Неизменная форма и текучее содержание 8 страница
В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна его герой, композитор Леверкюн, дает музыкальную интерпретацию этого места – притчи «о человеке, несущем на спине светильник, который не светит ему в ночи, зато освещает дорогу идущим сзади». Горестно‑героическая доля пророков.
Итак, спутники, теперь втроем, следуют своей тропой, непринужденно беседуя. Стаций спрашивает Вергилия о судьбе других прославленных римлян. Извечное сочувственно‑любопытствующее: ну, как там все наши? «Где старый наш Теренций, где Цецилий,/Где Варий Плавт? Что знаешь ты про них:/Где обитают и осуждены ли?» Вергилий удовлетворяет сполна интерес Стация, не забывает упомянуть, что и многие из воспетых Стацием, в том числе Антигона, Йемена, также находятся вместе с ним в Лимбе. А потом оба римских поэта переходят на специальные, профессиональные разговоры о поэзии, содержания которых Данте не излагает и из скромности не вмешивается в них, но прислушивается и мотает себе на ус.
Зато подробно, хотя и не очень ясно, передает он объяснения Стация – каким образом бестелесные души могут страдать от голода, жажды, испытывать боль и прочее. Ход рассуждений приблизительно такой: зиждительная сила (душа) формирует тело еще в утробе матери, предсоздает будущий плод со всеми его свойствами и сама с ним сливается; окончательное слияние происходит, когда у зародыша «мозговая ткань вполне развита». Подобно тому как в виноградной лозе жар солнца превращается в вино, душа становится телом. Когда же «у Лахезис весь лен ссучи́тся», то есть приходит конец телу душа спешит из него прочь, «но в ней и бренное и вечное таится». И так же, как она наделяла свойствами плотский покров, так теперь она наделяет ими окружающий ее воздух – возникает новый облик, подобный прежнему телесному, но «теневой». «У нас владеют речью и смеются,/Нам свойственны и плач, и вздох, и стон,/Как здесь они, ты слышал, раздаются. /И все, чем дух взволнован и смущен,/ Сквозит в обличье тени; оттого‑то /И был ты нашим видом удивлен».
|
|
|
В этих поучительных беседах Вергилий, Стаций и Данте приближаются к вершине горы. Последний перед нею круг – стена полыхающего огня, где, подобно рыбам в водоеме, всплывают и ныряют души сладострастных, на ходу обмениваясь лобзаньями и объятиями. Здесь много поэтов. Данте встречает Гвидо Гвиницелли, основателя «нового сладостного стиля», спешит выразить ему свой восторг, но Гвидо указывает на провансальского поэта Арнальда как лучшего певца любви; последний отвечает на приветствие Данте стихами на провансальском языке.
Доступ в Земной Рай Данте получает, только сам пройдя очистительный «укус огня»: после этого с его чела стирают последнее «Р», настает тихая благостная ночь, он засыпает и видит во сне ветхозаветных сестер Лию и Рахиль – аллегории жизни деятельной и жизни созерцательной, предваряющие встречу наяву с Мательдой и Беатриче. После пробуждения Вергилий венчает Данте символическими митрой и венцом в знак того, что теперь он сам себе хозяин, произносит короткое напутствие, а о себе говорит: «Отныне уст я больше не открою». Но до сознания Данте как будто еще не доходит, что его наставник с ним прощается навсегда. Вергилий не сразу покидает его: проходит с ним по лугам и рощам Земного Рая, но идет позади и молча – постепенно истаивающая тень. Очарованный красотою ландшафта, встречей с Мательдой, Данте не замечает минуты его исчезновения. Только когда появляется Беатриче на своей царственной колеснице, глубоко взволнованный Данте оборачивается к Вергилию – но того уже нет, и слезы Данте льются, «как черный дождь».
