ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ

ДЛЯ ОБРАЩЕНИЯ В ПРАВИТЕЛЬСТВО

РАСШИРЕННЫЙ ВАРИАНТ

Тяжелая болезнь и длительное пребывание за границей оторвали меня от привычной для меня каждодневной работы в театре¹. Тем более было у меня досуга для раздумий о моем театре, для воспоминаний о его прошлом, для тревог за его будущее. Главным материалом моих размышлений было: непосредственно перед моей болезнью отпразднованный тридцатилетний юбилей театра и обнаруженное в связи с этим отношение к нам Правительства, советской общественности и товарищей по профессии; беседы с авторитетными людьми о состоянии театрального искусства на Западе, мое прямое наблюдение над упадком буржуазного театра и как упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР, так и мое убеждение в том, что эти упования не будут обмануты; наконец, постоянно доставлявшиеся мне сведения из Москвы о делах моего театра и о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства.

Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр _п_о_л_е_з_е_н_ в нашей обстановке социалистического строительства и _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, _м_о_ж_е_т_ он осуществить свои задачи лишь при условии _с_о_б_л_ю_д_е_н_и_я_ своей _с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й, признанной, исторически оправданной основы. Говоря о существенной основе, я подчеркиваю, что хочу и умею отличать то случайное и проходящее, что привносилось в нашу работу условиями дореволюционного времени, и то подлинно художественное, что естественно переходит к новой жизни и находит себе новые художественные формы вместе с новым содержанием, в новых условиях и отношениях общественного бытия.

Говоря о соблюдении основ нашего театрального творчества, я имею в виду не консервирование достигнутых результатов техники и мастерства, а, напротив, развитие и применение достигнутых результатов, опять-таки в соответствии с названными условиями и отношениями.

Однако, если я ошибаюсь,-- не в определении существа театрального искусства, как его понимал Художественный театр, а в определении и оценке задач современности, -- и если Художественный театр в наше время бесполезен и не нужен, то есть это значит, что если само существо его будет признано современностью ложным, я не остановлюсь перед выводом, что он существовать не может и должен быть в интересах современности немедленно закрыт, и пусть тогда революционная и советская история разрешит на последней странице летописи Художественного театра собственною рукою написать слово: "К_о_н_е_ц".

III

Итак, в чем состоят упомянутые мною условия? Никого не удивит, что в моих мыслях Художественный театр неотделим от "системы К. С. Станиславского" ². Эта "система" не эстетический трактат, а техника театрального искусства, но такого, которое требует для своего воплощения в жизнь:

A) крупных и длительных организационных форм для себя;

Б) высшего качества драматургического материала для включения театра в общую культуру времени;

B) плановой программы осуществления воспитательных -- в широком смысле: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды -- возможностей театра для подъема культурного сознания широких масс.

Чем серьезнее наше отношение к этим трем сторонам нашего искусства, тем серьезнее и строже его собственные требования. Техника "системы" всегда требовала и требует максимального напряжения в осуществлении этих задач, потому что сама стремится поднять их на максимальную высоту.

А) Крупные организационные формы театрального искусства требуют прежде всего способного осуществить их, соответственно подготовленного и воспитанного _с_о_с_т_а_в_а. Этот состав я мыслю не как механическое соединение легко заменяемых частей, а как организационную систему, каждый член которой твердо знает свое место, сферу действия и лежащую на нем ответственность. В самой деятельности Художественного театра должно выполняться то, что в "системе" является основным принципом театрального представления: позволю себе сказать собственным термином -- _с_к_в_о_з_н_о_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е. Начиная с момента ознакомления с содержанием пьесы, замыслом автора, исторической и социальной природой изображаемых характеров и быта, через систематическую дисциплину осуществления заданной роли, вплоть до приспособления своей материальной и духовной жизненной обстановки к целям службы театральному искусству -- одна сквозная нить.

Наш состав уже давно двоится: "старики театра" и "молодежь театра". Нет между ними безусловной грани ни по возрасту, ни по таланту, ни по значению для сцены; это лишь относительное разделение, главным образом по количеству опыта, стажа, может быть, еще усвоения "системы". Впрочем, я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что "старики" "воспитаны" по "системе",-- они вместе со мною создавали ее: они -- ее воплощение, она -- только отвлеченность от них ³.

Вопрос о "стариках" мне казался ясным. Я был уверен, что по возвращении в Москву найду прежних товарищей и помощников, на которых могу полностью опереться в решении новых задач театра. Если что-нибудь меня беспокоило, то только состояние их здоровья. Но я помнил о внимательном отношении к ним Советского Правительства, о тех почетных и материальных преимуществах, которыми они были обеспечены, в особенности в связи с юбилеем театра.

Гораздо больше размышлений вызывала у меня "молодежь", смена. Знаю, сколько среди нашей молодежи прекрасных талантов, готовых работать и учиться. Но, во-первых, в надлежащих ли они материальных и культурных условиях, чтобы темпы их работы были не только не ниже тех, которые в свое время были взяты молодежью, именуемой теперь "стариками", а значительно превысили бы их в согласии с ростом культурных потребностей нашей страны и темпами нового строительства? Во-вторых, о смене мы думали давно, да и сама она шла к нам; кадры, прошедшие школу Художественного театра, кадры, воспитанные по "системе", сами собою образовывались, росли и пополнялись. Художественный театр выделял филиалы, студии, которые превращались в самостоятельные театры; "система" усваивалась, углублялась, может быть, иными и преодолевалась, начинались поиски новых путей, но это было то же развитие, ибо преодоление требует прежде всего усвоения, а не есть акт отвлеченной критики, наспех сочиняемой где-нибудь за письменным столом в собственном кабинете или в кабинете редактора газеты.

Это естественное когда-то развитие теперь, в нашей современности, было бы неестественным. Вопрос о театральных кадрах есть так же вопрос плана, как и другие стороны нашей общественной жизни.

Б) Здесь не место и, по-видимому, сейчас не время излагать эти планы, как они мне рисовались. Скажу только одно и тем самым перейду ко второму из вышеназванных условий. Воспитание молодежи и кадров по "системе", воспитание кадров в МХТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему _р_е_п_е_р_т_у_а_р_у. "Система" не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.

В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали "однодневки", не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его "системою" может быть только театром пьес длительного значения. С каждым годом для нас становилась яснее необходимость сосредоточиться на репертуаре преимущественно классическом. И если говорю "преимущественно", а не "исключительно", то только потому, что верю и знаю: и современность может создавать пьесы длительного значения. И разве, в самом деле, вчерашняя современность, если она велика, не становится сегодня классической? Чехов не сходит с нашей сцены. "На дне" посещается сегодня не хуже, чем 29 лет тому назад. Но Горький еще с нами, а молодых драматургов ужели тем поощрять, что принимать на сцену все, что ими написано, лишь потому, что оно написано? И не правильнее бы отметить признание художественной и общественной ценности Художественного театра тем, что допускать на его сцену рядом с классическим репертуаром исключительно репертуар, составленный из наиболее значительных пьес современности, постановка которых оправдывала бы то напряжение сил и технической подготовки, к какому мы привыкли и каким мы завоевали свое место в мировом театре ⁴.

В) Наконец, надо признать, что ни искусство, ни культура в целом не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою. И прежде всего и активность должна быть направлена на культурное воспитание тех, кто жестокостью истории отодвигается от нее или был отодвинут и не может полностью воспринять ее во всей ее глубине. В этом смысле революция поставила перед нами требования, неисполнение которых было бы равносильно для нас самоуничтожению. Я знаю, что Художественный театр "иногда не забывал и не мог забыть своих _в_о_с_п_и_т_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ задач, и если он при своем возникновении, по условиям времени, пробовал прикрыть свои серьезные задачи бесцветным словом "общедоступный"⁵, то все же это, конечно, не скрывало, а выдавало его намерения.

