II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ 10 страница
рассказами, всегда оставалось центром тяжести целого. Яснее
всего это видно в «Прометее», «Агамемноне» и "Царе Эдипе". Но высоко над плачем возносятся величие страдальца, его возвышенная осанка, его???? развиваемый в мощных сценах, чередующихся с хоровыми партиями. Тема — не героический деятель, сила воли и жизненное устремление которого растут и наконец погибают в борьбе с чуждыми силами или демонами, живущими в собственной груди, а безвольный страдалец, эвклидовское телесное бытие которого — без глубоких причин, должны мы прибавить — подвергается
416
уничтожению. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно с того момента, где Гёте, нужно думать, окончил бы ее. Безумие Лира есть неизбежное следствие сложнейших психических предпосылок, в сплетении которых не может быть опущена ни одна петля. Аякс Софокла охвачен безумием по воле Афины еще до начала драмы. В этом разница между характером и сценической фигурой. Действительно, страх и сострадание как это описано у Аристотеля, суть неизбежные действия античной трагедии на античного, и притом только на античного, зрителя. Это тотчас же становится ясным, если вспомнить, какие сцены он считает наиболее сильнодействуюшими — на что до сих пор не обращали внимания, — а именно сцены внезапной перемены счастья и сцены узнавания. К первым относится в первую очередь впечатление (????? (ужас, жуть), ко вторым — ’????? (сострадание, умиление). Идею катарсиса можно почувствовать только исходя из строго эвклидовского идеала бытия, выражаемого термином «атараксия». Античная душа вся в настоящем, вся — чистое???? неподвижное, точкообразное бытие. Самое страшное, если этому бытию грозит зависть богов, слепая случайность, которая без выбора, с быстротой молнии может разразиться над каждым. Она подрывает корни античного существования, тогда как фаустовского, на все отваживающегося человека она побуждает к проявлению жизни. И вот — видеть разрешение этого, подобно тому как когда грозовые тучи темными грудами скоплялись на горизонте и вот опять засверкает солнце, глубокое чувство радости при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической души, удовлетворенность вновь обретенным равновесием — вот что такое катарсис. Но он предполагает психологию, которая совершенно нам чужда. Само слово едва ли передаваемо на нашем языке и нашему ощущению. Понадобились все эстетические старания и произвол эпохи барокко и классицизма с их неудержимым преклонением перед античными книгами, чтоб навязать нам этот духовный фундамент также и для нашей трагедии — в то время как последняя ставит себе целью прямо противоположное воздействие, так как она не освобождает от пассивных статических аффектов, а вызывает, обостряет и доводит до предела аффекты активные и динамические, и так как она пробуждает первобытные чувства энергичного человеческого бытия: жестокость, радость борьбы, опасности, насилия, победы, преступления, торжество победителя и разрушителя — все те чувства, которые дремлют в глубине северной души со времени викингов, подвигов Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково действие трагедии
|
|
|
|
|
|
417
Шекспира. Грек не выдержал бы «Макбета»; он, во-первых,
не понял бы этого мощного биографического искусства с его
тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду III, Дон
Жуану, Фаусту, Михаилу Кольхасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждают не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное наслаждение мученьями, неутолимое желание совершенно иного сострадания; в наши дни, когда фаустовская трагедия окончательно изжила себя даже в своей позднейшей немецкой форме, о том же говорят привычные мотивы западноевропейской литературы мировых городов, которые можно сравнить с соответственными александрийскими мотивами в "возбуждающих нервы" романах из жизни авантюристов и сыщиков и, наконец, в кинодраме, которая занимает то же место, что и античные мимы, чувствуется остаток неукротимого фаустовского стремления к преодолению и открытиям.