|
|
|
Земной Рай с расстилающимися коврами трав и цветов, пением птиц, чистейшими прозрачными реками – место, доступное восприятию смертных; оно отличается от подобных же прелестных уголков земной природы только тем, что не подвержено увяданию: царство вечной весны. Это тот самый Эдем, в котором жили до изгнания первые люди, и Данте, гуляя по его рощам, про себя досадует на Еву: не вкуси она запретный плод, радость «несказанных сеней» была бы доступна всем и всегда. Другое дело – Небесный Рай: там иные блаженства, неведомые на земле, там нет ни земного притяжения, ни плотности тел и постоянства форм; там непроницаемое вещество претворено в свето‑цветомузыку, а души праведников – в хороводы живых огней, причем они могут одновременно находиться в разных пространственных сферах.
|
|
|
Но пока Данте все еще на земле. И здесь, на грани земли и неба, предстает перед ним та, которую он так любил еще восьмилетней девочкой, а потом молодой женщиной, – Биче Портинари, Беатриче, Благословенная. В зеленом плаще и огненно‑красном одеянии, окутанная белым покрывалом, она стоит на колеснице, влекомой грифом; колесницу окружают танцующие девы и увенчанные лилиями и розами старцы; звучат песнопения, сияют светильники, облаком ниспадают цветы.
Кажется, что до сих пор обещанная Вергилием встреча с Беатриче все же представлялась Данте чем‑то отвлеченным; по правде говоря, он не очень много помышлял о ней во время путешествия по Аду и Чистилищу. Ведь «умчались времена, когда его ввергала в содроганье одним своим присутствием она». Даже теперь, восхищенно следя за приближением ослепительной процессии со всеми ее световыми эффектами, замечая каждую подробность, Данте не сразу понимает, кто эта величавая женщина на колеснице, с лицом, закрытым покрывалом. И вдруг – внезапное потрясение: он ее узнает!..
|
|
|
Конечно, процессия состоит из библейских персонажей и имеет аллегорический смысл, точно выясненный комментаторами «Божественной комедии», да и сама Беатриче – символ небесного Откровения, явленного людям. Но Данте в ту минуту не до символов. Он силится разглядеть сквозь покрывало дорогие черты, не виденные уже десять лет (десять лет, как Беатриче умерла), чувствует прилив былой любви, трепет былого огня. Это узнавание, блаженная боль, мгновенно воскресшая любовь, смешанная с угрызениями совести (он не был верен ее памяти!), – вот что для него сейчас главное. Возлюбленная Данте является ему сохранившей земное обаяние в небесном величии: он поистине говорит о ней «то, что никогда еще не говорилось ни об одной». Ни до него, ни потом.
«С той мольбой во взоре,/ С какой ребенок ищет мать свою /И к ней бежит в испуге или в горе» Данте ищет взглядом Вергилия, чтобы поделиться с ним своим потрясением, – но Вергилия нет. Вот только что он еще был здесь, когда близилась колесница, еще ответил тогда взглядом на вопрошающий взор Данте… Теперь он исчез. И начинает говорить сама Беатриче. Ее речь замечательна тою же слиянностью небесного и земного, как и чувства Данте, ее увидевшего, – как вся кантика, посвященная Чистилищу.
Смысл Чистилища – раскаяние; раскаяния требует от Данте и Беатриче. Но в повелительное обращение небесной посланницы к земному грешнику странно и трогательно вплетаются интонации женщины, упрекающей неверного возлюбленного. О, она осталась той же моной Биче, благородной донной, которая некогда на улице Флоренции не ответила на робкое приветствие своего поклонника, потому что узнала о сопернице, «даме‑ширме», а потом посмеялась над ним вместе со своими подругами, видя его крайнюю убитость ее немилостью. Она и сейчас негодует, язвит, подсмеивается.
Сначала она, «сдерживая гнев», строго вопрошает Данте: как он осмелился взойти сюда, «где обитают счастье и величье»? Вопрос, по‑видимому, излишний, ведь сама же Беатриче спускалась в Лимб к Вергилию и со слезами просила вывести заблудшего Данте к свету. Но как истинная женщина, она спрашивает: «Зачет ты пришел?» – хотя пришел он по ее зову.
Далее она упрекает Данте за то, что после ее смерти «его душа к любимой охладела,/Он устремил шаги дурной стезей,/К обманным благам, ложным изначала». Беатриче подразумевает не только суетные устремления к политической карьере, но и романы Данте с другими женщинами. Слушая Беатриче, Данте изнемогает от стыда и раскаяния; ангелы из ее свиты умоляют простить его, но она настаивает, чтобы он вслух признал свою вину: «Скажи, скажи, права ли я!»
