Часть II . КАК ДИДЖЕЙ ИЗМЕНИЛ МУЗЫКУ 21 страница
1. ‘Vicious Rap’
Пол Уинли отзывается о большинстве записанных им ду-воп-группах как о настоящих хулиганах. Он первым впечатал саунд Бронкса в винил, потому что хип-хоп казался ему знакомым. «Эра ду-вопа и эра хип-хопа начинались одинаково. И то и другое делали молодые ребята. Подростки».
Приветливый Уинли, прогуливаясь вниз по 125-й улице в Гарлеме, может окликнуть по имени любого человека старше сорока лет. Он писал песни для Tin Pan Alley, создав несколько популярных в пятидесятые годы хитов, работал на молодую компанию Atlantic Records, а с 1956 года успешно управлял собственным независимым лейблом Winley Records. (Он вспоминает, как Билли Холидей обругала его в ответ на предложение записаться в его студии: «Суровая была женщина».)
Уинли уже был знаком с хип-хоп-сценой, так как ранее выпускал компиляции с брейкбитовыми песнями. Когда его дочь Таня стала, возвращаясь домой из школы, читать рэп, он решил ее записать. В 1978 году он выкроил время, чтобы поработать с ней в студии после одной из вокальных сессий ее матери. Таня, получившая псевдоним Sweet Tee, читала под аккомпанемент фанк-музыкантов и полицейских сирен. Так появился трек ‘Vicious Rap’[160] — классная пластинка, хоть и с неважным звуком — первый виниловый образчик этой новой музыки.
Возможно, Уинли и не думал, что эта форма искусства просуществует долго, но все же отличал хип-хоп среди прочих новинок. Его точка зрения довольно типична: «Так же как блюз или госпел, хип-хоп делали простые люди, дети из низов. Он вышел из соула и представлял собой естественное творчество. Никакого особого продюсирования тут не было.
|
|
|
Я рассматривал его как поэзию, поэзию с ритмом и музыкой, а также как развлечение, и я не говорил, что это настоящая музыка или что она станет очень популярной. Я видел, что детям нравится этим заниматься, а все, в чем могут участвовать массы, имеет потенциал».
Позже он спродюсировал первые пластинки Африки Бамбаты: ‘Zulu Nation Throwdown’ (1980) — рэп с минимальным сопровождением гитар и органа Хаммонд — и ‘Death Mix’ (1981) — интересное, но едва слышное живое выступление. Бамбата утверждает, что мастер-лентой для него послужила кассета, записанная по второму или третьему разу. Такое наплевательское отношение к качеству привело к скорому выходу Уинли из индустрии хип-хопа.
2. ‘Rappers’ Delight’
Сразу за композицией ‘Vicious Rap’ последовали другие записи, оказавшие несравненно большее воздействие на стиль. Хилая бруклинская фанк-банда Fatback запихнула неизвестного диджея-рэппера по прозвищу King Tim III на сторону «Б» своего сингла ‘You’re My Candy Sweet’, увидевшего свет в 1979 году. Когда влиятельная нью-йоркская диско-радиостанция WKTU проиграла этот трек — ‘King Tim III (Personality Jock)’, — он неожиданно стал хитом.
|
|
|
Но настоящим прорывом для хип-хопа оказалась жутко заразительная вещь ‘Rappers’ Delight’ от Sugar Hill Records — последней рекорд-компании опытных минимагнатов соула и фанка Сильвии и Джо Робинсонов (Sylvia and Joe Robinson) (эта супружеская чета стояла за такими лейблами, как All Platinum, Turbo, Stang and Vibration, а Сильвия, кроме того, долгое время была певицей). Трек ‘Rappers’ Delight’ звучал очень эффектно благодаря басовой партии, украденной из диско-хита того лета ‘Good Times’, и искусности сессионных музыкантов, которые в студии сымитировали быстрый микс бронкского диджея. Получившийся в результате четырнадцатиминутный грув ворвался в клубы и на радиостанции, словно штурмовой отряд полиции.
Но кто же такие Sugar Hill Gang? Их пластинки продавались тысячами в день, но никто в Бронксе не видел их у микрофона.
«Ничего о них не слышал. Они вообще никак себя не проявляли, — говорит Флэш. — Мы все гадали: „Если они не из пяти районов, то откуда?”»
Это оказались вовсе не ветераны стиля, а искуственная группа, созданная хитроумной Сильвией Робинсон. Первоначально она заявила, будто бы подписала с ними контракт после выступления на дне рождения ее племянницы в Harlem World. Как припоминают другие сведущие люди, Уандер Майк (Wonder Mike) был другом ее сына, а Биг Бэнк Хэнк (Big Bank Hank) — вышибалой в клубе Sparkle, одном из тех, где играл Кул Хёрк. Помимо этого он еще работал в пиццерии в Энглвуде, штат Нью-Джерси, где проживала Робинсон.
|
|
|
Хотя в Бронксе группу не знали, использованные в ‘Rappers’ Delight’ рифмы были хорошо известны, ведь, как говорят, ребята цитировали тех MC, которых Хэнк слышал на сцене. Грэндмастер Кэз (сокращение от Казанова) из Cold Crush Brothers всегда предъявлял права на большинство их текстов и даже говорил, что как-то одолжил Хэнку (предложившему себя в качестве менеджера) свой блокнот со стихами. Это кажется правдоподобным, ведь в песне есть такая строчка: Check it out, I’m the C- A- S- an- the- O- V- A…[161].
