Трансформинг и жонглирование битом
Следующий важный этап в развитии турнтаблизма произошел, когда двое филадельфийских диджеев обнаружили, что хитрыми манипуляциями кросс-фейдером микшера можно «раскроить» базовый скрэтч самыми разными способами. Этот метод, получивший название «трансформинг», сделал скрэтч намного более гибким и хлестким и позволил диджею точнее контролировать звук. Из него вырос целый арсенал технических приемов.
Впервые трансформинг начал практиковать, как говорят, DJ Spinbad — еще один филадельфиец, — а совершенствовался он в ходе напряженных дуэлей с диджеями Cash Money и Jazzy Jeff, первый из которых в 1988 году выиграл мировой чемпионат среди диджеев DMC. Что касается Джаззи Джефа (кстати, он же — голливудский золотой мальчик Уилл Смит), который крутил диски для Fresh Prince, то он раньше других записал пластинку с трансформингом под названием ‘The Magnificent Jazzy Jeff’.
«Они показывали разные странные стили и способы скрэтчинга, которые никогда прежде не использовались, — объясняет Q- Bert. — Когда появился трансформинг, он разом перевернул мир скрэтчинга».
В наши дни простой скрэтч — редкость. Увлеченный турнтаблист способен объяснить вам разницу между такими приемами, как чирп[170], твик[171], скриббл, тэйр[172] и стэб[173] (или чоп[174]), не говоря уже о более подвинутых «штучках»: трансформ, гидроплан, флэйр[175] (обратный трансформ), орбита и твидл[176]. Хитрый прием под названием краб, который Q- Bert внедрил в 1996 году, стоит описать, чтобы у читателя сформировалось некоторое представление о степени сложности подобных манипуляций. При выполнении краба большой палец толкает ползунок кросс-фейдера в одну сторону, а четыре остальных пальца (той же руки) мгновенно толкают его в противоположном направлении. Это делается за какую-то долю секунды, пока другая рука вытворяет нечто столь же трудноисполнимое с самой пластинкой.
|
|
|
Если вся эта болтовня о скрэтчинге уже начинает вас раздражать, то, пожалуй, вам лучше сделать глубокий вдох… ибо в 1990 году появилось новое и еще более сложное изобретение — beat juggling.
По сравнению со скрэтчингом, бит-джагглинг — следующая ступень. Если в первом случае вы используете в качестве ритма относительно длинный шум (скрэтч) и «шинкуете» его кросс-фейдером для получения напоминающего перкуссию звука, то во втором вы берете отдельные биты трека в первозданном виде и жоглируете ими, выстраивая всевозможные новые рисунки.
Рок Райда (Roc Raida) — еще один участник X- Men/X- ecutioners — объясняет это обманчиво кратко: «Бит-джагглинг — это когда ты берешь две пластинки и просто перестраиваешь бит». Он включает свои позолоченные Technics (награда за первое место в мировом чемпионате DMC 1995 года) и показывает пример. Его руки неуловимыми реактивными движениями порхают над двумя винилами с брейкбитом. Результат — невообразимо затейливая барабанная импровизация. Кажется, что он с легкостью помещает каждый бит в желаемое место. Но и этого ему мало — он ускоряет паттерн[177], создавая сверхзвуковую последовательность из фанковой синкопы и двойных ударов. Это, конечно, совсем не похоже на оригинал и, вне всякого сомнения, является проявлением музыкального творчества.
|
|
|
Пионеры бит-джагглинга — Стив Ди (Steve D) (‘The Cut Technician’), представивший его в 1990 году на состязании NMS за мировой титул, и его наставник Барри Би (Barry B) (‘The Cut Producer’) из команды Get Fresh Дуга Фреша (Doug E. Fresh). Рок вспоминает, с каким изумлением за ними наблюдали на NMS: «Все просто обалдели. Все жюри, Ричи Рич (Ritchie Rich), DJ Scratch, все популярные в то время диджеи — у них челюсти отвисли: „О-о-о-го-о, что он вытворяет?”» Стив Ди одержал легкую победу и благодаря внезапно свалившейся на него славе организовал команду X- Men, которая долгие годы оставалась на голову выше соперников.
В сущности, бит-джагглинг — не более чем сверхскоростной вариант базовых spinback-приемов[178], разработанных еще Грэндмастером Флэшем. Главный его элемент — луп, то есть многократное повторение короткого барабанного перестука. Другие важные движения — брейкдаун (это когда диджей вручную замедляет паттерн, останавливая пластинку между ударами) и филл[179] (когда к первой пластинке добавляются биты со второй для получения двойных или тройных ударов либо эхо-эффекта). Все это заставляет вспомнить ранние годы, когда критерием мастерства диджея служила быстрота, с которой он резал две пластинки с треком Chic ‘Good Times’. D ST вспоминает самого проворного парня — подручного Хёрка по прозвищу Imperial JC.
|
|
|
«Джей-Си был самым быстрым среди всех. Среди всех. Он первым научился резать ‘Good Times’ так: „Good… good… good… good”. У меня получалось хуже: „Good times… good times… good times… good times…”. На первой вечеринке, когда я его увидел, то решил [резкий глубокий вдох]: „Надо идти домой и тренироваться”».
Современные «ритм-жонглеры», которые тренируются, тренируются и еще раз тренируются, могут сделать это даже лучше. D. ST рассказывает, как однажды он судил диджейский чемпионат вместе с Флэшем. Тогда двое корифеев были поражены феноменальными способностями конкурсантов.
«Мне нравится ходить на эти новые диджейские битвы и слушать молодых ребят, потому что теперь это — просто ураган! — восторгается D. ST. — Здорово сознавать, что мы вдохновили целый жанр, целое движение… Я смотрю на этих парней и думаю: „Это мы начали всю эту фигню”. Они научились у нас потрясающим вещам, и конца-края этому не видно».
|
|
|
Похоже, что турнтаблизм, наконец, сбрасывает свой имидж таинственного культа. Все турнтаблистские команды (например, Invisible Skratch Piklz, X- ecutioners, британские Scratch Perverts) выступают как группы, да и акцент ныне делается не на том, сколько движений запястьем диджей производит в единицу времени, а на качестве готового продукта.