Но уже ясно, что она давно готова простить и непременно простит. По ее знаку Мательда погружает Данте поочередно в воды Леты и Эвнои, он становится «чист и достоин посетить светила». Ему предстоит посетить их вместе с Беатриче.
И когда пройдет все мимо,
Чем тревожила земля,
Та, кого любил ты много,
Поведет рукой любимой
В елисейские поля.
Библейские эскизы Александра Иванова[18]
Понимание искусства как жизнестроительной миссии наложило своеобразный отпечаток на русскую культуру XIX столетия. Не только для Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, но и для передвижников художественный труд имел важность постольку, поскольку служил духовному совершенствованию людей. В этическом максимализме русских художников, возможно, сказывалась преемственность с многовековой культурой Древней Руси, где эстетическое сознание не отчленялось от религиозного. Преемственность, конечно, неосознаваемая: в XIX веке образ мыслей круто переменился, старинную иконопись позабыли, новый художественный язык, ориентированный на европейское Возрождение, не имел с ней ничего общего. Но где‑то в потаенных генах прошлое продолжало жить. Древние благочестивые иконописцы не мыслили свое искусство вне служения Богу; их вольнодумные потомки, даже и не верящие в Бога, видели в искусстве служение чему‑то высшему, чем оно само. Если не Богу, то нравственному обновлению человечества, не меньше.
Живописец Александр Иванов представляет такой тип художника в самом чистом выражении. Идея художественного мессианизма владела им повелительно, превратила его жизнь в подвижническое житие. Это произошло с ним не благодаря полученному воспитанию, скорее вопреки. Он был воспитанником императорской Академии художеств, обучавшей своих питомцев в духе эпигонского неоклассицизма и прививавшей им довольно формальное отношение к делу искусства. Учеников набирали только из низших сословий, приученных к послушанию; обучение начиналось с детского возраста и длилось двенадцать лет. Вырваться из‑под пресса жесткой академической системы удавалось немногим.
Поначалу биография Александра Иванова складывалась традиционно: поступил в академию еще ребенком, занимался по классу исторической живописи (самому высшему в академической иерархии жанров) под руководством своего отца Андрея Иванова, профессора академии, и профессора Егорова, слывшего русским Рафаэлем. По окончании курса
Общество поощрения художников отправило Александра пенсионером в Италию. В отличие от своего старшего товарища Карла Брюллова Иванов в годы учения особенно не блистал, хотя работал прилежно, выполнял задания, получал медали. Писал «Приама перед Ахиллом», «Иосифа, толкующего сны», «Беллерофонта, отправляющегося в поход против Химеры» – картины, не слишком отличающиеся от принятых академических стандартов. Он был медлителен, тих, серьезен, был тяжелодум; какая‑то сосредоточенная душевная работа шла в нем подспудно. Может быть, он и уступал Брюллову в яркости, искрометности дарования, но тот как будто родился готовым Брюлловым и со временем мало изменялся, а Иванов, двигаясь неуклонно и непрерывно, не только вырос впоследствии из академических пелен, но перерос лучшие живописные достижения своих современников, выработал новое художественное зрение и новый взгляд на искусство.
Заметный сдвиг и в мыслях и в творчестве наступил уже в первые годы жизни в Риме, куда Иванов прибыл в 1830 году. В Петербурге среда художников, вербовавшихся из семей мещан и мастеровых, была обособлена от той напряженной умственной жизни, которой жила тогда дворянская интеллигенция. К ней были так или иначе причастны лишь немногие живописцы, в том числе «видописец и перспективист» (то есть пейзажист) Карл Рабус современники отзывались о нем как о самом просвещенном художнике. Иванов дружил с Рабусом, снабжавшим его списками книг для чтения; других тесных знакомств вне академического круга у него, по‑видимому, не было. В Риме же молодые русские художники, пенсионеры академии, имели возможность общаться и с иностранцами, и со своими земляками – писателями, артистами, музыкантами, наезжавшими в Вечный город. Здесь Александр Иванов стал бывать в салоне Зинаиды Волконской, у нее свел знакомство с молодым философом Николаем Рожалиным, участником кружка любомудров. Как много значили для Иванова их беседы, можно судить по письму к Рожалину, где он пишет: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его – душе».