Каково бы ни было происхождение композиции, она заняла четвертое место в R& B-чарте журнала Billboard и 36-е в Hot 100, что красноречиво свидетельствовало о наличии спроса на такую музыку.
После того, как Бронкс услышал ‘Rappers’ Delight’, все осознали, что правила игры изменились. Бамбата, по его собственному признанию, испугался, что пластинки с хип-хопом погубят вечеринки. «Я долго оставался в стороне. Флэш сотоварищи прыгали на сцене, а я в основном только наблюдал».
|
|
|
Флэш, опять оказавшийся в роли догоняющего, был в ярости.
«Угнетала мысль: „Вот черт, ведь я мог первым сделать это”. Не предполагал, что все случится так скоро. Это был взрыв. И крупный успех для них». Он поклялся обернуть свой гнев на пользу дела. «Ничего еще не было потеряно, мы знали, что еще покажем себя.… В конце концов, у нас имелся талант, а у них — нет».
3. ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’
Вскоре после выхода ‘Rappers’ Delight’ Флэш и Furious Five бросились в атаку с темой ‘Superrappin’’, выпущенной гарлемским лейблом Enjoy, который основал еще один опытный продавец пластинок и продюсер Бобби Робинсон (Bobby Robinson). За много лет до этого с Enjoy сотрудничал легендарный саксофонист Кинг Кёртис (King Curtis) — один из многих артистов, которых Робинсон подготовил к успеху в крупных компаниях. (Робинсон также может похвастаться открытием группы Gladys Knight & The Pips, подписавшей контракт с его лейблом Fury). После ‘Superrappin’’ — пиратской переработки песни Tyrone Thomas & The Whole Darn Family ‘Seven Minutes Of Funk’ — Флэш продолжил эту традицию, когда перешел к Sugar Hill Records, мотивировав это тем, что Робинсону не удалось добиться трансляции его дебютного сингла на радио.
DJ Breakout и его группа Funky Four (Plus One More) первыми в 1979 году записали для Enjoy хип-хоп — ‘Rappin’ And Rockin’ The House’, — переделав вещь Шерил Линн (Cheryl Lynn) ‘Got To Be Real’, но и они ушли от Enjoy к Sugar Hill Records, равно как Спуни Ги (Spoonie Gee) (хотя он и приходился Бобби Робинсону племянником) и Treacherous Three. Заключив договор с фирмой Sugar Hill, Флэш и Furious Five быстро наверстали упущенное и стали первыми суперзвездами пластиночного рэпа.
Самая популярная их песня, без сомнения, ‘The Message’[162] 1982 года, добравшаяся до четвертого места в R& B-чарте (и восьмого в Великобритании), — самый ранний в хип-хопе рэп с общественно-политической окраской. Идейный текст этой весьма зажигательной композиции являлся новшеством Сильвии Робинсон, сама же группа, отличавшаяся полным отсутствием политического сознания, активно ему сопротивлялась. Однако Сильвия взяла верх благодаря своей крепкой деловой хватке, и у рэпа появилась устойчивая социальная повестка дня. Громкий успех трека дал старт целым сериям «мессиджей рэпа».
«‘The Message’ явилась заявкой на приобретение хип-хопом общекультурного значения, — считает Ричард Грейбл (Richard Grabel), один из первых журналистов, освещавших происходившее на этой сцене. — Фанаты белого рока и, конечно, критики хип-хопа всегда вслушивались в его содержание. Прежде не приходилось говорить о сколь-либо глубоком содержании текстов рэпа ввиду его отсутствия. Но теперь таковое появилось, и все журналисты начали о нем писать».
Но для диджея гораздо более важной записью остается ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’ 1981 года. Семь минут восхитительного быстрого микса, включавшие целое созвездие хитовых мелодий того периода, стали первым успешным треком, записанным при помощи пластинок и проигрывателей, а не сессионных музыкантов.
«Чтобы сделать все как следует, понадобилось три вертушки, два микшера и десять-пятнадцать дублей, — рассказывает Флэш. — У меня на все про все ушло три часа. Я должен был сыграть живьем. Всякий раз, когда я ошибался, то просто останавливалсяи начинал все заново».
И как же он воспринял результат?
«Мне было страшно. Я не думал, что кто-нибудь это оценит. Возможно, казалось мне, что это поймут, а диджеям, наверное, понравится».
Композиция не снискала оглушительной популярности в Америке и добралась лишь до 55-й строчки R& B-чарта, однако в клубах как на родине, так и в Европе она имела оглушительный успех.