Как говорит Q- Bert, «раньше турнтаблизм был как младенец, почти не умеющий говорить. Нельзя составить весь альбом из одного и того же детского лепета. Теперь он повзрослел. Ему двадцать лет, скоро совершеннолетие, он поумнел, жизнь стала намного богаче интеллектуально. Теперь он может свободно выражать свои мысли разными способами».
Четверть века хип-хопа
Когда хип-хоп только-только привлек внимание мейнстрима, большинство людей считали его мимолетным увлечением. Даже сами творцы молодого жанра вряд ли предполагали, что он будет оказывать столь продолжительное влияние на музыкальный мир. Одним из немногих, кто в это верил, был Ричард Грейбл. Он начал писать о хип-хопе в 1979 году с искренней убежденностью в том, что это не большее, чем рядовой всплеск моды. Грейбл заметил в движении внушающую уважение преданность идее и глубокое понимание музыки.
«Отчасти это было связано с увлеченностью, с какой подростки ему отдавались, — вспоминает он. — Когда они приходили в клуб Negril танцевать брейк, вы видели, что их техника выработана упорными занятиями. Если Бамбата и Флэш играли сет, вы понимали, что это совсем не халтура. Уже те громадные короба пластинок, которые они притаскивали в клубы, характеризовали их как настоящих коллекционеров и знатоков с широкими и глубокими познаниями в музыке. Когда я услышал этих диджеев, то подумал: „Да, это вам не просто поднимите-ваши-руки-и-давайте-веселиться”. Ребята хорошо разбирались в истории музыки».
В 2000 году хип-хоп стал, пожалуй, доминирующей в музыке силой. Двумя годами ранее удалось реализовать 81 миллион компакт-дисков, кассет и пластинок с хип-хопом, в результате чего он обставил самый продаваемый американский жанр — кантри. О мощном культурном воздействии хип-хопа на весь мир свидетельствуют как современные моды и ставший для всех родным афроамериканский диалект английского языка, так и его влияние на другие музыкальные стили.
В середине 1980-х годов социолог Корнелл Уэст (Cornell West), заинтригованный всплеском этой культуры, задался вопросом: «Каким станет хип-хоп через некоторое время?» Его ответ: «Таким же, как все постмодернистские американские продукты — хорошо упакованным и отрегулированным, грамотно продвигаемым и продаваемым, энергично потребляемым».
Маркетинговый потенциал хип-хопа столь силен, что главная на сегодняшний день фигура в этом бизнесе, владелец лейбла Bad Boy Records Шон Puffy Комбс (Sean Combs), похоже, записывает хиты, не вставая с дивана, ведь большинство из них — циничные караоке-римейки на старые добрые поп-шлягеры с наложенным поверх гетто-рэпом, непременно самым ходовым в текущем сезоне. Удивительно, но Паффи, не имея никакого студийного опыта, в один момент стал самым высокооплачиваемым ремикшером в мире — так высоко ценятся его популярное имя и беспардонно коммерческий нюх. Он олицетворяет собой грубый материализм, насквозь пропитавший хип-хоп (разумеется, это результат четвертьвековой эскалации понтов), однако в понимании музыкального бизнеса ему не откажешь.
Делясь своими впечатлениями от культурной мощи хип-хопа, он заявил в интервью журналу Time: «Если через пять лет мы с Мастером Пи (Master P) поддержим кого-нибудь из кандидатов в президенты, то можем решить исход выборов. Вот как силен хип-хоп».
А ведь начиналось все с пары вертушек и коробки старых родительских пластинок.
Гараж
Я отведу тебя в рай
Я не поклонник диско. Мне кажется, оно вызывает психические расстройства… Это фактор, способствующий развитию эпилепсии, страшнейший разрушитель за всю историю образования, примитивный культ. Примерно то же самое делают ватуси, прежде чем пойти на войну. То, как люди трясутся на дискотеках, мало отличается от того, что я видел в буше.
Харви Уорд, генеральный директор Родезийской вещательной компании
По моему мнению, вечеринку делает удачной не какая-то пластинка, а сочетание всего того, что приносит человеку удовольствие.
Ларри Леван
Гомер Симпсон однажды признался, что немногие песни тронули его так же сильно, как ‘Funkytown’ группы Lipps Inc. Тем не менее, на заре восьмидесятых он, ничтоже сумняшеся, наклеил на бампер своего автомобиля стикер с надписью DISCO SUCKS[180].
Гомер — типичный пример отношения мейнстрима к диско. Его непродолжительная кроссовер-поп-фаза подарила людям песни, которые они будут насвистывать вечно, но большинство слушателей считало этот стиль скоротечным увлечением, изрядно злоупотребившим их гостеприимством.
Чикагский радиоведущий Стив Даль (Steve Dahl) так яростно ненавидел эту музыку, что создал «армию уничтожения диско», атаковавшую его при любой возможности. Сторонники Стива, объединившиеся вокруг неприкрыто гомофобского слогана Disco Sucks, боролись с порочной музыкой педерастов, убеждая в своей правоте крутивших ее клубных диджеев. «Диско-музыка — это болезнь, которую я называю диско-дистрофией, — громыхал Даль в радиоэфире. — Жертвы этой смертельной болезни бродят по улицам, словно зомби. Мы должны сделать все возможное, чтобы остановить эпидемию этой чумы».
По словам очевидца, Даль (из чувства отвращения покинувший переключившуюся на диско-формат радиостанцию WDAI) однажды раздал сто билетов на концерт группы Village People с условием, чтобы их обладатели взяли с собой пирожные с надписью Disco Sucks и бросили их в исполнителей.
