ЭКРАННОЕ ПРОСТРАНСТВО ПЕТЕРБУРГА.
Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на рубеже ХХ века – это искусство экрана. Его возможности выразительности и воздействия на сознание массового зрителя поражали с самых первых шагов кинематографа. Известно, что первый публичный просмотр фильмов братьев Люмьер в 1895 году привел почтенную публику к потешному бегству от движущегося на экране поезда. Как оказалось, фотографически точное воспроизведение на экране видимой реальности не только убеждает зрителя в достоверности изображения, но и стремительно увлекает внутрь преподносимых с экрана событий. “Существует некто, “человек”, и затем существует изображение. Кино – это нечто, происходящее между тем и другим”[cclxx], – сказал как-то французский кинорежиссер Жан-Люк Годар, наметив тем самым границы специфического пространства, где властвует экран. Во время просмотра кинофильма зрительское восприятие неотвратимо превращает двухмерное пространство кадра в аналог окружающей реальности. В результате кинопереживание уподобляется состоянию среднему между сном и галлюцинацией. Еще вначале ХХ века стало ясно, что, воспользовавшись этим сильным эмоциональным воздействием экрана, зрителя можно желаемым образом “настроить”, внушить ему любую идею.
Первым “экспериментом” в этом направлении в 1914 году стал проникнутый темой расизма фильм Д.У. Гриффита “Рождение нации”. В результате его показа по США прокатилась волна расистских погромов и была возрождена жизнь организации ку-клукс-клана. “Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу”[cclxxi], – писал о новом понимании психологической роли и деятельности фильма С.М. Эйзенштейн в 1927 году. “Основным материалом кино” у Эйзенштейна выдвигался зритель. “Орудием его обработки” – все составные части кинематографа[cclxxii].
|
|
|
Известен тот факт, что в 1933 году Геббельс, возглавив киноиндустрию в Германии, требовал для будущих побед немецкого народа создания собственного “Броненосца “Потемкина”. А годом позже Лени Рифеншталь сняла знаменитый “Триумф воли” – фильм о первом съезде национал социалистической партии, во избежание возрождения идей фашизма до сих пор запрещенный для показа во всех странах мира.
Обратный пример действия экранного зрелища. За год до выхода мультипликационного фильма У. Диснея “Бемби”, на охоту на оленей тратилось 9,5 млн. долларов в год. Затем на экранах появилась трогательная сцена с олененком, осиротевшим из-за пули охотника. После этого охотники на оленей стали тратить около 4 млн. долларов в год, т.е. произошло снижение более чем на 50%.
|
|
|
Феноменология приведенных примеров, список которых может быть продолжен, заключается в том, что в каждом из них двухмерная тень на экране, порождала соответствующие ей события и явления в реальности. Пространство экрана оказывалось неизмеримо шире положенной ему плоскости, и в самой действительности разыгрывалась невиданная по масштабам постановка, прообразом которой был фильм.
Буйное разрастание аудиовизуального древа привело к тому, что на сегодняшний день человек фактически постоянно находится в сфере воздействия экрана. При этом об упомянутой специфике экранного изображения и его восприятия уже почти не вспоминают. Характерная черта: о кино и прочих видах экранного искусства последних тридцать-сорок лет фактически не выходит никаких самостоятельных изданий. Складывается впечатление, что сложившуюся аудиторию потенциальных зрителей целеустремленно не хотят “будить”.
Невидимая оку сеть телевизионных, компьютерных, видео- и киноэкранов, существующих повсеместно, сформировала в наши дни специфическое экранное пространство города. И если вначале с появлением кинематографа у человека оставался выбор: идти в кинотеатр или отказаться от общения с экраном, то с приходом в 50-е годы телевидения ситуация стала решительно меняться: экран проник в каждый дом. В 80-е годы к кино- и телеэкрану прибавился экран видео, в конце 90-х досуг захватил компьютер. Новшество 2000-х годов – установка гигантских электронных экранов на улицах мегаполиса. Их активное внедрение в нынешнем году в пространство Санкт-Петербурга – подарок к юбилею любимого города.
|
|
|
Ослепительно яркие, ритмически мигающие электронные гиганты уже “украсили” такие многолюдные площади Петербурга как площадь Восстания, Владимирская и Сенная площади. И, надо полагать, следующим шагом в этом направлении непременно должно стать водружение подобных экранов на фоне Исаакиевского собора и Эрмитажа. Именно тогда взгляд горожанина не сможет больше отвлечься на рассматривание архитектурных ансамблей и декорированных фасадов зданий, и целиком отдастся во власть экранного пространства.
