Неизменная форма и текучее содержание 5 страница
Однако самое определение материала, принимаемое Л. Выготским, кажется неверным; но об этом несколько позже, а пока будем временно употреблять этот термин в том же значении.
Свою мысль о преодолении «материала» «формой» Л. Выготский наиболее блестящим и убедительным образом развивает на примере новеллы Бунина «Легкое дыхание». Он сопоставляет фабулу и сюжет рассказа (понимая под фабулой материал, а под сюжетом – организацию фабулы, то есть форму) и показывает, что они противоположны по звучанию, по настроению. Характер фабулы можно определить словами «житейская муть»: это «история путаной жизни провинциальной гимназистки»10 – и писатель ее нисколько не прикрашивает, не затушевывает. Но характер сюжета и всей формы рассказа выражается словами «легкое дыхание». «Его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»11.
«Мы приходим как будто к тому, – заключает Л. Выготский, – что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным»12.
|
|
|
Из этих предпосылок Л. Выготский делает широкие и далеко идущие выводы о роли искусства в жизни. Не могу не привести место, где он, критикуя теорию «заражения чувствами», выдвигает собственное понимание эмоционального действия искусства как действия катартического, разрешающего.
«Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного – многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью‑шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве – тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?
Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, кроме как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства, скорее, напоминает другое евангельское чудо – претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, – сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится»13.
|
|
|
Искусство, считает Л. Выготский, возникает не просто из живого и яркого чувства: оно есть творческий акт преодоления чувства, его разрешения, победы над ним. В этом социальная роль искусства. «Искусство есть <„> организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»14.
|
|
|
В этом, и только в этом смысле Л. Выготский принимает формулу «левых»: «искусство как метод строения жизни».
Теперь попробуем отвлечься от того, кого Л. Выготский цитирует и с кем полемизирует, и посмотреть на основные положения книги совершенно непредвзято, без груза историко‑теоретических ассоциаций.
Мы, с одной стороны, чувствуем какую‑то вещую истину в законе эмоциональной антитезы и разрешающего преодоления чувства, «превращения воды в вино», а с другой стороны, кажется, что Л. Выготский чересчур настойчиво изыскивает антитезу в любом художественном явлении. Иногда как будто и с натяжками. Рассказ «Легкое дыхание» на первый взгляд идеально ложится в концепцию автора. Но ведь это один рассказ, а так ли обстоит с другими рассказами того же Бунина, например с «Господином из Сан‑Франциско», где материал и форма, по‑видимому, звучат в унисон? Кое‑где ощутимы натяжки и в трактовке басен.
Но вот что мы замечаем: натяжка, нарочитость ощущается, лишь если полагать противоречие существующим именно между «материалом и формой» в том значении этих терминов, которое принимает Л. Выготский. Если же от него отвлечься, то оказывается, что аффективное противоречие, «антитеза», действительно обнаруживается везде в искусстве, но противоречие лежит, скорее, внутри самого материала, формою же оно вскрывается.
|
|
|
В «Господине из Сан‑Франциско» противочувствие, рождаемое самим материалом, вполне очевидно. Господин из Сан‑Франциско, под старость разбогатевший, предпринимает комфортабельное увеселительное путешествие «единственно ради развлечения». Он плывет в люкс‑каюте на громадном пароходе с ночным баром и восточными банями, он посещает люкс‑места – Неаполь с его прославленным заливом, Капри с его лазурным гротом, он ест обильные изысканные обеды и носит нарядный смокинг. Но в Неаполе и на Капри – дождливо, грязно и холодно, но обеды отягощают желудок, но тугой воротничок смокинга мучительно режет шею и качание парохода вызывает тошноту – увеселительная поездка, в сущности, сплошная мука; и жалкая смерть настигает разбогатевшего сноба в самом разгаре его вымученных удовольствий. На том же комфортабельном пароходе, только уже в гробу, запрятанном в трюм, господин совершает обратный путь. В это время наверху, в бальном зале, сверкание ламп, оркестр, танцы, лучше всех танцует изящная «пара влюбленных», нанятых хозяином за деньги. «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно‑грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу…»15 Так кончается рассказ.
Он весь, как видим, построен на иронической антитезе; грозная ирония нарастает, доходит до кульминации и завершается мрачным заключительным аккордом. Но вот вопрос: разве форма этого рассказа создает что‑либо такое, «что в самом материале не содержится»? Ведь очень близоруко и наивно было бы считать путешествие господина из Сан‑Франциско «объективно» веселым и приятным и лишь на долю художественной обработки относить тот ужас и холод тления, которым от него веет.
Если посмотреть под этим углом зрения на рассказ «Легкое дыхание», то и там мы вправе усомниться: правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действительной сущности, не содержит ничего, кроме гнетущей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее встречает душный мирок гимназии, старые развратники и казачьи офицеры.
Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взятого писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда.
Л. Выготский прав: «эмоциональная антитеза» и ее катартическое разрешение составляют суть эстетической реакции. Но он не прав, когда приписывает ее конфликту материала и формы, всегда будто бы противоположных по своему смыслу и настроению. Противоречие коренится внутри материала: скрытая сложность жизни – вот нерв искусства.
Однако необходимо наконец оговориться: «внутри материала» – это очень неточно; нужно было бы сказать – внутри содержания. Неточность идет от неопределенности, расплывчатости понятия «материал», как оно употребляется самим Л. Выготским.
В самом деле, что это такое: материал искусства? Выше мы видели, что автор заимствует этот термин у формальной школы и понимает под ним «все то, что художник находит готовым». В том числе слова, звуки и даже мысли. В применении к жанру рассказа он уточняет это таким образом: «…Все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»16.
Все это, конечно, совсем не точно, и думается, что здесь‑то и кроется уязвимое место замечательного исследования.
Строго говоря, никакой художник ничего не может взять «как готовое». «Натуральный смысл» явления (если воспользоваться термином Добролюбова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, переживание – как же иначе? Если предмет воспринят и пережит художником и стал предметом его творчества, то это уже не просто нейтральный по отношению к художнику материал – он стал содержанием его произведения. Л. Выготский напрасно отождествляет понятия содержания и материала: это не одно и то же. И как видно, не так уж схоластичны и пусты «споры о словах» (как что называть), если из разного употребления слов могут вытекать существенно разные выводы.
Если содержание и материал – синонимы и между ними нет разницы, тогда выводы Л. Выготского радикально расходятся с известными «аксиомами» эстетики о соответствии формы содержанию, и сам автор не без удивления констатирует свой разрыв с традиционной эстетикой. Он пишет: «…Всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»17.
Заметим, что здесь автор подставляет слово «содержание» вместо слова «материал», значит, эти понятия для него совершенно равнозначны.
Но они не равнозначны, и положения эстетики о гармонии формы и содержания остаются в силе: открытие Л. Выготского их не опровергает, а только углубляет. Эстетики никогда не утверждали, что форма адекватна материалу, – они говорили об адекватности формы содержанию, то есть материалу, уже переработанному творческим сознанием художника, а это другое дело. Форма действительно гармонирует с содержанием художественного произведения, то есть она его выражает, переводит его из идеального плана в реальный. Она выражает, делает явными и те самые антитезы, которые заложены в содержании и представляют собой не что иное, как внутреннюю самопротиворечивость явления, ставшего фактом искусства , достоянием художника.
Ну а что же представляет тогда собою собственно «материал», существующий до искусства и вне искусства? Есть же у него «натуральный смысл», независимый от толкования художника? И правда ли, что художник его непременно преодолевает своим толкованием?
Здесь надо условиться прежде всего о том, что речь идет не о каких‑либо естественных свойствах предмета, вроде химических или физических его свойств, а о его смысле, то есть о духовном осознании предмета, которое, понятно, не существует помимо человеческого сознания. Его «натуральный смысл» может быть лишь равнодействующей множества взглядов, оценок, отношений, основывающихся на множестве факторов. Нужно было бы «запрограммировать» необозримое, астрономическое количество больших и малых, общих и частных факторов, чтобы получить в итоге эту равнодействующую, то есть подлинный смысл явления, – хотя бы такого, как история Оли Мещерской, если допустить, что она была в действительности.
Представим на минуту, что эта история действительно была и события в жизни развертывались в точности, как описано Буниным, что Бунин взял фабулу и действующих лиц «в готовом виде». Но разве и в этом случае можно сказать, что «натуральный смысл» событий тоже взят в готовом виде?.. Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблюдателей. В сознании начальницы гимназии, в сознании классной дамы, приходившей на Олину могилу, в сознании офицера, который убил Олю, в сознании Олиных родителей, Олиной подруги она должна была рисоваться по‑разному, причем каждый имел реальные основания воспринимать ее так, а не по‑другому. Теперь вообразим себе совершенно постороннего, незаинтересованного наблюдателя, – может быть, ему и принадлежит право объективного суждения? Но оно опять‑таки зависит от того, кто этот наблюдатель, каков его жизненный опыт, его взгляды, отношение к людям, характер, а также от того, что он знает о случившемся и что осталось от него скрытым (ведь никто же не мог знать досконально, что происходило в душе злополучной гимназистки). Так что и суждения наблюдателей оказались бы далеко не одинаковыми.