Рожалин, умерший от туберкулеза совсем молодым, был одним из ранних русских романтиков, вкусивших плоды германской философии. Незадолго до приезда в Рим он слушал в Мюнхене лекции Шеллинга по философии искусства. Очевидно, они занимали не последнее место в разговорах с Ивановым, еще в Петербурге читавшим некоторые сочинения Ваккенродера, Новалиса, Августа Шлегеля. Возможно, идеи шеллингианства были не совсем по плечу выученику российской Академии художеств, дававшей более чем скудное общее образование (о чем Иванов всегда сокрушался), но то главное, что отвечало складу его творческой личности, он принял всей душой: мысль о великой миссии искусства в приближении духовного возрождения общества. Искусство, согласно Шеллинговой философии тождества, воссоединяет в себе начала, которые в теоретическом мышлении разобщены – всеобщее и единичное, природу и дух, идеальное и реальное, – являясь в этом смысле подобием творчества Бога, создавшего Вселенную. Сознание высокого предназначения искусства, его единства с религией и философией укоренилось в миросозерцании Александра Иванова. Его окрыляла мысль, что и пластические искусства не сводятся к ремеслу, а «есть такая же умственная отрасль в человечестве, как поэзия и музыка».
Под впечатлением бесед с Рожалиным Иванов написал картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» – лучшее произведение своей молодости. Он написал его во славу искусства. Предводитель муз обучает пению и игре на свирели двух прелестных мальчиков‑пастухов (они же олицетворяют природные начала: Кипарис – дерево, Гиацинт – цветок). Художник неспроста выбрал этот малоизвестный сюжет греческой мифологии. Музыка в представлении романтиков была парадигмой всех искусств, сосудом мировой гармонии.
Картину эту Иванов не отсылал в Петербург – оставил у себя и никогда с ней не расставался: она была его заветным, интимным творением, а для отчета перед Обществом поощрения художников надо было найти другой сюжет. Художник намечал несколько возможных и наконец остановился на эпизоде из истории библейского Иосифа – «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина».
Эта многофигурная композиция должна была показать петербургским меценатам умение их подопечного компоновать, группировать, драпировать, справляться со сложными ракурсами и с достаточной отчетливостью (это слово любили в академии) представить драматическую суть происходящего – удивление и растерянность братьев. Иванов послал в Петербург два эскиза, получил в ответ одобрение одного из них и несколько замечаний, касающихся частностей. Оставалось приняться за картину. Но художник не спешил, по‑видимому, замысел мало удовлетворял его самого. С присущей ему добросовестностью он сделал еще двадцать вариантов композиции, показывал их другим художникам, ожидая советов. Слушал многих, но послушался одного.
Им оказался не ученик Давида Камуччини и не прославленный ваятель Торвальдсен (оба жили тогда в Риме), а немецкий живописец Фридрих Овербек, глава «назарейцев». Назарейцы отрицательно относились к методам европейских академий. Они ориентировались на «дорафаэлевскую» эпоху XV века, когда искусство, по их мнению, было искренним и непосредственным выражением религиозных чувств. Иванов питал большое уважение к Овербеку: он импонировал ему не столько своей живописью, довольно сухой и постной, чего Иванов не мог не замечать, сколько взглядами, суждениями, образованностью. Образ мыслей Овербека формировался под влиянием немецкой романтической философии, к которой Иванов приобщался через Рожалина. Именно от
Овербека Иванов услышал решающее слово, подсказавшее ему выбор пути. Рассматривая эскиз «Братьев Иосифа», Овербек заметил (цитирую письмо Иванова от 1833 года в Общество поощрения художников): «…предмет мой есть эпизод истории Иосифа: всякий эпизод не достоин быть большой картиной, ибо есть привходящая часть истории, и потому лучше выбирать сюжеты для больших произведений, составляющие целый объем чего‑либо (поэму). С этой мыслью занялся я снова отысканием для себя сюжета, прислушивался к истории каждого народа <…> и нашел, что выше евреев ни одного народа не существовало, ибо им вверено было свыше разродить Мессию, откровением коего начался день человечества! Таким образом, идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом подготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. Сей‑то последний момент выбираю я предметом картины моей, то есть когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: “Се агнец Божий, вземляй грехи мира!..”»