Теперь мы говорим о другом, более значительном, можно сказать, великом и торжественном: о театральной культуре масс. Я подошел к вопросу, который больше других волновал меня и который требовал от меня самого серьезного размышления. Мне было ясно, что даже опыт моей 45-летней сценической деятельности не давал сразу ключа к решению этой трудной задачи,-- в таком масштабе она перед нами поставлена. Кадры, студии, школы -- этого так же мало, как мала наша сцена, чтобы пропустить даже в целое поколение всех, кто, питая нас своим трудом и творчеством, жаждет приобщиться к нашему труду и творчеству. Между тем я вижу, как малые театральные формы завладевают массовым зрителем, как он культурно растет изо дня в день и как он алчет культурной пищи соответственно своему росту, как обижается и даже страдает он, когда ему вместо этой пищи продают подчас ядовитый суррогат. И я считал бы, что возвращаюсь в Москву с пустыми руками, если бы у меня не созрел план подготовки на сцене МХТ режиссеров и спектаклей, которые в ближайшее же время могли бы перенести творчество Художественного театра в самые широкие массы провинциального и клубного зрителя.

Размышления на все эти темы привели меня к тому, что, вопреки советам врачей и отвергнув ряд предложений об основании школы в Европе и Америке, не говоря уж о многочисленных предложениях руководить театрами или подготовить для них отдельные спектакли, я решил отдать остатки сил своей стране и тем самым принять участие в ее новом строительстве.

То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра, об устранении ежедневно обнаруживающихся новых признаков близкой гибели дорогого не одному мне театра; вместо представления Правительству конкретных планов текущей работы я увидел настоятельную необходимость обратиться с этим предостерегающим письмом.

Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя; но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Не знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя.

Будучи за границей, я не переставал работать над книгой, в которой должна быть изложена "система"⁶. Возвращаясь, я думал довершить "систему" на практике, проверить и исправить ее применительно к новым условиям жизни и, опираясь на новый опыт, закончить свое изложение. Однако неопубликованная еще "система" уже толкуется вкривь и вкось, она -- предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку⁷. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста против помех в деле, может вызвать жонглирование "системой" со стороны лиц, с нею не знакомых? Ознакомиться сейчас с нею можно только на деле. Затем-то я и приехал, чтобы показать это дело. Что же я застал в той среде, в которой я хотел продолжать и показать "систему" в деле?

Прежде всего _с_о_с_т_а_в_ театра, организованный состав Художественного театра. Меня не беспокоили в моих мыслях, сказал я выше, "старики". Вот что я увидел и вижу: Александров умер, Лужский умер, Грибунин тяжко болен, Книппер проболела полсезона, Качалов болен, Москвин болен, Леонидов болен, Подгорный болен, Раевская больна... Продолжать ли? Я ведь говорю не о своих субъективных чувствах, я говорю об объективном факте кануна гибели театра... Скажут, это все -- "старики"! Я вынужден продолжать: Ершов болен, Бендина больна, Хмелев болен, Добронравов болен, Орлов болен и еще, и еще... И именно потому, что они не "старики", яснее виден источник их болезней: это заболевания на почве их профессиональной работы и злоупотреблений условиями, в которых она протекает. "Старики", когда были в возрасте этих "молодых", профессиональными болезнями не страдали.

Общее материальное положение актеров стало значительно хуже? Нет! Излишнее утомление в выполнении художественных задач Художественного театра? Нет! Ибо неужели выколачивание во что бы то ни стало "прибыли" путем доведения количества спектаклей до рекордной цифры 750 ⁸ есть прямая и всеопределяющая задача Художественного театра? Той "прибыли", которой теперь чиновники Наркомпроса не могут найти применения? И на мой совет: отдать их на поправку здоровья тем, которыми эта "прибыль" приобретена, не получил ли я постыдное для меня контрпредложение? Почему "старики", участвовавшие в прошлогодней летней поездке на юг, должны были этой же зимою оплатить эту поездку своим здоровьем? И неужели можно быть уверенным, что поездка этого лета в Ленинград, уже уложившая там Грибунина, не оплатится новыми смертями и болезнями? ⁹ Нет, "прибыль" не щадит ни "стариков", ни молодежи!

Зачем я смеюсь -- горько смеюсь -- над прибылью, это не единственный мотив нового управления Художественным театром. Какие же? Нужно разбить "академическую рутину", которая будто бы сказывается в систематической художественной работе на одном месте, нужно вести "выездную работу" и перебрасывать часть коллектива, а то и весь аппарат Художественного театра в другие города, нужно, наконец, вырывать несколько раз в сезон отдельные группы актерского и технического состава для обслуживания политических кампаний. Нужно или не нужно? Да, цели нужные, но средства гибельные! Фатальным образом нарушено первое из указанных мною условий. Театр крупных художественных форм не должен вести систематической работы на одном месте, а должен перебрасываться из города в город, не только не успевая организовать своей работы, но окончательно расстраивая сделанное и расшатывая труппу и технический аппарат, расстраивая всякую дисциплину. А что остается от художественной ценности спектаклей, срепетованных для стационарной сцены и расшатывающихся, дребезжащих как машина, изношенная ездою по дрянным мостовым, когда этим спектаклям приходится переезжать из района в район¹⁰, из города в город и приспособляться к отвратительно оборудованным сценам этих городов? От спектаклей остаются их измельченные схемы, а вся система театра, художественная и техническая, расшатывается до основания.

Если "старики" платятся за неумелое и неразумное руководство театром жизнью и здоровьем, то молодежь платится еще я своими талантами и художественным воспитанием. Пьесы-однодневки завладевают сценою Художественного театра. Стоит ли для них работать по "системе", тем более, что она "кроется" призванными или непризванными выразителями общественного мнения? Даи как возможна сама эта работа? При обязательной для нас непрерывке где взять время для нужного количества работы, подготовки, репетиций? При постоянных перебросках и разбросках актеров как заставить актера отвечать за свою роль? Дублерство необходимо, но не случайное, не с нахвата,-- у нас же оно превращается в подлинную обезличку.

И вот, может быть, только одна сила, способная заставить дисциплинированный и организованный коллектив Художественного театра вступить на путь "халтуры", -- это организовать халтуру... И эта сила пущена в ход теперешним руководством театра, сознательно или несознательно -- не знаю; вернее, конечно, без всякого сознания цели, роли и средств Художественного театра, как и без всякого сознания ответственности за разрушение этого театра.

Я ли должен напоминать, что эта организованная халтура уже нарушение профессиональных обязанностей, что она знаменует не только художественный, но и общественно-моральный развал? Но, может быть, именно я должен указать и еще раз подчеркнуть, что главным фактором общего развала, то есть не только актерского коллектива, но и в среде рабочего, административного и обслуживающего персонала, является то же неавторитетное в глазах всего театра административное и профессиональное руководство, не внушающее к себе доверия, потому что оно не понимает театрального дела, не знает места Художественного театра, но зато умеет пользоваться таким же незнанием и непониманием канцелярий Главискусства и Рабиса. Ибо только канцелярски санкционированное, но в основе своей неумелое руководство могло столь искусственно создать в нашем театре противопоставление одной его части другой, когда актер, рабочий искусства, производственник сцены, ставится на второе место и лишен столь необходимой для его работы дружеской атмосферы и поддержки. Актер Художественного театра начинает халтурить, потому что перестает чувствовать себя не только актером Художественного театра, но и вообще актером, ответственным работником сцены.

