земли. Во время кораблекрушения утонуло более 1500 человек.

⁶⁵ Аш Шолом (р. 1880) -- еврейский писатель, драматург. Был в переписке со Станиславским и Немировичем-Данченко. Предлагал Художественному театру пьесы "Бог мести", "С волною", "Грех" и др., постановка которых на сцене МХТ не была осуществлена.

⁶⁶ Куэ Эмиль (1857--1926) -- французский психотерапевт, автор книги "Школа самообладания путем сознательного (преднамеренного) самовнушения" (переведена на русский язык в 1928 г.). В своем письме к М. П. Лилиной Станиславский описывает свою встречу на пароходе с "известным психологом из Нанси -- Куэ. Это большая знаменитость. Он приходил ко мне с визитом, интересуясь моей теорией... То, что важно для меня и что подтверждает мои методы, -- это то, что нельзя насиловать волю, а надо действовать на воображение. У него на этом основан метод лечения, а у меня -- актерского творчества" ("Ежегодник МХТ" за 1943 г., стр. 514). Учение Куэ было популярным в Англии и США в 20-х гг.

⁶⁷ Английский пассажирский пароход "Лузитания" был потоплен немецкой подводной лодкой 7 мая 1915 г. недалеко от берегов Ирландии после объявления Германией блокады британских островов.

Дальнейший текст, заключенный в квадратные скобки, написан Станиславским на отдельных листках, без точного указания, где они должны быть помещены в рукописи.

⁶⁸ В программу концерта 1 января 1923 г. на пароходе "Мажестик" входили: сцена из "Бориса Годунова" Пушкина (Годунов--А. Л. Вишневский, Василий Шуйский -- Г. С. Бурджалов), речи Брута и Антония на Форуме из трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" (Брут -- К. С. Станиславский, Антоний -- В. И. Качалов), "Хирургия" Чехова (И. М. Москвин и В. Ф. Грибунин). Во втором отделении концерта были импровизации О. Л. Книппер-Чеховой под аккомпанемент Якобсона и выступление гармониста Рамша.

⁶⁹ Балиев Никита Федорович в 1906--1911 гг. был актером МХТ на эпизодические роли; в 1908 г. основал в Москве театр-кабаре "Летучая мышь", в котором выступал как режиссер и конферансье. О Балиеве см. в книге "Моя жизнь в искусстве" в главе "Капустники и "Летучая мышь" (Собр. соч., т. 1, стр. 360--365). После Октябрьской революции Балиев, вместе с театром "Летучая мышь", выступал за границей.

⁷⁰ Болеславский Ричард Валентинович (1889--1937) -- актер, режиссер и театральный педагог. Был актером МХТ (с 1908 по 1918 г.), актером и режиссером Первой студии МХТ, где им поставлены "Гибель "Надежды", "Калики перехожие", "Балладина". Участвовал в заграничных гастролях так называемой "качаловской группы МХТ" (см. прим. 9). Оставшись за рубежом, осуществил в Нью-Йорке серию театральных постановок, в 1928 г. вместе с бывш. артисткой МХТ и Первой студии М. А. Успенской основал Американский лабораторный театр. С 1930 г. работал в американской кинематографии.

⁷¹ Дальнейший текст печатается по рукописи, озаглавленной Станиславским "Американские гастроли" (No 1058). В комментариях приводятся наиболее интересные фрагменты текста из другого рукописного варианта (No 1057/3), в котором описываются те же события.

⁷² В варианте рукописи (No 1057/3) Станиславский сообщает следующие подробности: "Вместе с Гестом приехал известный в Америке писатель Оливер Сейлор и С. Л. Бертенсон вместе с Лужским, опередившие нас. Мистер Сейлор сыграл очень важную роль в нашей поездке, и потому о нем следует сказать несколько теплых слов.

Я думаю, что одним из главных инициаторов нашей американской поездки был он. За много лет до описываемого времени, еще до начала войны, Сейлор был в Москве, увлекся, изучал и много писал в американских газетах о нашем театре. Благодаря ему МХТ стал, до известной степени, известным и популярным в интеллигентных кругах Нового Света.

Мистер Сейлор вместе с Балиевым был инициатором приглашения нашего театра в Америку. Он писал много книг, чтоб познакомить общество с нашей деятельностью и историей возникновения МХТ. Он заботился о том, чтобы рекламы и объявления не переходили границ, допустимых для серьезного учреждения и хорошего вкуса и тона. Он перед нашим приездом читал по радио лекции одновременно для пяти миллионов слушателей во всех частях Соединенных Штатов. Мистер Сейлор во все время нашего пребывания в Америке составлял репертуар, заботливо входя в наше положение и стараясь, по возможности, не переутомлять работой артистов".

О. Сейлором написаны книги "The Russian Théâtre under the Revolution" (Бостон, 1920), "Inside the Moscow Art Théâtre" (Нью-Йорк. 1925) и др.

⁷³На страницах "Моей жизни в искусстве" Станиславский рассказывает, что с начала заграничных гастролей МХАТ, по приезде в Берлин, он начал упорно заниматься постановкой голоса, но жизнь в гостиницах мешала этим занятиям. "То нервный сосед постучит в дверь, то самому становится стыдно и кажется, что ко всем дверям приставлены уши, чтобы слушать мое плохое пение". Тем не менее Станиславский не прекратил этих занятий. "Ежедневно в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи: сипота прошла, и я благополучно провел два американских и европейских сезона..." (Собр. соч., т. 1, стр. 396--397).

⁷⁴ Пашенная Вера Николаевна (р. 1887) -- артистка Малого театра с 1905 г., народная артистка СССР. Взяв отпуск в Малом театре. Пашенная вместе со своим мужем, артистом МХАТ В. Ф. Грибуниным, участвовала в сезоне 1922/23 г. в гастролях МХАТ в Европе и Америке.

⁷⁵ В Берлине, до открытия гастролей, Станиславский провел несколько занятий с артистками М. А. Крыжановской и А. К. Тарасовой, вводя их в спектакли МХАТ и знакомя с новыми приемами работы по "системе". Об этом имеются записи в дневнике Станиславского от 19 и 20 сентября 1922 г.

Крыжановская Мария Алексеевна -- артистка МХТ с 1915 по 1919 г. Участвовала в гастролях "качаловской группы МХТ" и в спектаклях МХАТ в Берлине в сентябре -- октябре 1922 г. (Ирина в "Трех сестрах" и Варя в "Вишневом саде").

Тарасова Алла Константиновна -- артистка МХАТ с 1916 г., народная артистка СССР. Участвовала в гастролях "качаловской группы МХТ". Станиславский в Берлине репетировал с Тарасовой роль Ани в "Вишневом саде".

⁷⁶ Германова (Красовская) Мария Николаевна (1884--1940) -- артистка МХТ с 1902 по 1919 г. Участвовала в гастролях "качаловской группы МХТ". В дальнейшем осталась в эмиграции и в течение ряда лет возглавляла так называемую "пражскую группу МХТ". В 1922 г. в Берлине вела переговоры со Станиславским о возвращении в Художественный театр.

После того как Германова не была принята в труппу МХАТ, в белогвардейской прессе началась травля театра за то, как писал Станиславский Немировичу-Данченко из Берлина 6 октября 1922 г., что "мы не приняли, изгнанников по политическим причинам и что M. H. [Германова] является наиболее смелой оппоненткой... Ох, как много здесь эмигрантской гнили!"

⁷⁷ В варианте рукописи (No 1057/3) Станиславский так описывает свои впечатления о Нью-Йорке:

"Я не скажу, чтоб американские громады меня поразили. Автомобильное, трамвайное, железнодорожное движение, о котором так много говорили и которым пугали нас в Европе, также не поразило меня. Это произошло, быть может, по моему режиссерскому свойству. Жизнь моего воображения, создаваемая мною по рассказам других, и собственные предположения -- всегда больше, интереснее, необыкновеннее, чем потом кажется мне сама действительность.

Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели в стенах домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым, в свою очередь, в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы. Мы же среди тысяч автомобилей бешено мчались, не имея возможности свернуть в переулки из бешеного автомобильного потока большой улицы.

Когда я строил эту жизнь в своем воображении, сердце замирало, и. все тело напрягалось при виде воображаемой картины моего Нью-Йорка. В действительности Нью-Йорк для меня оказался не таким страшным, как мой Нью-Йорк -- немыслимый в действительности. Разочарования не было, так как действительность оказалась в достаточной мере величавой и громадной, но не было и той неожиданности, которую испытывают другие путешественники и которую я сам себе отравил своим собственным воображением".

⁷⁸ Дейкарханова Тамара Христофоровна -- с 1907 по 1911 г. ученица школы и сотрудница МХТ. В театре "Летучая мышь" была ведущей актрисой, позднее -- основательница и директор театральной школы в Нью-Йорке.

⁷⁹ Вавич Михаил Иванович -- опереточный артист, обладавший звучным, красивого тембра баритоном. После Октябрьской революции эмигрировал за границу и был в труппе "Летучей мыши".

Театр "Летучая мышь" функционировал до начала 30-х гг., гастролируя по Европе и Америке.

⁸⁰ Имеются в виду декорации и костюмы художника С. Ю. Судейкина, принимавшего участие в оформлении спектаклей театра "Летучая мышь".

⁸¹ Е. Б. Вахтангов умер 29 мая 1922 г. Постановка "Оловянных солдатиков" была осуществлена им в "Летучей мыши" в 1911 г.

⁸² Гувер Герберт Кларк -- американский политический деятель, один из лидеров республиканской партии, в 1921--1928 гг. -- министр торговли, в 1929--1933 гг. -- президент США.

⁸³ АРА -- сокращенное название организации "Американская администрация помощи" (American Relief Administration), во главе которой стоял Гувер. Официальная задача организации -- оказание помощи продовольствием, одеждой, медикаментами европейским странам, пострадавшим во время первой мировой войны. Советское правительство разрешило деятельность АРА в РСФСР во время голода, охватившего в 1921 г. важнейшие хлебные районы страны. Однако представители АРА занимались одновременно разведывательной работой и вели антисоветскую агитацию. В июне 1923 г. советское правительство запретило деятельность АРА в РСФСР. (См. книгу "История СССР. Эпоха социализма", Госполитиздат, М., 1957, стр. 264.)

⁸⁴ Назимова (Левентон) Алла Александровна (1879--1945) -- с 1898 по 1900 была сотрудницей МХТ. Начав свою карьеру в провинции, Назимова играла затем с П. Н. Орленевым и вместе с ним выехала в 1905 г. на гастроли в Европу и Америку. Оставшись в США, она с 1906 г. стала играть на английском языке в драматических театрах (Гедда Габлер, Нора и ряд других ибсеновских ролей). С 1916 по 1923 г. Назимова получает широкую известность как актриса американского кино. В 1923 г. вернулась на нью-йоркскую сцену, где играла в пьесах Чехова, Л. Андреева, Шоу, О Нейля и др. Особый успех Назимова имела в роли фру Альвинг в "Привидениях" Ибсена, в которой она выступала во многих городах США.

⁸⁵ Кан Отто Герман -- американский банкир, был президентом "Метрополитен Опера Компани" и вице-президентом Общества филармонического симфонического оркестра. Финансировал гастроли в Америке русского балета, МХАТ, оркестра Парижской консерватории и др.

⁸⁶ Имеется в виду Алексеев Николай Владимирович, сын В. С. Алексеева (старшего брата Станиславского).

⁸⁷Далее в рукописи следует опущенный нами недописанный фрагмент текста, из которого видно, что Станиславский предполагал дать описание географического положения Нью-Йорка и острова Манхеттен, который является центральной частью города.

⁸⁸ Зилоти Александр Ильич (1863--1945) -- пианист и дирижер, двоюродный брат С. В. Рахманинова, профессор Московской консерватории, концертировал в крупнейших городах Европы и Америки. С 1919 г. жил за границей.

⁸⁹ Гофман Иосиф Казимирович (р. 1876) -- польский пианист, педагог и композитор, ученик М. Мошковского и А. Г. Рубинштейна. Неоднократно концертировал в России. Живет в США.

⁹⁰ Стоковский Леопольд (р. 1882) -- американский дирижер. С 1912 по 1936 г. руководил Филадельфийским симфоническим оркестром. Гастролировал в СССР.

⁹¹ Хейфец Яша (Иосиф Робертович, р. 1901) -- скрипач, учился в Петербургской консерватории у Л. С. Ауэра. Начал концертировать с детских лет, благодаря своему виртуозному дарованию быстро завоевал мировую известность. С 1917 г. живет в США.

Ауэр Лев (Леопольд Семенович, 1845--1930) -- скрипач, педагог, дирижер. С 1868 по 1917 г. руководил классом скрипки в Петербургской консерватории. С 1917 г. жил за границей.

⁹² См. об этом Собр. соч., т. 2, стр. 341.

⁹³ На этом воспоминания Станиславского обрываются.

Первый спектакль МХАТ в Нью-Йорке ("Царь Федор") состоялся 8 января 1923 г. "Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах. Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры. Все это пишу не для самопрославления, так как мы же не новое показываем, а самое что ни на есть старое. Говорю для того, чтобы показать, в каком зачаточном виде здесь искусство и с какой жадностью и любознательностью здесь хватают все хорошее, что привозят в Америку", -- писал Станиславский из Нью-Йорка в январе 1923 г. ("Ежегодник МХТ" за 1943 г., стр. 521).

 

[ТЕАТР В БОРЬБЕ ЗА МИР]

 

Отрывок из рукописи (No 66) без заглавия и даты, являющийся червовым наброском заключительной главы книги "Моя жизнь в искусстве". Впервые опубликован с сокращениями в "Ежегоднике МХТ" за 1949--1950 гг., М., 1952, стр. 9--10. Этот набросок предназначался, по-видимому, для американского издания 1924 г. Рукопись не имеет начала, на полях Станиславским проставлена нумерация, соответствующая нумерации конспекта-плана, в котором намечены основные положения заключительной главы книги.

Печатается по рукописи.

¹ Нами опущена фраза, недописанная Станиславским: "Чтоб пояснить свою мысль...".

² В последующем, опущенном нами тексте Станиславский излагает мысли о силе воздействия театра по сравнению с другими искусствами, высказанные им в "Моей жизни в искусстве" и в рукописях, публикуемых в пятом и шестом томах Собрания сочинений в более совершенной и законченной редакции.

³ Дальнейший текст о роли и значении традиций в искусстве носит отрывочный, черновой характер. Этот вопрос подробно разработан Станиславским в заключительных главах "Моей жизни в искусстве".

 

["ПОСЛЕ ЧЕТВЕРТЬВЕКОВОЙ РАБОТЫ..."]

 

Рукопись, не датированная и не имеющая заглавия, написана, по-видимому, после возвращения МХАТ из гастрольной поездки 1922--1924 гг. 25-летие МХАТ, о котором упоминается в рукописи, отмечалось в октябре 1923 г. Статья, очевидно, предназначалась для заграницы, о чем можно судить по надписи секретаря Станиславского Р. К. Таманцовой на копии рукописи: "Кул. связь с заграницей".

В архиве Станиславского имеются первоначальный машинописный текст с правкой Станиславского (No 1127/1) и окончательный машинописный "вариант текста, имеющий пометку Р. К. Таманцовой (No 1127/4), впервые опубликованный Е. Н. Семяновской под редакционным названием "О природе актера" (журн. "Театр", 1945, No 1, стр. 52).

Печатается по машинописи (No 1127/4).

¹ Приводим отрывок из первоначальной черновой редакции текста:

"Девиз наш -- не увлекаться модным, а упорно служить вечному искусству, оберегая основы, завоеванные веками. ... Пусть мы остаемся менее заметными среди теперешнего бедлама внешних исканий, но зато внутренние наши завоевания сулят нам блестящие перспективы в будущем".

 

РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ H. E. ЭФРОСА 6 ОКТЯБРЯ 1924 г.

 

Эфрос Николай Ефимович (1867--1923) -- журналист, театральный критик и историк театра. После постановки "Чайки" в МХТ Эфрос становится горячим приверженцем Чехова и искусства Художественного театра. Он был первым биографом Станиславского, автором монографии с нем, изданной в 1918 г., а также монографий о В. И. Качалове (1919), о чеховских постановках и "На дне" М. Горького на сцене МХТ. Наиболее капитальной работой Эфроса является его труд по истории МХТ, охватывающий период с 1898 по 1923 г., не потерявший ценности и в настоящее время. Им написаны также книги о крупнейших актерах Малого театра (Щепкине, П. Садовском, Ермоловой, Южине).

"Художественный театр обязан этому критику в величайшей степени, как обязан крупнейшим из своих деятелей, которые все 25 лет работают в театре... Театр обязан ему самыми большими радостями и, вероятно, утверждением любви к театру у публики в огромной степени", -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко об Эфросе 22 октября 1923 г. в Государственной Академии художественных наук.

Вечер памяти H. E. Эфроса в первую годовщину его смерти состоялся, в Художественном театре 6 октября 1924 г. С воспоминаниями выступали Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. И. Южин и другие.

Публикуется впервые, по стенограмме (Музей МХАТ, архив H. E. Эфроса).

¹ Комиссаржевский Федор Петрович (1838--1905) -- известный оперный певец и педагог. В середине 80-х гг. Станиславский учился, пению у Комиссаржевского, мечтая об "оперной карьере".

² В первые годы деятельности МХТ Эфрос в своих статьях неоднократно критиковал театр и Станиславского, предостерегая от чрезмерного увлечения режиссерскими задачами, от излишних бытовых и натуралистических подробностей, имевших место в некоторых постановках МХТ. Станиславский остро реагировал на критику Эфроса, который, по его мнению, не всегда правильно понимал истинные цели искусства МХТ. В материалах литературного архива Станиславского 900-х гг. имеется ряд резких замечаний в адрес Эфроса. О взглядах Станиславского на роль и задачи театральной критики см. вступительную статью к пятому тому Собрания сочинений и публикации соответствующего раздела пятого тома.

³ Сближение Станиславского с Эфросом произошло в 1911 г. вовремя летнего отдыха во Франции, в Сен-Люнере (Бретань). (См. об этом в книге: Н. А. Смирнова, Воспоминания, М., 1947, стр. 325--334)

⁴ В Музей МХАТ в 1954 г. была передана рукопись H. E. Эфроса "К. С. Станиславский о Художественном театре" (No 1055/1), являющаяся записью бесед, происходивших в 1911 г. в Сен-Люнере. Эти записи воспоминаний Станиславского были использованы Эфросом в связи с 15-летием МХТ в статье "Детство Художественного театра" (см. "Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности", т. 1, изд. журн. "Рампа и жизнь", М., 1914).

⁵ H. E. Эфрос умер 6 октября 1923 г. Станиславский и Художественный театр в это время находились на гастролях за границей.

⁶ Имеется в виду книга: Н. Эфрос, Московский Художественный театр. 1898--1923, М.--П., 1924.

 

МАЛЫЙ ТЕАТР

 

Текст речи или письма, написанного к столетнему юбилею Малого, театра, который отмечался 27 октября 1924 г.

В этот день в 11 часов утра состоялась закладка памятника А. Н. Островскому перед зданием Малого театра. После речи А. В. Луначарского выступил Вл. И. Немирович-Данченко. Ответное слово от Малого театра произнес А. И. Южин. В час дня в помещении Малого театра состоялось торжественное заседание. Станиславский, возглавлявший делегацию МХАТ, передал адрес от Художественного театра, написанный Немировичем-Данченко.

Была ли данная рукопись речи или письма использована Станиславским -- не установлено. Впервые опубликована в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 264--265.

Печатается по рукописи (No 1130/1).