Чтобы “не дать уйти” своему зрителю электронные гиганты обладают богатым арсеналом выразительных средств. Первое из них – слепящая (особенно в быстро наступающей по осени темноте) яркость изображения. В сравнении с ней в нашем городе меркнут любые подсветки зданий и мостов. Еще издали внимание человека захватывает мерцающее откровенными цветами светящееся пятно.
|
|
|
Второе – динамика смены изображений. Психологи говорят, что у современного поколения весьма ограниченные запасы терпения и совсем короткая память. Длительное рассматривание “статуарных” достопримечательностей города нынче утомляет. Длительный план в кино невыносим. Как отмечает один из авторов журнала “Искусство кино”[cclxxiii], на вопрос “Вам нарезать или куском?” современник однозначно потребует мелкой нарезки преподносимого ему с экрана блюда для лучшей его усвояемости. Цельные “куски” нынче не в почете, так как их трудно переваривать. Одна из ведущих тенденций современного экрана устремлена к упрощению “процесса пищеварения”. Отсюда неизбежная притягательность уличных и площадных экранов: отдельные изображения стремительно сменяют друг друга и при этом не заставляют своих зрителей искать какой-либо связи между ними.
Третья особенность выразительности электронных экранов на улицах – это построение каждого кадра в показываемых роликах. Подобно люмьеровскому поезду, композиция и динамика демонстрируемого изображения направлена из глубины кадра прямо на зрителя. Композиция кадра строится по принципу взывающего к гражданам плаката “ТЫ! Подключился к мобильной сети?”, “ТЫ! Уже пробовал эти чипсы?”, “ТЫ! Купил себе эти прокладки?”… При этом за неимением пока возможности озвучить подобный вопрос (звуковые сигналы на улицах города запрещены), на экране возникает строй аналогичных призывных подписей, не прочитать которые просто невозможно.
Основное содержание демонстрируемых изображений – реклама, причем такая, за которую, как говорится, редакция ответственности не несет. Например, на Владимирской площади напротив храма, яркий экран ритмически рекламирует “все способы, как потерять невинность”, публикуемые в свежем номере популярного петербургского журнала. На Сенной площади реклама колбасы утверждает новые заповеди современной культуры: “Я ем, я чувствую, я есть!”. И если размышление над содержанием рекламных роликов в наше время уже атавизм, то чувственный характер электронного изображения актуален как никогда.
Для особо неподатливых экранному зрелищу граждан предусмотрено радикальное средство привлечения взгляда: во весь экран крупными буквами (преимущественно на вопиющем красном фоне) ритмически возникает надпись “ВНИМАНИЕ!”. Под напором такого экранного изображения даже уличные светофоры теряют свои прерогативы в привлечении внимания пешеходов. Специфическим образом, надо полагать, изменилось с появлением такого рода экранов уличное пространство для водителей. Что если, к примеру, водителю автобуса захочется досмотреть пускай даже краткий видео сюжет во время движения по многолюдной площади?
Чтобы избежать глубоко различной по своему смысловому и духовно-содержательному качеству экранной информации в центре Санкт-Петербурга (особенно если вы решили прогуляться по историческим местам с ребенком), остается только один способ: завязать глаза и взять с собой собаку-поводыря.
Представление о формируемом экраном пространстве города немыслимо без такой ведущей его координаты как телевидение. По данным социологического опроса, недавно проведенного среди петербургских школьников от 13 до 16 лет, стало известно, что 70% подростков не мыслят своего существования без телевизионного экрана более двух недель, а 97% их семей традиционно проводят праздники у телевизора. Телевидение стало самым распространенным видом массового наркотика, свободно доступного гражданам в любом возрасте.