Звездный час Даля наступил 12 июля 1979 года, когда он спровоцировал масштабный протест против диско с участием нескольких тысяч бейсбольных фанатов, приведший к многочисленным пострадавшим и арестам. Его «подрывная» акция, организованная рок-станцией Даля WLUP по соглашению с бейсбольной командой Chicago White Sox на принадлежавшем последней стадионе «Комиски-парк», началась с продажи болельщикам льготных билетов на две игры Chicago White Sox против Detroit Tigers в обмен на пластинку с диско, которую следовало оставлять у турникета. Удалось собрать свыше десяти тысяч дисков, которые в перерыве были взорваны внутри контейнера посреди поля. В толпе начались жестокие беспорядки: протестующие выкрикивали лозунги, дрались, устраивали поджоги, забрасывали поле пластинками, вырывали дерн. Американский средний класс выразил свою антипатию к диско предельно ясно. Полиция не успела восстановить порядок ко второй игре, и White Sox было засчитано поражение.
Кампания, открытая Далем, отнюдь не представляла уникальное явление. Ненависть к диско пропитала все вокруг. Поколение рокеров считало его врагом всего святого, поскольку оно не выдвигало на авансцену видимых музыкантов, «настоящих» звезд или «живых» концертов. Эта музыка была целиком замешана на потреблении и не имела эстетической цели, да и вообще никакой другой цели, кроме как заставить ваше тело непроизвольно дергаться. Ее называли дегуманизирующей, невыразительной, бессмысленной — словом, критика была убийственна.
Призыв Kill Disco[181] стал популярным сюжетом граффити. Нью-йоркская радиостанция WXLO провела «уикенд без диско». Диджей Деррил Уэйн (Darryl Wayne) из Пасадены сделал девизом своего шоу фразу «уничтожим диско, пока мы живы» и принимал звонки от слушателей, предлагавших разные способы реализации данного плана. «Перерезать подачу эстрогена Bee Gees», — гласил один из них. Весь мир ощетинился в противостоянии диско-угрозе. Американцы правого толка усматривали в этом стиле проявление нравственной деградации и даже некую форму коммунистической диверсии, коммунистические страны запрещали его как как капиталистический декаданс. Возможно, самым причудливым образом неприязнь к диско проявилась в Турции, где ученые из Универсистета Анкары пришли к выводу, что от диско свиньи глохнут, а мыши приобретают гомосексуальные наклонности.
Принимая во внимание глубину этой реакции, не приходится удивляться тому, что пересмотренная под ее давлением история популярной музыки, как правило, не признаёт за диско особых заслуг. Нередко это связано с прискорбной гомофобией авторов, но чаще с тем, что сочинители такого рода истории, как и их читатели, судят о жанре по нескольким выхолощенным коммерческим проектам, не имея представления об основной массе артистов и музыкальных произведений, которые либо появились раньше, либо не получили широкой известности. Чтобы оценить духовно сильную (и очень влиятельную) танцевальную музыку, звучавшую в клубах вроде Loft или Gallery, следует говорить о таких исполнителях, как MFSB, Чака Хан и Эдди Кендрикс, или о целом ряде менее знаменитых имен, творивших сыроватое и грубоватое, но духоподъемное диско. На их фоне совершенно неуместно вспоминать Донну Саммер, KC and the Sunshine Band, Village People или (ну как же!) Abba. Даже если в большинстве голов крепче всего застряли диско-стереотипы с их попсово-примитивными ритмами, образцовыми их считать нельзя.
По правде говоря, слухи о кончине диско всегда сильно преувеличивались. Да, его непродолжительная коммерческая эпоха завершилась драматичным коллапсом, однако та музыка, что первоначально повела за собой всю сцену, до сих пор жива и неплохо себя чувствует. Такие всемирные жанры, как хаус или техно, представляют собой, в сущности, то же диско, на создаваемое с новыми средствами. Диско сделало несколько пластических операций, пару раз переменило имя и переселилось в менее шикарный район.
Из пепла диско
В начале 1980 годов богатые и знаменитые покинули клубы, а на их место хлынула невоспетая молодежь, так что старая диалектика ночной жизни еще раз доказала свою состоятельность. На породивших диско нью-йоркских гей-площадках проснулась свежая андеграундная энергия. То же самое произошло и с традиционными черными или «этническими» (это словечко используется в городе вместо прилагательных «итальянский» и «испаноязычный») заведениями, в которых латиноамериканская музыка процветала наряду с более современными формами — хип-хопом и электро. Диджеи этих клубов неожиданно превратились в продюсеров или занялись производством ремиксов; теперь они получили возможность не только живьем кроить музыку для своего танцпола, но также записывать оригинальный материал и продавать его. При поддержке растущей сети независимых данс-лейблов и благодаря неизбежному вниманию со стороны главных радиоведущих, им даже удавалось использовать клубы для продвижения пластинок (в том числе собственных) в мейнстримные чарты. Диджей доказал, что об индустрии танцевальной музыки он знает больше кого бы то ни было. Отныне при поддержке сформировавшихся в период диско структур он мог все чаще применять свои знания на практике.
Другие важные процессы носили технологический характер. «Силиконовая революция» ощутимо ударила как по цене, так и по размерам студийного оборудования, а от диджейства до продюсирования остался один шаг. В первой половине 1980 годов этот шаг сделало поколение молодых диск-жокеев, которым не терпелось побаловать танцполы чем-нибудь новым. Некоторые из них оказались столь яркими новаторами как за вертушками, так и в студии, что им в заслугу ставится изобретение целых жанров музыки. Хаус, техно, гараж, хай-энерджи — все они были зачаты диджеями примерно в это время, и хотя каждый из стилей унаследовал от матери свой набор хромосом, вышли они из одного (просторного) чрева диско.
С началом эпохи диджея-продюсера танцевальная музыка вступила в чрезвычайно плодотворную стадию. Эксперименты Фрэнки Наклса и Рона Харди (Ron Hardy) в Чикаго подарили нам хаус, а заодно и легион «домашних» суперзвезд, окруживших себя недорогими синтезаторами и драм-машинами.
Техно появилось на свет неподалеку, в Детройте, где Хуан Аткинс (Juan Atkins), Деррик Мэй (Derrick May) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson) программировали свои машины и размышляли о сладковато-горьком футуризме ветшающего города моторов.
Тони Хамфриз (Tony Humphries) в Нью-Джерси собирал осколки диско, в большей степени навеянные соулом и госпелом, и склеивал из них основу того, что получит название джерси-саунд или (с легкой, но не очень точной руки британских журналистов) гараж.