В литературном архиве Станиславского сохранился конспективный набросок плана рукописи: "1) Малый театр -- начало всех начал русского искусства. 2) Малый театр -- источник творч[еских] трад[иций1 рус[ского] акт[ера]. 3) Шлейф -- прошлое. 4) Как хорошо, что чествуют в Малом театре. Каждое место -- историческое. Тут [сидели] Тургенев, Достоевский, Островский. 5) Девятые валы в истории театра" (No 1130/2).

¹ Станиславский называет здесь М. Н. Ермолову, Г. Н. Федотову и Е. К. Лешковскую -- выдающихся артисток Малого театра. Г. Н. Федотовой и Е. К. Лешковской в эти дни было присвоено почетное звание народных артисток республики. M. H. Ермоловой звание народной артистки было присвоено еще в 1920 г.

² Заключительные слова Фамусова в "Горе от ума".

Самарин Иван Васильевич (1817--1885) был выдающимся исполнителем роли Фамусова, которую он играл после М. С. Щепкина с октября 1864 г.

³ Реплики из второго акта пьесы Островского "Лес", в которой Шуйский Сергей Васильевич (1821--1878) с исключительным успехом играл роль Счастливцева. В тексте Островского на вопрос Несчастливцева: "Куда и откуда?" -- Счастливцев отвечает: "Из Вологды в Керчь-с, Геннадий Демьяныч. А вы-с?" Последующая реплика: "Из Керчи в Вологду" -- принадлежит Несчастливцеву.

⁴ Здесь нами устранен повтор текста.

⁵ Этот пример, так же как и оценка роли Малого театра, вошел в переработанном виде в книгу "Моя жизнь в искусстве" (см. Собр. соч., т. 1, главы "Итоги и будущее" и "Малый театр").

 

ПРИВЕТСТВИЕ МОИССИ НА ВЕЧЕРЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

7 ЯНВАРЯ 1925 г.

 

Моисси Александр (Сандро) (1880--1935) -- немецкий актер, албанец по происхождению. С 1904 г. играл в труппе Макса Рейнгардта. Был выдающимся исполнителем Эдипа ("Царь Эдип" Софокла), Гамлета и Ромео, Освальда ("Привидения" Г. Ибсена), Протасова ("Живой труп" Л. Н. Толстого) и др. После захвата власти нацистами Моисси эмигрировал из Германии. Гастролировал в России в 1911--1912 и в 1924--1925 гг.

Остро ощущая упадок буржуазной культуры, Моисси в своих статьях и высказываниях подвергал резкой критике современный ему западноевропейский театр. В статье "Кризис германского театра" ("Жизнь искусства", 1924, No 13, стр. 3) Моисси утверждал: "...идейному, серьезному, талантливому русскому театру принадлежит будущее, принадлежит мировое господство. И я заявляю смело и открыто, что если бы мне сегодня предоставили выбор: артистом какого театра в мире я бы хотел быть,-- то я бы ответил без колебаний: _а_р_т_и_с_т_о_м_ _р_у_с_с_к_о_г_о_ _т_е_а_т_р_а".

По признанию самого Моисси, влияние здорового реалистического искусства Художественного театра было для него благотворным и освежающим. Моисси преклонялся перед Станиславским, который в свою очередь чрезвычайно высоко оценивал игру Моисси за естественность, глубину переживаний и совершенство артистической техники.

"Вечер в честь Сандро Моисси при его личном участии" состоялся в Художественном театре 7 января 1925 г. Моисси выступал в сценах из. "Гамлета" и "Живою трупа" вместе с актерами MXAT (в "Гамлете" Гертруду играла О. Л. Книппер-Чехова, Офелию -- А. К. Тарасова, в "Живом трупе" -- Артемьева -- Н. Г. Александров, Петушкова -- B. А. Орлов). Во втором отделении вечера в сценах из "Эгмонта" выступали В. И. Качалов и О. В. Бакланова.

По окончании вечера при открытом занавесе происходило чествование Моисси. Первым выступил Вл. И. Немирович-Данченко, отметивший, что "в лице Моисси театр встречается с ярчайшей индивидуальностью, утвердившей себя в образах Ибсена, Толстого, Шекспира и Софокла". С речью к актерам и ученикам обратился Станиславский, набросавший "яркий портрет C. Моисси как носителя богатейшей театральной культуры". Станиславский обратился к Моисси с призывом приехать опять в Россию "для работы в русском театре, что было бы великим уроком для русских актеров" ("Известия", 1925, 10 января).

Публикуется впервые, по машинописи, имеющей правку Станиславского (No 1077).

 

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО НА "УТРЕ ПАМЯТИ ДЕКАБРИСТОВ"

В MXAT 27 ДЕКАБРЯ 1925 г.

 

В ознаменование столетия со дня восстания декабристов 27 декабря. (14 декабря по старому стилю) 1925 г. в Художественном театре состоялось "Утро памяти декабристов", начавшееся вступительным словом Станиславского. На "Утре" В. В. Лужским были прочитаны отрывки из сочинений декабристов Пестеля, Никиты Муравьева и Бестужева-Рюмина, Л. М. Леонидовым -- описание казни декабристов по воспоминаниям современников, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качаловым и другими -- стихотворения, связанные с юбилейной датой. Кроме того, были показаны три сцены из пьесы А. Р. Кугеля "Николай I" (роль Николая I исполнял Качалов).

19 мая 1926 г. в Художественном театре состоялась премьера спектакля "Николай I и декабристы" (режиссер -- H. H. Литовцева, художественный руководитель -- К. С. Станиславский).

В архиве Станиславского хранится рукописный черновик речи и машинописная копия с его исправлениями (JNo 1136/1--2).

Публикуется впервые, по машинописи.

[ОБ ОПЕРНОЙ СТУДИИ]

1. ОПЕРНАЯ СТУДИЯ ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Беседа Станиславского была опубликована в газете "Известия" 20 ноября 1926 г. и в журнале "Программы государственных академических театров" (30 ноября.-- 6 декабря 1926 г., No 62) под заглавием "Оперная студия имени К. С. Станиславского". Редакциями газеты и журнала были сделаны различные сокращения текста беседы. Так, в "Известиях" имеются сокращения во вступительной части, а в "Программах" сокращен конец.

В архиве Станиславского хранится рукопись (No 1439), относящаяся, по-видимому, к 1926 г., близкая к тексту беседы.

Печатается по тексту "Известий". В комментариях даются основные разночтения с рукописью и с текстом "Программ".

 

¹ Малиновская Елена Константиновна -- театральный и общественный деятель, в начале 20-х гг. возглавляла Управление государственных академических театров, была директором Большого театра.

² В рукописи No 1439 говорится более подробно о задачах Студии:

"Молодая студия поставила себе задачей:

1) Искания в области вокально-драматического искусства.

2) Обновление застаревших оперных традиций.

3) Создание новых приемов игры, на основе так называемой системы Станиславского.

4) Слияние музыки, пения, слова, ритма, движения, при подлинном творческом переживании".

Приводим более полный текст начала беседы из журнала "Программы государственных академических театров":

"Я, как сейчас, помню вечер встречи Большого театра и Художественного. Труппа Большого театра пригласила нас, художественников, и устроила незабываемый по радушию вечер. Я принял предложение работать с артистами Большого театра. Наши встречи происходили в конце 1918 г., а уже в январе 1919 г. в моей прежней квартире в Каретном ряду организовалась оперная студия, в которой стали работать многие артисты Большого театра; музыкальной частью руководил Н. С. Голованов. Но вскоре оказалось, что для артистов, занятых в репертуаре и вынужденных в то время прирабатывать для существования халтурой, невозможно сочетать студийные занятия с постоянной своей работой. И студия была реорганизована с привлечением в ее кадры молодых артистов, причем некоторые из артистов Большого театра продолжали свои занятия. Мы приготовили таким образом оперу "Евгений Онегин" и поставили ее в теперешнем помещении студии. Мне не хотелось портить старинный зал, особенно колонны, и потому пришлось приспособить постановку "Онегина" к имеющемуся помещению. Вот объяснение колонн, которые доминируют во всех декорациях".

³ Премьера оперы "Евгений Онегин" состоялась 15 июня 1922 г. в студийном зале, примыкающем к квартире Станиславского в Леонтьевском пер., ныне ул. Станиславского.

⁴ Новый театр -- имеется в виду театральное помещение на площади Свердлова, принадлежащее в настоящее время Центральному детскому театру.

⁵ Семашко Николай Александрович (1874--1949) -- первый народный комиссар здравоохранения РСФСР и общественный деятель, оказавший Станиславскому большую поддержку в деле обновления оперного искусства и создания оперного театра. Н. А. Семашко был председателем. Совета Общества друзей Оперной студии им. К. С. Станиславского.

⁶ Летом 1926 г. Оперной и Музыкальной студиям было предоставлено помещение Дмитровского театра (Б. Дмитровка, ныне Пушкинская ул., д. 17), где в настоящее время находится Государственный Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

⁷ Лехт Фридрих Карлович (р. 1887) -- начальник научно-художественных и музейных учреждений Главнауки Наркомпроса РСФСР; художник, скульптор. С 1926 по 1929 г., входя в состав правлений как Оперной, так и Музыкальной студий, Лехт возглавлял объединенную дирекцию театральных коллективов.

⁸ Сук Вячеслав Иванович (1861--1933) -- дирижер, чех по национальности, народный артист РСФСР. С 1880 г. жил в России. С 1906 г. и до конца жизни был дирижером Большого театра. Начиная с 1924 г. Сук руководил музыкальной частью Оперной студии им. К. С. Станиславского, а с 1927 по 1933 г. был главным дирижером Оперного театра им. К. С. Станиславского.

⁹ Збруева Евгения Ивановна (1869--1936) -- оперная артистка (контральто), пела в Большом театре (1894--1905) и в Мариинском театре (1905--1917). Профессор пения Петербургской, а затем Московской консерваторий. Заслуженная артистка РСФСР.

Гукова Маргарита Георгиевна (р. 1887) -- оперная артистка (сопрано), пела в Большом театре с 1906 по 1914 г. Преподаватель пения, руководитель вокальной части Оперной студии-театра им. К. С. Станиславского и Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского.

Цветкова Елена Яковлевна (1872--1929) -- оперная артистка (лирико-драматическое сопрано). В 1896--1904 гг. работала в Русской частной опере, в 1904--1911 гг.-- в Оперном театре С. И. Зимина. Профессор пения Киевской консерватории.

Петров Василий Родионович (1875--1937) -- оперный артист (бас), солист Большого театра с 1902 по 1937 г., народный артист РСФСР.

¹⁰ Поспехин Александр Александрович (1876--1943) -- артист балета и балетмейстер-репетитор Большого театра. Был преподавателем пластики и танцев в Оперной студии.

¹¹ Соколова Зинаида Сергеевна (1865--1950) и Алексеев Владимир Сергеевич (1861--1939) -- режиссеры и педагоги студии с момента ее основания (см. о них Собр. соч., т. 1, стр. 451).

Залесская Варвара Владимировна (1889--1941) -- режиссер студии.

¹² Симов Виктор Андреевич -- театральный художник (см. прим. на стр. 445 настоящего тома).

¹³ Премьера оперы "Царская невеста" Н. А. Римского-Корсакова (постановка К. С. Станиславского, режиссер -- В. С. Алексеев, дирижер -- М. Н. Жуков, художник -- В. А. Симов) состоялась 28 ноября 1926 г.

 

2. ["ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ОПЕРНАЯ СТУДИЯ?"]

 

Публикуется впервые, по рукописи (No 1593), представляющей конспективную запись обращения или речи, относящейся к середине 20-х гг. Текст, заключенный в угловые скобки, зачеркнут в рукописи.

¹ С Ф. И. Шаляпиным Станиславского связывали долголетняя дружба и общность взглядов на искусство (см. об этом в книге Г. Кристи, Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952, стр. 59--66).

Шаляпин, подводя итоги своей творческой карьере, с огорчением отмечал, что он с успехом исполнил множество ролей, но театра своего не создал. "Я искренно думал и думаю,-- писал он в книге "Маска и душа",-- что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в землю, что бог отпустил мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел. Но где мой театр?" ("Федор Иванович Шаляпин", т. 1, М., 1957, стр. 349--350).

Станиславский поставил себе задачу создать ту школу оперного искусства, о которой мечтал Шаляпин, где можно было бы воспитывать молодых певцов в лучших традициях русского театра. Станиславский положил шаляпинские традиции в основу своей педагогической и режиссерской деятельности в оперном театре. Он говорил молодым артистам студии: "Моя система -- для вас средство, а Шаляпин -- цель".

² Голованов Николай Семенович (1891--1953) -- дирижер, народный артист СССР. Дирижер Большого театра в 1918--1928 и в 1948--1953 гг. Был музыкальным руководителем Оперной студии (1919--1922) и Оперно-драматического театра им. К. С. Станиславского (1935--1948).

³ Богданович Александр Владимирович (1874--1950) -- оперный артист (тенор), заслуженный артист РСФСР. С 1906 по 1936 г. пел в Большом театре. Принимал деятельное участие в организации, а затем и в руководстве Оперной студии, которую возглавлял в период отсутствия Станиславского (1922--1924), а позднее был его помощником по художественной части в Оперном театре имени К. С. Станиславского.

 

РЕЧЬ НА ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ДЕСЯТИЛЕТИЮ

СО ДНЯ ОСНОВАНИЯ ВТОРОЙ СТУДИИ МХАТ

 

Вторая студия Художественного театра открылась 7 декабря (24 ноября) 1916 г. спектаклем "Зеленое кольцо". В течение ряда лет студия существовала как самостоятельный учебно-производственный организм, в творческом отношении подчиненный Художественному театру. Помимо участия в спектаклях студии студийцы привлекались также для участия в спектаклях МХТ.

В 1924 г. произошло слияние Второй студии с основной труппой МХАТ, причем многие из воспитанников студии стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра. Из Второй студии вышли Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын, А. П. Зуева, Е. С. Телешева, И. Я. Судаков, В. А. Вербицкий, Р. Н. Молчанова, М. А. Титова и другие.

Речь Станиславского, произнесенная 27 декабря 1926 г. на торжественном заседании, председателем которого он являлся, была впервые опубликована с небольшими сокращениями в статье В. А. Вербицкого "Вторая студия. Из воспоминаний" в "Ежегоднике МХТ" за 1946 г. (М., 1948, стр. 554--555). Стенограмма речи хранится в архиве Музея МХАТ. Печатается полностью, по стенограмме.

¹ За годы своего самостоятельного существования (1916--1924) Вторая студия прошла сложный, противоречивый путь исканий. В репертуаре студии долгое время сохранялись неполноценные в идейно-художественном отношении пьесы: "Зеленое кольцо" З. Гиппиус, "Младость" Л. Андреева, "Узор из роз" Ф. Сологуба. Классические пьесы -- "Гроза" Островского, "Разбойники" Шиллера -- получили в спектаклях студии условное, формалистическое истолкование. Вместе с тем Вторая студия, никогда не порывавшая связь с Художественным театром, в своей творческой основе и приемах актерской игры не изменила реалистическому методу МХАТ и сумела воспитать достойную артистическую смену старшему поколению своих учителей.

² В. Л. Мчеделов (1884--1924) поступил в Художественный театр в 1904 г., работал в качестве помощника режиссера, а затем и режиссера. В 1916 г. Мчеделов, один из основателей Второй студии, поставил "Зеленое кольцо" -- спектакль, которым открылась студия.

А. А. Стахович принимал участие в организации Второй студии и исполнял роль дяди Мики в "Зеленом кольце".

Е. П. Mуратова (1874--1921), артистка Художественного театра с 1901 г., помогала работе Второй студии как режиссер-педагог. До открытия этой студии она была педагогом театральной школы, руководимой Н. Г. Александровым, Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным, из которой образовалось основное ядро Второй студии.

 

[К ДЕСЯТИЛЕТИЮ ГАЗЕТЫ "ИЗВЕСТИЯ"]

 

Опубликовано в юбилейном номере газеты "Известия" 13 марта 1927 г. (Первый номер газеты "Известия" вышел 13 марта (28 февраля) 1917 г.)

Текст Станиславского (в газете приводится факсимиле его подписи) помещен первым в ряду приветствий от "представителей театра и искусства".

В архиве Станиславского хранится машинописная копия (No 1142), озаглавленная "К 10-летию газеты "Известия", имеющая дату 10 марта 1927 г.

Печатается по тексту газеты.

 

В МОСКОВСКУЮ ГОСУДАРСТВЕННУЮ КОНСЕРВАТОРИЮ

 

15 марта 1927 г. праздновалось 60-летие со дня основания Московской консерватории.

Приветствие Станиславского публикуется впервые, по машинописной копии, хранящейся в его архиве в Музее МХАТ. Было ли это приветствие послано юбилейному комитету или оглашено на торжественном заседании -- установить не удалось. В архиве Музея им. Н. Г. Рубинштейна при Московской консерватории хранится приветствие от Оперной студии-театра, подписанное Станиславским совместно с четырьмя членами правления (No 107).

¹ Н. Г. Рубинштейн (1835--1881) -- выдающийся музыкальный деятель, пианист, дирижер и педагог. Учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель Московских музыкальных классов и возникшей из них Московской консерватории (1866).

² Станиславский вспоминает здесь о своей деятельности в качестве одного из членов дирекции Русского музыкального общества и Московской консерватории, о чем он рассказывает в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 52--61).

[О ПОСТАНОВКЕ "БОГЕМЫ"]

 

Премьера оперы Д. Пуччини (1858--1924) "Богема", написанной на сюжет повести А. Мюрже, состоялась 12 апреля 1927 г. (постановка К. С. Станиславского, режиссер -- В. С. Алексеев, дирижер -- К. Ф. Брауэр, художник -- В. А. Симов).

Беседа Станиславского о предстоящей премьере была опубликована в "Программах государственных академических театров" 5--11 апреля 1927 г., No 14 (80).

Печатается по тексту журнала.

¹ В. С. Алексеев был лично знаком с Д. Пуччини, перевел на русский язык несколько либретто его опер, в частности "Богему", и осуществил постановку "Чио-Чио-Сан" в оперном театре С. И. Зимина 25 января 1911 г.

² В. А. Симовым в Оперной студии были оформлены спектакли "Вертер", "Царская невеста" и "Богема".

 

[ОБ А. И. ЮЖИНЕ]

 

Южин (Сумбатов) Александр Иванович (1857--1927) -- выдающийся актер, драматург и общественный деятель, с 1909 г. руководитель Московского Малого театра, народный артист республики.

Отношение Станиславского к Южину менялось на различных этапах их творческой жизни. В письмах, записных книжках и заметках Станиславского 1900--1910 гг. имеются резкие критические отзывы о Южине-актере. В свою очередь Южин в эти годы неоднократно выступал против МХТ, как режиссерского театра "единой воли", якобы подавляющего свободу творчества и инициативу актера. В дальнейшем, когда утихла острота полемики, обе стороны пересмотрели свое отношение друг к другу,

В письме к Немировичу-Данченко от 19 сентября 1922 г. Южин чрезвычайно высоко оценил деятельность МХТ, давшего "русскому театру необычайное расширение горизонтов, почти небывалое углубление", "торжественную победу и всемирное признание".

После прочтения "Моей жизни в искусстве" Южин писал Станиславскому: "... горячо благодарю тебя за огромное наслаждение, доставленное мне твоей книгой. Я подряд второй раз ее перечитываю с возрастающим интересом и упиваюсь простотой, искренностью и силой, с какими она написана, а с другой стороны -- разъясняю себе многое, что до сих пор мне не было ясно и понятно в созданном тобою и Володей [Вл. И. Немировичем-Данченко.-- Ред.] деле" (1926, 20 октября).

Станиславский особенно сблизился с Южиным в послереволюционные годы, когда оба они выступали за сохранение реалистических традиций русского театра. Именно в это время Станиславский по-новому оценил роль и значение Южина, видя в нем "рыцаря и защитника искусства, талантливого, самоотверженного хранителя лучших театральных традиций".