“В отличие от кинотеатров, где изображение проецируется на экран, телезрители получают световые импульсы, излучаемые самим телевизором. В таком состоянии объект прикован к одному месту, тогда как его глаза, разум, дыхание целиком попадают под контроль внешней силы”[cclxxiv], отмечал американский режиссер Годфри Реджио. В 1995 году он снял восьмиминутный фильм “Свидетельство. Дети смотрят телевизор”, где в течение всего времени зритель видел на экране сидящих в скованных позах детей, чьи лица наводили на мысль, что перед нами дети-инвалиды, страдающие недугом слабоумия. У большинства из них были открыты рты, у большинства слегка подтекала слюна. Остановившийся в одной точке взгляд, казалось, был устремлен куда-то внутрь себя. При этом совершенно отсутствовала попытка к какому-либо столь свойственному детской природе движению или хотя бы смене позы. На самом деле режиссер заглядывал в глаза детям, сидящим перед экраном телевизора, где демонстрировался диснеевский мультфильм “Дамбо”. Находящаяся на уровне телевизора камера документально фиксировала поведение детей во время просмотра, отслеживая психопатологический шлейф этого телесмотрения в обыденной жизни. “Мы живем, паразитируя на средствах массовой информации, постоянно их пережевываем, а они пережевывают нас, – говорит Г. Реджио, – Все мои силы направлены на разоблачение этого механизма и выработку контр-языка культуры. Я воюю с огнем огнем же. Я действую изнутри, и кино для меня – наиболее приемлемый инструмент”[cclxxv]. Активное вторжение в частную жизнь и контроль над поведением человека со стороны экрана телевизора становятся, по мнению режиссера, реальной поступью наступающего на человека технофашизма. В каждом доме ежедневно между экраном и зрителем осуществляется вынужденное “сражение”. И если, по словам Мишеля Фуко, культура личности – это система ценностей, находящаяся в определенном иерархическом порядке[cclxxvi], то эта иерархия и становится главным оборонительным оружием человека, подвергающегося телевизионному обстрелу.
Телевизионные экраны Петербурга извергают сегодня на горожан совершенно бесконтрольный поток информации. Чуть ли ни каждый день появляется новый телевизионный канал. Если в восьмидесятые годы ленинградцы довольствовались тремя каналами, на октябрь 2003 года петербуржцы имеют их семнадцать. В результате такого роста возможностей телезрелища, возникает проблема успевания посмотреть любимые передачи на трех-четырех каналах одновременно. Имея в руках пульт, мало кто в силах противостоять искушению посмотреть сразу все программы по “сразу всем каналам” за один вечер. Устройство телевизионного пульта, позволяющее в течение короткого промежутка времени многократно прыгать с одного канала на другой, дает возможность находиться в нескольких “пространствах” почти одновременно, ни в каком из них подолгу не задерживаясь. И если немножко пожертвовать так называемой полнотой восприятия, то можно посмотреть сразу несколько передач в одно и то же время. В Европе это стремление современного телезрителя назвали “кнопочной болезнью”, и заговорили о нем всерьез, как о своего рода неврозе, предложив устранить телепульты из обихода современного человека. Было установлено, что “кнопочная болезнь” приводит к сбоям в механизме концентрации (обычно к невозможности концентрации как таковой), а то и к полному расстройству внимания.
И все-таки, надо полагать, чтобы хотя бы круг петербургской интеллигенции оставался здоровым, о его телепросмотрах тщательно позаботились. Если раньше передачи о культуре и искусстве, трансляции балетов и опер, документальные и научно-популярные фильмы были неотъемлемыми элементами каждого канала, то ныне шестнадцать каналов основательно вычищены от подобного рода неуместных передач, чтобы рационально использовать эфирное время для показа очередного убойного сериала. Все же “выметенное” осело на один канал с характерным названием “Культура”. И сегодня надо отдать должное каналу “Культура” в выборе передач, фильмов и тех же сериалов. Вместо “Ментов” здесь еще можно встретиться с “Вагнером”, вместо “Титанов реслинга” побывать в “Воображаемом музее Михаила Шемякина”, вместо “Агентства криминальных новостей” узнать “Новости культуры”. Особое место на “Культуре” занимают показы петербургских спектаклей, отснятые на пленку и увековеченные во времени. Во время показа передач здесь не врываются пятнадцатиминутные блоки рекламы. Само оформление заставок на канале “Культура” разительно отличается от откровенно агрессивного дизайна остальных каналов.