Я отнюдь не хочу сказать, что все гибельные недостатки управления и руководства театром проистекают из злой воли и вообще чисто субъективных особенностей этого руководства. Я знаю, что оно само поставлено в условия, которые толкают его на путь, ведущий театр к катастрофе. И в связи с изложенным выше не могу не обратить особого, главного, исключительного внимания на репертуарные требования. Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес,-- вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке¹¹. И вот здесь-то и лежит первоисточник организованной халтуры!

Нас заставляют давать зрителю халтуру и воображают, что таким образом можно воспитать нового зрителя. Нет, это неправда: зритель так же не может быть воспитан на халтуре, как не может быть на ней воспитан и ответственный перед этим зрителем актер ¹².

Сколько бы я на эту тему ни рассуждал, сколько бы ни говорил, самое громкое, что я могу сказать, это просто констатировать факт: на сцену Московского Художественного театра введена халтура. Только тот может не признать в этом симптома надвигающейся катастрофы, кануна гибели Московского Художественного театра, кто усмотрит вэтом факте самую катастрофу и неотвратимую гибель этого театра!

Мне остается лишь указать меры, которые, на мой взгляд, должны быть в экстренном порядке приняты и принятие которых предотвратит полную гибель МХТ, а вместе с тем даст мне возможность представить Правительству положительный план дальнейшего развития театра.

1. Если мои представления об исторической роли МХТ и его возможной роли в социалистическом строе нашей страны не иллюзия и разделяются верховными руководящими органами Партии и Правительства, то ими должно быть вынесено твердое постановление, определяющее место театра в современности, как театра, исключительными задачами которого является постановка пьес классической драмы и лучшего современного репертуара.

2. Для выполнения и проверки выполнения задач, определяемых названным постановлением, а также и всех директив Правительства и Партии, касающихся общей театральной политики, ликвидировав ныне существующий Художественно-политический совет, образовать авторитетное партийное совещание (или Совет), свободное от опеки посредствующих канцелярий Наркомпроса; станет ли во главе названного Совета сам глава Наркомпроса, как орган, осуществляющий художественную политику Партии, или в какой-либо иной форме этот Совет будет под его непосредственным надзором, это вопросы чисто организационной техники; существенно важно, чтобы этот орган театра был непосредственно подчинен верховным органам Правительства, а не был связан с ними канцелярской цепью промежуточных инстанций.

3. Выполнение директив Совета и непосредственное художественное руководство остается в руках теперешних директоров, ведающих художественной частью, в руках же красного директора сосредоточиваются политические и административные функции, при обязательном для него условии тесной связи с художественным руководством, в чем он сам будет почерпать необходимый опыт в управлении театром и найдет средства для восстановления разорванного единства разных категорий работников театра, равно как и должное направление для профессионального воспитания всего театрального коллектива.

4. Настоятельно необходимо отменить в театре непрерывку и ввести распределение времени, которое обеспечивало бы возможность достаточного, требуемого принципами Художественного театра количества репетиций и вообще занятий, подготовляющих постановку спектаклей, а равно и достаточный отдых, предохраняющий работников сцены от их профессиональных заболеваний. В связи с этим -- удлинить намеченный в этом году каникулярный перерыв с целью дать наиболее утомленным работою последних двух лет возможность восстановить здоровье и силы (в назначенный срок, 29 августа, в крайнем случае можно было бы начать лишь частичные занятия по подготовке новых пьес).

5. Точно так же необходимо отменить погоню во что бы то ни стало за рекордными цифрами прибыли, и имеющиеся излишки ее распределить среди нуждающихся в лечении, санаторном отдыхе и т. п.

- - -

Я бью тревогу, потому что вижу грозную опасность. Я -- старый рулевой сцены и знаю, откуда ждать опасности. Я был бы осчастливлен, если бы Правительство вняло моему предостерегающему голосу и, оставив меня у моего руля, дало бы мне, может быть, накануне моей смерти, ввести свой корабль в свободную и надежную гавань социализма.

СОКРАЩЕННЫЙ ВАРИАНТ

За последнее время в Московском Художественном театре наблюдаются признаки упадка, вызывающие в нас самые серьезные опасения за его дальнейшую судьбу. С самого начала своего существования театр стремился быть _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_ как в выборе пьес, так и в исполнении их. Он был силен своим ансамблем, строгим подбором и дисциплиной всех его работников, тщательной срепетовкой постановок. Только в этих условиях и может развиваться настоящее актерское мастерство и внутренняя спаянность всего театрального коллектива. Теперь условия эти резко изменились. Система непрерывки и чрезмерно частые выездные спектакли, городские и загородные, требуют постоянной, иногда внезапной замены наиболее подходящих и хорошо подготовленных исполнителей другими, не всегда стоящими на должной высоте. Эти же причины вызвали разбухание театра -- увеличение числа его работников с 300 до 600, причем подбор их не может производиться с прежней строгостью, и в коллектив театра неизбежно проникает много работников, не прошедших выучки МХТ и не усвоивших тех принципов, на которых держалась его работа. В результате трудовая дисциплина в театре неудержимо падает, а спектакли, исполняемые как выезжающей, так и остающейся на месте частью труппы, резко понизились в своей художественной ценности.

Не лучше обстоит дело и со стороны репертуара. Требования печати и Художественно-политического совета о переходе театра на репертуар, отвечающий наиболее острым вопросам современной жизни, ввиду недостатка пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, вынуждают иногда театр брать на себя не свойственные ему задачи примитивной агитации, которые гораздо лучше могли бы исполняться другими, более молодыми театрами. К тому же пьесы, связанные с очередными задачами жизни, приходится ставить в ускоренном темпе, уже не задаваясь целью довести их исполнение до высшей художественной законченности. Это обескураживает старых артистов театра, а в молодежи ослабляет необходимую требовательность к себе. Наконец, такие однодневные политические задания, как интермедии, отвлекая силы от более крупных задач, приучают персонал театра работать наспех, без творческого углубления в содержание исполняемого, без веры в художественную ценность своей работы, а потому и без увлечения.

Все это вместе взятое развивало в театральном коллективе то пагубное равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства у актеров и режиссеров, а также расцвет новых молодых дарований; невозможен и тот энергичный подъем внутренних сил театра, который естественно связывал бы его с современной жизнью и позволял художественно выполнять ее ответственные задания. В настоящее время театр уже перестает быть художественным в строгом смысле этого слова. Более того, он явно клонится к своей погибели. Спасти его от катастрофы может только:

1) установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как _т_е_а_т_р_а_ _к_л_а_с_с_и_ч_е_с_к_о_й_ _д_р_а_м_ы_ _и_ _л_у_ч_ш_и_х_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_х_ _п_ь_е_с_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_а;

2) снятие с него задач, требующих прежде всего _с_п_е_ш_н_о_с_т_и_ работы или _ч_р_е_з_м_е_р_н_о_й_ _р_а_з_б_р_о_с_а_н_н_о_с_т_и_ его сил по выездным спектаклям;

3) признание за ним права соревноваться с другими театрами не на количестве вновь поставленных современных пьес, а на _к_а_ч_е_с_т_в_е_ его спектаклей.

[ВОСПОМИНАНИЯ]

1. В. В. ЛУЖСКИЙ ¹

Представьте себе молодого человека среднего роста, очень полного, с круглыми розовыми щеками, по-актерски бритого, с черными волосами, зачесанными назад, с красивым лицом с римским профилем. Если б вы его увидели, то сказали бы: какая сценическая фигура для ролей благородных отцов.

Всегда веселый, всегда что-нибудь рассказывающий или представляющий, всюду являвшийся душой общества.

Рядом с ним другой такой же молодой, полный и веселый. Первый из них Василий Васильевич Калужский (по сцене Лужский), а второй -- Александр Акимович Шенберг (по сцене Санин).

