ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 13 страница

Но это только половина правды.

Это то, что мы видели на репетициях Мейерхольда, всегда праздничных, всегда похожих на спектакль, спек­такль одного актера.

Но есть и другая стадия работы — кабинетная. Там порывам вдохновенного Моцарта предшествуют выкладки расчетливого Сальери. Это стадия вынашивания замысла, стадия долгого обдумывания, стадия мечтательная. Там мы видим В. Э., сидящего в очках за книгой (всегда с карандашом в руках) или перебирающего в толстых папках собираемые им всю жизнь репродукции. Готовясь к поста­новке «Дамы с камелиями», он пересмотрел сотни гравюр Гаварни и других мастеров середины XIX века. Отмечен­ное им фотографировалось и посылалось художнику. В его архиве сохранились альбомы этих фотографий. По ним можно восстановить, как рождался зрительный образ спек­такля. Его замечательный, почти безошибочный вкус пи­тался необъятной эрудицией: память хранила колоссаль­ные запасы художественных впечатлений.

Вот почему на спектаклях «Дамы с камелиями» всегда можно было встретить лучших художников, приходивших во второй, третий, четвертый, пятый раз... Я по многу раз встречал на «Даме» П. Вильямса, В. Дмитриева, Б. Дехтерева, Ю. Пименова, Кукрыниксов и других.

В. Э. никогда не дожидался, чем удивит его художник, принесший макет или эскизы. Он всегда сам искал зрительный образ спектакля и в большинстве своих постано­вок имеет право называться соавтором оформления.

 

Много воды утекло с тех пор, как весной 1902 года, после ухода из Художественного театра и перед первым самостоятельным режиссерским сезоном в Херсоне, он при­вез из Милана (первая поездка за границу) небольшую тетрадь в клеенчатой обложке — свой первый режиссер­ский «опус» драмы Л. Мея «Псковитянка».

Эта тетрадка (она сохранилась в архиве В. Э. и ныне находится в фондах ЦГАЛИ) — его первая режиссерская экспликация. Подробности будущего спектакля, так и не состоявшегося (по разным причинам в Херсоне поставить «Псковитянку» не удалось, а потом Мейерхольд уже дале­ко отошел от наивного мейнингенства, духом которого пропитана эта его работа), зафиксированы здесь с педантичной тщательностью. Предусмотрен заранее каждый пустяк.

От этой точности, сковывающей воображение во время репетиций, он уже давно отказался, как и от писаных планов-экспликаций.

Но подготовительная работа над литературным, иконографическим и музыкальным материалом по-прежне­му занимает много времени и упорного кабинетного труда. Листаются толстые монографии и гравюры в коленкоровых папках, создается специальный режим чтения (к «Даме с камелиями» — Бальзак, Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя, к «Борису Годунову» — почти один Пушкин, но зато запойно и безостановочно), на концертных афишах выби­раются программы определенных композиторов.

— Давайте помечтаем о «Борисе Годунове»...— сказал В. Э. мне однажды в Киеве, когда мы с ним сидели в душ­ный июльский вечер в сквере перед Театром имени Франко. Это означало, что он собирается мне что-то рассказать или, может быть, что-то додумать в процессе собственного рассказа.

Нам помешали тогда. К В. Э. подошел киевский жур­налист за давно обещанным интервью. Но через несколько дней я услышал от В. Э. его «мечтания» — это было от­четливое, ясное, подробное видение будущего спектакля.

Есть одно великолепное фото Мейерхольда: закинутая голова, большая выразительная рука, рука мастера, с полу­потухшей папиросой и устремленный куда-то далеко взгляд чуть прищуренных глаз, одновременно рассеянный и зоркий,— таким я представляю себе В. Э., задумываю­щего новый спектакль. На фото не видна, но как-то угадывается отложенная в сторону книга. Вероятно, она заложена карандашом. Он читал и курил, но задумался. Раз­думье длится уже давно, и, когда он очнется от него, ему придется — обычный жест — искать по карманам спички... Мейерхольда трудно подглядеть в такие минуты, потому что в присутствии собеседника он менялся. Я не знаю истории этой фотографии: подстерег объектив дейст­вительно задумавшегося В. Э. или он специально позиро­вал для снимка, но, рассматривая его, я как бы вижу В. Э. в то мгновение, когда он не создатель-аналитик, а ясновидя­щий.