А еще одна группа диджеев и продюсеров, сфокусировавшихся на самых быстрых и аффектированных компонентах диско, создала стиль хай-энерджи, поначалу получивший имя бойзтаун.
После клуба Roxy, в котором царил Бамбата со своими зулусами, роль инкубатора резких звуков хип-хопа и электро досталась большому нью-йоркскому заведению Funhouse. Здесь культ личности сложился вокруг молодого латиноамериканского диджея Джона Jellybean Бенитеса, который позже стал звездным создателем ремиксов и первым диджеем, в качестве самостоятельного артиста подписавшим контракт о записи альбома с крупным лейблом. Тем временем в Danceteria Марк Каминс (Mark Kamins), Джонни Дайнел и Анита Сарко (Anita Sarko) тоже оказывали заметное влияние на музыку города, смешивая ее с причудливым европейским пост-панком и американской новой волной (а еще Каминс помог заключить контракт со звукозаписывающей компанией юной Мадонне).
Ларри Леван и Paradise Garage
На общем фоне выделялся клуб, который больше прочих помог многочисленным отпрыскам диско сделать первые шаги, — нью-йоркский Paradise Garage[182]. Он работал с 1977 по 1987 год и послужил ключевым связующим звеном между диско и развившимися из него музыкальными формами.
Здесь молодой диск-жокей Ларри Леван демонстрировал новые возможности своей профессии, сочетая функции продюсера, ремикшера и законодателя вкусов с деловой хваткой. Он показал, сколь мощные рычаги творческого контроля может сосредоточить в своих руках диджей. Вместе с одной из самых преданных и энергичных групп клабберов Леван использовал «Гараж», чтобы сохранить и укрепить оригинальный андеграундный дух диско. Двигаясь к этой цели, он создал настоящий оазис толерантности и наслаждения в ожесточавшемся мегаполисе и добился такого накала во взаимоотношениях с тусовщиками, что они поклонялись ему почти как богу. Саундсистему «Гаража» многие считают лучшей в мире. Характерные черты заведения аккуратно копировались раличными клубами, открывшимися после Paradise Garage. В его честь даже назван музыкальный жанр. Сегодня Ларри Левана часто превозносят как величайшего диджея в истории, а его обитель при всяком удобном случае сравнивают с Олимпом.
«Я приведу один пример, который даст понять, что представлял из себя Paradise Garage, — говорит нью-йоркский диджей Джонни Дайнелл. — Однажды ночью моя жена Чи Чи работала там в баре. Раньше она занималась тем же самым в Danceteria, здесь же не могла наглядеться на то, как тщательно ребята все чистят. Они выбрасывали из урны мусор, затем мыли и скоблили ее, сушили и только потом вставляли новый пакет. Ее поразила та любовь, с которой эти ребята обращались с урной. Дело в том, что они воспринимали „Гараж” как храм, как святилище, поэтому и урна была не просто урной. Это была урна из „Гаража”. Что-то ветхозаветное было в таком отношении. В самом деле, в Paradise Garage все ходили, как в храм, и считали это место священным».
«Райский гараж» внушал клабберам беспримерное благоговение. Он целое десятилетие возвышался над гомосексуальной танцевальной ареной Нью-Йорка, а единственный его серьезный соперник Saint обслуживал публику совсем иного сорта. Для своих посетителей «Гараж» являлся убежищем от жестокого и алчного города, и эта его роль стала особенно востребованной, когда Нью-Йорк накрыла зловещая туча СПИДа. Тамошних тусовщиков принимали как почетных гостей, с такой обходительностью, какую практически невозможно вообразить в нынешних клубах. «Вы чувствовали себя особенным, — считает Дэнни Теналья, один из многих диджеев, которых воодушевляли визиты в ранний „Гараж”. — Вы ощущали свою принадлежность к избранной группе людей, чувствующих музыку так же хорошо, как и вы сами». В сером районе юго-западного Манхэттена владельцы Paradise Garage построили на исконных для диско идеалах любви и равенства обособленный мир. «Гараж» резко контрастировал с режущими глаз огнями большого города и воплощал в себе идеалы свободы, сочувствия и братства. Он стал не только дискотекой, но также и центром общения.
Глава лондонской фирмы грамзаписи Black Market Дейв Пиччиони (Dave Piccioni) в конце 1980 годов жил и вертел пластинки в Нью-Йорке, а также регулярно захаживал в «Гараж». «В Нью-Йорке тогда шла жестокая борьба за деньги, — вспоминает он. — Все готовы были друг другу глотки перегрызть. Настоящий волчий закон, словом. Агрессия, купи-продай, а на улицах шестьдесят тысяч бездомных. Ужасное место для жизни. А тут ты попадал в маленький оазис с воспитанными и дружелюбными людьми, где чувствовал себя очень комфортно. Там собирались единомышленники, у которых было что-то общее, а именно непредвзятость. Ведь Америка, вообще-то, страна предрассудков. Нас объединяло нечто гораздо большее, чем желание оттянуться. Именно поэтому место было таким замечательным».
Ларри Леван играл в клубе ведущую роль, и несущественно, был ли он величайшим диджеем, как часто говорят, или нет. Гораздо важнее то, что он являлся главным источником вдохновения для множества нью-йоркских диск-жокеев, среди которых есть те, кто сегодня считаются титанами танцевальной музыки. Дэвид Моралес, Дэнни Теналья, Кевин Фишер (Cevin Fisher), Джуниор Васкес, Дэнни Кривит, Кенни Карпентер, Франсуа Кеворкян, Джо Клознел (Joe Clausenell) — все они в долгу у Ларри Левана и охотно с этим соглашаются.
Джуниор Васкес всю свою карьеру построил по его примеру.
«Я преклонялся и преклоняюсь перед Ларри, ведь он был лучшим, — говорит Васкес. — Говоря откровенно, я действительно живу прошлым и продолжаю трудиться, чтобы воссоздать то ощущение, ту обстановку, ту рубку». Клуб Джуниора Sound Factory задумывался как копия «Гаража» и в пору своего расцвета достигал близкой степени доброжелательности и чувства единения. В день открытия над входом в Sound Factory висела светящаяся вывеска клуба Paradise Garage (разгневанные поклонники «Гаража» осудили этот довольно бесцеремонный рекламный ход). Клуб Shelter (ныне Vinyl), в котором проходили знаменитые вечеринки Body And Soul, тоже создавался по образу и подобию «Райского гаража» и в память о нем.