|
|
|
Всему вышесказанному вполне соответствует аполлоновский и фаустовский сценический облик, являющийся необходимым условием полноты художественного произведения в той мере, как оно задумано поэтом. Античная драма — это пластика, группа патетических сцен, отмеченных рельефообразным характером, представление исполинских марионеток перед плоской задней стеной театра. Она есть сплошь величаво прочувствованный жест, этос, причем скудные события фабулы торжественно рассказываются, а не воспроизводятся. Совершенно обратного требует техника западной драмы: непрерывного движения и строгого устранения всех бедных движением статических моментов. Знаменитые три единства: места, времени и действия, формулируют тип аттической мраморной статуи. Они также выражают жизненный идеал античного человека, прикрепленного к полису, к текущему моменту, к жесту. Все эти единства имеют значение отрицания: в них не признается пространство, отрицается прошедшее и будущее, устраняются всякие духовные отношения с удаленным. Три единства, исторические, антимузыкальные, ограничивают действительность передним планом, непосредственной близостью и настоящим. Все остальное есть??????. Вместе с тем в них заключается идеал эвклидовской, стоической этики. Их можно было бы кратко выразить словом????????. Отнюдь не следует смешивать эту форму с поверхностно сходственной формой драмы романских народов. Испанский театр XVI столетия подчинился гнету античных правил, но, понятно, кастильянская важность эпохи Филиппа II, находя их по своему вкусу, отнюдь не понимала и не стремилась понять первоначальный смысл этих правил. Исламское
|
|
|
418
чувство судьбы играло роль посредника между античным
"fatum' ом" и испанским католицизмом, причем совершенно
отсутствовало сознание внутренней разнородности явлений.
Тирсо де Молина воскресил теорию единств, которую заимствовал у него в своем знаменитом сочинении Корнель, умный выученик испанской грандеццы. Здесь начало всех злоключений. флорентийское подражание чрезмерно чтимой античной пластике, глубочайшую обусловленность которой никто не понимал, не могло ничего испортить, потому что в то время уже не существовало северной пластики, в которой что-либо можно было испортить. Но существовала возможность мощной чисто фаустовской трагедии, формы и дерзания которой невозможно себе представить, и если она, несмотря на все величие Шекспира, не смогла окончательно освободиться от ложно понятого предания, то виновата в этом всецело вера в поэтику Аристотеля. Во что могла бы вылиться драма барокко, полная впечатлений рыцарской эпики, «Тристана» и «Парсифаля», при непосредственной близости к ораториям и страстям церковной музыки, если бы авторы никогда ничего не слыхали о греческом театре! Трагедия, рожденная из духа контрапунктной музыки, не связанная бессмысленными для
нее узами пластичности, сценическая поэзия, совершенно
свободно развивающаяся, начиная от Орландо Лассо и Палестрины и рядом с Генрихом Шюцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном обретающая собственную и чистую форму, — вот какая открылась возможность. Только счастливая случайность, только гибель всей эллинской фресковой живописи спасла внутреннюю свободу нашей масляной живописи.
Наши трагические концепции исполнены фаустовского содержания; однако драматическое тело испанского, французского и елисаветинского стилей, например пятиактная драма в белых стихах, не что иное, как компромисс, лишенный глубины. Представление о том, что могло бы возникнуть без знакомства с аполлоновскими формами, дает нам «Фауст», единственное независимое также и в сценическом отношении творение (все же оставшееся фрагментарным вследствие отсутствия большой традиции); то, что ими было разрушено, мы видим на примере Расина, мощное творчество которого истощилось в борьбе со схемой, к которой никто не осмеливался прикасаться.
6
Дело не ограничивалось тремя единствами. Аттическая
драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с
419
толстыми, широко раскрытыми губами, — следовательно, она
не допускала характеристик› души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышавших человеческий рост размеров фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами, — и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно звучащей сквозь трубкообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха, отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени.
Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от
избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством ее в прибежище поэзии, которое для греков, страдавших другими страданиями, отнюдь не было нужным и осталось бы непонятным. Их повергала в отчаяние "зависть богов", угрожавшая покою вегетативно-эвклидового бытия. "Никогда не родиться, никогда не видеть света дня и его подкованных пламенем коней" — такова их жалоба, и рядом с ней звучит равнозначащая жалоба Ахилла, предпочитавшего судьбу нищего поденщика пребыванию в царстве теней. Поэтому с непрестанным ужасом цеплялись они за передний план вещей и закрывали глаза на дали, именуя их несуществующими. Поэтому грек обставил свою жизнь всеми символами близости и телесности, всеми символами своего бедного деяния, стоического, лишенного направления бытия. Его влекла к себе общественность, образ жизни????????????? человека, привыкшего к близкому и кругу себе подобных, воплощенным символом чего является не покидающий сцену хор. Более всего ему чужда монологичность фаустовской души, ее страшное одиночество и потерянность во вселенной, проходящие бесконечной мелодией через все западное искусство. Нет ничего более уединенного, чем рембрандтовский портрет, чем фуга Баха и квартет Бетховена. Мы совсем не поняли аттической
драмы в ее грандиозной односторонности и неестественности.