Так Иванов определил дело своей жизни: создать произведение общечеловеческой значимости, которое проложило бы русскому искусству дорогу в будущее. Вера в возможности русского искусства наполняла его чувством ответственности. Сравнивая своих соотечественников с современными итальянскими художниками, он находил, что последние уступают русским: они выдохлись, отцвели, не достойны своих великих ренессансных предшественников; русские же, по мнению Иванова, только начинают, они еще «новорожденные», но силы у них большие и им суждено стать наследниками мировой классики и пойти еще дальше. А для этого требовалась, помимо школы, масштабность целей. Замечание Овербека упало на подготовленную почву.
Скромный в жизни, в искусстве Иванов строил великие планы. Художественный максимализм был свойством его натуры, подогреваемым идеями романтиков. Исследователь немецкого романтизма Н.Я. Берковский пишет: «Ранний романтизм стремился к большим поэтическим формам, к роману со всесветным содержанием, если не к эпопее, к развернутым театральным зрелищам, к многоэпизодным драмам, к феериям и мистериям». В дальнейшем, говорит Берковский, романтикам пришлось разочароваться в идее преобразования мира через искусство, и большие формы вытесняются лирическими жанрами. Но Иванову лирическая стихия осталась чуждой. Он утвердился на стадии романтическо‑эпической, на «всесветном содержании», на универсуме. В этом отношении философия романтизма была для него не просто преходящим увлечением молодости – она прочно укоренилась в сознании, оплодотворив не только подвижнический труд над «Явлением Мессии», но, как увидим дальше, и работу над библейскими эскизами.
Отсюда, впрочем, не следует, что Иванов был умозрительным художником, философствовавшим с кистью в руках. Нет, он был не слишком‑то силен в отвлеченных умозрениях, хотя перед «ученостью» благоговел. Философия подсказывала ему общее направление, а в живописи он вырабатывал свои методы и совершал свои открытия благодаря исключительному дару, великому труду и художественной интуиции.
Итак, на третьем году жизни в Италии Иванов твердо решил писать «Явление Мессии» – «сущность всего Евангелия». Этот замысел не вызвал сочувствия в Петербурге, показался неподходящим для живописного оформления. «Смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как ты оный изобразишь?» – недоумевал Андрей Иванов, отец Александра. Григорович, конференц‑секретарь Общества поощрения художников, прямо запретил работать над таким сюжетом. Тогда Александр Иванов, не думая расставаться с замыслом «Мессии», довольно быстро написал картину «Явление Христа Марии Магдалине» и отправил ее в Петербург в качестве отчета. Картина эта несла отблеск его главного замысла. В выражении лица Магдалины, увидевшей живым того, кого она считала мертвым, в ее улыбке сквозь слезы проступала тема радостного потрясения, блеснувшей надежды, доминирующая в психологическом решении задуманной большой картины. Но фигура Христа, поставленная в позу Аполлона Бельведерского, трактована слишком академически, да и лицо незначительно. Сам художник говорил, что здесь «только начаток понятия о чем‑то порядочном». Однако «Явление Христа Магдалине» всем очень понравилось и произвело фурор в Петербурге. Художнику присудили звание академика. Он мог теперь вернуться на родину и занять в академии достойное место. Его отец, к тому времени отстраненный от преподавания по необъяснимой прихоти Николая I, очень рассчитывал на скорое возвращение сына. Вместо этого от сына пришло письмо, где говорилось: «Вы полагаете, что иметь жалование в 6–8 тысяч руб. по смерть, получить красивый угол в Академии с отопкой и освещением есть уже высокое блаженство для художника, а я думаю, что это есть совершенное его несчастие. Русский исторический живописец должен быть бездомен, совершенно свободен <…> никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного <…>. Купеческие разсчеты никогда не подвинут вперед художества, а в шитом высоко стоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме стоять вытянувшись».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 136; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!