Славу «Гаража» укрепила безвременная смерть Левана в возрасте 38 лет от сердечного приступа (болезнь сердца сопровождала его всю жизнь и осложнилась из-за пристрастия к наркотикам). Для музыкальной мифологии нет ничего лучше интересного трупа, и оттого слова Дэнни Тенальи, который называет Левана Джимми Хендриксом танцевальной музыки, оставляют тяжелый осадок.
Рид-стрит
Ларри Леван родился с именем Лоуренс Филпот (Lawrence Philpot) 21 июля 1954 года в Бруклине. Подростком он начал наезжать в Манхэттен, лежащий на другом берегу Ист-Ривер, вместе с другом детства из Бронкса Фрэнки Наклсом. Эта парочка темнокожих геев была неразлучна. Их характеры являли собой идеально сочетаемые инь и ян: Леван — легко возбудимый, по-детски непосредственный и эксцентричный, а Наклс — спокойный, представительный и просто милый. После совместной работы в Gallery и в Continental Baths (уже в качестве диджеев) Наклс переехал в Чикаго и поспособствовал возникновению там хауса, а Леван перебрался сначала в Soho Place, а затем в прототип «Райского гаража» — Read Street.
Этот клуб в двухэтажном здании склада по адресу Рид-стрит, 143 вырос на идеалистической почве знаменитого Loft Дэвида Манкузо. Левана пригласил туда крутить пластинки его владелец Майкл Броди (Michael Brody). Именно здесь были посеяны семена «Райского гаража». Кроме того, если верить рассказам посетителей, клуб даже превосходил будущий «Гараж».
Как и Paradise Garage, «Рид-стрит» был преимущественно негритянским заведением, в котором тусовались самые разные люди: от телефонных операторов до танцоров местной балетной труппы Alvin Ailey’s и временно свободных певцов, таких как Тедди Пендерграсс, Рик Джеймс (Rick James) и Чака Хан. Туда приходили почти одни геи. На верхнем этаже, напоминавшем пещеру, взор привлекали надувные шары, лампы, пульсировавшие мягким светом, и висевший над танцполом огромный шелковый парашют. В конце каждой субботней вечеринки шары отпускали, и они сыпались вниз на танцующих людей. Reade Street оставлял впечатление чумового места.
Он появился после всплеска борьбы за права гомосексуалистов, но до нападения СПИДа: следовал за клубом Loft и предшествовал «Гаражу». Все условия оказались идеальными, и на короткое время «Рид-стрит» превратился в землю обетованную.
«Пунш всегда был с градусом, — посмеивается Ивон Лейболд. — Кто-нибудь обязательно передавал по кругу косячок или трубку с опиумом или предлагал марочку. Все происходило очень свободно и открыто. Я помню, как танцевала там топлесс. Так было жарко и весело, что одежду просто хотелось снять. Помню, я даже пару раз занималась там сексом!».
В итоге «Рид-стрит» после многочисленных проверок пожарной охраны все-таки закрылся в начале лета 1976 года. Следующее предприятие Майкла Броди и Ларри Левана, которые объединились со звукоинженером Ричардом Лонгом и получили финансовую помощь от любовника Броди Мела Черена (Mel Cheren) из компании West End Records, оказалось гораздо более профессиональным.
Гараж
Поднимаясь по затемненному пандусу с крошечными яйцевидными стробами по сторонам, вы словно двигались по взлетной полосе, только отрывались за счет химических, а не механических элементов. Внутри находился безалкогольный бар, украшенный фресками с изображениями сражающихся греческих и троянских воинов (откуда можно было, затаив дыхание, заглянуть в большую диджейскую рубку), раздевалки, кинозал, через который открывался выход в сад на крыше, и оформленный по-спартански, но очень просторный танцпол.
Клуб Paradise Garage располагался, как вы, наверное, догадались, в здании старого гаража по адресу Кинг-стрит, 84 в западной части Сохо. Открылся он серией «строительных вечеринок» осенью 1977 года, когда в нем еще не было ничего, кроме голых стен и изумительной саундсистемы. Строительные работы продолжались, клуб постепенно обретал форму, а репутация Левана росла.
Величие Левана доказывает, что совершенное владение техникой — лишь малая часть диджейского мастерства. С формальной точки зрения он в подметки не годился, скажем, Уолтеру Гиббонсу, да и вообще большинству своих коллег раннего диско-периода. Его микширование страдало небрежностью; частенько он вставлял тему в сет довольно грубо, не заботясь о бесшовности сведения. Великим его делали умение нагнетать чувственность, навязчивое желание наблюдать и коректировать все стороны клубного опыта, а также способность через пластинки донести до слушателя свою индивидуальность.
Леван смело строил программу. Его взрывной непредсказуемый стиль можно назвать акустическим эквивалентом прогулки по канату над Ниагарским водопадом. Он был блестящим звукооператором, и хотя систему, выдававшую кристально-чистый звук, сконструировал Ричард Лонг, улучшал, настраивал, терзал и любил ее именно Леван.
Атмосфера «Райского гаража» была проникнута драматизмом. Благодаря богатому опыту работы в клубах (от «заправщика» пунша в Gallery до роли осветителя в Continental Baths) он понимал, как сделать визит в ночной клуб всесторонним переживанием. Каждая неделя была уроком импровизации, выступлением без подготовки, несущим эмоциональный заряд серьезной оперы. Репертуар той или иной ночи зависел от массы факторов, но в одном не стоило сомневаться: Леван всегда устраивал отличное шоу. Он мог вас шокировать, взволновать, изумить или даже напугать. В любом случае он умел удивить.
Нечасто настроение человека за пультом столь полноценно передается танцполу. По тем композициям, которые ставил Ларри, и по их порядку вы понимали, в хорошем он расположении духа или нет, поссорился ли он с кем-то, просто устал или, напротив, готов веселиться.