Говоря о современном петербургском телевидении нельзя не отметить две его доминирующие тенденции: страсть ко всему запретному (или тенденция к вуайеризму) и страсть к сериалу.
Подсматривание и обсуждение табуированных ранее или недоступных по подсматриванию с технической точки зрения сторон жизни стали сегодня ведущими лейтмотивами целых телевизионных каналов. Лидирующее положение здесь, безусловно, занимает канал ТНТ, в любое время суток изобилующий такими передачами как ток-шоу “Окна”, реальное шоу “Дом”, детективное шоу “Запретная зона”. Первая характерная особенность перечисленных явлений – сведение интимной, этической, а затем и общественной жизни до уровня варьете. Психологический аттракцион для аудитории телезрителей строится на основе документальной (или якобы документальной) съемки, проводимой в реальном времени. Зритель захвачен тем, что видит на экране “реальность врасплох”, становится ее участником и свидетелем. Другая характеристика – тематический выбор. Преступление, измена, скандал, секс – ведущие интригующие зрителя темы, вокруг которых строится подобное шоу.
Предшественником современных петербургских шоу-программ был так называемый “преступный репортаж”[cclxxvii] (“риэлти-шоу” – на Западе) – “прославившая” петербургское телевидение в конце 80-х гг. программа А. Невзорова “600 секунд”. Тогда это был выход с телеэкрана в “большую политику”. Надо заметить, Россия до сих пор находит алиби для вуайеризма в необходимости осветить доселе запретные по политическим причинам сюжеты (например, эксгумацию останков императорской семьи). “Показ реальной смерти… является непристойностью, но уже не моральной (в отличие от показа полового акта), а метафизической. Дважды не умирают, – писал А. Базен, – Мертвые без времени, – чья смерть повторяется вновь и вновь – вечное угрызение совести кино”[cclxxviii]. Но любой агрессивный, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию репортаж – сегодня цель и успех информационной передачи на телевидении. Обилие терактов дает в этом плане широкое поле творчества для тележурналистов. Возникает своеобразный конкурс: кто красочнее и детальнее покажет свеженькую трагедию. Как показал опыт в октябре прошлого года, из террористического акта может получиться потрясающая телеакция. Каждый человек, включив телевизор, мог стать тогда участником событий, происходящих на мюзикле “Норд-Ост”. Возникала мощная иллюзия абсолютного знания о происходящем. Документальное шоу в режиме “реального времени”, изобилующее вооруженными бандитами, улыбающимися в камеру, и томящимися в зале заложниками с нетерпением ждало достойной развязки. И “охотники за изображением” не подкачали. Крупные планы взрывных устройств, пятен крови, убитых заложниц и девушек-смертниц, снятые сразу же после захвата и сопровождаемые эффектным комментарием стали достойным финалом многочасового сериала из реальной жизни.
Стремительное завоевание экрана телесериалом – вторая тенденция нашего времени. По интенсивности их производства мы уже почти сравнялись со странами Латинской Америки. Что касается Петербурга, то его облик увековечил “Бандитский Петербург” – один из самых известных отечественных сериалов, повторно идущий в этом году на канале “Россия”. В самом названии сериала раскрывался наиболее интересующий современников взгляд на достопримечательности культурной столицы. В результате многодневного просмотра сериала зрители всей России могли обстоятельно познакомиться с криминальным пространством нашего города и определенной моделью поведения современных петербуржцев, обеспечивающей в нем их выживание. Возвращаясь к приведенным выше примерам из истории кино, невольно возникает вопрос: не послужит ли предложенная на экране модель петербургского пространства построению ее аналога в реальности?