Вероятно, большинство наблюдателей, воспринимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая‑то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина. Уже одно обращение не только к внешнему рисунку событий, но и к характерам, главное к характеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, смешанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Вот мы уже невольно заговорили цитатами из Бунина – словами писателя, написавшего об этой истории. Потому что он уже предопределил направление наших эмоций по отношению к факту. Но сам‑то факт, очевидно, заключал в себе и возможности многих иных отношений.
Писатель, художник и есть тот глубокий и дерзостно‑вдохновенный наблюдатель, который из бесчисленного множества сошедшихся в жизненном факте переплетенных и перепутанных нитей вычленяет некое доминирующее противоречие – движущий эмоциональный нерв – и его именно делает содержанием произведения искусства, основанного на этом материале. Он берет факт не однозначно, а в его реальной многослойности; видит и тот слой, что лежит снаружи, и те, что просвечивают в глубине. В качестве содержания он принимает эмоциональную антитезу внешнего и просвечивающего. По всей вероятности, в материале было как возможность заложено что‑то еще, и еще, и еще – совсем иные аспекты. Художник, однако, выбирает только то, что ему нужно, что совпадает с его собственной творческой волей.
Таким образом, художник поднимается над материалом, отходит от него, «преодолевает» его – не формой, а уже содержанием, извлекаемым из материала, как образ статуи из глыбы камня. Причем «преодолевает» в данном случае совсем не значит, что он поступает вопреки тенденциям материала, а только то, что он относится к этим тенденциям избирательно и творчески активно. Материал предстоит перед ним, как сфинкс, который загадывает загадки, допускающие различные ответы, как кусок мрамора, в котором таятся возможности многих статуй, а не одной‑единственной. Материал почти ничего «готового» не дает художнику.
В приведенном выше отрывке Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» превращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заметить, что оба эти уподобления выражают мысли, не вполне совпадающие. Превратить воду в вино – не то же самое, что превратить виноград в вино. Первое – действительно чудо, и чудо необъяснимое, так как в воде не содержится ничего, предвещающего вино. Но виноград уже заключает в себе возможность вина, и такое сравнение, несомненно, лучше выражает суть дела.
Мы условно допустили, что фабула и действующие лица рассказа «Легкое дыхание» взяты Буниным в готовом виде, из жизни. На самом деле так случается редко и, по всей вероятности, история эта вымышлена писателем. Не знаю, как было, но, может быть, толчком послужило какое‑нибудь газетное сообщение об убийстве, где реальные персонажи вовсе не походили на персонажей рассказа Бунина. Тогда материал и содержание рассказа расходятся еще дальше, разница между ними еще очевиднее. Тогда уже вообще нельзя сказать, что описанная история представляет материал рассказа, – что же это за материал, которого не было? Она вся целиком представляет содержание произведения Бунина, а материал… Материалом, очевидно, являются разрозненные фрагменты, обрывки, отпечатки жизненного опыта писателя. Собственно, вся жизнь – материал. Материал расплывается в бесконечности. Он гораздо сложнее, но и гораздо аморфнее искусства, посредством которого он организуется, кристаллизуется, чеканится, и из него создается новая – художественная – «чувствующая вселенная».
Однако эта новая вселенная создается не из чего другого, как из жизненного материала, и фиксируемые в ней диалектические противоречия извлекаются в конечном счете из него. Тем самым искусство есть и познание мира – познание через пересоздание, через творческое обращение с материалом.
Одним словом, претензии наши к концепции Л. Выготского сводятся к тому, чтобы переакцентировать ее в свете теории отражения. Тогда многое становится на свои настоящие места: оказывается, что форма не воюет с содержанием, но обнаруживает те противоборствующие и противоречивые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни. А далее весь ход рассуждений Л. Выготского сохраняет свою убедительность. Действительно, эта реализованная формой противоречивость содержания приводит к катарсису, приводит к разрешению, позволяет подняться над поверхностным слоем чувства и его преодолеть.
Ведь если бы дело обстояло так, что известное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопротивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление» было бы психологической иллюзией, рожденной формой. И едва ли оно могло бы иметь то просветляющее и возвышающее действие, о котором так хорошо говорит наш автор. В лучшем случае это был бы возвышающий обман: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна только житейская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убедиться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?
Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, – тогда другое дело. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, но возвышающую истину.
Истины жизни так же не поверхностны, не однозначны, как истины искусства. Смешной Дон Кихот, оставаясь смешным, обладает нравственным величием, и его безумие, оставаясь безумием, прозорливее плоского рассудка. Беспутный и буйный Дмитрий Карамазов хранит в душе чистоту и наивность «шиллеровских» идеалов, а чистейший Алексей Карамазов смутно чувствует в себе шевеление карамазовского «злого насекомого». Романтическая Наташа Ростова превращается в прозаическую мать семейства. «Бесчеловечный» Адриан Леверкюн ничего так не жаждет, как братства и единения людей.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!