Голый текст, как мы его теперь читаем — привнося при этом незаметно для себя дух Гёте и Шекспира и всю силу нашего, перспективного зрения, — не может дать никакого понятия о глубоком смысле этой драмы. Античные произведения созданы лишь для античного глаза, притом глаза телесного. Только чувственная форма сценического представления способна вскрыть подлинную тайну. Драма Эсхила есть гораздо
420
более сложное единство, чем это представляется нам, привыкшим к уединенному изучению написанной для чтения драмы и привыкшим, следовательно, к "внутренней сцене", полной безграничных возможностей, далеко оставляющих за собой всякое реальное осуществление. Античный человек был зрителем, а не читателем, принимавшим участие в драме скорее телом, а не душой, и утрата почти всех главных творений Эсхила и Софокла доказывает, как мало значения придавал он записанному тексту вне сценического воспроизведения. Еврипид, произведения которого являются скорее социально-философскими трактатами, составляет знаменательное исключение.
Античная душа, которая есть не что иное, как осуществленная форма античного тела — Аристотель в своем учении об энтелехии вполне точно формулировал апоплоновское жизнечувствование — ничего не знает о восполнении видимого при помощи фантазии. Она была всецело привязана к сцене, резко ограниченной на заднем плане стеной театра. Все художественное сознание Софокла исчерпывалось реальным сценическим представлением, залитым ярким блеском южного солнца. Наоборот, если мы — чье тело есть физиогномическое выражение фаустовской души, как об этом свидетельствует наше портретное искусство — ставим в наши дни Софоклову драму, то это отнюдь не античная драма. Мы смотрим другими глазами, и не только телесными глазами, и, конечно, не замечаем безжизненную поступь окаменелых кукол, являющихся символом столь чуждого нам жизнеощущения. Мы склонны не обращать внимания на эти «внешности» и забываем, что античная культура признает действительно существующим только внешнее, и что глубина ее духовной стихии вся лежит в чувственноблизком. Элемент хора всего лучше уясняет эвклидовское жизнечувствование. Хор есть древнейшая греческая трагедия, древнейший плач о бедствии человеческого бытия, а диалог в промежутках хоровых пауз — торжественный и отнюдь не "взятый из жизни" — есть позднейшее прибавление. Этот хор, как множество, как идеальная противоположность к уединенному внутреннему человеку, к монологу западной сцены, этот хор, который постоянно присутствует, перед которым протекают все "разговоры с самим собой", который в сценической картине устраняет страх перед безграничностью и пустотой — есть вполне аполлоновское явление. Самонаблюдение в качестве общественного акта, торжественный публичный плач вместо страдания в одинокой комнатке ("Кто в жизни целыми ночами, стеня, на ложе не сидел"), слезообильный вопль, наполняющий
421
целый рад драм вроде «Филоктета» и «Трахинянок», невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выражением которой является идеальный тип Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора. В противоположность этого рода драме драмы Шекспира — сплошной монолог. Даже диалоги, даже сцены, в которых участвует группа лиц, дают почувствовать огромное внутреннее расстояние этих людей, из которых каждый, в сущности, говорит сам с собой. Ничто не властно уничтожить эту душевную удаленность. Мы ее чувствуем в «Гамлете», так же как и в «Тассо», в «Дон-Кихоте», как и в «Вертере», но даже в «Парсифале» она уже находит себе воплощение во всей своей бесконечности; она составляет отличие всей западной поэзии от античной. Вся наша лирика от Вальтера фон де Фогельвейде вплоть до Гете, вплоть до лирики умирающих мировых городов — монологична, античная лирика есть лирика хора, лирика перед свидетелями. Первая воспринимается внутренне, как бессловесное чтение, как неслышимая музыка, вторая декламируется публично; первая принадлежит безмолвному пространству — в качестве книги, которая везде дома, — вторая, облеченная в звуки, принадлежит площади.
Поэтому искусство Феспида, несмотря на то, что элевсинские мистерии и фракийские празднества Диониса происходили в ночное время, становится с внутренней неизбежностью сценой, протекающей утром и при полном солнечном свете. Напротив, на Западе из народных представлений и страстей, которые произошли из проповеди, разделенной на роли, и разыгрывались сначала духовными лицами в церкви, позднее светскими людьми на площадях, притом в утренние часы в большие церковные праздники (кирмесы), незаметно сложилось искусство вечера и ночи. Уже в шекспировскую эпоху театральные представления имели место в позднее послеобеденное время, и это мистическое направление, стремящееся приблизить художественное произведение к свойственным ему условиям освещения, достигло своей цели в эпоху Гете.