Оба приятеля любили представлять. За неимением сцены они это делали всюду, где можно, где являлся случай, в самой жизни, в действительности.

Без их импровизированных "номеров" не обходилось ни одно наше семейное собрание. Присутствие двух приятелей гарантировало хозяевам и молодежи удачную вечеринку и смех юной компании.

Более пожилые гости тоже интересовались их затеями. Оба дуэтиста выработали свой репертуар, свой жанр. Санин был как бы антрепренером Калужского и вывозил его в свет. Он давал реплики, подзуживал Василия Васильевича на смешные трюки, и первый смеялся нередко сильнее, чем того стоил номер. Это делалось для поощрения, для рекламы своего протеже.

Скоро талантливые приятели стали популярны. Репертуар их заключался во всевозможных имитациях знаменитых в то время артистов Малого театра -- Ленского, Федотовой, Музиля, Правдина, Михаила Провыча Садовского, Макшеева и проч. Игрались целые сцены из известных пьес тогдашнего репертуара. С этими имитируемыми артистами вступали в разговор, и они отвечали на вопросы. Потом по-новому распределялись роли в пьесах, например: старику Музилю, с его сиплым голосом и смешной манерой говорить, приходилось играть Чацкого, Федотовой -- мужскую роль Фамусова, старухе Медведевой -- Лизу, а старику Правдину -- Молчалина и т. д. Эти экспромты вызывали радость у молодых и пожилых зрителей.

Дивертисмент обыкновенно кончался имитацией испорченных и шипящих валиков тогдашнего фонографа или шумов при телефонном разговоре.

Скоро программа расширилась вокальной частью. Василий Васильевич стал неподражаемо имитировать знаменитых в то время певцов: Преображенского, Корсова, Усатова и итальянского баритона Пиниалозу², певшего тогда в московской опере Большого театра на смешном ломаном русском языке. Неимоверные сочетания слов и слогов, коверкание речи в пении и пикантные оговорки, придуманные Василием Васильевичем, смешили до слез.

Скоро к знаменитому дуэту прибавился новый член труппы -- П. С. Оленин, студент-медик, с прекрасным голосом ³.

Домашние шутливые выступления молодежи оказались первыми шагами будущих знаменитых актеров и режиссеров, сделавшихся сначала членами Общества искусства и литературы, то есть любителями, а потом, по окончании университета, посвятившими себя сценической деятельности.

Имитаторская деятельность не полезна артистам. Она мешала и Василию Васильевичу. Из-за этого в первое время он играл на сцене не от своего имени, а от чужого лица -- Макшеева, Садовского, Ленского, теряя себя самого в роли и наигрывая образ от третьего лица, которого он привык копировать и тоном которого он тогда владел на сцене лучше, чем своим собственным.

Это временное уклонение от правильного пути затормозило развитие творческих данных молодого ученика, проходившего в то время курс драматической школы Общества искусства и литературы. Василий Васильевич занимался в классе артистов Малого театра: И. Н. Грекова, Павла Яковлевича Рябова, Гликерии Николаевны Федотовой, преподававших в нашей школе⁴.

Я не помню ученические школьные выступления Василия Васильевича. Почему это произошло? Потому ли, что он тогда недостаточно ярко проявил себя, или потому, что я в то время был занят своими делами и посвящал театру только вечернее время, когда кончались школьные занятия? К тому же в то время я был слишком занят самим собой как актером и мало интересовался педагогикой.

Но скоро в силу разных обстоятельств судьба принудила меня отдаться режиссерству, и мне пришлось близко узнать молодого ученика Калужского, игравшего роль второго мужика в "Плодах просвещения", которые я тогда ставил ⁵. Начинающему не легко сразу войти в крепкий слаженный состав сыгравшихся актеров. И то, что это удалось Василию Васильевичу, уже свидетельствовало о его даровании.

Василий Васильевич переиграл большое количество ролей, начиная с героических и кончая опереточными и водевильными. Он пробовал себя в любовниках, стариках и во всевозможных характерных ролях. В последних он наконец нашел себя и свое настоящее призвание.

Есть актеры, которые сильны своим личным человеческим обаянием на сцене. Эти люди подводят всякую роль к себе. Другие, напротив, получают артистическое обаяние на подмостках только тогда, когда они подводят не роль к себе, а себя к роли, то есть находят в себе общие черты с ней и живут ими на сцене. Василий Васильевич был артистом второго типа, то есть характерным, в самом лучшем смысле слова. Среди них есть тоже много разновидностей. Одни не идут дальше внешности, другие же находят характерность не только снаружи, но и внутри. Василий Васильевич был именно таким характерным актером. Он различал элементы своей и чужой психологии и умел складывать из них для каждого лица комбинации внутренних элементов, создающие характер изображаемых лиц.

Этого мало: есть актеры, которые умеют играть военного, рабочего, аристократа, крестьянина -- вообще. Другие, в числе которых был и Василий Васильевич, умеют выбирать из большой группы целого класса отдельных лиц с типичными для них чертами. Эти передают не только военного, крестьянина, но военного Ивана Ивановича или крестьянина Петра Петровича. Это умел делать и Василий Васильевич.

После "Плодов просвещения" фамилия Василия Васильевича встречается почти на всех афишах наших тогдашних любительских спектаклей ⁶. Он сделался необходимым членом труппы Общества искусства и литературы, среди которой были такие артисты, как Самарова, Лилина, Вера Федоровна Комиссаржевская ⁷, Артем, Андреева, Санин, Арбатов⁸, Н. А. Попов ⁹, Бурджалов и другие.

Дальнейшая карьера Василия Васильевича развивалась быстро. При постановке "Уриэля Акосты" ¹⁰ он уже имел хороший артистический успех и стал известен Москве, которая заинтересовалась нашими спектаклями.

Мысленно переживая вновь все впечатления о творчестве этого превосходного артиста, понимаешь, что почти каждый из рожденных им образов был созданием. Целая чудесная галлерея их хранится в нашей памяти: незабываемый Василий Шуйский из "Бориса Годунова" Пушкина, профессор Серебряков в "Дяде Ване", Лебедев в "Иванове", Сорин в "Чайке", Андрюшанчик в "Трех сестрах" Чехова, Иван Мироныч Чирикова, бургомистр в "Штокмане", бургомистр Фогт в "Бранде", Де-Сан-тос -- "Уриэль Акоста", Яичница в "Женитьбе" Гоголя, сэр Тоби -- "Двенадцатая ночь" Шекспира¹¹, Гарабурда -- "Смерть Грозного", Бубнов -- "На дне", Фокерат-- "Одинокие" Гауптмана, Мамаев -- "Мудрец" Островского, Федор Павлович Карамазов, Гиле -- "У жизни в лапах", Большинцов -- "Месяц в деревне", Лобастов -- "Смерть Пазухина", Фирс -- "Вишневый сад". Мой список не полон, нои перечисленных ролей достаточно, чтоб понять, что мы с грустью вспоминаем сегодня чрезвычайно большого, талантливого и плодовитого артиста ¹².

Я снова на минуту возвращаюсь к талантливым шуткам и экспромтам, которые любил Василий Васильевич и с которых он начал свою артистическую карьеру, потому что считаю их подлинными художественными произведениями не только актерского, но и литературного происхождения. И. Ф. Горбунов ¹³ импровизировал свои бытовые картинки и потом переделывал их в превосходные литературные сцены. Василий Васильевич тоже импровизировал свои шутки и создавал из своих небылиц в лицах своеобразные произведения.

По мере его артистического роста они значительно углубились и утончились по форме. Теперь он не просто копировал ради внешнего сходства, он "пародировал", "синтезировал", "символизировал" факты и лиц, которых шутливо и любовно осмеивал. Внешняя форма и приемы передачи его шаржей и утрированных гротесков сделались символистичны. Как жаль, что он не записал, не доделал и не вынес свои оригинальные произведения на концертную эстраду.