Дэвид Моралес, которому в юности посчастливилось играть в «Гараже», рассказывает, что у Ларри случались очень резкие перепады настроения. «Он мог чувствовать себя паршиво часов семь подряд, а затем вдруг за каких-нибудь пятнадцать минут всех так встряхнуть, чтобы сделать вечеринку незабываемой! Вот в чем дело. Никто другой не был на такое способен».
Ислючительно силой воли Леван мог сделать своей даже песню, которую ставил каждый диджей в городе. Самый известный пример — ‘Love Is The Message’. Леван прочно закрепил эту пластинку за «Гаражом», как когда-то Дэвид Манкузо выбрал ее для «Чердака», а Ники Сиано — для «Галереи».
Сиано и Манкузо можно с полным правом считать главными источниками вдохновения Левана (с обоими он имел непродолжительные романы). Все пластинки, которые он крутил в начале своей карьеры, ранее звучали в Loft или Gallery. Но Леван откровенно признавался в заимствованиях у предшественников. Однажды он сказал Стивену Харви: «Ники Сиано, Дэвид Манкузо, Стив Д’Аквисто и Майкл Капелло, Дэвид Родригес — вот школа диджеев, из которой я вышел».
Леван мог добела накалить в танцующих страсть или заставить ощутить себя на краю пропасти, причем часто одновременно. Иногда он просто исчезал из рубки. Случалось, что целый час он играл дабовый регги или трижды подряд включал один и тот же трек. Однажды (сидя на лошадке-качалке), он наигрывал что-то на синтезаторе и заставил весь зал танцевать, не обращая внимания на то, что пластинка давно кончилась. Временами он впадал в ступор, но непостижимым образом продолжал управлять ходом вечеринки. Франсуа Кеворкян, регулярно игравший в Paradise Garage, вспоминает, как Левон включил вместо музыки фильм. «Что ты будешь делать? Вокруг две с половиной тысячи человек, а ты неожиданно включаешь «Другие ипостаси» (Altered States). Вот та свобода, о возможности которой, как мне кажется, люди дожны знать».
«У него была позиция, — считает Кевин Фишер, еще один диджей-продюсер, юные годы которого прошли на Кинг-стрит. — Он оставлял вертушки, пластинка кончалась и просто продолжала вертеться. И зачем только он уходил?.. Хотя, конечно, все знали, чем он там занимается! Он возвращался в рубку совершенно никакой, поднимал иглу с пластинки и врубал ее снова. Народ от этого тащился».
Хотя в «Гараже» трудился очень талантливый и опытный осветитель Роберт Да Сильва (он также занимался светом в Galley и Studio 54), у Левана был второй пульт, подвешенный над проигрывателями на рельсе. Когда у него появлялось настроение, когда он хотел побаловать публику, то придвигал к себе консоль и просил всех покинуть рубку, как бы говоря: «От винта!»
«Все погружалось в темноту, — рассказывает Джонни Дайнелл. — Выключались все огни, даже лампы над выходами, а ведь это запрещено! Невозможно было разглядеть собственную руку перед лицом». Леван доводил напряжение до предела, затем давал старт пением а капелла или звуковым эффектом (по словам Дайнелла, однажды он включил The Wizard of Oz), увеличивая громкость до максимума, и — БУМ! — обрушивал на толпу очередной хит. «Ох, это была сказка. Он просто забирал всех в свои руки», — вздыхает Дайнелл.
«Разница между „Гаражом” и прочими местами состояла в том, что Леван контролировал всю обстановку в целом», — полагает Дэнни Кривит.
Клуб дарил посетителям свои любовь и преданность, те отвечали тем же. «В „Гараже” я ощущаю себя частичкой чего-то важного, этакого ночного музыкального хэппенинга, — говорит в книге ‘Nightlife’ частый гость Paradise Garage Роберт. — Это связано не только с людьми и танцами, но с чем-то еще. Для меня в основном с музыкой. Песни, которые ставит Ларри, такие свежие и непохожие на те, что звучат в других клубах. Когда я прихожу сюда, то знаю, что буду танцевать под песни, которые даже в Нью-Йорке вне стен „Гаража” почти никто еще не слышал».
Вся жизнь Левана вращалась вокруг Paradise Garage. Когда клуб открылся, он поначалу даже жил в нем, что сводило Майкла Броди с ума. Днем приятели Левана тусовались на Кинг-стрит, принимали наркотики, слушали еще новенькую систему и катались на роликах по танцполу. Джонни Дайнелл вспоминает, что во время этих расслабленных дневных встреч он брал у Левана уроки диджейского мастерства — тот, чувствуя свою ответственность за «продолжение рода», страстно стремился передать традиции диско. «Ты не представляешь, сколько там скрыто мощи», — говорил он Дайнеллу, указывая на диджейскую рубку.
По пятничным и субботним вечерам рабочее пространство Левана становилось своего рода VIP-зоной, куда могли входить только «гаражные» знаменитости. «В Paradise Garage была очень компанейская диджейская рубка, и при том огромная, почти как еще один клуб. Там происходило свое движение. Вы находились прямо над танцполом и могли чувствовать настроение толпы, наслаждаться световым шоу и всем прочим».
Бой Джордж (Boy George) писал об этой сцене в своей автобиографии ‘Take It Like a Man’: «Я подружился с диджеем Ларри Леваном и зависал у него в рубке с видом на танцпол. Там были всевозможные наркотики. В этом темном диско-коконе я втянул свою первую дорожку кокаина».
Что скрывается за мифом
Миф о Ларри Леване крепнет с каждым годом. Как заметил критик Винс Алетти: «Легенда о Ларри выходит за любые разумные рамки; в некоторой степени она сама себя подпитывает». Как это ни печально, есть сомнения в том, что сегодня к нему относились бы с таким же пиететом, будь он жив. Дэйв Пиччиони скептически относится к шумихе вокруг него: «Меня бесит, когда вокруг человека разрастается вся эта мифология только потому, что он умер. Останься он жив, наверняка крутил бы ту же фигню, что играет Тони Хамфриз».