Всякое искусство, всякая культура имеют вообще свой назначенный час в течение суток. Контрапунктная музыка есть искусство темноты, когда пробуждается внутреннее зрение, аттическая пластика — искусство полного света. Как глубоко простирается эта зависимость, явствует из готической пластики с окружающими ее вечными сумерками, и из ионической флейты, инструмента горячего полдня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство в его взаимоотношении с предметами. Ночью мировое пространство побеждает материю, при свете дня предметы отрицают пространство.
422
В этом — отличие аттической фрески от северной масляной
живописи. Гелиос и Пан стали античными символами, звездное небо и вечерняя заря — фаустовскими. Души усопших бродят среди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следующих за Рождеством. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь говорила о???????????? о 12 освященных днях; с пробуждением западной культуры они превратились в эти двенадцать ночей.
Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем
не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает
высоту солнца, небо не несет звезд; в них царит чистый вневременный свет. С такой же непосредственностью коричневый цвет ателье классической масляной живописи превращается в другую противоположность, в воображаемую, не зависящую от часа темноту, настоящую атмосферу фаустовского душевного пространства. Действительно, постоянный свет и постоянные сумерки — вот что разделяет античную и западную живопись, античную и западную сцену. И не в праве ли мы также назвать Эвклидову геометрию математикой дня, а анализ — математикой ночи?
Нельзя не отметить связи этой пластической геометрии со
сценической картиной театра Диониса — с его хором, маска-
ми, котурнами и тремя единствами — и такой же связи между анализом и бестелесной сценической картиной нашей драмы, ограниченным вырезом сцены и искусственным светом и перспективным горизонтом, обозначающим мировое пространство. Именно враждебное пространству эвклидовское учение о телах делает понятным принцип "единства места". Всякое изменение сцены, побуждающее фантазию к единству высшего, не чувственного порядка, нарушает чисто телесное настоящее, вводит мировое пространство, действует перспективно, определяя направление музыкально, и уничтожает стереометрический статуеобразный аспект, в котором для античного зрителя заключается весь смысл.
Для греков перемена сцены была, несомненно, известного
рода профанацией, для нас она — почти религиозная потребность, требование внутренней правды. В постоянстве места действия «Тассо» есть что-то языческое. Для нас это кажется неестественным. Для нашего внутреннего чувства нужна драма, полная перспектив и далеких фонов, и сцена, которая упраздняет все чувственные преграды и втягивает в себя всю вселенную. Шекспир, время рождения которого совпадает со смертью Микеланджело, а прекращение поэтической деятельности — с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статической
423
связанности. Его леса, моря, переулки, сады, поля сражений
лежат где-то в дали, в бесконечности. Годы протекают, как
мгновения. Безумный Лир между шутом и полоумным нищим, бурной ночью, среди степи, человеческое «я», затерявшееся в глубоком одиночестве, в пространстве — вот фаустовское жизнечувствование. Мы замечаем, что характерный ландшафт играет в сценической картине ту же первенствующую роль, что и в масляной живописи, в которой дух бесконечности вполне идентичен с духом бесконечности трагической сцены; равным образом, связующим звеном с внутренне видимым и чувствуемым пейзажем музыки служит то обстоятельство, что сцена елисаветинского времени ограничивается одним намеком, но духовное зрение по этим скудным признакам создает ту картину мира, в которой разыгрываются
сцены и которую не может правдоподобно воспроизвести ни-
какой иллюзионный театр. В противоположность Ренессансу
возникает стремление к свободе, безграничному, неоптическому, в чем для нас весь сокровенный смысл природы, а если необходимо изобразить замкнутые пространства, там на даль указует открытый портик или окно. Греческая сцена никогда не есть пейзаж, она вообще — ничто. Мы можем ее назвать разве только базисом двигающихся статуй. Фигуры составляют все, как в театре, так и на фреске. Вспомним в связи с этим неоднократно отмечавшийся, но не выясненный в должной мере факт, что античный человек "не обладает чувством природы в нашем смысле". Здесь его объяснение. Аполлоновское переживание глубины, прасимвол???? имеет следствием иное понятие природы. Фаустовское чувство природы есть чувство бесконечного, которое проявляется через предметы и над предметами, чувство природы как пространство. Это чувство создало настоящую сцену Гёте и Шекспира и могло бы привести к гораздо более широким достижениям, если бы античный образец не ослабят силу воли. Природа грека была чем-то совсем иным, до того нам чуждым, что мы не можем понять ее как таковую; чувство именно этой природы, для нас почти непонятное, выражается в связанности чувственного при посредстве трех единств.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 137; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!