Но милый Василий Васильевич не всегда шутил. Ему хорошо были знакомы и муки артистического творчества и сомнения, доходившие до потери веры в себя. Несмотря на свою мировую известность, он сам редко получал удовлетворение от своей работы.

Почему же?

Есть счастливцы, которые на следующий день после удачно сыгранной роли просыпаются знаменитостью.

Есть актеры первых спектаклей, которые благодаря нервному подъему дают на премьерах больше того, что от них ждешь. Эти люди хорошо знакомы с триумфами, с газетными дифирамбами после первых спектаклей. В дни премьеры их закулисные уборные принимают праздничный вид и переполняются посетителями, которые прибегают, чтоб приветствовать героя вечера после его шумного успеха на сцене. Такого рода маленькие триумфы запечатлеваются в памяти зрителей. Это однажды и надолго упрочивает успех, влияет на общественное мнение и вместе с тем дает удовлетворение самому артисту.

Но уже со второго спектакля роль, подогретая волнениями первого выступления, блекнет и постепенно сходит на нет. Но зритель продолжает аплодировать по привычке, по создавшейся "традиции", чтоб не прослыть невеждой.

Но есть артисты другой природы. Их успех слагается постепенно, на двадцатых, сотых спектаклях. Для них премьера является лишь первой публичной репетицией, мучительным экзаменом, скучной сдачей работы, а настоящее творчество начинается лишь после этого дня общественной ревизии, когда театр наполняется не блазированным снобом, любящим не искусство, а себя в нем, но тогда, когда артистов смотрят простые, непосредственные, непредвзятые зрители.

Но многие зрители верят в то, что истинный талант проявляется только вдохновенными порывами, на глазах тысячной толпы, а не в работе.

Тем не менее у многих, и у Василия Васильевича в том числе, талант проявляется менее эффектно и не так, как принято "знатоками и ценителями".

Творчество таких артистов, как Василий Васильевич, понимается не сразу, а лишь тогда, когда оно до конца дозревает, то есть на двадцатых и сотых спектаклях.

Тогда происходит метаморфоза: скороспелые создания премьер увядают, а на первый план выступают медленно и прочно слагавшиеся образы более вдумчивых артистов.

Они создают праздник на сцене и в зрительном зале не на премьерах, но этот успех не чувствуется самим артистом в своей уборной. Скромные зрители этих представлений не имеют и доступа за кулисы. Запоздалый успех не эффектен. Он радует и поощряет меньше, чем ранний, своевременный. Недаром же говорят, что "дорого яичко к красному дню".

Артисты, лишенные поощрения, вечно сомневаются в себе и не верят неожиданным похвалам, когда они раздаются с запозданием.

Все это относится и к Василию Васильевичу. Он часто приводил в восторг зрителей и давал им полное удовлетворение, но не получал его для себя. Это условие сделало его актером, мало в себе уверенным и вечно сомневающимся. Одним поощрения нужны для удовлетворения своего мелкого самолюбия, другим они необходимы для поддержания веры в себя. Без нее страшно выходить на глаза тысячной толпы.

Василий Васильевич был большим и очень известным артистом, но не чувствовал этого. Я считаю, что как артист он умер недооцененным.

Деятельность Василия Васильевича в области театральной не ограничивалась лишь артистической. Он был хорошим режиссером, с большим опытом и талантливой выдумкой ¹⁴. Он был хорошим и опытным педагогом, выпустившим большое количество учеников.

Он любил молодежь и был ее помощником и другом. Он был энергичным и хорошим администратором, долгое время несшим на своих плечах тяжелую обязанность заведования труппой, репертуаром и художественной частью.

Он был и общественным деятелем в области театра.

Василий Васильевич был одним из главных, коренных основателей МХТ, одним из создателей и постоянным охранителем его художественных, этических и дисциплинарных традиций.

Но об этой важной деятельности я буду говорить в связи с воспоминанием о другом нашем дорогом друге и сотруднике, также ушедшем от нас.

2. Н. Г. АЛЕКСАНДРОВ¹⁵

Наш дорогой товарищ по Обществу искусства и литературы и по МХТ -- Николай Григорьевич Александров сыграл в судьбе театра очень большую и важную роль. Его деятельность была многогранна. Часть ее хорошо известна лишь нам, артистам, там, за кулисами и на интимных репетициях, но совершенно неизвестна зрителям, за пределами рампы. Там знали Николая Григорьевича только как прекрасного артиста и исполнителя многих ролей: Актер ("На дне"), Яша ("Вишневый сад"), Ферапонт ("Три сестры")... ¹⁶.

За них его много хвалили и ему много аплодировали в свое время как здесь, так и за пределами родины, в Европе и Америке,

Но главное его значение и деятельность были не только в прекрасной артистической карьере. Он еще болеебыл важен, нужен и известен по нашу, актерскую сторону рампы, в темных или, напротив, в залитых огнем кулисах, во время спектаклей, антрактов или репетиций, когда пьеса выносится на свет рампы, на суд зрителя, или тогда, когда она по разным углам театра, в квартирах артистов, в мастерских, в швальне, в уборных по частям готовилась, репетировалась и, наконец, собиралась на генеральных репетициях.

Судьба и успех спектакля во многом зависят от помощника режиссера.

Не затянуть антрактов, вовремя начать и кончить спектакль, держать в руках железную дисциплину сотен участвующих и работников сцены, вовремя давать звонки, проверить участников, выходящих на сцену, ободрить их, а когда нужно, уметь твердо приказывать, выдерживать нужные паузы пьесы, давать повестки на электрические световые эффекты, на звуки, на музыку, на шумы, на народные сцены, не терять головы в решительный момент и иметь необходимую смекалку и находчивость, чтоб предотвращать могущие быть несчастья или случайности ¹⁷.

Актер обыкновенно живет на сцене только во время своих сцен. Но помощник режиссера живет за кулисами все время без остановки, всей пьесой, не только в момент ее исполнения, но до и после спектакля, в его антрактах и на всех репетициях с начала и после их конца. Помощник режиссера живет за всех.

Могут ли театр, актеры, работники сцены быть спокойны без опытного помощника режиссера, ведущего спектакль?

Ведущий спектакль -- это дирижер большого оркестра. Таковым замечательным, незаменимым дирижером спектакля был Николай Григорьевич Александров. В этой области он знаменит не только сам, но и своими учениками, которых у него было много.

Он удивлял своей стойкостью, силой воли, пониманием требований театра и актеров. Никто не умел так взбодрить и огладить перед выпуском на сцену оробевшего артиста. Но зато, когда нужно, он выталкивал насильно первую актрису, которая отказывалась идти на сцену, думая, что она там упадет в обморок от сильного сердцебиения. На первом спектакле "Федора" при открытии Московского Художественно-общедоступного театра Николай Григорьевич выгнал меня со сцены, найдя, что я заражаю актеров нервным состоянием ¹⁸. Сколько раз он спасал спектакль, играя экспромтом за внезапно заболевшего артиста, гримируясь и готовясь к выходу в антрактах и между выпусками актеров на сцену ¹⁹.

Роль Николая Григорьевича в нашем театре не ограничивалась обязанностями актера и помощника режиссера. Его влияние распространялось в область художественной и профессиональной _э_т_и_к_и_ _и_ _д_и_с_ц_и_п_л_и_н_ы_ _т_е_а_т_р_а.

Для того чтоб требовать, нужно прежде всего заслужить себе авторитет, а он завоевывается собственным примером и безукоризненным исполнением того, что ждешь от других.