 

1. РЕЧЬ НА ПОХОРОНАХ 25 ОКТЯБРЯ 1927 г.

 

А. И. Южин скончался 17 сентября 1927 г. на юге Франции, где он лечился. Прах его был привезен на пароходе в Батуми и затем доставлен в Москву. Похороны Южина состоялись 25 октября 1927 г.

После траурного митинга у Малого театра похоронная процессия по пути на Новодевичье кладбище остановилась у здания МХАТ, где с речью от Художественного театра выступил Станиславский.

Публикуется впервые, по стенограмме (ЦГАЛИ, ф. No 878, оп. 1, ед. хр. 2481, л. д. 15).

¹ В 1922 г. А. И. Южин был избран почетным членом Художественного театра.

 

2. В ПРАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ ГРУЗИНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

 

30 ноября 1927 г. Правление Общества любителей грузинской культуры обратилось к Станиславскому с просьбой принять участие в утре памяти А. И. Южина 4 декабря в Московской консерватории. На утре с речами выступали П. Н. Сакулин, В. А. Филиппов, А. А. Яблочкина, В. Н. Аксенов.

Было ли зачитано письмо, посланное Станиславским, который не мог присутствовать на утре по болезни, -- не установлено.

О связях Южина с грузинской общественностью, с грузинским театром и литературой см. в книге: Г. Бухникашвили, А. И. Сумбатов-Южин (Сумбаташвили), Тбилиси, 1958.

Публикуется впервые, по машинописной копии, хранящейся в архиве Станиславского.

 

РЕЧЬ НА СОБРАНИИ ОБЩЕСТВА ДРУЗЕЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ

 

В этой речи, произнесенной 19 ноября 1927 г., Станиславский подводит итоги первого сезона Оперной студии-театра и намечает пути ее дальнейшего развития.

Общество друзей Оперной студии было организовано в 1925 г. с целью привлечения виднейших деятелей искусства к решению творческих и организационных вопросов жизни студии.

Председателем Совета Общества был Н. А. Семашко. В состав учредителей входили А. В. Луначарский, М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская, А. В. Нежданова, Е. В. Гельцер, А. А. Яблочкина, Е. И. Збруева, В. Н. Давыдов, Л. В. Собинов, В. Р. Петров, В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. В. Щусев и другие.

Речь Станиславского была опубликована в журнале "Современный театр" (1927, No 13, стр. 207) под заголовком: "К. С. Станиславский о путях Оперной студии".

Печатается по тексту журнала.

¹ "Майская ночь" была поставлена 19 января 1928 г., "Борис Годунов" -- 5 марта 1929 г. При постановке "Бориса Годунова" была использована новая редакция оперы проф. П. А. Ламма (1882--1951), восстанавливающая первоначальный замысел Мусоргского. Как известно, опера не была завершена самим композитором. После его смерти она была дописана и отредактирована Н. А. Римским-Корсаковым и в этой редакции получила всеобщую известность.

² По ходу спектакля некоторые хоры звучали не со сцены, а из оркестра, как, например, хор "Слава" из первого акта.

³ Эти репертуарные планы не были осуществлены. После смерти Станиславского, в 1940 г., Оперный театр его имени осуществил постановку оперы С. С. Прокофьева "Семен Котко".

⁴ Спектакли Оперной студии-театра им. К. С. Станиславского чередовались на сцене бывш. Дмитровского театра со спектаклями Музыкальной студии им. Вл. И. Немировича-Данченко.

 

[К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Г. ИБСЕНА]

 

Торжественное празднование столетнего юбилея со дня рождения крупнейшего норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828--1906) состоялось в Норвегии в г. Осло в марте 1928 г. Станиславский получил приглашение от правительства Норвегии принять участие в этом торжестве, но не имел возможности воспользоваться им ввиду своей большой занятости по выпуску новых спектаклей в Художественном театре и в Оперном театре его имени.

Представители норвежской и датской прессы обратились к Станиславскому с просьбой откликнуться на страницах их газет на ибсеновский юбилей. Станиславским были написаны три заметки об Ибсене, датированные 20 марта 1928 г. Первая из них была направлена в Осло, в газету "Tidens Tegn", две другие -- в Копенгаген, в газеты "København" и "Politiken".

Печатается по машинописному тексту на русском языке, подписанному Станиславским (No 255/4--6).

20 марта 1928 г. Художественным театром за подписью Немировича-Данченко и Станиславского была послана в Осло Комитету чествования памяти Ибсена следующая телеграмма: "Московский Художественный театр с первого года своего существования ввел произведения Ибсена в свой основной репертуар. По количеству игранных в Московском Художественном театре пьес Ибсен занимает первое место. Громадные поэтические образы давали актерам богатый творческий материал. Крепкая новая монументальная форма возбуждала режиссеров к созданию благородных сценических ритмов. Острое общественное содержание помогало театру стоять в первом ряду пропаганды свободной жизни и свободного творчества. Московский Художественный театр шлет стране великого поэта-драматурга выражения глубочайшей благодарности и присоединяет свой голос к его мировому прославлению" (Музей МХАТ, архив В.Ж.).

¹ В Московском Художественном театре было поставлено девять пьес Ибсена. Станиславский осуществил следующие постановки: "Гедда Габлер" (1899; исполнял роль Левборга), "Доктор Штокман" (1900; исполнял роль Штокмана), "Дикая утка" (1901) и совместно с Немировичем-Данченко "Привидения" (1905). Немирович-Данченко поставил "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1900). "Столпы общества" (1903; Станиславский исполнял роль Берника), "Бранд" (1906), "Росмерсхольм" (1908) и "Пер Гюнт" (1912).

 

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

 

Написано в ответ на статью "В Камергерском переулке", напечатанную в "Рабочей газете" 10 мая 1928 г., в которой были тенденциозно освещены творческие и организационные моменты жизни МХАТ.

Письмо Станиславского было опубликовано в газетах "Известия" (15 мая), "Правда" (16 мая) и в журнале "Современный театр" (No 21, 22 мая, стр. 418).

В Музее МХАТ хранится машинописный текст письма в редакцию, подписанный Станиславским, и рукопись предполагаемого интервью с Представителем прессы (No 1147).

Печатается по тексту газеты "Правда".

¹ В сезоне 1928/29 г. в МХАТ были поставлены две пьесы советских драматургов -- "Квадратура круга" В. Катаева и "Блокада" Вс. Иванова. В этот же период театр вел работу с К. Фединым, К. Треневым, Л. Леоновым, Ю. Олешей, М. Булгаковым, А. Малышкиным и другими авторами.

 

ИСКУССТВО АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

 

Статья, написанная Станиславским для Британской энциклопедии и опубликованная впервые в переводе на английский язык в двадцать втором томе нового издания энциклопедии (1929--1932) на стр. 35--38, в разделе "Театр", среди других статей. Из переписки Станиславского с обществом "Британская энциклопедия" выясняется, что художественная редакция энциклопедии в письме от 25 октября 1927 г. обратилась к Станиславскому как к "признанному авторитету" с просьбой написать краткую статью об искусстве актера, на что Станиславский ответил согласием. Судя по дальнейшей переписке, статья "Искусство актера и режиссера" была окончена им в апреле 1928 г. В архиве Станиславского хранится машинописная копия статьи (No 1151), соответствующая английскому тексту, с той лишь разницей, что в Британской энциклопедии статья разбита на семь разделов, которым даны подзаголовки: творческое состояние, сосредоточенность, деятельность воображения, чувство правды, внутренняя техника, партитура спектакля, углубление партитуры. Кроме того, в английском переводе изложение ведется от третьего лица, например, вместо слов: "я стою на той точке зрения...", сказано: "автор стоит на той точке зрения...", вместо "в нашем театре" -- "в театре автора" и т. п.

Печатается по машинописной копии (No 1151).

¹ Выражая здесь свое несогласие с "некоторыми деятелями театра", Станиславский имел в виду режиссеров эстетско-формалистического толка, которые рассматривали произведение драматурга лишь как повод для создания сценического представления, а актера -- лишь как исполнителя режиссерского замысла. Станиславский решительно восставал также против порочной практики "сценической переработки" классических произведений, модной в период написания этой статьи, что в ряде случаев приводило к полному искажению авторского замысла.

² Сравнение творческого процесса создания роли с произрастанием зерна было введено в театральный обиход Вл. И. Немировичем-Данченко (см. Собр. соч., т. 4, стр. 393).

³ Гагеман Карл -- немецкий режиссер и теоретик театра, которому принадлежит ряд работ, посвященных анализу актерской игры и режиссуры. На русский язык переведены следующие труды Гагемана: "Режиссер", Спб., 1909; "Игры народов" под редакцией А. Гвоздева ("Индия", "Япония", "Китай и Африка"), Л., 1923--1925.

⁴ При дальнейшем уточнении своих взглядов на природу сценического внимания и общения Станиславский подчеркивал, что внимание является процессом познавания (ориентировки, изучения объекта), а процесс общения сводится к взаимодействию партнеров между собой или к взаимодействию актера с какими-либо другими реальными и воображаемыми объектами.

⁵ См. главу "Мейнингенцы" в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 129).

 

["НАЧАЛОСЬ С ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ В ДОМЕ ОТЦА..."]

 

Черновой набросок статьи, относящейся к 1928 г. и приуроченной к 30-летнему юбилею Художественного театра. В Музее МХАТ хранится машинописный текст этой статьи (No 1149), имеющий правку, сделанную рукою секретаря Станиславского Р. К. Таманцовой. Опубликован впервые Е. Н. Семяновской, с литературной правкой и сокращениями, в журнале "Театр" (1945, No 1, стр. 49--52) под заглавием "Сила традиции".

Печатается по тексту машинописи (No 1149) с внесением небольших редакционных исправлений, вызванных черновым характером текста.

¹ Первый спектакль домашнего любительского Алексеевского кружка состоялся 5 сентября 1877 г. в подмосковном имении родителей Станиславского Любимовке (близ станции Тарасовка Северной железной дороги). Помещение театра в Любимовке (двухсветный зал, сцена и уборные для артистов) было выстроено в 1877 г. О деятельности Алексеевского кружка см. книгу "Моя жизнь в искусстве" и "Художественные записи" (Собр. соч., тт. 1 и 5).

² Имеется в виду московский дом Алексеевых у Красных ворот на Садово-Черногрязской улице, где во флигеле, сохранившемся до настоящего времени, была оборудована небольшая сцена.

³ "Нитуш" Ф. Эрве была поставлена в Алексеевской кружке в 1884 г., "Лили" Ф. Эрве -- в 1886 г., "Микадо, или Город Титипу" А. Сюлливана -- в 1887 г.

⁴ О Ф. П. Комяссаржевском см. прим. 1 на стр. 412 настоящего тома.

⁵ Общество искусства и литературы было основано в 1888 г. Станиславским, А. Ф. Федотовым, Ф. П. Комиссаржевским и Ф. Л. Соллогубом (см. Собр. соч., тт. 1 и 5).

⁶ Здание, в котором открылось Общество искусства и литературы и впоследствии начала свою деятельность Первая студия МХТ, находилось на Тверской улице, на углу Мал. Гнездниковского переулка.

⁷ Летом 1890 г. Общество переехало в маленькое помещение на Поварской ул., а его помещение на Тверской занял Русский Охотничий клуб.

⁸ Санин (Шенберг) Александр Акимович -- режиссер и актер. Участвовал в спектаклях Общества искусства и литературы. С 1898 по 1902 и с 1917 по 1919 г. работал в Художественном театре. Режиссировал в Малом, Александрийском, Свободном, а также в других драматических и оперных театрах в России и за границей. Сыграл большую роль в деле пропаганды русского классического оперного репертуара в США, Франции, Англии, Италии и других странах.

⁹ Попов Николай Александрович (1871--1949) -- театральный деятель, режиссер, драматург и историк театра, заслуженный артист РСФСР (см. Собр. соч., т. 1, стр. 462).

¹⁰ Федотов Александр Александрович (1863--1909) -- сын Г. Н. и А. Ф. Федотовых, товарищ Станиславского. Выступал в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Филиппов. С 1893 г. -- артист Малого театра.

¹¹ Немецкий актер Людвиг Барнай (1842--1924) видел 21 ноября 1896 г. в Обществе искусства и литературы "Польского еврея" Эркмана-Шатриана.

Итальянский трагический актер Эрнесто Росси (1829--1896) видел постановку "Отелло" в Обществе искусства и литературы 22 января 1896 г. О Росси и Сальвини см. Собр. соч., т. 1. стр. 61--63, 162--164, 170--171, 415--419.

¹² Вл. И. Немирович-Данченко был профессором в драматическом училище Московского филармонического общества с 1891 г. В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая окончили филармоническое училище по классу Немировича-Данченко в 1898 г., И. М. Москвин -- в 1896 г. В сезоне 1896/97 г. Москвин служил в Ярославле, а в следующем сезоне -- в театре Корша в Москве.

¹³ Челпанов Георгий Иванович (1862--1936) -- психолог, логик и философ-идеалист, профессор Московского университета. Автор книг "Учебник психологии", "Введение в экспериментальную психологию" и др. В послереволюционный период в своих работах в области психологии пытался "примирить" философский идеализм с материалистическим объяснением психических процессов.

¹⁴ В письме к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г. Станиславский намечает план восьмитомного труда, который должен был составиться из следующих книг: 1) Моя жизнь в искусстве (как введение в его "систему"); 2) Работа актера над собой; 3) Работа актера над ролью; 4) О творческом самочувствии; 5) Три направления в искусстве; 6) Искусство режиссера; 7) Об опере; 8) О революционном искусстве.

¹⁵ В своей "системе" Станиславский стремился познать общие законы, объективные закономерности творческого процесса. Вот почему конкретные вопросы интерпретации той или иной роли или произведения в целом не входили в задачу его "системы".

¹⁶ "Вишневый сад" А. П. Чехова после нескольких лет перерыва был возобновлен в репертуаре Художественного театра 15 мая 1928 г. Из исполнителей первого спектакля в возобновлении участвовали: О. Л. Книппер-Чехова (Раневская), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), И. М. Москвин (Епиходов), В. Ф. Грибунин (Симеснов-Пищик). С. В. Халютина, игравшая в первом спектакле роль Дуняши, в возобновлении исполняла роль Шарлотты. В последний раз в роли Гаева Станиславский выступил на гастролях МХАТ в Ленинграде 6 июля 1928 г.

 

РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ТРИДЦАТИЛЕТИЮ МХАТ

 

Празднование 30-летнего юбилея МХАТ приняло широкий общественный характер. Торжественное заседание 27 октября 1928 г. открылось приветственной речью А. В. Луначарского, выступавшего от имени советского правительства. После нее были заслушаны приветствия от Моссовета, ЦК Рабис, Академии наук, Московского университета, театров, научных учреждений, организаций и отдельных лиц.

С ответным словом от театра выступил Станиславский. Речь была заранее подготовлена им и отпечатана на машинке, но в своем выступлении Станиславский не следовал точно подготовленному тексту, внося в него существенные добавления (в связи с выступлениями предыдущих ораторов) и опуская некоторые подробности. Его выступление было зафиксировано стенографической записью, частично им исправленной (No 1150/1).

Опубликовано впервые в "Ежегоднике МХТ" за 1943 г., стр.625--630.

Печатается по стенограмме, с несколькими редакционными исправлениями стилистического характера.

Дополнительно приводим некоторые добавления и разночтения из подготовленного Станиславским проекта речи (No 1150/4):

"Народ -- точно гора, в которую заложено золото. Его надо найти, вскрыть, очистить и отлить в красивые формы. Для того чтобы выполнить такую сложную работу, нужно уметь заглянуть глубоко в душу современного человека, в душу роли и в душу самого актера, ее исполняющего".

"Мы... поддерживаем близкую связь с молодой литературой, которая делает на сцене свои первые шаги. Они неуверенны и трудны. Тем более веем нам и всему обществу необходимо быть терпеливыми, осторожными и бережными, иначе запугаешь молодую литературу в самом ее зародыше. Пусть литераторы, вместе с актером, воспримут, понесут дальше и разовьют шире веками завещанные традиции. Когда они будут восприняты, тогда литераторы и актеры станут мастерами, способными творить те великие образы и ту большую жизнь человеческого духа, которая еще не воплощена поэтами и артистами, которая ждет своего сценического воплощения. Эти образы будут велики, как и та жизнь, которая их породила. Чтобы вместить в себя большие образы и великую жизнь человеческого духа, потребуется большое искусство. Пусть молодые артисты и поэты помнят это и теперь же готовятся к предстоящей им большой миссии".

"Глядя в будущее, я вижу и другую миссию актера и поэта. Всякий, кто живет теперь, обязан приложить все свое знание и труд, чтобы добиться сближения и взаимного понимания народов. В этом деле авангардом может послужить наше искусство, театр, писатель, режиссер и особенно артист... Как часто, почти всегда, во время наших долгих скитаний по Европе и Америке мы слышали излюбленную фразу о том, что наш театр и наши спектакли сделали больше для познания народа, чем экспедиции и доклады. Чтобы ответить на все эти вопросы искусству, -- надо воспитывать в себе человека, творца, деятеля и героя, потому что в тот век, который мы переживаем, каждый должен стараться стать героем.

Я верю в светлое будущее нашего искусства и в его великую миссию, и мне приятно публично признаться в этом сегодня, в столь знаменательный для нас день".

¹ В произведениях В. И. Ленина подобного высказывания составителям тома найти не удалось.

 

ИЗ ПОСЛЕДНЕГО РАЗГОВОРА С Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ

 

Станиславский чрезвычайно высоко ценил Е. Б. Вахтангова как талантливого режиссера и выдающегося театрального деятеля. Однако в творчестве Вахтангова и особенно в его теоретических высказываниях последних лет были моменты, которые внушали Станиславскому серьезное беспокойство. Внимательно следя за смелыми экспериментами своего любимого ученика, Станиславский со всей решительностью отвергал утверждение Вахтангова о том, что в новых, послереволюционных условиях "бытовой театр должен умереть", что "характерные актеры больше не нужны". В увлечении Вахтангова преувеличенной заостренностью внешней формы и "гротеском" Станиславский ощущал опасность отхода от реализма. Он с одобрением принял последнюю режиссерскую работу Вахтангова -- "Принцессу Турандот", которую считал талантливейшим и остроумным экспериментом. Вместе с тем он в дальнейшем неоднократно указывал на ошибочность превращения этого спектакля в своего рода театральный манифест, в декларацию нового направления в искусстве театра.

В сезоне 1921/22 г. Станиславский встречался с Вахтанговым в работе над трагедией А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Пережив творческую неудачу в роли Сальери (Пушкинский спектакль МХТ 1915 г.), Станиславский упорно и настойчиво продолжал работать над этой ролью, доискиваться причин своей неудачи и путей к их преодолению. К этой работе он привлек Вахтангова. Он хотел также в совместных практических занятиях выяснить степень близости с Вахтанговым в понимании основных вопросов искусства. Очевидно, в процессе этих кратковременных занятий между ними и возник спор о гротеске, запечатленный в публикуемом документе.

Мысли Станиславского о гротеске направлены против антиреалистических течений в театре и изобразительном искусстве 20-х гг. На страницах книги "Моя жизнь в искусстве" и в ряде материалов настоящего тома Станиславский возвращается к этой теме и дает уничтожающую критику формализму, как явлению, глубоко чуждому национальным традициям русского реалистического искусства и запросам нового, пролетарского зрителя. Он неоднократно отмечал, что "лжегротеск", формалистическое трюкачество, которые выдавались за "новое", "пролетарское" искусство, являются в действительности принадлежностью упадочной буржуазной культуры. Именно против деятелей, увлекавшихся подобным "новаторством", и обращено предостережение Станиславского.