Одно из самых печальных явлений отечественного сериала, привлечение к нему лучших мастеров экрана и сцены. Оправдание тому – отсутствие работы, безденежье или то, что главное не где работать, а как, – к несчастью, нисколько не уменьшает проблему явной растраты таланта и направленности его далеко не на благо общества. Но все-таки, как заметил когда-то К. Поппер, “телевидение может служить добру так же, как оно служит злу”[cclxxix].
Автор “Бандитского Петербурга” режиссер В. Бортко весной этого года предпринял попытку изменить криминальную направленность сериала, обратив взоры зрителя к расследованиям в духовной и психологической сферах. В майские юбилейные дни на телеэкраны Санкт-Петербурга вышел “телероман” “Идиот”. Выбор романа Ф.М. Достоевского для постановки сериала режиссер объяснял двумя причинами: “Первая – это то, что “Идиот” – одна из любимых моих книг, и я давно хотел сделать по ней фильм. А вторая заключается в совершеннейшем убеждении, что телевизионная многосерийная форма чрезвычайно хороша для раскрытия сложных литературных произведений, многоплановых и многохарактерных, а не только для жанра криминального с расследованием преступлений”.[cclxxx]
В течение десяти вечеров демонстрации “Идиота” В. Бортко петербургский телеэкран искренне пытался разговаривать со зрителем на языке искусства. При всех нюансах воплощения творчества Федора Михайловича на экране и существующих влияниях времени, в фильме выстраивались удивительные по мастерству исполнения и глубине раскрытия материала сцены. Кто знает, но быть может, со временем историки кино определят Е.Миронова как лучшего исполнителя роли князя Мышкина на экране, и достижение это будет осуществлено в недрах телесериала.
Выход “Идиота” на телеэкраны в буквальном смысле изменил облик нашего города. Масштабная реклама сериала, начатая задолго до его показа, подобно праздничным флажкам с цифрой “300” и трехцветным лентам, украсила главные улицы Петербурга фотопортретами героев “телеромана”. Телеобразы князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Гани в исполнении известных актеров на время потеснили даже многометровые рекламы кофе, колготок, сигарет и прочих жизненеобходимых товаров в метрополитене. Отдельным последствием показа сериала стал выход в печати “телеромана” “Идиот”. Роскошный твердый переплет с портретом Мышкина-Миронова на обложке при первом взгляде предполагает, что раскрыв книгу-альбом читатель сможет найти историю создания сериала, интервью с авторами фильма и его исполнителями. Наличие множества цветных фотографий-кадров из фильма при беглом листании страниц только подтверждает предположение. Однако, обратив внимание на предложенный текст, смутно догадываешься, что перед тобой “мелкая нарезка” еще в чем-то узнаваемого текста романа Федора Михайловича, который щедро сопровождается картинками. Родовая приверженность телевидения преподносить значимые явления времени в упрощенной, общедоступной форме преподнесла современному читателю феноменальный подарок – напечатанный впервые “телероман” Ф.М. Достоевского-В.В. Бортко “Идиот”.
Компьютерный экран на сегодня занимает вторую после телевидения позицию в рейтинге экранного пространства Петербурга. Лет десять назад введенный в дом как необходимый помощник в интеллектуальном труде, сегодня компьютер для большинства служит преимущественно средством проведения досуга. Общение с компьютерным экраном за последние годы существенно изменило домашнюю среду, включая формы семейного общения. Как выяснилось, на сегодняшний день 50% юношей и 36% девушек предпочитают компьютер живому общению. Горожанин все больше предпочитает виртуальную жизнь реальной, так как в ней чувствует себя более уверенно. Виртуальная жизнь (в сущности, пустота, ничто, лжереальность) постепенно становится подменой реальной жизни. Ей в жертву приносится реальное время человеческой жизни, творческие усилия, общение с близкими. Подобно фильму Г. Реджио, разоблачением компьютерного экрана мог бы стать видеофильм П. Печенкина “Игра”, где режиссер и оператор почти без склеек подсматривали за человеком, играющим в компьютерную “стрелялку”. Поглощенность уничтожением виртуального врага, азарт и абсолютный аутизм к восприятию действительности на длительное время овладевают человеческим существом, подчиняя его разум, волю и чувства всевластной виртуальности.