 

Может быть, главный дар Мейерхольда — это не его редкая врожденная способность к лицедейству, не удиви­тельное умение анализировать драматургический мате­риал, не безошибочный сознательно развитый вкус, а имен­но этот дар мечтательной задумчивости «раскованного» (как говорил В. Э.) воображения. Прекрасное слово «мечта» опошлено чрезмерным употреблением: скоро оно станет почти невозможным, как слово «греза», но я все же рис­кую сказать, что великий практик сцены Мейерхольд умел мечтать.

П. П. Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на дива­не, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кончаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение: ведь я знаю, что Кончаловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектак­ле. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубку, а только папиросы...

Когда, почему, как возникают образы будущих рома­нов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем-то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замыс­ла: «не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в кото­рых облегчен. Иногда это работы-эскизы, иногда это вари­анты или развитие уже осуществленных спектаклей.

 

«Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал два­дцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»,— говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой-вариацией». Среди таких не ма­гистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами-эски­зами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.

 

Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Мас­карад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непоставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.

Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он расска­зывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он расска­зывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.

Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей, расска­зал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду, Борис в этой сцене не один).

И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейер­хольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И. Бого­любовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые,— столько появилось в сцене ново­го, рожденного актерской индивидуальностью Бого­любова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.

Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектак­ля. Это видение не было результатом первого беглого ощу­щения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работал

 упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен дли­тельное время вынашивать в своем воображении образ бу­дущего спектакля. «Не меньше года,— говорил он.— Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»

 

— Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее за­быть...

Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом. Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.

Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет постав­лен чеховский «Медведь», и 3. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не сму­тившись, стал вслух фантазировать, как теперь прими­рить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут-то и рождались его подлинные находки.

Спустя несколько лет после того, как я впервые опуб­ликовал в сборнике «Москва театральная» эти интересней­шие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Рос­сия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публи­кации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во-первых, нужно хорошо знать действительность; во-вто­рых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой.— А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом...» Особенности всякого творческо­го процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхоль­да и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда под­черкивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.

То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значи­ло для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходи­ла, пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифро­вать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь пра­во забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссер­ское видение не было никогда поверхностным: оно опира­лось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескры­лой «эрудиции».

Он не зарисовывал (в последние годы) будущих плани­ровок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение»,— ответил он мне однажды на мой вопрос.

Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П. Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать.

Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и меч­татель мгновенно трансформировался в лицедея, театраль­ного портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выду­мывал, на кальке его воображения все казалось рассчитан­ным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи, творчески необычные, никогда не ставил задач, практически невозможных. Тес­ный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значили то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.

Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.

В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне каза­лось, могло остановить внимание Мейерхольда (его соб­ственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принад­лежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажу­щейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не мог­ли не остановить его внимания потому, что они удивительно выражают одно из самых сильных очарований режис­серского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего застав­лять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати, любопытное совпадение!— в статье «К постановке «Три­стана и Изольды» Мейерхольд, говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К. Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантази­рует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мыс­ли слишком близко, чтоб не остановить на себе внима­ния В. Э.

 

Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследо­ватель, и творил на репетициях, как импровизатор; он ни­когда не путал своих излюбленных приемов работы в раз­ных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом-резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры-говоруны, занимаю­щиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробе­лы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муш­трой или натаскиванием. Он позволял себе импровизиро­вать в своих эскизах-показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, лег­кость достигаются только через эту уверенность. Творчест­во для него было радостью, поэтому он любил празднич­ность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одобрения.

Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую ценность и общего замысла произведения. Задуман­ных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало: о них остались сви­детельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто-нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.

 

Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и твор­ческого синтеза мысли-замысла, композиционной разра­ботки целого и импровизационной непосредственности ак­терского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репе­тиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, кото­рые были великолепно задуманы, но замысел не претво­рился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замеча­тельные спектакли Мейерхольда,— еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли 3. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его час­тей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно: «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужден­ность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сде­ланный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершен­но нечеховского, какого-то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как-то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уез­жал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».

Стечение всех этих (и других) обстоятельств помеша­ло выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль,— не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампо­ванных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» кон­ца века, на все неврастеническое, мнимо-драматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в ка­ких-то странных опосредствованиях докатилось и до на­ших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что воде­вили Чехова — пародия на большую драматургию его вре­мени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.

— Посмотрите,— говорил Мейерхольд,— как преодо­левал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чай­ке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотиви­ровано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направ­лен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Трех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство почти случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой-то непонятный и странный звук, «похо­жий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его само­убийство; это первая пьеса Чехова, исключая юноше­скую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)

Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в че­ховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словеч­ко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немирови­ча-Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижа­ет калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литера­туроведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степанчикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!