Набросок "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым", хранящийся в архиве Станиславского (No 1126), был записан доктором Ю. Н. Чистяковым под диктовку Станиславского в 1929 или в 1930 г. На рукописи в нескольких местах Станиславским сделаны исправления карандашом. Позднее этот документ, в переработанном виде, был использован Станиславским как материал для "Работы актера над ролью" (опубликован под редакционным названием "О ложном новаторстве" в четвертом томе Собрания сочинений, стр. 449--457). В переработанной рукописи спор о гротеске ведется с вымышленным лицом, "ловким режиссером псевдолевого направления", отрекшимся "от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды, только потому, что они ему не даются"; эта характеристика ни в какой мере не может относиться к Е. Б. Вахтангову.

Рукопись "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым" опубликована впервые в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 255--258 (с небольшими купюрами).

Печатается полностью, по рукописи (No 1126).

¹ Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В. Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие.

 

РАЗНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРОВ

 

В конце 20-х гг. Станиславский был занят подготовкой книги "Работа актера над собой". Первый вариант начала книги ("Вступление") был посвящен описанию различных видов театров, с которыми знакомятся ученики Творцова (впоследствии переименованного Станиславским в Торцова), чтобы определить свое отношение к театральному искусству (No 629). Кроме описания и обсуждения различных театров и спектаклей Станиславский предполагал также изложить содержание диспута о задачах театра, в котором участвуют представители самых различных направлений и взглядов на искусство. "Надо написать целый ряд коротких выкриков из толпы, самых разнообразных и друг другу противоположных. На лекции сидят представители всех направлений. Там А. И. Южин (надо будет сделать выписки из того, что он писал об искусстве). Там -- Сакулин, Эфрос, покойный Ив. Ив. Иванов, Веселовский, артисты Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, провинциальный антрепренер и пр. и пр.",-- писал Станиславский. Однако потом он решил временно отложить начатую работу и написать другое начало книги "Работа актера над собой". В рукописи No 629 сохранилась запись по этому поводу: "Это огромная работа, которую я не могу сделать сейчас и один, без посторонней помощи. Это может задержать выпуск книги, слишком удлинить ее начало. Я решил выпустить эту главу и перенесу ее в ту книгу (введением), в которой будет говориться о всех трех направлениях ("Три направления в искусстве")". "Эта глава не дописана,-- писал Станиславский в той же рукописи.-- Будет еще театр Таирова, Мейерхольда (прежнего Мейерхольда, с мистикой и метерлинковщиной) и новый театр (моя фантазия), не существующий, но могущий быть".

По черновым наметкам плана (No 634), частично реализованным в рукописях No 630 и 1152/1, видно, что на рубеже 20-х и 30-х гг. Станиславский намеревался значительно расширить вступительную главу книги о трех направлениях, введя в нее описание театра фарса, оперетты и дивертисмента из "Начала сезона", отрывок об опере, а также описание спектаклей формалистического направления и воображаемого спектакля мистериального типа в специально созданном для этого театральном здании.

При описании различных театров и спектаклей Станиславский опирался на свои воспоминания, относящиеся к дореволюционному периоду, и имел в виду современные ему театральные постановки 20-х гг. Однако было бы ошибочным искать в описаниях Станиславского точного соответствия с определенными спектаклями или театрами. Даже тогда, когда в рукописных набросках имеются пометки "Таиров" или "Корш", Станиславский лишь фантазирует в духе спектакля Камерного театра или театра Корша, переходя зачастую в плоскость пародии на ряд сходных театральных явлений.

Публикуются впервые три документа: рукопись "Вступление" (No 629), не датированная автором, и два фрагмента из черновых материалов "Разные виды театров" (No 1152/1), написанные в 1930 г. для книги "Три направления в искусстве".

Рукопись "Вступление" (No 629) представляет собою машинопись, правленную Станиславским, с рукописными добавлениями, сделанными на отдельных листах. Печатается полностью с учетом некоторых стилистических исправлений текста, сделанных Станиславским в незавершенном варианте "Вступления" (No 630), включающем материалы из "Начала сезона" и обсуждения спектаклей.

¹ Мысли, высказанные здесь Станиславским, перекликаются с некоторыми положениями его статьи "Начало сезона" и главой "Театр" (см. Собр. соч., т. 5, стр. 288--289, 470).

² Зуппе Франц (1819--1895) -- композитор и дирижер, один из основоположников австрийской опереточной школы, автор оперетт "Фатиница", "Боккаччо" и др.

³ В рукописи No 630 Станиславский приводит обсуждение этого спектакля слушателями лекции Творцова. Большинство выступающих резко критиковало театр, который, по их мнению, испортил своей постановкой хорошую пьесу, не умея вскрыть ее содержания.

"Т_в_о_р_ц_о_в. Вы требуете, чтоб театр вскрывал внутреннюю сущность произведения поэта?

Г_о_л_о_с_а. Как же иначе! Это первая задача нашего искусства.

Т_в_о_р_ц_о_в. Записываю: Передать в театр с малой буквы. _Н_е_ _у_м_е_ю_т_ _в_с_к_р_ы_в_а_т_ь_ _п_ь_е_с_ы_ _и_ _д_о_к_л_а_д_ы_в_а_т_ь_ _е_е. Не годится в Театр с большой буквы.

Г_о_л_о_с_а. Не надо в театр с малой буквы! И туда ходят люди! И там не нужна халтура! Хотим искусства, если не с большой, то с малой буквы".

Далее, по замыслу Станиславского, должны были следовать описания театра фарса и театра оперетты, перенесенные из рукописи "Начало сезона" (см. Собр. соч., т. 5, стр. 291--292, 315--316).

⁴ В рукописях No 630 и 1152/1 приведены споры, которые вызвала эта пьеса, названная Станиславским в своем рабочем плане "норвежской".

Некоторые из участников обсуждения указывали на непонятность и скучность пьесы, трудность восприятия ее философского содержания ("Не люблю ребусов в театре. Хочу понимать!", "А я чувствовать!").

Споры вызывала также и реально-психологическая игра актеров. На замечание одного из участников диспута, что "о возвышенном говорят иначе" и актеры не привнесли в свое исполнение пафоса, раздались следующие голоса в защиту спектакля: "Вы хотите театральный пафос, с актерскими эффектами? Его не было, слава богу. Норвежцы играют Ибсена так же просто, как мы Чехова. Только тогда символ доходит!" По мнению присутствовавших, спектакль все же заслуживал того, чтобы быть принятым в Театр с большой буквы.

⁵ Станиславский здесь имеет в виду реалистический спектакль театра типа МХТ и его студий. В рукописи есть приписка Станиславского, показывающая, что он собирался вложить в уста участников обсуждения этого спектакля слова, которые обычно говорят о Чехове и МХТ их защитники и их противники.

⁶ Дальнейший текст, заключенный в квадратные скобки, введен нами из рукописи No 1152/1.

⁷ В архиве Станиславского сохранился другой вариант описания спектакля при участии иностранного гастролера -- в сопровождении "весьма приличной труппы". Приводим этот текст:

"И правда, декорация, костюмы и обстановка сделаны по рисункам хорошего художника. Конечно, самое выполнение могло бы быть лучше, но мы имеем дело с поездкой. К деталям такого спектакля нельзя быть слишком требовательным. Труппа вполне приличная и, главное, прекрасно вымуштрованная, и спектакль тщательно срепетирован. Этого мало. Он местами до конца доделан, отшлифован и подан под таким пикантным соусом, что вызывает в зрительном зале ахи, вздохи и громы рукоплесканий среди актов.

Как умеют французские актеры спокойно, без напора, мягко преподнести удачное, остроумное или едкое слово и фразу. Как они ее подготовят и просмакуют раньше. Ряд таких тончайших, блестящих моментов, разбросанных по пьесе, придают спектаклю необыкновенную грацию, изящество, остроту и пикантность. Для этого нужна особая, чисто французская техника, которою актеры труппы владеют в совершенстве.

Что же касается самого гастролера, то я бы сказал, что вся его роль нанизана из гениальных моментов и изумительных сценических трюков. Быть может, их даже больше, чем надо, отчего иногда они теряют ценность" (No 1152/1).

⁸ В материалах "Разные виды театров" сохранился ряд черновых рукописных вариантов описания вымышленного спектакля, в котором могла бы быть показана "не только жизнь человека, но вся жизнь миров, бывшая я будущая",-- грандиозные эпопеи, масштаба "Божественной комедии" Данте.

Публикуется по рукописи (No 1152/1) наиболее отработанный фрагмент описания этого спектакля.

⁹ Приводим отрывок из рукописного варианта, дающий дополнительные подробности:

"Зритель следит за невероятными перипетиями героев. Одним из красивых и сильных моментов было наводнение или потоп, в котором погибли герои. Со сцены убегали наверх, оттуда бросались в протянутые над головами зрителей сетки и барахтались в них, точно тонущие в волнах люди. На некоторое время партер превратился в морское дно и по проходам ходили какие-то стилизованные чудовища, что-то вроде крабов, проходили ловко сделанные и стилизованные рыбы всех сортов. Партер осветился таинственным серовато-голубоватым светом, точно под водой. Для этого лампочки были попрятаны под мебель и стулья. Откуда-то сверху был пущен движущийся хромотроп, отбрасывавший движущиеся наподобие волн линии и краски, а поверху, по потолку, двигались какие-то странной формы пятна, изображающие грозовые тучи, но, наконец, они прошли, наступило затишье.

Круглый светлый диск луны спустился из плафона театра. Люди, спасшиеся от бури, выходили на берег и заполняли боковые сцены партера, красиво группируясь по лестницам, переходам и площадкам. Не досчитывались только главных героев оригинальной трагедии. Они оказались на дне и ходили по проходам партера, обнявшись, походкой сомнамбул или загипнотизированных. Они подошли к занавесу, который раскрылся и впустил покойников. Перед глазами пораженных зрителей раскрылся большой, во всю сцену, горизонт и бесконечная, уходящая ввысь лестница. Горизонт был прозрачный, из транспаранта, и освещался сильнейшим рассеянным светом из-за кулис. Причем он менялся, переливался всевозможными красками. Потом какие-то неясные стилизованные формы, контуры появлялись на экране, наподобие китайских теней. Эти фигуры расплывались, выворачивались, удлинялись, суживались, приобретали всевозможные краски, оттенки, меркли, вновь загорались".

¹⁰ В "Божественной комедии" Данте (1265--1321) изображается путешествие поэта по загробным мирам (ад, чистилище и рай).

В античном мифе о певце Орфее рассказывается, что Орфей спускался в царство душ умерших в поисках своей жены Эвридики. Сюжет мифа об Орфее был использован античными поэтами Виргилием в "Георгиках" и Овидием в "Метаморфозах" и лег в основу известной оперы Глюка (1714--1787) "Орфей и Эвридика".

¹¹ Описание спектакля на этом обрывается.

В рукописных набросках обсуждения "спектакля Данте", как условно называет его Станиславский, приводятся разноречивые мнения участников диспута. Наряду с восторженной оценкой ("производит огромное впечатление, волнует, возвышает", пробуждает "большие чувства, большие мысли" и т. д.) имеются и скептические замечания: "Хорошо. Но слишком много внешней постановки. Затирает актера", актерами "мысли и чувства переданы ординарно" (No 1152/1) и пр.

К сожалению, в рукописи нет достаточно ясной оценки "спектакля Данте", которая раскрывала бы отношение к нему самого Станиславского. Он с увлечением фантазирует здесь о беспредельных перспективах и неизведанных возможностях театра, которые всегда манили его как режиссера-постановщика. Но, конечно, подобный спектакль и по содержанию и по форме противоречит принципам того реалистического театра, который Станиславский утверждал в течение всей своей жизни.

¹² В рукописи No 1152/1 имеется описание спектакля "Свадьба Фигаро", поставленного неким "синтетическим" театром "ритма и движения". В подготовительных набросках Станиславский связывает этот спектакль с именем А. Я. Таирова. Знаменитая комедия Бомарше была поставлена Таировым в Камерном театре в 1915 г. Однако спектакль, описанный Станиславским, является его вымыслом, пародией на целый ряд эстетско-формалистических постановок 20-х гг.

¹³ Далее в тексте рукописи имеется незаконченный набросок лекции режиссера-постановщика этого формалистического спектакля и возникшего вслед за ней диспута зрителей и деятелей театра, представляющих различные направления в сценическом искусстве.

Станиславский писал:

"Спектакль и его странная форма вызвали недоумение. Поэтому по окончании его была краткая лекция, объяснявшая общие задачи и принципы театра. Из нее мы узнали о том, что основой театра является, с одной стороны, приближение к марионетке, к арлекинаде, к цирку и commedia dell'arte. Все это ради "решительного ухода от реализма". Кроме того, театр соединяет воедино все без исключения искусства (драму, музыку, поэзию, живопись, архитектуру, балет), а равно он пользуется всеми без исключения формами сценического искусства: трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, фарс и, кроме того, цирк во всех его проявлениях.

Актер должен быть жонглером, танцором, акробатом, гимнастом, декламатором, певцом, клоуном, конферансье, импровизатором, мимистом. Сегодня -- леди Макбет, завтра -- Прекрасная Елена".

В наброске лекции Станиславский высмеивает некоторые положения Таирова раннего периода деятельности Камерного театра, его утверждение "синтетического театра", "самодовлеющего" мастерства, культ внешней "сценической" формы, ритма и движения, отрицание принципов "натуралистического театра", то есть реалистической школы MXАT, и пр. (см. книгу: АлександрТаиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, 1921).

Спектакль и доклад режиссера-формалиста, по замыслу Станиславского, вызывают бурный диспут, в котором постановщик "Свадьбы Фигаро" отстаивает свое понимание театра как театра трагедии и арлекинады. Его утверждения встречают решительный протест со стороны Творцова и части аудитории, отстаивающих принципы сценического реализма в театре. Формалистический спектакль подвергся резкой критике и был отвергнут большинством зрителей.

В заключительной части сочинения "Разные виды театров" Станиславский предполагал, по-видимому, дать следующий текст:

"Я записал наиболее существенные замечания, которые доходили к нам из зрительного зала, и перечитываю их теперь.

Правда, я теперь не беру в расчет ни крайних правых, ни крайних левых мнений. Они ценны именно тем, что они крайние в обе стороны. С одной стороны, они вечно теребят искусство и толкают его вперед, не давая ему возможности застывать. С другой же стороны, крайние мнения удерживают искусство от чрезмерного увлечения крайностями с двух сторон. Требования этих вечных ретроградов и революционеров относятся, так сказать, к прошлому и будущему, но не к настоящему. Поэтому, оценивая требования теперешнего человека, я отсеял правые и левые крайности.

Если подойти так к тому материалу, который передо мной, то станет ясно, что во всех суждениях о всевозможных видах театра, точно лейтмотив, проходит одна основная линия, одна мысль, одно требование к искусству и театру. Пусть он в красивой, интересной, увлекательной форме говорит о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной. Пусть он рисует жизнь человеческого духа отдельных людей и всего человечества" (No 1152/1).

 

[О КИНО]

 

Набросок о кино находится среди материалов по "системе", примыкает к циклу "Разные виды театров" и датируется ориентировочно 1930 г. Публикуется впервые, по рукописи (No 630, лл. 61--62).

 

МОЕ МНЕНИЕ ПО ПОВОДУ ПЕРЕХОДА ОПЕРНОГО ТЕАТРА

МОЕГО ИМЕНИ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР

 

Работа двух театральных коллективов -- Оперного театра им. К. С. Станиславского и Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко -- в маленьком помещении бывш. Дмитровского театра создавала ряд трудностей организационного и материального порядка. В поисках выхода руководство обоих театров обращалось в вышестоящие организации с просьбой предоставить каждому театру самостоятельное помещение, чтобы наладить нормальный режим производственной и творческой работы.

В 1930 г. Оперный театр получил предложение занять помещение так называемого Экспериментального театра (в настоящее время филиал Большого театра), крупнейшего тогда театрального здания Москвы, вмещающего более двух тысяч зрителей. Станиславский, находившийся в это время на лечении в Ницце, ответил мотивированным отказом.

Опубликовано впервые в книге: "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 309--314.

В Музее MXAT хранятся: первоначальная черновая рукопись, озаглавленная Станиславским "Эксперимент, театр"; рукопись, написанная рукой И. К. Алексеева под диктовку Станиславского, "Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр"; машинописная копия этого документа.

Печатается по тексту первой публикации.

 

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ ПО ПОВОДУ РЕЖИССЕРСКОГО

ФАКУЛЬТЕТА

 

Статья Станиславского была опубликована впервые в ежемесячном журнале "Художественное образование" (1931, No 5, стр. 10--13), где печатались высказывания по вопросам работы театрального вуза и режиссерского образования под общим заглавием: "Открываем дискуссию о Теавузе"

Печатается по тексту журнала, сверенному с рукописью и машинописью, подписанной Станиславским и датированной им 2 мая 1931 г. (No 1154/2--3).

В рукописи статья начиналась со вступления, которое впоследствии было сокращено Станиславским. Приводим отрывок из этого вступления:

"Широкие массы, или по старой терминологии "народ", очень способны в области искусств вообще и, в частности, нашего театрального дела.

В свое время деревенские кустари подсказали _м_н_о_г_о_е_ русским живописцам своими расписными изделиями. Это было наивное и самобытное творчество. Если не считать единичных счастливых исключений (худ. Е. Д. Поленову, Н. Я. Давыдову), кустари попали под опеку "живописцев" ремесленного, коммерческого типа. Они стали их учить, давать им рисунки, подделывались к их вкусам, не вникнув хорошенько в прелесть самобытности. Благодаря этому прежняя наивность переродилась в наивничанье. Кустари потеряли свою физиономию, художественная сторона их дела пошатнулась, а нормальное развитие их искусства пресеклось.

Теперь в области фабричного и деревенского театров повторяется та же досадная эволюция. Мы ждали, что к нам от земли придут свежие, непосредственные, неиспорченные дарования. Подобно тому как в свое время кустари научили художников, актеры из народа должны были влить свежую струю в современный театр, запутавшийся во всевозможных сценических условностях и в рафинированных тонкостях театрального гурманства.

Вместо того чтоб дать возможность проснувшемуся народу творить самобытно, его стали учить.

Кто же? Вл. Ив. Немирович-Данченко, Москвин, Радин, Леонидов, Садовский, Качалов, Рыжова? Нет. Они играли или продолжают играть на сцене.

Быть может, на фабрику и в деревню пошли более скромные таланты?

Нет. И они необходимы театрам, которые не отпускают их.

Туда, за немногими исключениями, пошли те, кто не нужны искусству, кто не могли пристроиться к административным должностям при театрах или при тех учреждениях, которые ими ведают.

Туда пошли люди, не нужные искусству.

Результат понятен, и нет нужды его объяснять: широким массам в большинстве случаев прививается плохое ремесло, с его отжившими приемами игры. Они отравляют самобытное искусство.

Все это говорится не ради упрека или критики. Требования, которые сразу стали предъявляться к театру, были так велики, а количество учащих так ничтожно, что избежать случившегося было невозможно.

Я касаюсь этого вопроса для того, чтоб найти меры исправления неизбежной ошибки, которая уже сделана. Для этого нужны новые учителя и режиссеры. Нужны новые приемы преподавания и режиссирования, помогающие, а не калечащие самобытность творчества.

Для этой цели нужны не кто-нибудь, а талантливые, понимающие, честные, идейные люди, преданные делу и культурной миссии, на них возложенной, чувствующие тот живой материал, который им предстоит обрабатывать.

С этой сделанной мною предварительной оговоркой я приступаю к самому приблизительному наброску контура режиссерского факультета Театрального университета" (No 1154/2).

¹ В одном из первоначальных вариантов статьи, озаглавленном "Несколько мыслей" (No 1154/7), Станиславский намечал и теоретическую программу воспитания режиссера:

 

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА ПО "СИСТЕМЕ"

Актерская часть:

1. Работа над собой.

2. Работа над ролью.