Николай Григорьевич хотел от актеров самого бескорыстного отношения к искусству, строжайшей дисциплины, пунктуальности в исполнении своих профессиональных обязанностей, чистоты и самоотверженности в области художественной творческой работы. Его слушались, ему подчинялись именно потому, что он сам был безупречен во всем, что делал в театре. Он первым приходил и последним уходил со спектакля и репетиции. Ни один проступок не оставался невыясненным и невзысканным. Об этом свидетельствуют строгие или ласковые, горячие, убедительные записи в протоколах спектаклей.

Но дело не ограничивалось записью. Дружеская или отцовская беседа с актерами, особенно с молодыми, доводила их до полного сознания ошибок и раскаяния в них.

Николай Григорьевич усердно, неустанно и с искренним воодушевлением проповедовал основы, на которых строился театр, художественные цели, которые мы все преследовали. Эти рассказы и проповеди укрепляли созданные нами новые традиции нашего искусства. Если бы его проповеди производились в тонах скучной доктрины, менторства и наставничества, они, вероятно, производили бы отрицательное впечатление. Но у Николая Григорьевича был личный шарм, большой юмор и добродушие, которые смягчали жесткость его требований. Они передавались в форме дружеской беседы и добродушного подсмеивания, остроумной шутки, спора²⁰.

Николай Григорьевич был крепче, опытнее, сильнее в своих взглядах, чем его противники, и ему не трудно было их побеждать. Кроме того, он был еще силен тем, что имел поддержку в своих товарищах и особенно в Василии Васильевиче Луженом, который со своей стороны вел в театре такую же важную систематическую проповедническую работу по созданию, проведению и укреплению в театре основных принципов, традиций, этики и дисциплины. Такая работа коренных основателей театра укрепляла фундамент, на котором строилось наше дело.

В тот момент, когда культурная революция собирает все завоевания прошлого для того, чтоб передать их грядущим поколениям, особенно грустно и больно терять лучших из своих товарищей.

Память о дорогих нам Василии Васильевиче и Николае Григорьевиче будет жить долго в сердцах всех знавших их и тех, кому дорог наш театр.

БЛАГОДАРНОСТЬ ПОЭТУ

Гергарт Гауптман сыграл в жизни Московского Художественного театра и в развитии художественной мысли русской драматургии полную значительности роль. Впервые в России многие из пьес Г. Гауптмана шли в Московском Художественном театре: "Ганнеле", "Потонувший колокол", "Одинокие", "Возчик Геншель", "Михаил Крамер" были в репертуаре театра в самые первые годы его возникновения ¹.

Г. Гауптман был одним из тех драматургов, которые указывают новые пути сценическому искусству и предъявляют к нему серьезные, ответственные задачи. Он заставил нас наряду с Чеховым и Ибсеном все глубже и глубже вглядываться в сложные переживания человека и требовал от нас художественной правдивости, чистоты и общественной значительности. С "Одинокими" связана целая эпоха русского театра. Эта постановка включена для нас в цикл чеховских и ибсеновских пьес. Когда Чехов увидел "Одиноких" на сцене нашего театра, он загорелся новым желанием писать для театра и вскоре подарил нам две новые пьесы -- "Три сестры" и "Вишневый сад". Родство этих писателей было не случайным ². Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые внутренне наполненные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию. Эти идейные пьесы, выдвигавшие мотивы общественного характера, меняли в те времена, когда господствовал театр развлечения, отношение общественности к театру.

Поэтому, поздравляя Г. Гауптмана в прекрасный день его семидесятилетия, Московский Художественный театр сердечно и тепло приветствует его не только как великого писателя, влияние которого далеко перешагнуло пределы его родины и, может быть, нигде не было так значительно, как в России, но и как своего близкого друга по искусству.

ГЕТЕ

[К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ]

Он взял от жизни все, что она может дать человеку, но все впечатления, страсти, наслаждения -- все то, чем другие живут для себя, превращалось у него в материал для творчества. Из личного и преходящего он создал целый мир поэтических образов и светлых идей, которые будут жить вечно и для всех.

[К ДЕСЯТИЛЕТИЮ ЗАКАВКАЗСКИХ

СОВЕТСКИХ РЕСПУБЛИК]

Десятилетие Закавказских Советских Республик имеет для нас, работников искусства и театра, одновременно огромное политическое и тесно с этим связанное культурное значение. Мы не можем не откликаться с радостью и волнением и не можем с таким же вниманием не следить за тем, как в самых глухих уголках страны зреет и растет воля к художественному творчеству; как порывом к знанию, ростом культурных потребностей охвачены самые разнородные части Союза Республик, когда-то -- до революции -- обделенные и отведенные на второй план. Этот культурный подъем масс, этот рост дает право ожидать превосходных, значительных произведений, в которых национальная культура придет к своим высшим достижениям и в которых она сумеет воплотить все вопросы, связанные с жизнью и задачами всей страны.

Мы вправе ожидать такого же расцвета и от театра. Мы слышим о появлении молодых драматургов, актеров, композиторов -- свидетельство упорного и быстрого роста страны. Мы слышим, как сотни кружков и десятки театров пытаются овладеть законами сцены, для того чтобы через свое мастерство служить выдвинувшему их народу. Многие из этих попыток -- в особенности в грузинском искусстве -- получают общесоюзное значение, привлекая внимание всех советских работников искусства.

Остается только пожелать, чтобы этот рост продолжался еще более глубоко, захватывая все вопросы искусства до самых его корней. Мы, работники театра, искренно в это верим, так как в нашей стране театр -- не пустое развлечение, а дело жизни, искусство, помогающее росту общества.

[ПРИВЕТСТВИЕ МУЗЕЮ МХАТ]

Москва, 29 апреля 1932 г.

К сожалению, болезнь мешает мне присутствовать сегодня на нашем общем празднике и торжестве.

Прежде всего я издали с большой признательностью мысленно жму руки всем сотрудникам нашего Музея и особенно его неутомимому руководителю Н. Д. Телешову ¹, который с такой любовью, увлечением, талантом, тщательностью и пониманием Художественного театра ведет это важное для нашего искусства дело. Наши достижения и ошибки, которые не находили раньше закрепления, нашли его в небольших комнатах Музея, в которых можно следить шаг за шагом за тем, как мы росли, строили театр, терпели неудачи и добивались хороших результатов. В архивах Музея сохранены письма, режиссерские экземпляры, эскизы, дневники тех дорогих нам людей, которые участвовали в нашем деле. Потому мне хочется сегодня вспомнить с благодарным чувством ушедших от нас дорогих товарищей и еще живущих учредителей Музея, не служащих теперь в театре. Кроме того, мне хочется призвать всех теперешних работников театра не только присоединиться к моей благодарности, но и глубоко вдуматься в значение Музея для нашего театра и поддержать его той помощью, которую каждый из нас способен ему оказать, в виде ли дневников, заметок, писем, фотографий и т. п.

Эта помощь может быть большой и важной, так как она будет способствовать передаче будущему поколению нашего опыта и разрабатываемых нами основ нашего творчества. Это особенно важно теперь, когда мировое искусство мечется в поисках утерянных им старых традиций и еще не нашло крепких основ для нового искусства.

К. Станиславский

[К СТОЛЕТИЮ

АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА]

Дорогие товарищи!

Сегодняшнее торжество столетнего юбилея Александринского театра (Госдрамы) представляется мне особенно знаменательным -- здесь, среди жестокого кризиса сценического искусства, переживаемого теперь на Западе.

В прошлом -- у юбиляра длинный ряд блестящих художественных побед и бесконечная вереница гениев и талантов, создававших, в числе других передовых театров, наше русское искусство, получившее теперь мировое значение.