Видео и киноэкраны подчас только закрепляют достижения в компьютерном мире. Так, например, представление о новом миропорядке, формируемое таким “киношедевром” как трилогия “Матрицы”, уже прочно вошло в сознание современного поколения. Как выяснилось, для многих наша привычная жизнь, к которой мы худо-бедно успели приспособиться, есть не что иное, как виртуальная обманка, за которой открывается подлинная “пустыня реальности”, где все надо начинать заново. Очарование тщательно выстроенной авторами фильма виртуальной эстетики окончательно уводит зрителя от какого-либо анализа преподносимых с экрана идей. А если у философски настроенной аудитории потребность такового все-таки возникает, то режиссерское, операторское и художественное мастерство создателей без усилий направляет ее в необходимое русло. Итог: совершенно серьезное размышление молодежной аудитории о матричном устройстве мироздания, мода на черные очки моделей “Нео”, “Морфеус” и “Тринити”, усиленная преданность и любовь к виртуальному миру.
Как-то знаменитый американский актер Том Хенкс сказал, что кинопроизводство может взять какую-либо мысль и сделать ее настолько привлекательной и великолепной, что аудитория даже не поймет, что они принимают нечто такое, что они никогда не приняли бы прежде. И если фильм может повлиять на выбор людьми стиля очков или одежды, как быть уверенным, что он не окажет влияния на наше представление о более глубоких проблемах.
По сравнению с видео киноэкраны значительно уступают в количестве привлекаемой аудитории. Резко уменьшившееся в последние годы количество петербургских кинотеатров, неблагоустроенность многих уцелевших из них и стоимость просмотра в модернизированных залах других, – все это, помноженное на леность современного кинозрителя в отношении передвижения, значительно снизило численность киноаудитории. В связи с отсутствием детских киносеансов в кинотеатрах почти совершенно исчезли юные кинозрители. Просматривая сегодняшний кинорепертуар, среди завораживающих названий – “Плохие парни-2”, “Чумовая пятница”, “Невыносимая жестокость”, “Крутые перцы”, “К черту любовь!”, “Другая сторона постели” – очень трудно выбрать фильм для воспитания подрастающего петербуржца.
И все-таки взрослый зритель сегодня еще может сохранить представление о чести и достоинстве экранного искусства. Сквозь пелену экранной индустрии нет-нет, да проявится подлинное творчество отечественного мастера. Четыре различных по жанру и исполнению фильма недавно вышли на экраны кинотеатров Петербурга, напомнив петербуржцам, что русское кино жило, живет и, дай Бог, будет жить. “Отец и сын” А. Сокурова, “Прогулка” А. Учителя, “Бедный, бедный Павел” В. Мельникова и последняя мировая сенсация – “Возвращение” А. Звягинцева показали очередной этап возрождения отечественного киноискусства и его реальную возможность противостоять засилью низкопробной по духу и мысли кинопродукции.
Проникнув в сознание своих многочисленных зрителей, экранная культура давно многоаспектно обустраивает пространство жизни современного горожанина, диктует ему моду, определенные нормы и правила поведения, ведущие ценности времени и модели отношения к действительности. Отменить эти процессы уже невозможно. Реальнее в них разобраться и использовать для возрождения не формальной, но подлинной культуры Петербурга.
Отрицание постмодернистской демократией каких-либо норм как форм репрессии, привело, в первую очередь, к тому, что в современной культуре нет репрессирующей духовной нормы. Властвуют только законы денег и воля инстинктов. В экранных искусствах, исходя из специфики его природы выразительности и психологии восприятия, такая бесконтрольность подачи материала особенно опасна. Об этом свидетельствуют уроки, преподнесенные нам историей экранного мастерства. Если люди не противостоят рождаемому экраном злу, и, всецело отдаваясь во власть стихии развлечения, ждут исхода его работы, результат не заставит себя долго ждать.
Выдержав многие вражеские нашествия, Петербург еще никогда не впускал в свое пространство врага внешнего. Хочется верить, что он не смирится и перед той внутренней обольстительной угрозой, которую несет его трехвековой культуре бесконтрольный современный экран.
А.А. ВАСИЛЬЕВА
(Санкт-Петербург)
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 236; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!