Режиссерская часть:

1. Режиссер -- администратор.

2. Режиссер -- учитель.

3. Режиссер -- литератор.

4. Режиссер -- художник.

5. Режиссер -- постановщик.

6. Режиссер -- ремесленник и халтурщик.

Планировка, планировочные места; мизансцена по физическому и сквозному действиям; пользование мизансценой и ее внутренний смысл; режиссерская выдумка по внутренней линии; внешний режиссерский трюк; изучение всех внешних принципов постановок, старых и новых (реализм, натурализм, импрессионизм, футуризм, неореализм), во внешней постановке, во внешнем ремесле актеров и во внутреннем переживании. Режиссерские результаты (следствия) и режиссерские первоисточники (посылки); внутреннее воздействие режиссера на актера; подход к его творческому "я"; изучение его и приемы воздействия; приемы и законы режиссерских указаний актеру; дисциплина и администрирование спектаклей и репетиций; интимные репетиции; публичные репетиции; репетиции народных сцен; репетиции -- класс".

По замыслу Станиславского, программа профессионального воспитания режиссера этим не исчерпывается. В той же цитируемой рукописи он намечал и программу прохождения студентом сценической практики.

"Кроме того, такой студент-лаборант режиссерского факультета должен пройти все стадии работы по сцене, по всем специальностям. Только в этом случае он практически познает сцену, так как только теоретическое ее знание слишком мало и недостаточно для практики. Каждый из них должен быть прикомандирован в разное время, на известные сроки, достаточные для изучения следующих отделов:

По сцене

 

К рабочим правой, левой, задней стороны -- низовым, к верховым -- правой, левой, задней стороны.

В нижний люк (обслуживается низовыми).

В электротехническую будку: реостатную и регуляторскую, в электротехническую -- по сцене; к электротехникам по световым эффектам (прожектора, волшебные фонари). В бутафорскую, в склад мебели и вещей, в склад всевозможных сценических принадлежностей и материалов, в склады хранения декораций, в декорационные мастерские и поделочные, в костюмерский отдел, в гримерный отдел, изучить шитье костюмов, изучить хранение костюмов, изучить приготовление к спектаклю костюмов.

 

Монтировка пьесы

 

По декорационной, по бутафорской, по реквизиторской, по музейной, по костюмерной, по гримерной [частям], по оружию, шумы и звуки. Нужно командировать студента в музей театра, изучить работу репертуарной конторы, выпуск афиши, музыкальный и хоровой отделы.

 

Работа помощника режиссера

 

Ведение спектакля (звонки, проверка исполнителей, открытие занавеса, общая дисциплина в уборных и на сцене); административная сторона сцены и уборных (чистота, проверка отопления, освещение уборных); протокольные записи и их осуществление; общая схема управления театром и проч.".

 

ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ОБРАЩЕНИЯ

В ПРАВИТЕЛЬСТВО

 

Вернувшись в октябре 1930 г. из длительного отпуска по болезни, Станиславский столкнулся в работе по руководству МХАТ с рядом трудностей организационного и творческого порядка, тормозивших развитие искусства Художественного театра. В репертуаре театра оказались слабые в идейно-художественном отношении пьесы. Общее годовое количество спектаклей было чрезмерно увеличено, что приводило к перегрузке артистического и технического персонала театра и к резкому снижению художественного качества спектаклей. На этой почве у Станиславского возникли серьезные разногласия с "красным директором" МХАТ М. С. Гейтцем и с Художественно-политическим советом театра. Со стороны РАПП и части театральной критики, враждебно настроенной к МХАТ, особенно усилились нападки на Художественный театр и его реалистический метод -- "систему" Станиславского. В этой сложной обстановке некоторые работники театрального отдела Наркомпроса не сумели занять правильных позиций и допустили ряд грубых ошибок в оценке деятельности МХАТ и его роли, в советской театральной культуре.

Все это побудило Станиславского поставить перед руководящими организациями вопрос об улучшении условий работы МХАТ и внести ряд конструктивных предложений по устранению имевшихся недостатков. Предложения Станиславского получили поддержку со стороны правительства. Постановлением Президиума ЦИК СССР в январе 1932 г. МХАТ был переименован в "МХАТ СССР" и принят в непосредственное ведение ЦИК СССР. Художественно-политический совет театра был упразднен, руководство театром было всецело передано Станиславскому и Немировичу-Данченко. Театру была оказана всесторонняя помощь как по улучшению его идейно-репертуарной линии, так и в организации его работы.

В архиве Станиславского в Музее МХАТ помимо чернового подготовительного рукописного материала (No 1599/1) хранятся четыре машинописных варианта обращения к правительству, написанные, по-видимому, во второй половине 1931 г. (No 1599/2--5). В настоящем издании публикуются два варианта этого обращения. Первый из них был частично напечатан в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 298--302 и является наиболее развернутой и подробной редакцией этого документа (No 1599/2). Второй вариант (No 1599/4) отличается лаконичностью и сжатостью изложения и имеет приписку Станиславского, указывающую лиц, которым он предполагал направить свое обращение (К. Е. Ворошилов, А. С. Бубнов, Ф. Я. Кон и другие).

Публикуется впервые, по машинописи.

¹ После юбилейных торжеств, посвященных 30-летию МХАТ, Станиславский тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на два года отстраниться от непосредственного участия в работе театра. По настоянию врачей он в 1929--1930 гг. проходил курс лечения в Баденвейлере и Ницце.

² В подготовительной черновой рукописи Станиславский писал:

"Искусство театра не вечно. Оно кончается вместе со смертью его создателя.

Помня об этом, МХТ сделал все от него зависящее, чтоб зафиксировать свой актерский и режиссерский опыт в четко выработанных законах актерского и режиссерского творчества. Эти традиции нашего искусства после пятидесятилетней работы выкристаллизованы мною в так называемой системе Станиславского".

"Искусство без традиции -- что работа без цели, без плана, без опыта и техники. Мы знаем по опыту, в какие дебри заводит такое дилетантство. И в самом деле, стоит посмотреть, что делается в других странах, где изжиты и утеряны вековые традиции актерского искусства. Его работники постоянно озираются на восток и ждут отсюда спасения и обновления. Чем мы им ответим, если и мы утеряем традиции, которые создало русское искусство вообще и в частности наш театр МХТ?" (No 1599/1, лл. 15 и 6).

³ В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский говорит о той выдающейся роли, которую сыграли в его артистической жизни "товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко", в общей работе научившие его "очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги,-- пишет Станиславский, -- думал и думаю о них с сердечной признательностью" (Собр. соч., т. 2, стр. 7).

⁴ В подготовительной черновой рукописи Станиславский подробнее останавливается на вопросе о репертуаре.

"Старые театры принято упрекать за их пристрастие к классическому репертуару и за якобы злостное уклонение от современности, -- пишет он. -- Это клевета. Приличная новая пьеса предпочитается нами прекрасной старой.

Почему? Она доступнее современному актеру и зрителю. В ней легче иметь успех. Он гарантирован. Нет риска. Ее можно гораздо скорее поставить. Пьесу, проникнутую теми мыслями и чувствами, которыми живут современные люди, не приходится расшифровывать, омоложать и приближать к современности" (No 1599/1, л. 2).

⁵ В первый период своего существования (до 19 февраля 1901 г.) Московский Художественный театр именовался "Художественно-общедоступным театром".

⁶ Первоначальный вариант книги "Работа актера над собой" был завершен Станиславским в период его болезни в 1929--1930 гг.

⁷ В театральной печати в конце 20-х -- начале 30-х гг. появлялись резкие нападки на "систему" Станиславского, нередко извращавшие ее сущность. Так, в передовой статье журнала "Рабочий и театр" (1930, No 43, стр. 1) утверждалось, что "творческая система МХАТа... должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра".

В докладе П. И. Новицкого "Система и творческий метод МХАТа", прочитанном 17 февраля 1930 г. в Комакадемии и вызвавшем дискуссию о творческом пути Художественного театра, говорилось, что "театр переживаний, внутренней душевной правды, общечеловечности и сверхсознания, каким является МХТ, _н_е_ _м_о_ж_е_т_ _б_ы_т_ь_ _п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_и_м_ _и_ _р_е_в_о_л_ю_ц_и_о_н_н_ы_м_ _т_е_а_т_р_о_м... Психологическая природа МХТ не способна организовать своим творческим методом политическое сознание и политическое действие масс, а скорее дезорганизует их" ("Советский театр", 1930, No 3--4, стр. 27).

⁸ В сезоне 1929/30 г. МХАТ показал 795 спектаклей, в сезоне 1930/31 г. -- 751 спектакль.

По этому поводу Станиславский писал:

"В Америке ухитряются играть один и тот же спектакль по три раза в день. Нужно ли говорить о том, к каким отрицательным художественным результатам приводит такая халтура. Тем не менее надо признать, что по-актерски, на обычных ремесленных штампах, такая работа возможна, хоть и не без большого ущерба для здоровья.

Но возможно ли не только каждый день, но три раза в неделю играть по два раза на дню, выколачивая таким образом 750 спектаклей в 260 дней, как это происход[ило] в сезоне 1930/31 г. в МХТ.

...То, что доступно ремеслу, не по силам искусству МХТ, основанному на самых тончайших нервах исполнителей. Их работу по переживанию нельзя сопоставлять с мышечной игрой актера-представляльщика или с работой мускулов рабочего. Поэтому непосильные требования к нам, артистам МХТ, неизбежно должны приводить к _к_а_т_а_с_т_р_о_ф_а_м_ и преждевременным смертям" (No 1599/1, л. 9).

В сезоне 1931/32 г. МХАТ дал 681 спектакль.

⁹ Имеются в виду летние гастроли МХАТ в Тбилиси, Баку и Харькове 1930 г. и гастроли в Ленинграде летом 1931 г.

¹⁰ Станиславский считал, что представление о том или ином театре неразрывно связано с тем зданием, где происходят спектакли. Эту мысль он изложил в черновой рукописи (No 1599/1):

"А как быть с непрерывкой? [то есть с переходом на непрерывный процесс производства, связанный с упразднением общих дней отдыха.-- Ред.] Приглашать в свободные дни другие театры: драму, оперу или оперетку? Нет, это неправильный выход. Серьезный театр никогда не должен терять своей физиономии. Даже на один вечер. Я считаю это условие очень важным.

Не могу забыть оскорбительного впечатления, которое оставил во мне спектакль, игранный в стенах Малого театра любителями. Стены обязывают. Там же я видел и хороший спектакль другого театра, но и он остался пятном в моей памяти, так как не был органически связан с дорогим для нас местом. Случайность спектакля и постороннего элемента, попавшего не в указанное ему место, внесли пестроту в мои впечатления о Малом театре и испортили столь любимые мною воспоминания" (л. 18).

¹¹ В состав художественно-политических советов, существовавших в те годы при театрах, входили представители различных общественных, литературных организаций, а также представители фабрик и заводов. Деятельность советов не всегда приводила к ожидаемым результатам. Так, например, наиболее активными членами Художественно-политического совета МХАТ оказались лица, малокомпетентные в области театрального искусства, недооценивавшие роли Художественного театра в культурной жизни страны, отрицавшие его творческий метод и своеобразие путей развития. Под прямым влиянием Совета театр допустил ряд ошибок в выборе репертуара.

В подготовительной черновой рукописи (No 1599/1) Станиславский дал Совету следующую оценку:

"Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтоб держать его в курсе жизни искусства, чтоб театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения, так следует на основании логики и опыта признать, что такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство" (л. 10).

¹² В черновой рукописи (No 1599/1) имеется добавление к изложенным здесь мыслям:

"Существует какая-то минимальная норма художественного во всяком искусстве, и в том числе в нашем. Только начиная с этой нормы оно приносит ту возвышающую людей пользу, ради которой существует театр. Ниже этой нормы -- не искусство, не духовное воздействие, не общение с толпой, не творчество, а лишь простая забава, зрелище, развлечение. Но и в этой области есть своя норма художества, ниже которой сценическое зрелище становится вредным, лишним и опасным.

Вот эта линия очень часто переходится, не соблюдается, игнорируется во многих театрах" (л. 11).

 

[ВОСПОМИНАНИЯ]

 

Воспоминания были написаны Станиславским в 1931--1932 гг. для утра, посвященного памяти В. В. Лужского и Н. Г. Александрова, состоявшегося в МХАТ 17 января 1932 г.

В Музее МХАТ хранится рукопись этих воспоминаний (No 1074) и машинописные копии с правкой Станиславского и его секретаря Р. К. Таманцовой, озаглавленные "В. В. Лужский" (No 1075/1) и "Н. Г. Александров" (No 1066).

¹Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869--1931) -- один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, актер, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. Свой творческий путь начал со Станиславским в Обществе искусства и литературы. С момента организации Художественного театра Лужский был одним из ведущих актеров, режиссером, непременным участником руководящих органов МХТ, входившим во все детали творческой и организационной жизни театра. "Ж_и_з_н_е_н_н_о_с_т_ь, особая жизненная характерность -- вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского, -- вспоминал В. И. Качалов.-- Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни..." ("Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. II, М.--Л., 1951, стр. 77). Как режиссер Лужский, по словам Немировича-Данченко, проявил те же артистические черты, которые ярко сказались в нем как в актере, то есть "острую наблюдательность, богатство жизненной фантазии, типичных житейских подробностей в отдельных фигурах, в обстановке, в эпохе, и яркое умение находить простые и в то же время сценические мизансцены. Этот дар расцвел в Василии Васильевиче несомненно под влиянием блестящих работ Станиславского. От него же научился он и ставить так называемые "народные сцены" ("Ежегодник МХТ" за 1946 г., М., 1948, стр. 474--475).

Воспоминания Станиславского о Лужском опубликованы впервые в "Ежегоднике МХТ" за 1946 г., стр. 477--486.

Печатается по машинописи, правленной Станиславским (No 1075/1).

² Преображенский Николай Алексеевич (1855--1910) -- оперный артист (драматический тенор), с успехом выступал в Московском Большом театре с 1888 по 1893 г. в операх "Фауст", "Гугеноты", "Лоэнгрин", "Трубадур", "Пророк" и др. По словам В. П. Шкафера, обладал "редким по красоте тембра голосом и прекрасным бельканто".

Корсов Богомир Богомирович (1845--1919) -- оперный артист (баритон), дебютировал в 1869 г. в Петербурге в Мариинском театре, с 1882 по 1903 г. пел в Москве в Большом театре ("Риголетто", "Аида", "Гугеноты", "Пиковая дама", "Снегурочка" и др.).

Усатов Дмитрий Андреевич (ум. в 1913 г.) -- оперный артист (тенор), первый исполнитель партии Ленского в "Евгении Онегине" (1881) в Большом театре. Преподаватель пения, учитель Ф. И. Шаляпина.

Пиньялоза Людвиг -- итальянский оперный певец (баритон), с 1893 по 1899 г. пел в Большом театре в операх "Аида", "Африканка", "Фауст", "Травиата", "Севильский цирюльник", "Демон", "Пиковая дама" и др.

В автобиографии Лужский указывал, что спектакль "Риголетто" с Усатовым и Корсовым оказал на него большое художественное влияние.

³ Оленин Петр Сергеевич (1874--1922) -- оперный артист (баритон) и режиссер. С сезона 1894/95 г., будучи студентом-медиком, принимал участие в массовых сценах и эпизодических ролях в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898--1900 гг. пел в Русской частной опере, в 1900--1903 гг.-- в Большом театре, с 1904 по 1915 г.-- в Оперном театре С. И. Зимина, где работал также и режиссером; с 1915 по 1918 г. был режиссером Большого театра. Не обладая выдающимися вокальными данными, Оленин благодаря своему яркому сценическому дарованию создавал выразительные характерные образы. Он был одним из крупных оперных режиссеров, утверждавших реалистические принципы на оперной сцене.

⁴ Оперно-драматическое училище при Обществе искусства и литературы открылось 8 октября 1888 г. Лужский поступил в драматический класс училища осенью 1889 г., где занимался у П. Я. Рябова, а потом у И. Н. Грекова (см. о них Собр. соч., т. 5, стр. 566, 574). Г. Н. Федотова в училище при Обществе не преподавала, но принимала участие в режиссировании некоторых спектаклей Общества искусства и литературы.

Начиная с сезона 1890/91 г. Лужский, занимаясь в училище, принимал участие как актер в спектаклях Общества.

По дневнику Лужского видно, что он впервые увидел Станиславского на сцене в феврале 1889 г. в ролях Сотанвиля ("Жорж Данден" Мольера) и биржевого дельца Обновленского ("Рубль" А. Ф. Федотова). Исполнение Станиславским роли Обновленского особенно поразило Лужского. "Понравился мне Константин Сергеевич главным образом тем, что я верил ему, что он адвокат, что он уходит не со сцены, а из комнаты, верил ему, что он бывает и в суде и других судебных учреждениях, что может дать совет, вообще это лицо из жизни окружающего нас общества, а не только текстуальный персонаж, может быть, и великолепно изображаемый", -- писал Лужский в автобиографии (см. сборник "Актеры и режиссеры", М., 1928, стр. 38).

⁵ "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого были поставлены Станиславским 8 февраля 1891 г. Роли мужиков исполняли: первого -- А. А. Федотов, второго -- В. В. Лужский, третьего -- В. М. Лопатин (под псевдонимом Владимиров). До "Плодов просвещения" Лужский в сезоне 1890/91 г. участвовал в семи спектаклях Общества, где, за исключением Карпа в "Лесе", исполнял эпизодические роли.

⁶ В Обществе искусства и литературы Лужский сыграл 44 роли, в том числе Салая Салтановича в "Последней жертве" (1894), Большова в "Свои люди -- сочтемся" (1895), Хлынова в "Горячем сердце" (1897), Дожа в "Отелло" (1896), Леонато в "Много шума из ничего" (1897), бургомистра Бергера в "Ганнеле" (1896), Водяного в "Потонувшем колоколе" (1898) и др.

⁷ Комиссаржевская Вера Федоровна (1864--1910) начала свою сценическую деятельность в Обществе искусства и литературы. Первое ее выступление состоялось 8 ноября 1890 г. в комедии "За хитрость хитрость" в роли Любской. На сцене Общества Комиссаржевская сыграла Васильчикову в "Горящих письмах" (1890) и под псевдонимом Комина -- роль Бетси в "Плодах просвещения" (1891).

⁸ Арбатов (Архипов) Николай Николаевич (1868--1927) -- режиссер. Был членом Общества искусства и литературы и принимал участие в его спектаклях. Работал режиссером в театре Литературно-художественного общества в Петербурге, в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и др.

⁹ Н. А. Попов участвовал в спектаклях Общества искусства и литературы с 1894 по 1896 г. (Митька -- "Гувернер", Бен-Акиба -- "Уриэлъ Акоста", Тишка -- "Свои люди -- сочтемся", Родриго -- "Отелло").

¹⁰ Спектакль "Уриэль Акоста" К. Гуцкова был поставлен Станиславским 9 января 1895 г. Лужский исполнял роль Де-Сантоса.

¹¹ Роли Де-Сантоса и Яичницы Лужский играл в спектаклях Общества искусства и литературы. Роль сэра Тоби, сыгранная в Обществе, была исполнена им и в спектакле МХТ в 1899 г.

¹² На сцене Художественного театра Лужским были созданы 64 образа. Помимо указанных Станиславским ролей следует отметить также Ивана Петровича Шуйского ("Царь Федор Иоаннович"), Принца Мароккского ("Венецианский купец"), Креона ("Антигона"), Геншеля ("Геншель"), Бессеменова ("Мещане"), Чепурного ("Дети солнца"), Репетилова ("Горе от ума"), Пса ("Синяя птица"), Полония ("Гамлет"), Федосея ("Пугачевщина"), Башле ("Продавцы славы"), Чучельника ("У врат царства"), Бартоло ("Безумный день, или Женитьба Фигаро"), Манюкина ("Унтиловск") и др.