В значительной степени его слава объясняется тем, что он создал лучший в городе клуб. В 1979, а затем и в 1980 году журнал Billboard признавал Paradise Garage победителем в номинациях лучший клуб и лучшая саундсистема. «Нет ничего, что хотя бы отдаленно напоминало „Гараж”, — говорит Франсуа Кеворкян, дивясь тому, как Леван воссоздал щедрость и уют манкузовского Loft (а равно и точность звучания его аппаратуры) в столь крупном масштабе. — Он прекрасно понимал, чем являлся Loft, но очень быстро перенес это на иной уровень, в свою сферу. То, что сделал Ларри, как я считаю, совершенно поразительно».
Однако многие критикуют его за невысокую или, по меньшей мере, неровную технику. «Ларри был ужасен: играл слишком громко, делал большие паузы, игла прыгала по пластинке, он включал в разгар вечеринки баллады, — говорит современник Левана диджей Брюс Форест. — Но это все мелочи, ведь он создавал такую атмосферу, какую больше никто и никогда создать не сможет. Казалось, будто он играет перед вами в собственной гостиной. В его отношениях с публикой царила неомраченная гармония. Если неделю назад какая-то лампочка в клубе была красного цвета, а вместо нее появлялась синяя, народ говорил: „О, Ларри поменял лампочку”».
Ники Сиано, никогда не сдерживавший энергию танцпола, считает, что временами Леван чересчур жестко все контролировал. «Если я видел, что танцпол перестает мне подчиняться, то мыслил так: „Ух-ты, клево, научите-ка меня чему-нибудь новому”. А Ларри это пугало, он старался вернуть все в прежнюю колею. Я-то следовал девизу [Сиано громко хохочет]: „Никакого контроля!”»
Клабберы Ивон Лейболд и Терри Хейден (Terry Hayden) уверены, что предыдущее заведение Левана намного превосходило «Гараж». Черная тень СПИДа омрачала веселье. Развязность и свобода Reade Street навсегда остались в прошлом.
«Поймите меня правильно, — просит Лейболд. — „Гараж” был приятным местом, тем более что кроме него и пойти было некуда, ноопределенно уступал Reade Street».
«Paradise Garage больше заботился о деньгах», — добавляет Хейден.
В действительности видное положение Ларри Левана объяснялось несколькими причинами (помимо собственно его выступлений в качестве диджея). Беспрецедентное для диск-жокея влияние ему обеспечило не только блеск «Гаража», но и дружба с радиодиджеем Фрэнки Крокером. Прозвучав в Paradise Garage, пластинка уже следующим вечером могла оказаться на проигрывателе станции WBLS, после чего под нее отплясывала вся Америка. Эта связка стала неформальным исследовательским центром отрасли.
«Ларри пользовался вниманием Фрэнки Крокера с WBLS, — объясняет Винс Алетти. — В то время это была большая радиостанция, а он был на ней главным диск-жокеем. Так что Ларри стал чрезвычайно влиятелен. Помимо того что он являлся хорошим диджеем и имел отличный клуб, он еще и заручился поддержкой самого важного радиодиджея в городе».
На фоне большей части программ американского радио, очень медленно реагировавших на музыкальные новинки, Крокер, немедленно пускавший композиции в эфир, смотрелся очень выигрышно. Артур Бейкер вспоминает, что как-то раз принес в «Гараж» пластинку Rocker’s Revenge ‘Walking On Sunshine’, чтобы Леван ее поставил. Уже на следующий день Крокер представил ее слушателям WBLS.
Эти двое были родственными душами, не похожими на других. Ники Сиано полагает, что их дружба в значительной мере замешана на их цвете кожи. «Ларри был единственным по-настоящему успешным чернокожим диджеем, так что, я думаю, они сошлись на расовой почве». Так или иначе, но Крокера никак нельзя назвать заурядным радио-поденщиком. Он родился в Буффало, на севере штата Нью-Йорк, где выросли многие знаменитые темнокожие радиоведущие, в том числе Эдди О’Джей и Гэри Бирд. Он оседлал волну возможностей, открывшихся в результате движения за гражданские права, и устроился на WZUM в Питтсбурге, а вскоре перешел в нью-йоркскую WWRL. Здесь он завоевал сердца многих поклонниц своим колоритным речитативом и бархатистым хрипловатым голосом, который лился из динамиков, как сладкий сироп, и напоминал вокал Барри Уайта. Крокер был известен под разными псевдонимами: Lover Man, Fast Frankie, Chief Rocker и Hollywood.
Фрэнки Крокер одним из первых диск-жокеев переметнулся с черного радио на белое, когда в 1969 году присоединился к команде «Славных парней» на WMCA, однако наивысшего успеха достиг в семидесятые годы на станции WBLS, продвигая джаз-фьюжн Гровера Вашингтона-младшего (Grover Washington Jr) и Майлса Дэвиса и социально ориентированный соул Донни Хатауэя (Donny Hathaway) и Марвина Гэя (Marvin Gaye), а также вставляя в свои плей-листы песни белых артистов, в частности Bee Gees и Queen. «Гараж» казался раем для такого охотника за музыкой, как Крокер, которому нравились разносторонние вкусы Левана. «Paradise Garage был таким местом, где он мог с комфортом отдохнуть и послушать свежие вещи», — говоит Алетти.
Естественно, когда речь шла о распределении новой продукции, Леван оказывался на вершине списка диджеев. Как отметил один промоутер рекорд-компании, «он тот, кому шишки из индустрии грамзаписи лично доставляют новые альбомы. Когда пластинка поступает к нему, мы знаем, что получим хит».
Влиятельность «Гаража» также ярко проявлялась в его воздействии на местную торговлю пластинками. В конце 1978 года супруги Чарли и Дебби Грэппоун (Grappone) открыли небольшой магазин рок-музыки Vinylmania на Кармайн-стрит в Гринвич-Виллидж. Буквально за углом находился Paradise Garage, и Грэппоуны вскоре обратили внимание на то, что каждым субботним утром к метро топают полчища помятых клабберов. Клиенты начали спрашивать странные записи, о которых Грэппоун, считавший себя истинным меломаном, в жизни не слыхал. Они искали темы, «которые ставил Ларри».