В настоящем -- у юбиляра превосходная группа артисток и артистов старой школы, среди которых много высокоталантливых и достойных преемников великих предков. А наравне с ними -- молодая смена. Подобно впервые вспаханной целине, она является плодоносной почвой для семян подлинного искусства.

Эти условия театра создают радостные перспективы.

Я хочу верить, что в скором будущем завоевания и традиции прежнего искусства, очищенные от того, что уже устарело, будут оценены по достоинству. Нет сомнения, что старые артисты, которые умеют, знают и могут, передадут молодому поколению то, что они несут в себе от великого прошлого.

Одновременно с этим пусть молодые артисты пересмотрят со всею строгостью завоевания революции в театре, оценят по достоинству и сохранят важное, отбросив вредное и уже отжившее, что мешает дальнейшему развитию нашего искусства.

Когда весь этот материал будет усвоен, переработан, углублен, приспособлен к современной жизни молодыми организмами, создастся новая порода артистов, которая выработает новое искусство пролетарской страны.

С бодрым чувством и надеждой приветствую старых и молодых товарищей по искусству, сегодняшних юбиляров, руководителей театра, режиссерский и административный персонал, рабочих и всех сценических, закулисных работников театра.

Народный артист Республики

К. Станиславский

1932, сентябрь

Баденвейлер

[ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ ГАЗЕТ]

1. [ПРИХОД В ТЕАТР НОВОГО ЗРИТЕЛЯ]

Приход в театр нового зрителя я считаю одним из самых важных фактов нашей театральной жизни. Мы имеем теперь дело со зрителем жадным, восприимчивым, непосредственным, легко откликающимся на спектакль ¹. Тем большие обязанности лежат на театре по отношению к зрителю. Как всякое искусство, театр должен углублять его сознание, утончать его чувства, поднимать его культуру. Зритель, уходя со спектакля, должен смотреть на жизнь и современность глубже, чем когда он пришел в театр. Поэтому театр не вправе легкомысленно или поверхностно относиться к ожиданиям зрителя или обольщаться его аплодисментами и восторгами: зритель сейчас благодарен за всякий намек на искусство. Между тем театр часто заволакивает ту или иную большую тему или фальшивой театральной бутафорской игрой, или внешним подражанием жизни. Смысл театрального искусства в раскрытии темы пьесы через живые, глубоко насыщенные, правдивые образы. Тогда, следя за ходом перерождения или упадка образа, зритель будет яснее понимать глубочайшие проблемы культуры. Театр должен не "учительствовать", а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. В нашей стране театр не имеет права лгать -- он должен быть внутренне правдивым. Это и налагает огромные обязательства на актера и предъявляет такие же требования к его мастерству. Самое трудное -- показать сейчас современные образы в правдивых, глубоких чертах. Оттого внимание МХАТ сейчас более всего устремлено на развитие и поднятие актерского мастерства.

В этом смысле мы считаем также, очень важной и классику на сцене. Она вводит зрителя в круг основных ценностей и мыслей культуры прошлого. Она является и прекрасной школой для актера.

2. [О КРИЗИСЕ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА]

Я считаю, что европейский театр, несмотря на наличие отдельных крупных актерских дарований, не идет вперед. Взгляд на театр с коммерческой точки зрения, как на приносящее прибыль предприятие, катастрофически сказался на общем положении театров. Нет возможности сколько-нибудь глубоко работать над пьесой. Европейские режиссеры с завистью смотрят на те десятки репетиций, которые мы можем проводить с нашими актерами, подготовляя пьесу. Крупнейшие западные актеры заняты в кино. Они имеют возможность приезжать только на несколько репетиций. Некоторые театры накануне закрытия. Это происходит потому, что на Западе не уделяют достаточно внимания, любви, доверия театру и его деятелям, как это делается у нас. Несмотря на необходимость глубокой экономии, мы, художники сцены, поставлены в такие условия творчества, о которых западным режиссерам только приходится мечтать ¹.

3. [О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Мы включаем классические пьесы в репертуар потому, что они, с одной стороны, необходимы новому зрителю для ознакомления с культурой прошлого, для культурного роста страны; с другой -- потому, что они дают материал для актерского роста, для углубления актерского мастерства. Сейчас мы работаем над Островским ("Таланты и поклонники"), Гольдони ("Хозяйка гостиницы"), Горьким ("В людях" Сухотина по Горькому), Диккенсом ("Мистер Пикквик" -- инсценировка сделана Венкстерн), Мольером ("Тартюф" и "Жорж Данден")¹.

Основной работой в плоскости современного репертуара явятся _п_ь_е_с_ы_ _Г_о_р_ь_к_о_г_о. Мы включили в репертуар "Егора Булычова". Горький познакомил представителей театра также и со второй частью создаваемой им трилогии; мы думаем выпустить оба спектакля одновременно, в два вечера. Кроме того, _Г_о_р_ь_к_и_м_ _о_б_е_щ_а_н_а_ _н_а_м_ _н_о_в_а_я_ _п_ь_е_с_а_ _н_а_ _о_д_н_у_ _и_з_ _г_л_у_б_о_ч_а_й_ш_и_х_ _т_е_м_ _н_а_ш_е_й_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_с_т_и². Наконец, идет работа над "Мольером" Булгакова и "Скутаревским" Леонова ³.

В_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_м_ _и_н_о_с_т_р_а_н_н_о_м_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_е_ _м_а_л_о_ _п_ь_е_с, _к_о_т_о_р_ы_е_ _м_о_г_л_и_ _б_ы_ _з_а_и_н_т_е_р_е_с_о_в_а_т_ь МХАТ СССР. Поэтому до появления пьес, которые могли бы своей глубиной ответить поставленным театру задачам, мы воздерживаемся от их включения в репертуар. Опыт последних лет ("Реклама") нас не удовлетворяет ⁴.

О _в_о_з_о_б_н_о_в_л_е_н_и_я_х. Есть пьесы, которые необходимы в репертуаре всесоюзного театра. Поэтому МХАТ намерен возобновить "Горе от ума" и "Ревизора" ⁵. Наконец, необходимо познакомить зрителя с некоторыми прекрасными актерскими достижениями МХАТ, плохо известными современному зрителю: например "Село Степанчиково" (Москвин), "У жизни в лапах" (Качалов и Книппер) ⁶.

4. [О МОЛОДЫХ СИЛАХ МХАТ]

Опасный вопрос, так как и похвала и критика могут дурно отозваться на начинающих артистах. Одни могут упасть духом и потерять веру в себя, а другие -- переоценить себя выше меры. Поэтому разрешите воздержаться от прямого ответа.

Скажу только, что среди артистов, выросших и подрастающих, много даровитых, которые могли бы продолжить дело. Им нужно понять важность той миссии, которая выпадает на них, и приготовиться не просто к обычной актерской карьере, а к значительно более важной задаче -- поддержанию прежних вековых традиций, завещанных им для того, чтобы идти дальше: развивать и применять их к новым запросам жизни, не подделываясь к ним ради целей, не имеющих отношения к искусству, а вникая глубоко в них и научаясь передавать главную внутреннюю сущность исторического момента жизни народов.

Агитка кончила свое существование. На очереди -- большие, важные и глубокие темы, которые потребуют подлинного возвышенного пафоса. Его не передашь актерскими эффектными приемами. Потребуется не подделка, а подлинное глубокое и возвышенное переживание.

Без развития утонченной и возвышенной техники этого не выполнишь. Пусть же помнят об этом, чтобы во всеоружии встретить того драматурга, которого мы так жадно ждали.

5. [О ПОДНЯТИИ И УГЛУБЛЕНИИ

АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА]

Не вдаваясь в подробную оценку современного советского театра, я должен указать, что основной задачей я считаю поднятие и углубление актерского мастерства. Без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержание. Нельзя поэтому смотреть на актерское мастерство как на что-то самодовлеющее,-- оно служит выражением смысла спектакля.