¹³ Горбунов Иван Федорович (1831--1895) -- актер, игравший в Малом и Александрийском театрах, писатель, известный рассказчик бытовых сцен из жизни крестьян, фабричных рабочих, мещан и мелкого чиновничества. В этих рассказах Горбунов проявил себя наблюдательным и острым художником, полным юмора, жанровой характерности.

¹⁴ Режиссерскую деятельность Лужский начал еще в Обществе искусства и литературы, где им были поставлены "Женитьба" Н. В. Гоголя (1896), "Горячее сердце" А. Н. Островского (1897) и ряд водевилей. В Художественном театре Лужский был режиссером 23 спектаклей. В первые годы существования Художественного театра Лужский много работал со Станиславским ("Самоуправцы", "Двенадцатая ночь", "Геншель", "Доктор Штокман", "Три сестры", "Микаэль Крамер", "Мещане") и под его художественным руководством выпустил свои самостоятельные постановки в МХТ -- "Иван Мироныч" (1905) и "Продавцы славы" (1926).

Был сорежиссером Немировича-Данченко в 14 спектаклях МХТ, в том числе в "Бранде", "Борисе Годунове", "Анатэме", "На всякого мудреца довольно простоты", "Братьях Карамазовых", "Смерти Пазухина", "Пугачевщине" и др. Лужский был ближайшим помощником Немировича-Данченко и в Музыкальной студии МХАТ, участвуя как режиссер в постановках "Дочь Анго" и "Перикола". Во Второй студии МХАТ он поставил в 1920 г. спектакль "Узор из роз".

¹⁵ Александров Николай Григорьевич (1870--1930) -- актер, помощник режиссера, педагог, заслуженный артист РСФСР.

В 1887 г. поступил к М. В. Лентовскому (первая роль -- "обезьяна" в феерии "Путешествие на луну"), в течение десяти лет играл на провинциальных и московских сценах. В 1896 г., по рекомендации В. В. Лужского и А. А. Санина, перешел в Общество искусства и литературы, где играл Васю в "Горячем сердце", священника в "Двенадцатой ночи", цирюльника в "Потонувшем колоколе" и ряд эпизодических ролей. Вступив в Художественный театр с момента его основания, Александров связал с ним всю свою дальнейшую творческую жизнь и являлся одним из основных и наиболее ценных работников МХТ. Актер и помощник режиссера, Александров был также членом Правления МХТ и заведующим художественно-постановочной частью театра.

Александров вел режиссерскую и педагогическую работу в ряде кружков, школ и студий. В 1913 г. вместе с Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным он основал школу драматического искусства, из которой в 1916 г. образовалась Вторая студия МХТ.

Воспоминания об Александрове печатаются впервые, по машинописи, правленной Станиславским (No 1066).

¹⁶ В Художественном театре Александров сыграл 49 ролей (Красильников -- "Царь Федор Иоаннович", Актер, Сатин и Бубнов -- "На дне", Яша -- "Вишневый сад", офицер -- "Иван Мироныч", Артемьев -- "Живой труп", первый могильщик -- "Гамлет", доктор -- "Мысль", кузен Теодор -- "У жизни в лапах", Ферапонт и Чебутыкин -- "Три сестры", комендант -- "Пугачевщина", старик с Буддой -- "Блокада" и др.). Яркий характерный актер, Александров умел доводить даже самую незначительную роль до тщательной художественной отделки.

¹⁷ "Театр мог быть спокойным за спектакль при таком помощнике режиссера, который вносил в это дело и художественный вкус и художественную ответственность. Думается, что таких помощников режиссера мало знала русская сцена", -- писал Немирович-Данченко в своем отзыве об Александрове 19 марта 1929 г. (Музей МХАТ, архив Н. Г. Александрова, No 4973/10).

¹⁸ См. об этом в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 205).

¹⁹ Александрову часто приходилось в одном и том же спектакле играть несколько ролей. В "Смерти Иоанна Грозного" в течение сезона 1899/900 г. ему пришлось сыграть пять ролей (волхв, Битяговский, ключник, первый и второй из народа). В "Юлии Цезаре", где он помогал Немировичу-Данченко в постановке народных сцен и вел сложный спектакль как помощник режиссера, он вынужден был выступать в ролях Флавия, Публия и Титиния, дублируя основных исполнителей.

²⁰ В своей речи на утре памяти В. В. Лужского и Н. Г. Александрова в МХАТ 17 января 1932 г. машинист сцены И. И. Титов характеризовал Александрова как "рыцаря этики и традиций Художественного театра". "Он был правой рукой наших великих художников и учителей Константина Сергеевича и Владимира Ивановича. Они любили его, а он любил их и дело... Николай Григорьевич был кристально чистый человек. Если случалось, что кто-нибудь забыт или обойден, то Николай Григорьевич шел сражаться с Владимиром Ивановичем, и дело всегда кончалось в пользу забытого".

БЛАГОДАРНОСТЬ ПОЭТУ

 

Статья, написанная Станиславским к 70-летию крупнейшего немецкого драматурга Гергарта Гауптмана (1862--1946). В архиве Станиславского хранятся первоначальная рукопись статьи и машинописная копия окончательного варианта, не имеющего заглавия и датированного 8 февраля 1932 г. (No 1071/1--2). Статья была напечатана в газете "Berliner Tageblatt" (1932, 1 марта) под редакционным названием "Dank an einen Dichter".

Русский текст статьи публикуется впервые, по машинописной копии.

¹ В Художественном театре были поставлены четыре пьесы Гауптмана: "Потонувший колокол" (1898), "Геншель" (1899), "Одинокие" (1899) и "Микаэль Крамер" (1901). Станиславский был режиссером этих спектаклей ("Одинокие" поставлены им совместно с Немировичем-Данченко) и исполнял роли мастера Генриха ("Потонувший колокол") и Микаэля Крамера.

В период своей работы в Обществе искусства и литературы Станиславский осуществил постановки "Ганнеле" (1896) и "Потонувшего колокола" (1898). В Художественном театре постановка "Ганнеле", доведенная в 1898 г. до генеральной репетиции, была запрещена духовной цензурой, находившей кощунственными религиозные моменты пьесы.

² В первоначальной рукописи Станиславский писал: "Другой новатор и гений театра, А. Чехов, шел своими путями к той же цели обновления и углубления задач театра".

Гауптман чрезвычайно высоко ценил драматургию Чехова и чеховские спектакли Художественного театра, которые он видел в Берлине во время гастролей МХТ в 1906 г. "Он настолько увлечен нами, что немцы не узнают его, так как он слывет за нелюдимца. Были даже выходки с его стороны. Так, например, в антракте "Дяди Вани" он вышел в фойе (все удивились этому), собрал толпу и во всеуслышание заявил (не более, не менее): "Это самое сильное из моих сценических впечатлений, там играют не люди, а художественные боги". После 4-го акта "Дяди Вани" он долго сидел неподвижно, держа платок и закусив его. Потом встал и утер слезы. К нему подошел Владимир Иванович, но он ему ответил только: "Jch kann nicht sprechen". Немирович говорил, что у него в эту минуту было лицо Шиллера или Гёте", -- писал Станиславский в 1906 г. З. С. Соколовой из Берлина.

ГЕТЕ

[К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ]

 

Отклик на юбилей И.-В. Гёте (1749--1832) написан Станиславским 5 марта 1932 г. В архиве Станиславского хранится машинописный текст (No 1072) с карандашной припиской Р. К. Таманцовой: "Передано представителю германской прессы гр. Штейну (через гр. Линка)". Опубликован в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" (т. II, М., 1955, стр. 814--815) под редакционным заголовком "Станиславский о Гёте". Печатается по машинописной копии (No 1072).

 

[К ДЕСЯТИЛЕТИЮ ЗАКАВКАЗСКИХ СОВЕТСКИХ РЕСПУБЛИК]

 

Статья, написанная к 10-летию со дня образования Федеративного Союза Советских Республик Закавказья, была опубликована в переводе на грузинский язык в газете "Коммунист" (Тбилиси) 12 марта 1932 г.

Печатается по визированной Станиславским машинописи (No 1157), на которой имеется дата отправки 5 марта 1932 г.

 

[ПРИВЕТСТВИЕ МУЗЕЮ МХАТ]

 

Текст приветствия Станиславского Музею МХАТ был зачитан 29 апреля 1932 г. на торжественном заседании в Художественном театре И. М. Москвиным. Частично был опубликован в газете "Советское искусство" 2 января 1933 г. Печатается полностью, по подлиннику (No 1600).

Основатели Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко придавали большое значение организации при МХАТ постоянно действующего музея, который был бы "предметом заботы и гордости театра", фиксировал бы его многолетний творческий опыт и являлся бы подлинной школой для будущих поколений. В апреле 1922 г. по инициативе артиста МХАТ Г. С. Бурджалова и члена Правления театра П. А. Подобеда была организована архивно-музейная комиссия, подготовившая небольшую выставку к 25-летнему юбилею Художественного театра. День открытия выставки -- 27 октября 1923 г. -- считается датой открытия Музея МХАТ. Станиславский, Немирович-Данченко, Бурджалов, Лужский и ряд других деятелей МХАТ предоставили Музею свои личные обширные архивы, которые составили основу его фондов. Особенно велик был вклад Станиславского в создание Музея МХАТ.

В 1932 г. Станиславским был написан текст, вывешенный в театре: "29-го апреля исполняется 10 лет со дня организации при нашем театре своего музея. Этот день должен остаться в памяти театра, так как с этого времени театр получил возможность закреплять для будущего каждый свой шаг и сосредоточивать в одном месте все материалы, относящиеся к истории театра, отражающие его культуру.

Придавая этому дню большое значение, театр организует 29 апреля в 3,5 часа дня в нижнем фойе заседание, посвященное 10-летнему юбилею музея, на которое приглашаются все работники театра.

К. Станиславский".

24/IV 1932

 

Музей МХАТ первоначально размещался в небольших комнатах в самом театре. В настоящее время Музей занимает специальное помещение в доме 3-а по Проезду Художественного театра, имеет постоянную экспозицию по истории МХАТ, библиотеку-читальню, рукописные и иконографические фонды и специальные кабинеты Станиславского и Немировича-Данченко, где хранятся литературные архивы основателей Художественного театра. Музей МХАТ имеет два филиала: Дом-музей К. С. Станиславского и Музей-квартиру Вл. И. Немировича-Данченко (см. Ф. H. Mихальский, Музей Московского Художественного театра, изд. "Московский рабочий", М., 1958).

¹ Телешов Николай Дмитриевич (1867--1957) -- писатель, директор Музея МХАТ с 1926 по 1952 г., заслуженный деятель искусств РСФСР. Станиславский и Немирович-Данченко высоко ценили заслуги Телешова как организатора и руководителя Музея театра. Письма Станиславского к Н. Д. Телешову печатаются в восьмом томе Собрания сочинений.

 

[К СТОЛЕТИЮ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА]

 

Столетний юбилей бывшего Александрийского театра -- Ленинградского государственного академического театра драмы -- отмечался в сентябре 1932 г.

Приветствие, присланное Станиславским из Баденвейлера, где он проходил тогда курс лечения, было зачитано на торжественном юбилейном заседании 14 сентября О. Л. Книппер-Чеховой, которая вместе с И. М. Москвиным и В. Г. Сахновским представляла Художественный театр.

Опубликовано впервые в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 304--305.

Печатается по подлиннику, хранящемуся в Ленинградском театральном музее.

 

[ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ ГАЗЕТ]

 

В конце 1932 г. редакции газет "Известия", "Литературная газета", "Советское искусство" и "Вечерняя Москва" обратились к Станиславскому, вернувшемуся 17 ноября из-за границы после длительного отпуска по болезни, с рядом вопросов, на которые он дал письменные ответы. Часть этих ответов была опубликована на страницах газет; некоторые ответы Станиславского не были напечатаны и сохранились в визированных копиях в его архиве.

 

1. [ПРИХОД В ТЕАТР НОВОГО ЗРИТЕЛЯ]

 

Ответ на вопрос "Литературной газеты": "Запросы нового зрителя, и какой, по Вашему мнению, репертуар и театрально-творческое перевоплощение могут наилучшим образом воспитать этого нового зрителя...".

Опубликован в "Литературной газете" 23 декабря 1932 г. под общим заглавием: "Письма народного артиста республики К. С. Станиславского в "Литературную газету". В архиве Станиславского хранится машинопись, подписанная автором и датированная 12 декабря (No 1161).

Печатается по тексту газеты.

¹ Незадолго до написания этой статьи, в беседе с сотрудником немецкой газеты "Berliner Zeitung am Mittag", Станиславский отмечал, что "теперешняя публика нашего театра в основном состоит из рабочих и служащих, которые раньше не имели возможности часто посещать театр и смотрят на театр как на святыню: уже за четверть часа до начала представления в зале театра господствует полная тишина. Театральные представления на многие месяцы вперед закуплены профсоюзами" (см. статью "К. С. Станиславский о зрителях наших театров" в газете "Вечерняя Москва" от 16 ноября 1932 г.).

2. [О КРИЗИСЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА]

 

Ответ на вопрос "Литературной газеты": "Что Вы думаете о кризисе европейского театра и о развитии искусства в СССР?"

Опубликован в "Литературной газете" 23 декабря 1932 г. (вместе с предыдущим ответом). В архиве Станиславского хранится правленая и подписанная машинопись, датированная 12 декабря (No 1162/1).

Печатается по тексту газеты.

¹ В наброске статьи о кризисе западноевропейского буржуазного театра, написанном 12 декабря 1932 г., Станиславский развивает ту же мысль: "По ту сторону границы, -- пишет он, -- условия театральной работы, при общем кризисе, стали ужасны".

"...Там нет миллионов новых зрителей, которые [у нас] сами распахнули для себя двери театра, поддерживают его своим вниманием и без удержу идут в него... Там, за границей, лишь немногие театры субсидированы правительством или пользуются его поддержкой, а не почти все, как у нас... Вот причины, почему на Западе с надеждой и верой оглядываются на нашу страну -- СССР, что возлагает на деятелей сцены огромную ответственность" (No 1169/2).

3. [О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

 

Ответ на вопрос "Вечерней Москвы": "Как складывается репертуарный план Художественного театра?"

Опубликован в "Вечерней Москве" 24 декабря 1932 г. под заголовком: "Ответ на вопросы. К. С. Станиславский о Художественном театре". В архиве Станиславского хранится подписанная машинопись, датированная 12 декабря (No 1160/2).

Печатается по тексту газеты.

¹ Все указанные здесь постановки были осуществлены на сцене МХАТ, за исключением "Жоржа Дандена" Мольера. "Хозяйка гостиницы" была поставлена 25 апреля 1933 г., "Таланты и поклонники" -- 14 июня 1933 г., "В людях" -- 25 сентября 1933 г., "Пиквикский клуб" -- 1 декабря 1934 г., "Тартюф" -- 4 декабря 1939 г. (после смерти Станиславского).

² "Егор Булычов и другие" был поставлен на сцене МХАТ 6 февраля 1934 г.

Вторая часть трилогии -- "Достигаев и другие" -- была осуществлена не одновременно с "Егором Булычовым", как предполагалось, а лишь 31 октября 1938 г.; новой пьесой, обещанной Горьким, могла быть не осуществленная им третья часть трилогии -- "Рябинин и другие" или пьеса "Сомов и другие".

³ "Мольер" М. Булгакова был поставлен 15 февраля 1936 г. Постановка "Скутаревского" Л. Леонова в МХАТ не была осуществлена.

⁴ "Реклама" М. Уоткинс была поставлена 22 февраля 1930 г. на Малой сцене МХАТ.

⁵ "Горе от ума" в новой постановке было осуществлено в МХАТ 30 октября 1938 г. "Ревизор" возобновлен не был.

⁶ "Село Степанчиково" по Ф. М. Достоевскому возобновлено не было. Спектакль "У жизни в лапах" К. Гамсуна был возобновлен 11 мая 1933 г. и прошел семь раз.

 

4. [О МОЛОДЫХ СИЛАХ МХАТ]

 

Ответ на вопрос "Вечерней Москвы": "Как Вы расцениваете молодые силы, выдвигающиеся в труппе МХАТ СССР им. Горького?"

Опубликован в "Вечерней Москве" 24 декабря 1932 г. (вместе с предыдущим ответом). В архиве Станиславского хранится рукопись ответа и правленая и подписанная машинопись, датированная 12 декабря (No 1158/1--2).

Печатается по тексту газеты.

 

5. [О ПОДНЯТИИ И УГЛУБЛЕНИИ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА]

 

Ответ на вопрос "Вечерней Москвы": "Какие художественные проблемы Вы считаете основными в данный момент для советского театра в целом?"

Опубликован впервые в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 308.

Печатается по машинописи, подписанной Станиславским и датированной 12 декабря (No 1159).

 

6. [О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ]

 

Ответ на вопрос "Известий": "Какие основные задачи Вы ставите перед организуемой академией театрального мастерства?"

Опубликован в "Известиях" 25 декабря 1932 г. под заглавием: "К. С. Станиславский о задачах театральной академии", со следующим редакционным примечанием: "В свое время мы сообщали о том, что МХАТ им. Горького по заданию правительственных органов разрабатывает проект организации и структуру академии театрального мастерства. Ниже мы печатаем высказывание о характере и задачах будущей театральной академии директора МХАТ -- народного артиста республики К. С. Станиславского".

В архиве Станиславского хранится правленая и подписанная машинопись, датированная 12 декабря (No 1163/1).

Печатается по тексту газеты.

Мысль об организации театральной академии лишь частично воплотилась в созданной в 1935 г. Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского, где были осуществлены некоторые изложенные здесь принципы.

 

7. [О КНИГАХ ПО "СИСТЕМЕ"]

 

Ответ на вопрос газеты "Советское искусство": "В интервью с Вами, помещенных в иностранных газетах, Вы упоминаете о своих новых работах. В Вашей работе "Моя жизнь в искусстве" Вы обещали продолжение этого труда. Явятся ли упомянутые Вами работы этим продолжением или оно будет дано самостоятельно?"

Опубликован в "Советском искусстве" 27 декабря 1932 г. под заглавием: "Пять книг Станиславского. К. С. Станиславский о своей театральной системе".

В архиве Станиславского хранится рукопись и правленая и подписанная машинопись, датированная 12 декабря (No 1165/1--2).

Печатается по тексту газеты.

¹ То, что Станиславский называет здесь первым томом, составило второй и третий тома его Собрания сочинений. Материалы о работе актера над ролью объединены в четвертом томе Собрания сочинений. Главы об искусстве представления и ремесле актера печатаются в настоящем томе. По вопросам творчества режиссера и певца-артиста сохранились лишь разрозненные материалы.

 

ЗАКОНЫ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

 

Статья, опубликованная в газете "Вечерняя Москва" 16 декабря 1932 г. В примечании от редакции сказано: "Настоящая статья была написана К. С. Станиславским во время пребывания за границей и опубликована в немецкой печати".

В архиве Станиславского хранится немецкий текст статьи, озаглавленный: "Драма в опере. Задачи оперной режиссуры" (No 1170/2). В редакционном примечании к немецкому тексту сказано: "Автор, утвердивший свою славу как реформатор драматического театра, впервые излагает в настоящей статье основы предполагаемой реформы оперной режиссуры".

Печатается по тексту газеты "Вечерняя Москва". Последняя фраза уточнена по немецкому тексту.

¹ Под термином "чистая музыка" Станиславский подразумевает концертную -- симфоническую и инструментальную -- музыку, противопоставляя ее музыке сценической, которая, с его точки зрения, является непременно носительницей драматического действия.

² Здесь в немецком тексте имеется фраза, опущенная при переводе: "Прежде всего: ни одно движение не должно производиться вне соответствия с ритмом музыки".