При первой возможности муж с женой открыли рядом с первой лавкой вторую, где предлагалась танцевальная музыка. Они раньше других продавцов удовлетворили спрос на двенадцатидюймовые синглы и в особенности на новые релизы, выпускавшиеся специально для клубных диджеев и только в рекламных целях. Они наняли двух завсегдатаев «Гаража» — Джуди Рассел (Judy Russell) и Мэнни Лемана (Manny Lehman) — и, как только магазин подстроил ассортимент под запросы посетителей Paradise Garage, продажи резко пошли в гору.
«Видели бы вы, что творилось по утрам в субботу, — говорит Грэппоун с характерным протяжным бруклинским акцентом. — Моего прихода ждали 35, 40, а то и 50 человек. Я открывал дверь, а Мэнни что-нибудь ставил, ведь он ночью был там. И тут раздавалось: „Черт! Это же то, что он играл сегодня”. С десяти до одиннадцати часов утра мы продавали шестьдесят экземпляров пластинки. Шестьдесят экземпляров!» Собиралась огромная толпа. «Заглянув в магазин, вы решили бы, что у нас произошло преступление. Ребята устраивали жуткую давку!». Магазин реализовывал «гаражные» шлягеры сотнями. «Ларри был королем, — ухмыляется Грэппоун. — Если он ставил пластинку, она обязательно поступала в Vinylmania».
Одной из таких стала вещь Таны Гарднер (Taana Gardner) ‘Heartbeat’. Оригинал спродюсировал Кентон Никс (Kenton Nix) для фирмы West End Records, а Леван сделал на нее ремикс и проиграл его в «Гараже». ‘Heartbeat’ — нетипичная песня с медленным изменчивым темпом, одурманивающим вокалом и диссонирующим аккомпанементом. Поначалу ее не жаловали. «Когда вышла ‘Heartbeat’, на радио еще не было хип-хопа, как сейчас, и вообще медленной музыки, подобной ‘Heartbeat’, — вспоминает Дэнни Кривит. — Когда он включил эту пластинку, весь клуб вышел из зала, чтобы пойти перекусить. На танцполе не осталось ни души». Но Ларри не сдавался и заводил ее по несколько раз за ночь. Прошло не так уж много времени, как люди начали прибегать на площадку, едва услышав ее. «К концу месяца с танцпола не уходил никто, — говорит Кривит. — И теперь, конечно, все рванули в Vinylmania, требуя эту вещь у Чарли». Магазин продал пять тысяч пластинок с песней ‘Heartbeat’. Это до сих пор остается его рекордом продаж.
Музыка райского гаража
«Гараж» присутствовал при смерти диско и видел его возрождение в сотне разных форм. Он указал путь спасения для этой все более проникавшейся коммерческим духом музыки, но его корни уходят глубоко в диско, ведь клуб появился в 1977 году, то есть еще до того, как фильм Saturday Night Fever с размаху втолкнул жанр в мейнстрим. Но затем диско-бум сменился крахом, и диджеям пришлось тратить больше усилий и времени на поиск подходящих треков для окормления голодных танцоров.
Результат этих поисков нигде не был таким впечатляющим, как в Paradise Garage. Здесь Ларри Леван доказал, что танцевальную музыку можно подпитывать из множества источников и что в кильватере диско плавают мириады возможностей.
Он инкрустировал золотую классику диско, отполированную в Gallery и Loft, разнообразными элементами, включая рок, поп и фантастические электронные причуды, а также более привычными релизами в стилях соул, рэп, фанк и пост-диско. Музыка, которую сегодня принято называть «гараж», развилась из небольшой части необъятного саундтрека клуба. В Paradise Garage звучали Yazoo и Лолетта Холлоуэй, Steve Miller Band и Грэндмастер Флэш, MFSB иГвен Гурти (Gwen Gurthie),Мэриан Фэйтфул (Marianne Faithful), Talking Heads и Clash. Тот факт, что все это гармонично соединялось в единое полотно, характеризует Левана как волевую личность. «Музыка „Гаража”, можно сказать, нарушала правила, — говорит Дэнни Кривит. — Он просто выбирал то, что ему хотелось играть. Для него не существовало границ».
Леван доходил до крайности и с упорством манипулировал вкусами клабберов, навязывая им необычные, подчас странные записи, которые производили действие благодаря его незаурядной силе воли. Одной из них оказался звуковой сонет Йоко Оно ‘Walking On Thin Ice’. Над этой рок-мантрой, в которой нестройные восточные завывания Йоко извиваются вокруг плотной тяжелой перкуссии, Джон Леннон работал в тот день, когда его убили. Левану она понравилась.
Когда Джонни Дайнелл вертел пластинки на десятом дне рождения Шона Леннона, он рассказал Оно о ее популярности среди тусовщиков центрального Манхэттена и даже привел ее на вечеринку в Paradise Garage. «Йоко очень удивилась, увидев, как чернокожие ребята танцуют под ее песню, — говорит он, — но ей понравилось. Кажется, она заходила туда еще пару раз». Леван охотно плыл против течения и поэтому мог отстаивать какую-нибудь коммерческую пластинку не хуже самой малоизвестной андеграундной вещи. Дейв Пиччиони вспоминает, как он играл ‘Fascinated’ — совершенно коммерческую пластинку Company B в стиле электро-поп. «Она была ужасно безвкусной. Чтоб я сдох, он крутил ее минут 20 или 25, так что вы просто не могли не проникнуться ей. Он, видимо, решил так: „Мне эта пластинка нравится, и она будет классно звучать в клубе, а на ваше мнение мне плевать”. И это сошло ему с рук, потому что он имел талант и фантазию».
Еще одним гимном «Гаража» неожиданно стала ‘Love Is A Battlefield’ Пэт Бенатар (Pat Benatar). «Кто-то сказал, что уж эту песню Ларри никогда не рискнет включить, — посмеивается Дэнни Кривит. — Это для него оказалось достаточным поводом, чтобы не просто ее завести, но сделать популярной».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!