6. [О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ]

Программа организуемой академии сейчас усиленно прорабатывается в МХАТ. Основная задача академии -- углубление и поднятие актерского мастерства. В обычном представлении требование темпа в искусстве понимается как ускорение сроков выпуска и увеличение количества спектаклей. Я думаю, что наша обязанность -- ускорять темпы усвоения и углубления самого искусства, самого мастерства, о чем очень часто забывают. При этом условии сам собой усилится и темп продукции, так как репетиции не будут превращаться в уроки.

В академии мы должны создать такие условия работы и предъявить такие требования, при которых развитие актера проходило бы наиболее глубоко и верно и при которых он достигал бы наиболее блестящих результатов. С этой точки зрения мы должны будем подвергнуть пересмотру обычные программы театральных школ. Ни один предмет -- хотя бы и специальные теоретические курсы по вопросам искусства -- не может проходиться вне его тесной связи с практикой сцены. Актер, окончивший академию, должен не только иметь общее представление, но широкое и углубленное знание всей техники сцены, истории сценического искусства, всего прикладного к театру искусства: грим, костюм и т. д.

Мы считаем неверным выпуск отдельных актеров или режиссеров, которые, рассеявшись по всему пространству Союза, потеряются в общей массе других работников театра, воспитанных и работающих в иной системе, чем наша. Поэтому более правилен выпуск целых "ансамблей", сплоченных коллективов. Последние два-три года учащиеся академии постепенно переходят на производственную работу, подготовляя под руководством МХАТ несколько спектаклей, с которыми затем едут в провинцию. МХАТ намерен и в дальнейшем поддерживать возможную и контролирующую связь с созданными таким образом коллективами путем постоянных просмотров их работ.

7. [О КНИГАХ ПО "СИСТЕМЕ"]

"Моя жизнь в искусстве" написана как художественная автобиография и ни в каком случае не может быть использована для окончательных и твердых выводов о так называемой моей "системе".

Новые же мои работы имеют целью дать более или менее законченное представление о "системе", являясь своеобразным "учебником", руководством, на что "Моя жизнь в искусстве" никак не рассчитана. Но с актерами нельзя говорить сухим, научным языком, да и я сам -- не человек от науки и потому не смог бы взяться не за свое дело.

Моя задача -- говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

Это сложная, наиболее важная область нашего творчества, о которой ничего или мало говорят нам уходящие от нас большие таланты. Они уносят с собой свои достижения. Я же считаю, что обязанность каждого артиста, все равно великого или малого, писать о своем искусстве хотя бы потому, что наше творчество умирает вместе с нами и живет только для своих современников.

Этот свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущим поколениями я бы и хотел выполнить перед смертью.

Мой труд будет состоять из нескольких томов. В первом томе я говорю о _р_а_б_о_т_е_ _а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _с_в_о_и_м_и_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_и_ и_ _в_н_е_ш_н_и_м_и_ _д_а_н_н_ы_м_и. Во второй книге -- о _р_а_б_о_т_е_ а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. В третьей книге я буду говорить _о_б_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я_ _и_ _о_ _р_е_м_е_с_л_е_ _а_к_т_е_р_а. Четвертая книга посвящена режиссеру, а пятая -- оперному искусству -- певцы-артисты¹.

Первые книги пишутся по заказу американского университета. Первая книга написана вчерне и требует очень внимательного пересмотра и редакторской работы. Она потребует нескольких месяцев, и ее никак не выполнишь при ежедневной текущей работе. Для второй книги собирается материал.

ЗАКОНЫ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Концертная музыка является чистой музыкой ¹. Напротив того, оперная музыка должна подчиняться _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м_ _з_а_к_о_н_а_м.

Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть _д_е_й_с_т_в_и_е, _я_в_л_я_е_т_с_я_ _а_к_т_и_в_н_ы_м, отсюда обозначение -- акт.

Обновление оперных постановок должно исходить из музыки произведения. Задачей оперного режиссера является услышать в звуковой картине _з_а_к_л_ю_ч_а_ю_щ_е_е_с_я_ _в_ _м_у_з_ы_к_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е_ и превратить эту звуковую картину в драматическую, то есть в _з_р_и_т_е_л_ь_н_у_ю.

Другими словами: действие должно определяться не _т_о_л_ь_к_о_ текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера -- выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его ввиду бессознательно ².

Дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище. По этому поводу нужно заметить, что, по моему мнению, деление опер на оперы для пения и музыкальные драмы неосновательно, ибо _к_а_ж_д_а_я_ опера является музыкальной драмой.

Главным выразителем действия является _п_е_в_е_ц-а_р_т_и_с_т, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драматического действия и которого в настоящее время несколько переоценивают.

В руководимом мною в Москве оперном театре дирижер называется не только дирижером, но и "м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м_ _р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м", ибо на нем лежит обязанность _о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь_ действие на сцене соответственно смыслу музыки.

Необходимым условием для оперного артиста, без сомнения, является хорошо поставленный голос, который позволяет ему петь не только гласные, но и _с_о_г_л_а_с_н_ы_е. Согласные являются самыми важными, потому что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения. Знаменитый певец Баттистини обязан силой своего голоса уменью усиливать тон через согласные. Не менее знаменитый в свое время тенор Таманьо умел уже первыми своими словами в опере Верди "Отелло" производить впечатление не только потому, что он законченно пел прекрасные музыкальные фразы, но потому, что он их _п_р_а_в_и_л_ь_н_о_ _и_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_ _д_е_к_л_а_м_и_р_о_в_а_л.

Таманьо был драматичным и великолепным Отелло в опере, потому что он изучал эту партию с великим трагиком Сальвини, в то время как его музыкальным выразителем был сам Верди. Мастером декламации является еще Шаляпин, который, может быть, не знает всех точных законов, но гениальной интуицией, однако, находит правильное выражение и достигает этим небывалого сценического воздействия.

В сценических заметках Рихарда Вагнера к его творениям, между прочим, заключается секрет оперной режиссуры. Вагнеровских героев можно оживить и очеловечить, если совлечь с них "оперное" и организовать действие соответственно _в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у_ _с_м_ы_с_л_у, _а_ _н_е_ _в_н_е_ш_н_и_м_ _э_ф_ф_е_к_т_а_м.

Я попытаюсь вышеприведенные основные положения оперной режиссуры, основанные на смысле музыки, пояснить несколькими примерами.

Что обычно видят в известной сцене бала в опере Чайковского "Евгений Онегин"?

Большей частью -- пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этот является лишь _ф_о_н_о_м_ _д_е_й_с_т_в_и_я, которое разыгрывается на авансцене.

Спрашивается, какие музыкальные темы определяют действие?

Уже вступление к этому акту имеет свое _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_е_ _з_н_а_ч_е_н_и_е, почему занавес и подымается вместе с началом музыки³. Любовный мотив Татьяны, который звучит в оркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит в задумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девической любви. Затем слышится тема вальса в оркестре {Между фрагментами вальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. (Примечание К. С. Станиславского.)}. Пока вальс в оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковых инструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуются танцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинается танец.

Тяжелая, длительная тема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинством проходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигура выявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своим женихом -- Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина с Ленским, разыгрывается около большого стола, находящегося на авансцене. Таким образом, публике делается более понятным драматический замысел композитора.

Другой пример -- четвертый акт "Богемы" Пуччини. Масса пустых бутылок и остатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыка показывает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумят артисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого "слона". Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которые ложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельно больную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесь смерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этими контрастами.

Так называемый "дуэт мести" в третьем акте "Риголетто", который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога ⁴. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает, скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается _г_л_а_в_н_ы_м_ действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие.

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!