³ В постановке Станиславского некоторые музыкальные интродукции оперы "Евгений Онегин" проходили при открытом занавесе и обыгрывались актерами. Это, по его мнению, помогало зрителям глубже оценить драматическое содержание музыки.

⁴ Премьера спектакля "Риголетто", поставленного по режиссерскому плану Станиславского, состоялась в 1939 г.

Здесь Станиславский говорит о своем решении финала третьего акта, которое получило отражение в написанной им режиссерской партитуре спектакля, опубликованной в книге: П. Румянцев, Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955.

 

МХАТ ЖАДНО ЖДЕТ СОВРЕМЕННЫХ ПЬЕС

 

Статья Станиславского является откликом на дискуссию о драматургии, открытую на страницах "Литературной газеты" в связи с предстоявшим пленумом Союза советских писателей (открытие пленума состоялось-11 февраля 1933 г.).

Опубликована в "Литературной газете" 5 февраля 1933 г. вместе с другими откликами под общим заголовком "Материалы дискуссии о драматургии ко II пленуму Союза советских писателей Союза ССР".

Печатается по тексту газеты, сверенному с машинописью, подписанной Станиславским (No 1172).

Отвечая на вопрос редакции московской газеты на французском языке ("Le Journal de Moscou") о том, какие требования должны быть предъявлены к пьесе, включаемой в репертуар Художественного театра, Станиславский писал:

"Необходимо, чтобы пьеса была талантлива, художественна, но, так как мы играем для современников, то, конечно, прежде всего нам интересно ответить на их запросы. Поэтому в первую очередь мы ищем хорошую современную пьесу. Если же этого не находим, то обращаемся к классике и берем тоже хорошую пьесу, которая была бы по своим элементам близка и понятна современному зрителю" (цит. по машинописи, хранящейся в архиве Музея МХАТ, No 1167).

К ЮБИЛЕЮ В. А. СИМОВА

 

Симов Виктор Андреевич (1858--1935) -- выдающийся театральный художник, заслуженный деятель искусств РСФСР. Окончив в 1882 г. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, Симов работал декоратором в Русской частной опере С. И. Мамонтова (1885--1886 гг.), занимался литографией и станковой живописью. В 1897 г. был приглашен Станиславским для оформления "Потонувшего колокола" в Обществе искусства и литературы. Вступив в Московский Художественный театр в момент его организации, Симов связал с ним свою дальнейшую творческую жизнь. Он был, по словам Немировича-Данченко, "плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых "передвижников" (см. "Из прошлого", 1938, стр. 134). Реформы, проводимые Станиславским и Немировичем-Данченко в области театральной декорации, осуществлялись при непосредственном участии Симова.

За тридцать семь лет работы в МХТ Симов оформил 51 пьесу (из них 32 были осуществлены Станиславским как режиссером или художественным руководителем постановки). Первая работа Симова в МХТ -- "Царь Федор Иоаннович" (1898), последние -- "Бронепоезд 14-69" (1927) и "Мертвые души" (1932). Станиславский привлекал Симова также и к работе в Оперной студии ("Вертер", "Богема", "Царская невеста").

Как театральный художник, Симов считал себя учеником и последователем Станиславского: "...Судьба свела меня с неповторимо редкой индивидуальностью, с исключительным мастером сценического оформления. Многому я научился у Константина Сергеевича, немало хороших моментов пережил от творческого с ним общения, разнообразно содержательного и неизменно толкающего вперед, к разрешению трудных, но захватывающе острых задач", -- писал он о Станиславском в своих мемуарах (рукопись. Музей МХТ).

Станиславский высоко ценил творчество Симова и считал его одним из основных создателей Художественного театра. После смерти Симова Станиславский писал: "Это горе подействовало на меня очень сильно. Слишком много было пережито вместе" (1935, 21 августа).

Приветствие Станиславского написано в связи с 50-летием художественной деятельности В. А. Симова, которое отмечалось 20 февраля 1933 г. в помещении Художественного театра. Приветствие Станиславского было прочитано Л. М. Леонидовым.

Впервые опубликовано в журнале "Театр и драматургия" (1933, No 1, стр. 50--52). В Музее МХАТ хранится рукопись, написанная под диктовку Станиславского Л. Д. Духовской и имеющая многочисленные поправки и добавления Станиславского, а также машинописный экземпляр, подписанный им. Печатается по машинописи (No 1081/2).

¹ "Не раз мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера", -- писал Симов в своих мемуарах. "...Мне помогало и мое собственное режиссерское чутье, которое постепенно вырабатывалось под влиянием тесного общения со Станиславским... Не могу не признать, что я очень многим обязан в этом отношении именно Константину Сергеевичу.

Компонуя макет, я мысленно становился на место актеров, которые ведут свои сцены. Каждый выход, явление мною переживались; я проверял, насколько соответствует данное расположение декораций, бутафории и реквизита для определенного момента. Вот почему и артистам казалось, что им "удобно играть"... Я добивался того, чтобы интерверы вышли из мастерской с крепким налетом "обжитости", чтобы по одной внешности зритель мог судить о характере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность достигалась иногда больше, иногда слабее, но стремление к ней всегда мной руководило".

² Полунин Иван Михайлович -- бутафор, по специальности лепщик, работал в МХТ с 1902 по 1916 г. Полунин достиг больших художественных результатов в создании так называемых сценических рельефов (горы, скалы в "Юлии Цезаре", "Бранде"), объемных частей декораций и в изобретении звуковых и световых эффектов. В мемуарах Симова неоднократно говорится о Полунине: "Невозможного в театральной технике для изобретательного самородка, по его личному признанию, не существовало. Я даже не слыхал во всю многолетнюю мою с ним деятельность неудовольствия, колебания или протеста... Он не только не снижал "настроения" (работая с эскиза), но неизменно, как подлинный художник, как настоящий виртуоз, проникался им и сочно выявлял. Он добьется четкости и в передаче облупленной штукатурки, и древесины бревен, и стильности чеканного ковша".

³ Мастерская Симова находилась в Иванькове, около Покровского-Стрешнева.

О планировочном искусстве Симова см. в книге: И. Я. Гремиславский, Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова, М., 1953.

 

[О ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗДАНИЯХ]

1. [О РАЗМЕРАХ ТЕАТРОВ]

 

Набросок статьи или речи.

Публикуется впервые, по рукописи (No 1211), не имеющей заглавия и даты. Относится, предположительно, к началу 30-х гг., когда Станиславский проявлял живой интерес к строительству новых театральных и клубных зданий в крупнейших центрах страны.

 

2. К ПРОЕКТУ БОЛЬШОГО ТЕАТРА В г. ВОРОНЕЖЕ

 

Отзыв Станиславского на проектное задание к постройке здания театра в Воронеже был написан в ответ на запрос строительного отдела Наркомпроса. В архиве Станиславского помимо машинописной копии текста отзыва хранятся записанный И. Я. Гремиславским текст, озаглавленный: "Указания К. С. Станиславского по поводу программы на составление проекта большого театра в гор. Воронеже", и машинописная копия этого текста с исправлениями Станиславского.

Публикуется впервые, по копии отзыва (No 1173/1), сверенной с текстом машинописи, исправленной Станиславским (No 1173/3).

О взглядах Станиславского на архитектуру театральных зданий см. также в статье А. Федорова в "Архитектурной газете" (1939, 8 февраля). Федоров, автор проекта- реконструкции здания Оперного театра имени Станиславского, рассказывает в своей статье, что Станиславский требовал от него, чтобы в проекте была выражена забота как о зрителях, так и об актерах. Вся обстановка закулисной части должна помочь актеру овладеть творческим состоянием. Артистический подъезд должен быть красив и параден и не должен находиться на задворках. Актеру должны быть предоставлены все виды комфорта: просторные, удобные помещения, хорошо оборудованное рабочее место, комната отдыха, фойе, горячая вода, душ.

Для зрителя должны быть созданы такие условия, чтобы он мог получить полноценное впечатление от спектакля. Не должно быть тесной и неудобной галерки и роскошных лож; все места должны быть обеспечены хорошей видимостью и нормальными акустическими условиями. "Зрительный зал, -- передает Федоров слова Станиславского, -- должен отличаться ясностью форм и простотой архитектурного выражения. Все элементы украшенческого характера необходимо устранить". Большое внимание Станиславский уделял также деталям оборудования сцены.

 

[ПЕРВОМУ ВСЕСОЮЗНОМУ СЪЕЗДУ

СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ]

 

Приветствие Первому съезду советских писателей, который происходил в Москве в августе 1934 г. под председательством А. М. Горького, было написано Станиславским 11 августа. В его архиве хранятся предварительные варианты текста и подписанная машинопись окончательного текста (No 1175/2--5). Приветствие Станиславского было опубликовано 17 августа в газетах "Известия" (под заголовком "Съезд вдохновит мастеров слова", с некоторыми сокращениями), "Советское искусство" (под заголовком "Мастерам слова", без сокращений) и в ряде других газет.

Печатается по тексту газеты "Советское искусство", сверенному с машинописью, подписанной Станиславским.

 

ОГРОМНЫЙ ТАЛАНТ, ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ МАСТЕР

 

Опубликовано в газете "Комсомольская правда" 15 октября 1934 г.

Печатается по тексту газеты, сверенному с машинописью, подписанной Станиславским и датированной 14 октября 1934 г. -- днем смерти Л. В. Собинова.

¹ Окончив музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, Л. В. Собинов 24 октября 1897 г. дебютировал на сцене Большого театра в партии Синодала в опере "Демон" А. Г. Рубинштейна и был принят в труппу театра.

³ В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский вспоминает, что его дружба с Собиновым началась с юношеских лет и что Собинов был частым гостем в доме Алексеевых и в их имении Любимовке (см. Собр. соч., т. 1, стр. 42). Имя Собинова встречается в числе участников концертов Общества искусства и литературы. Собинов был одним из учредителей созданного в 1925 г. Общества друзей Оперной студии. В 1934 г. Собиноа стал заместителем Станиславского по руководству Оперным театром.

 

[ОБ А. А. БЛОКЕ]

 

А. А. Блок (1880--1921) всегда преклонялся перед Станиславским, как перед гениальным художником и человеком. "Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня -- пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу, и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда. Верю Вам глубоко... Верю в Ваш реализм", -- писал он Станиславскому 9 декабря 1908 г. "...Никому не верю, кроме него одного... Если коснется пьесы его гений, буду спокоен за все остальное", -- отмечал Блок в своем дневнике 20 апреля 1913 г. перед прочтением Станиславскому пьесы "Роза и Крест".

Творческое общение Блока со Станиславским началось с 1908 г. в связи с его пьесой "Песня Судьбы". Пьеса Блока "Роза и Крест" репетировалась в Художественном театре с 1915 по декабрь 1918 г.

Письма Станиславского к Блоку печатаются в седьмом томе Собрания сочинений.

После смерти поэта Станиславский писал его матери А. А. Кублицкой-Пиоттух: "...Я пытаюсь записать в свой дневник красивые, поэтические, неуловимо тонкие, ароматные воспоминания о любимом человеке и великом поэте. Как бы мне хотелось, чтоб эта трудная и непосильная мне задача удалась мне и получила достойную художественную форму!!

Но... о Блоке надо говорить стихами, а я не поэт.

Мне так же трудно и непривычно писать, как поэту -- играть на сцене" (26 сентября 1921 г.).

Воспоминания о Блоке Станиславским не были написаны. В 1934 или 1935 г. он, по просьбе Л. Я. Гуревич, набросал карандашом свои впечатления о Блоке, сказав: "Если хотите, возьмите себе этот пустяк, -- мне ведь ни к чему..." (письмо Л. Я. Гуревич в Комиссию по приему литературного наследия К. С. Станиславского, 1939, 23 января).

Печатается впервые, по рукописи (ЦГАЛИ, ф. No 870, оп. 1, ед. хр. 1), на которой имеется приписка рукой Л. Я. Гуревич: "Рукопись К. С. Станиславского (написано по моей просьбе. -- Л. Г.). Краткие воспоминания об А. А. Блоке".

 

О СЕСТРАХ ГНЕСИНЫХ

 

Написано в связи с 40-летием со дня основания Музыкального училища сестер Гнесиных, преобразованного впоследствии в Музыкальный техникум, а затем, с 1944 г., в Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных.

Музыкальное училище было основано в 1895 г. Еленой Фабиановной Гнесиной (р. 1874), неизменной руководительницей училища и института до настоящего времени, и Евгенией Фабиановной Савиной-Гнесиной (1871--1940), педагогом по фортепьяно, теории музыки и хоровому пению. В работе училища приняли участие впоследствии и другие сестры -- музыкальные педагоги Мария, Елизавета, Ольга Гнесины и брат, композитор Михаил Гнесин.

Печатается текст приветствия, опубликованный в газете "Вечерняя Москва" 11 марта 1935 г.

¹ Окончив в 1889 г. Московскую консерваторию как пианистка по классу В. И. Сафонова и С. И. Танеева (у которого в эти годы учились также Рахманинов и Скрябин), Евгения Фабиановна Гнесина была привлечена Ф. П. Комиссаржевским к педагогической работе в Музыкально-драматическом училище при Обществе искусства и литературы. Курс музыкально-теоретических предметов, которые преподавала Е. Ф. Гнесина, был ею пройден под руководством А. С. Аренского.

² В Оперном театре им. Станиславского воспитанниками техникума имени Гнесиных были хормейстер К. П. Виноградов, артисты-певцы Н. Д. Панчехин, М. Н. Шарова, Е. В. Пучкова, С. Н. Дубинин и другие. В 1933 г. в театр влилась большая группа вокалистов -- выпускников техникума имени Гнесиных, которая принимала участие в работе хора и проходила занятия по актерскому мастерству.

[ЧЕХОВСКОМУ ЮБИЛЕЙНОМУ КОМИТЕТУ]

 

В конце мая 1935 г. отмечалось 75-летие со дня рождения А. П. Чехова.

Приветствие Станиславского было оглашено на торжественном юбилейном заседании, проводившемся в Таганроге 29 мая, и опубликовано в издании: "Чеховские дни в Таганроге (1860--1935)". Материалы, документы, фотоснимки, изд. "Таганрогская правда", 1936, вкладыш к стр. 49.

Печатается по тексту книги.

¹ В юбилейных чеховских торжествах в Таганроге принимала участие группа актеров МХАТ, в том числе, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, А. Л. Вишневский, Н. П. Хмелев, В. Л. Ершов, А. К. Тарасова и другие. В помещении таганрогского театра 30 мая 1935 г. МХАТ показал спектакль "Дядя Ваня" с участием О. Л. Книппер-Чеховой и А. Л. Вишневского -- первых исполнителей ролей Елены Андреевны и Войницкого. В Таганроге актеры МХАТ дали два концерта из произведений Чехова.

ОКТЯБРЬ И ТЕАТР

 

Статья, написанная к 18-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции и опубликованная в журнале "Советский театр" (1935, No 10, стр. 1).

Подпись Станиславского под статьей дана в виде автографа.

Печатается по тексту журнала.

 

[О Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМ]

 

Сулержицкий Леопольд Антонович (1872--1916) -- режиссер МХТ, друг Станиславского, его ближайший помощник по разработке "системы" и проведению ее в жизнь, руководитель и педагог Первой студии МХТ (о Л. А. Сулержицком см. Собр. соч., т. 1. стр. 312--313 и т. 5, стр. 532--538).

В связи с ходатайством Ольги Ивановны Сулержицкой (1878--1944) о пенсии Станиславский обратился в Комиссию по назначению персональных пенсий с письмом от 25 февраля 1936 г.

Публикуется впервые, по рукописи, первая часть письма, содержащая характеристику Л. А. Сулержицкого. В заключительной части письма говорится:

"Эту записку я пишу для жены его О. И. Сулержицкой. Почему же я так много говорю о ее муже? Я это делаю потому, что во всех работах Л. А. все время, незаметно, неустанно принимала участие его жена О. И. Сулержицкая. Я, близкий человек к его семье, хорошо знаю, сколько трудных и тяжелых минут, сколько помощи и советов, сколько хлопот и активной помощи принесла эта женщина своему увлекающемуся и исключительно деятельному мужу. Ее нельзя отделить от него. Сама же О. И. кроме помощи мужу вела долгое время в МХАТ большую текущую работу по музыкальной части в качестве концертмейстера. В квартире Сулержицких покойный И. А. Сац писал музыку для "Синей птицы", которую вместе со мной ставил Л. А., а музыкальную часть готовила с исполнителями О. И. В последнее время О. И. вела музыкальную работу в МХАТе втором".

¹ В черновом первоначальном наброске письма Станиславский дает следующую характеристику: "Л. А. Сулержицкий является самой яркой и талантливой -- до гениальности -- фигурой среди всех деятелей и сотрудников, с которыми я в течение своей жизни работал в области театра".

² Адашев (Платонов) Александр Иванович, актер МХТ с 1898 по 1913 г., организовал драматическую школу, в которой преподавали Л. А. Сулержицкий, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, В. И. Качалов и другие.

³ В 1898 г., по поручению Л. Н. Толстого, Сулержицкий руководил переселением в Канаду духоборов, гонимых царским правительством. По возвращении в Россию им была выпущена книга "В Америку с духоборами" (изд. "Посредник").

Первая студия МХТ возникла в 1912 г., в 1924 г. она была реорганизована в МХАТ 2-й.

 

ТВОРЧЕСКОЕ СБЛИЖЕНИЕ

 

Статья, написанная Станиславским в связи с гастролями МХАТ в Киеве; рукопись датирована 30 апреля 1936 г. (No 1188/1). Напечатана в газете "Известия" 29 мая 1936 г., а также в брошюре "Московский Художественный академический театр Союза ССР имени М. Горького", М., 1936, стр. 9--10, с незначительными текстовыми изменениями.

Печатается по тексту газеты "Известия", сверенному с рукописью.

¹ Станиславский имеет в виду спектакли Киевского академического театра оперы и балета в Москве в марте 1936 г. на Декаде украинского музыкального искусства. Спектакли эти прошли с большим успехом.

 

СТАЛИНГРАДСКОМУ ТРАКТОРНОМУ ЗАВОДУ

 

Написано к началу гастролей Оперного театра им. К. С. Станиславского в Сталинграде в мае 1936 г. Спектакли давались в Доме культуры Сталинградского тракторного завода.

Опубликовано в газете СТЗ "Даешь трактор" 6 мая 1936 г.

Печатается по тексту газеты.

 

ПУТЬ МАСТЕРСТВА

 

Опубликовано в газете "Известия" 8 мая 1937 г. В архиве Станиславского хранится несколько вариантов статьи, первоначально называвшейся "Великие традиции" (No 1203/1--4).

Печатается по тексту газеты. Статья датирована Станиславским 7 мая 1937 г.

¹ 3 мая 1937 г. К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов были награждены орденами Ленина, а большая группа работников МХАТ -- орденами и почетными званиями.

На вручении орденов 7 мая в Кремле Станиславский не мог присутствовать по болезни, и орден Ленина был ему вручен на квартире 16 мая. При получении ордена Станиславский сказал представителям советского правительства: "Передайте от меня партии и правительству мою самую сердечную благодарность, заверьте, что все силы, все дни своей жизни я отдам творческой работе, отдам подготовке театральной молодежи" ("Известия", 17 мая 1937 г.).

³ Подробнее о "школе на ходу" говорится в третьем томе Собрания сочинений К. С. Станиславского, стр. 282--303.

 

С НАРОДНОЙ ТРИБУНЫ

 

Статья написана Станиславским к 20-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Напечатана в газете "Правда" 7 ноября 1937 г. В архиве Станиславского хранится машинописная копия текста статьи в более полной редакции (No 1198/1).

Печатается по тексту газеты "Правда".

¹ Станиславский имеет в виду вторую часть своего труда "Работа актера над собой". Эта книга не была им завершена. Материалы книги вошли в состав третьего тома Собрания сочинений.

 

ИЗ МАТЕРИАЛОВ СТАТЬИ

К ДВАДЦАТОЙ ГОДОВЩИНЕ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

 

В архиве Станиславского сохранилось несколько первоначальных вариантов статьи к двадцатилетию Октябрьской революции, значительно отличающихся от текста статьи "С народной трибуны", опубликованной в "Правде". Они содержат существенные разночтения, дополняющие и развивающие мысли, высказанные Станиславским на страницах "Правды".

Печатается полностью один из вариантов статьи; три других даются с сокращениями, так как они частично дублируют друг друга.

Опубликовано с сокращениями в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 372--376.

¹ Рукопись, представляющая собою один из наиболее завершенных вариантов статьи к 20-й годовщине Октября, датированная Станиславским 23 октября 1937 г. Впервые была напечатана в сборнике статей и материалов "Театр" (изд. ВТО, М., 1945, стр. 209--210) под заглавием "К двадцатой годовщине Великой пролетарской революции", с редакционной правкой Е. Н. Семяновской.

Печатается полностью, по рукописи (No 1195/1).

² В одном из вариантов Станиславский писал: "...не актеры возвысили голос и сказали -- довольно обмана, долой формализм, нам нужно подлинное искусство, а это было сказано от правительства. Это первый случай в истории театра" (No 1196/2).

³ Машинопись, не имеющая даты, озаглавленная "Проект" (No1196/3). Печатается с сокращениями.

⁴ Рукопись и машинопись, не имеющие заглавия (No 1196/1--2), являющиеся подготовительными вариантами для машинописи No 1196/3. Печатается с сокращениями.

⁵ Вспоминая о дореволюционном времени, Станиславский писал: "...Как легко многие люди расстались со всей этой условной мишурой и поняли ее ненужность, развратность и преступность. Как понятна и ясна стала жизнь и перспектива будущего, когда спали с рук золотые цепи. Как стыдно стало за прошлое и как ясно и радостно и содержательно будущее" (No 1196/1).

⁶ Рукопись, не имеющая заглавия, написанная на обороте расписания репетиций на 20 октября 1937 г. в Оперном театре им. К. С. Станиславского (No 1197).

Публикуется по рукописи, с небольшими сокращениями в конце ввиду чернового характера текста.

 

ПРИВЕТСТВИЕ ЗИМОВЩИКАМ СТАНЦИИ

"СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС"

 

Первая полярная научно-исследовательская станция "Северный полюс" на дрейфующей льдине была основана в 1937 г. В феврале 1938 г. осколок льдины, на которой находились зимовщики И. Д. Папанин, П. П. Ширшов, Е. К. Федоров и Э. Т. Кренкель, попал в угрожающую обстановку. Снятые с льдины ледоколами "Таймыр" и "Мурман", "папанинцы" были 15 марта доставлены в Ленинградский порт, где им была устроена торжественная встреча.

Приветствие Станиславского было опубликовано в газете "Правда" 17 марта 1938 г.

Печатается по тексту газеты.

 

ИЗ ОТВЕТОВ НА ПРИВЕТСТВИЯ

К СЕМИДЕСЯТИПЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

 

Празднование 75-летия со дня рождения Станиславского 17 января 1938 г. приняло широчайший общественный характер. Юбилей Станиславского получил всестороннее отражение на страницах печати. В эти дни проводились торжественные вечера, доклады, посвященные творчеству выдающегося мастера советского театра. Станиславским было получено огромное количество адресов, писем и телеграмм от различных общественных организаций и учреждений, театральных коллективов, деятелей культуры и искусства всего мира. Некоторые ответные письма Станиславского коллективам театров публикуются в восьмом томе Собрания сочинений.

 

1. УЧАСТНИКАМ ЮБИЛЕЙНОГО ВЕЧЕРА В КЛУБЕ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

 

Вечер, посвященный 75-летию Станиславского, состоялся 15 января 1938 г. в Клубе мастеров искусств (ЦДРИ) и транслировался по радио на квартиру Станиславского. От участников вечера юбиляру было послано письмо:

"Вы -- гордость и слава русского театра!

Вам, лучшему представителю советского искусства, мы желаем бодрости, здоровья, сил и долгой творческой работы.

Станиславский -- это знамя многих театральных поколений!

Станиславский -- это символ высокого мастерства и подлинной культуры человечества!

Станиславский--это эпоха в истории русского искусства!"

Прослушав по радио выступления мастеров искусств, Станиславский написал письмо, зачитанное в конце вечера И. М. Москвиным.

Опубликовано в газете "Вечерняя Москва" 16 января 1938 г. (в архиве Станиславского хранится черновик письма).

Печатается по тексту газеты.

 

2. УЧАСТНИКАМ ЮБИЛЕЙНОГО ВЕЧЕРА В ДОМЕ АКТЕРА

 

Юбилейный вечер, проведенный 17 января в Доме актера под председательством А. А. Яблочкиной, также транслировался по радио на квартиру Станиславского. Ответное приветствие Станиславского было зачитано на вечере.

В Музее МХАТ хранится рукописный текст ответа, написанный З. С. Соколовой под диктовку Станиславского и визированный им (на рукописи рукой Станиславского написано: "Дом актера, 17/1--38").

Опубликовано в книге: А. Яблочкина, Жизнь в театре, М-, 1953, стр. 154--155.

Печатается по тексту книги.

 

3. В РЕДАКЦИЮ ГАЗЕТЫ "ИЗВЕСТИЯ"

 

Опубликовано в газете "Известия" 22 января 1938 г. В Музее МХАТ хранится машинописный текст, визированный секретарем Станиславского и датированный 21 января.

Печатается по тексту газеты.

 

[К СОРОКАЛЕТИЮ МХАТ]

 

В архиве Станиславского хранятся две рукописи, написанные в связи с 40-летием МХАТ (празднование юбилея театра состоялось в октябре 1938 г.).

Первая из них -- статья Станиславского, опубликованная в брошюре "Спектакли МХАТ СССР им. М. Горького в г. Ленинграде" (Л., 1938, стр. 4--6). В архиве хранятся рукопись статьи, машинопись с правкой Станиславского и окончательный вариант, подписанный автором и датированный 6 мая 1938 г. (No 1207/1--4).

Печатается по тексту брошюры.

Второй материал -- черновая рукопись, являющаяся наброском статьи для юбилейного издания ("МХАТ в иллюстрациях и документах. 1898-- 1938"). На машинописной копии рукописи имеется надпись секретаря Станиславского: "Написание статьи отменено на заседании с Вл. Ив. Немировичем-Данченко 23. IV--38 г. Р. Таманцова". Это решение определялось болезнью Станиславского.

Печатается по рукописи (No 1205/1).

¹ Здесь в рукописи имеется фраза: "За это время театром были поставлены нижеследующие пьесы советского репертуара", и оставлено место для перечня осуществленных на сцене МХАТ произведений советской драматургии.

 

БОРИТЕСЬ ЗА КРЕПКИЙ ДРУЖНЫЙ КОЛЛЕКТИВ

 

Статья, опубликованная впервые в сборнике, посвященном 20-летию Ленинского комсомола, -- "Молодые мастера искусства" (М. -- Л., 1938, стр. 13--14). Сборник был сдан в производство 17 июля 1938 г., то есть незадолго до смерти Станиславского.

Печатается по тексту сборника.

 

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

 

Адашев А. И.

Александров Н. Г.

Алексеев В. С.

Альтани И. К.

Андреева М. Ф.

Антокольский M. M.

Антуан А.

Аппия А.

Арбатов H. H.

Артем А. Р.

Ауэр Л. С.

Аш Ш.

 

Балиев Н. Ф.

Баркер Г.

Барнай Л.

Барновский В.

Баталов Н. П.

Баттистини М.

Бендина В. Д.

Бернар С.

Берсенев И. Н.

Бертенсон С. Л.

Блок А. А.

Богданович А. В.

Бокшанская О. С.

Болеславский Р. В.

Булгаковы

Бурджалов Г. С.

 

Вавич М. И.

Вагнер Р.

Варламов К. А.

Варле М. И.

Васнецов В. М.

Вахтангов Е. Б.

Веспуччи А.

Владимир Иванович -- см. Немирович-Данченко Вл. И.

Волконский С. М.

Врубель М. А.

Выдра В.

 

Гавелла Б.

Гагеман К.

Гауптман Г.

Гельцер В. Ф.

Германова M. H.

Гест М.

Гест С. Л.

Гёте И.-В.

Гетс Э.

Гликерия Николаевна -- см. Федотова Г. Н.

Гнесина Е. Ф.

Гнесины

Гоген П.

Гоголь Н. В.

Голованов Н. С.

Гончарова Н. С.

Горбунов И. Ф.

Горький А. М.

Гофман И. К.

Греков И. Н.

Гремиславский И. Я.

Грибоедов А. С.

Грибунин В. Ф.

Гувер Г. К.

Гукова М. Г.

 

Давыдова Н. Я.

Данте А.

Дейкарханова Т. X.

Депре С.

Джолсон А.

Добронравов Б. Г.

Достоевский Ф. М.

Друккер Р.

Дузе Э.

Дункан А.

Дягилев С. П.

 

Егоров Н. В.

Елена Константиновна -- см. Лешковская Е. К.

Елизавета Федоровна, вел. кн.

Ермолова M. H.

Ершов В. Л.

 

Жемье Ф.

Живокини В. И.

 

Завадский Ю. А.

Закопала Б.

Залесская В. В.

Збруева Е. И.

Зилоти А. И.

Золя Э.

Зуппе Ф.

 

Ибсен Г.

Иванов И. И.

 

Калидаса

Кан О.-Г.

Карнеги Э.

Качалов В. И.

Квапил Я.

Книппер-Чехова О. Л.

Коган П. С.

Коклен Б.-К.

Колумб X.

Комиссаржевская В. Ф.

Комиссаржевский Ф. П.

Копо Ж.

Коровин К. А.

Корсов Б. Б.

Котоньи А.

Крэг Г.

Крыжановская М. А.

Кусевицкий С. А.

Куэ Э.

 

Ламм П. А.

Ленин В. И.

Ленский А. П.

Леонидов Л. Д.

Леонидов Л. М.

Лессинг Т.

Лехт Ф. К.

Лешковская Е. К.

Лилина М. П.

Лужский В. В.

Луначарский А. В.

Люнье-По А.-Ф.

 

Мазини А.

Макшеев В. А.

Малиновская Е. К.

Мамонтов С. И.

Мария Николаевна -- см. Ермолова М. Н.

Марков П. А.

Матисс А.

Маяковский В. В.

Медведева H. M.

Мейерхольд В. Э.

Метерлинк М.

Модели Г.

Моисеи А.

Мольер

Морозов С. Т.

Москвин И. М.

Моцарт В.-А.

Музиль Н. И.

Муне-Сюлли Ж.

Муратова Е. П.

Мусоргский М. П.

Мчеделов В. Л.

Мюрже А.

 

Назимова (Левентон) А. А.

Немирович-Данченко Вл. И.

 

Оленин П. С.

Орлов В. А.

Островский А. Н.

 

Пашенная В. Н.

Петров В. Р.

Пикассо П.

Пиньялоза Л.

По Э.

Подгорный Н. А.

Поленов В. Д.

Поленова Е. Д.

Полунин И. М.

Попов Н. А.

Поспехин А. А.

Правдин О. А.

Преображенский Н. И.

Прокофьев С. С.

Прудкин М. И.

Пуччини Д.

Пушкин А. С.

 

Радин H. M.

Раевская Е. М.

Раич-Лоньский И.

Рамш Ф.

Рафаэль

Рахманинов С. В.

Рейнгардт М.

Репин И. Е.

Росси Э.

Рубинштейн Н. Г.

Руше Ж.

Рыжова В. Н.

Рябов П. Я.

 

Савина-Гнесина Е. Ф.

Савицкая М. Г.

Садовский М. П.

Садовский П. М.

Сакулин П. Н.

Салтыков-Щедрин М. Е.

Сальвини Т.

Самарин И. В.

Самарова М. А.

Санин А. А.

Сахновский В. Г.

Сейлор О.

Семашко Н. А.

Сергей Александрович, вел. кн.

Серов В. А.

Симов В. А.

Скрябин А. Н.

Смышляев В. С.

Собинов Л. В.

Соколова З. С.

Сорин С. А.

Софокл

Сталин И. В.

Стаханов А. Г.

Стахович А. А. (отец)

Стахович А. А.

Стахович Д. А.

Стахович М. А.

Стоковский Л.

Стравинский И. Ф.

Стрекалова А. Н.

Судейкин С. Ю.

Судаков И. Я.

Судьбинин С. Н.

Сук В. И.

Сулержицкая О. И.

Сулержицкий Л. А.

 

Тагор Р.

Таиров А. Я.

Таманцова Р. К.

Таманьо Ф.

Тамберлик Э.

Тарасова А. К.

Тарханов M. M.

Телешов Н. Д.

Толстой А. Н.

Толстой Л. Н.

Трепов Д. Ф.

Тургенев И. С.

 

Усатов Д. А.

 

Федотов А. А.

Федотов А. Ф.

Федотова Г. Н.

Фокин M. M.

Фроманы

 

Хейфец Яша

Хмелев Н. П.

 

Цаккони Э.

Цветкова Е. Я.

 

Челпанов Г. И.

Чехов А. П.

Чехов М. А.

 

Шаляпин Ф. И.

Шверубович В. В.

Шевченко Ф. В.

Шейдвеллер

Шекспир В.

Шопен Ф.

Штраус Р.

Шумский С. В.

 

Щепкин М. С.

Щедрин -- см. Салтыков-Щедрин M. E.

 

Эберто Ж.

Эсхил

Эфрос H. E.

 

Южин А. И.

 

Яблочкина А. А.

Якобсон М.

Яначек Л.

 

УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТИЧЕСКИХ И МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

 

"Акоста" -- см. "Уриэль Акоста" К. Гуцкова

 

"Бабочки" ("Papillons") P. Шумана -- M. M. Фокина

"Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше

"Богема" Д. Пуччини

"Борис Годунов" М. П. Мусоргского

"Борис Годунов" А. С. Пушкина

"Бранд" Г. Ибсена

"Братья Карамазовы" по роману Ф. М. Достоевского, инсценировка Вл. И. Немировича-Данченко

"Бронепоезд 14-69" Вс. В. Иванова

 

"Вертер" Ж. Массне

"Вишневый сад" А. П. Чехова

"Власть тьмы, или "Коготок увяз, всей птичке пропасть" Л. Н. Толстого

"В людях" П. С. Сухотина по рассказам М. Горького

"В мечтах" Вл. И. Немировича-Данченко

"Враги" М. Горького

 

"Гамлет" В. Шекспира

"Ганнеле" Г. Гауптмана

"Гедда Габлер" Г. Ибсена

"Геншель" ("Возчик Геншель") Г. Гауптмана

"Голгофа" М. Крлежа

"Горе от ума" А. С. Грибоедова

"Горькая судьбина" А. Ф. Писемского

"Гражданская смерть" ("Семья преступника") П. Джакометти

"Гроза" А. Н. Островского

 

"Двенадцатая ночь, или Что вам угодно" В. Шекспира

"Дикая утка" Г. Ибсена

"Дно" -- см. "На дне" М. Горького

"Доктор Штокман" Г. Ибсена

"Дядя Ваня" А. П. Чехова

 

"Евгений Онегин" П. И. Чайковского

"Егор Булычов и другие" М. Горького

 

"Женитьба" Н. В. Гоголя

"Живой труп" Л. Н. Толстого

"Жорж Данден" Мольера

 

"Зеленое кольцо" З. Н. Гиппиус

"Земля" H. E. Вирты

 

"Иван Мироныч" Е. Н. Чирикова

"Иванов" А. П. Чехова

"Иван Сусанин" М. И. Глинки

"Ингомарро" ("Сын лесов") Ф. Гальма

 

"Кавалер роз" Р. Штрауса

"Карамазовы" -- см. "Братья Карамазовы" по роману Ф. М. Достоевского, инсценировка Вл. И. Немировича-Данченко

"Кармен" Ж. Бизе

"Катя Кабанова" (по "Грозе" А. Н. Островского) Л. Яначека

"Кин, или Гений и беспутство" А. Дюма-отца

"Когда мы, мертвые, пробуждаемся" Г. Ибсена

"Король Лир" В. Шекспира

 

"Лапы" -- см. "У жизни в лапах" К. Гамсуна

"Лес" А. Н. Островского

"Лили" Ф. Эрве (перевод с французского В. С. Алексеева)

"Лоэнгрин" Р. Вагнера

"Любовь Яровая" К. А. Тренева

 

"Мадемуазель Нитуш" Ф. Эрве

"Майорша" И. В. Шпажинского

"Майская ночь" Н. А. Римского-Корсакова

"Месяц в деревне" И. С. Тургенева

"Микадо, или Город Титипу" А. Сюлливана (перевод с английского В. С. Алексеева)

"Микаэль Крамер" Г. Гауптмана

"Мистер Пиквик" -- см. "Пиквикский клуб", инсценировка Н. А. Венкстерн по роману Ч. Диккенса

"Мольер" М. А. Булгакова

"Моцарт и Сальери" А. С. Пушкина

"Мудрец" -- см. "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского

 

"На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского

"На дне" М. Горького

"Нитуш" -- см. "Мадемуазель Нитуш" Ф. Эрве

 

"Обрыв", инсценировка романа И. А. Гончарова

"Одинокие" Г. Гауптмана

"Онегин" -- см. "Евгений Онегин" П. И. Чайковского

"Осенние скрипки" И. Д. Сургучева

"Отелло" Д. Верди

"Отелло" В. Шекспира

 

"Пер Гюнт" Г. Ибсена

"Песнь торжествующей любви" А. Ю. Симона (по И. С. Тургеневу)

"Пиквикский клуб", инсценировка Н. А. Венкстерн по роману Ч. Диккенса

"Плоды просвещения" Л. Н. Толстого

"Потонувший колокол" Г. Гауптмана

"Привидения" Г. Ибсена

"Принцесса Турандот" К. Гоцци

"Провинциалка" И. С. Тургенева

"Проданная невеста" Б. Сметаны

 

"Ревизор" Н. В. Гоголя

"Реклама" М. Уоткинс

"Риголетто" Д. Верди

"Ромео и Джульетта" Ш. Гуно

"Росмерсхольм" Г. Ибсена

 

"Саломея" Р. Штрауса

"Самоуправцы" А. Ф. Писемского

"Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина

"Свадьба Фигаро" -- см. "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше

"Севильский цирюльник" Д. Россини

"Село Степанчиково", инсценировка Вл. И. Немировича-Данченко и В. М. Волькенштейна по повести Ф. М. Достоевского

"Скрипки -- см. "Осенние скрипки" И. Д. Сургучева

"Скупой рыцарь" А. С. Пушкина

"Скутаревский" Л. М. Леонова

"Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого

"Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина

"Снегурочка" Н. А. Римского-Корсакова

 

"Таланты и поклонники" А. Н. Островского

"Тартюф" Мольера

"Три сестры" А. П. Чехова

 

"У жизни в лапах" К. Гамсуна

"Умирающая бабочка" -- см. "Бабочки" ("Papillons") P. Шумана -- M. M. Фокина

"Уриэль Акоста" К. Гуцкова

 

"Фауст" Ш. Гуно

"Федор" -- см. "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого

 

"Хозяйка гостиницы" К. Гольдони

 

"Царская невеста" Н. А. Римского-Корсакова

"Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого

 

"Чайка" А. П. Чехова

"Чародейка" П. И. Чайковского

 

"Шехеразада" Н. А. Римского-Корсакова -- M. M. Фокина

"Штокман" -- см. "Доктор Штокман" Г. Ибсена

 

"Юлий Цезарь" В. Шекспира

 

 

---

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!