Те, кто услышал тогда эту запись, сделанную диджеем из других записей (то есть представлявшую собой постмодернистский коллаж из старых текстов и пытавшуюся доказать то, что скрэтчинг способен превратить проигрыватели в настоящие инструменты), сочли этот момент в истории музыки революционным. Теоретики заговорили о таких понятиях, как авторство, авторские права, оригинальность и музыкальность — с треком ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel’ хип-хоп впервые был создан в процессе записи пластинки, а не просто перенесен на нее. Возможности музыкального стиля существенно расширились.
4. ‘Planet Rock’
Из трех основоположников хип-хопа только Кул Хёрк так и не запечатлел свои таланты в виниле. Африка Бамбата после нескольких «блинов комом», записанных на лейбле Winley Records, и скромного клубного хита ‘Jazzy Sensation’ (основанного на вещи Гвен Мак-Крэй [Gwen McCrae] ‘Funky Sensation’) произвел на свет одну из самых важных пластинок в истории. Его знаменитый эклектизм принес щедрые плоды, когда в 1982 году трек ‘Planet Rock’ зажег фитили сразу нескольких жанров танцевальной музыки: послужил истоком электро, корнем стиля «майами-бас», вдохновил создателей хауса и серьезно повлиял на будущую трансформацию хип-хоп-записи.
Продюсер ‘Planet Rock’ Артур Бейкер сразу понял все значение композиции. «О, я знал, — уверяет он. — Я знал еще до того, как мы ее смикшировали, до того, как на ней появился рэп. В ту ночь, когда мы записали трек, я принес пленку домой и сказал жене: „Мы только что попали в историю музыки”».
Бейкер — ныне один из наиболее успешных продюсеров танцевальной музыки — начал делать записи несколькими годами ранее. Он занялся продюсированием, когда убедился, что ему не хватает одержимости, необходимой хорошему диск-жокею. Несмотря на это, он чувствует танцпол интуитивно, как диджей, и говорит, что при работе над треками всегда имеет в виду тот или иной клуб и старается передать в записи стиль диджея, а также атмосферу и энергию сцены.
Научно-фантастическое полотно из сокрушительных электронных барабанов и мрачных клавишных мелодий под названием ‘Planet Rock’ явилось рефлексией над эклектичными живыми выступлениями Бамбаты. Оно было соткано из элементов композиций, чаще других попадавших в его плей-лист, главным образом из ‘Trans Europe Express’ и ‘Numbers’ немецких синтезаторных футуристов Kraftwerk. Бывало, Бамбата накладывал речи Малкольма Экса на тринадцатиминутный трек ‘Trans Europe Express’ (Грэндмастер Флэш ставил его, когда хотел отлучиться в туалет). Из прочих элементов можно отметить бит из ‘Super Sperm’ Кэптена Ская (Captain Sky) и фрагмент из ‘The Mexican’ от Babe Ruth.
«Мне нравились Kraftwerk, и Баму тоже. У нас появилась идея свести вместе две их вещи, — говорит Бейкер. — Я повсюду слышал ‘Trans Europe Express’: на игровых площадках, в клубах — везде. В то время я только-только переехал в Нью-Йорк и частенько перекусывал в парке, а рядом парни включали здоровенный магнитофон и танцевали под нее брейк. Где только я ее не слышал».
Хотя Бам почти не имел опыта работы в студии, он взялся за этот проект с вполне определенными намерениями.
«Я хотел сделать из этого первый черный электронный проект, какую-нибудь сумасшедшую фанковую механистическую штуку из одних только электронных инструментов, без музыкантов, — объясняет он. — Когда я делал трек, я пытался завоевать разом рынок черной музыки и рынок панк-рока. Мне всегда нравилась ‘Trans Europe Express’, а когда Kraftwerk выпустили ‘Numbers’, мне стало интересно, смогу ли я соединить их и сотворить что-нибудь очень фанковое с тяжелым басом и битом».
Это была, наверное, первая хип-хоп-пластинка, созданная с импользованием ритм-машины (марки Roland TR808). Данный факт ознаменовал рождение побочного жанра — электро, — а также вдохновил команду Run DMC на битбокс-вечеринки и формирование стиля, сделавшего их бесспорными лидерами второй волны хип-хопа. Бейкер, не имевший опыта работы с ритм-машинами, нашел программиста по объявлению в газете. «Я прочел объявление в Village Voice: „Человек с ритм-машиной, $20 за сессию”. Даже не помню, как его звали. В общем, я нанял его за двадцать баксов и сказал: „Запрограммируй вот это”». Благодаря своему стабильному ритму, облегчавшему микширование, пластинка ‘Planet Rock’ не могла не понравиться диджеям.
Ее взрывы и оркестровые удары были извлечены из недр синтезатора Fairlight — «сундука за сто тысяч зеленых», как его называет Бейкер. Эта австралийская машина-монстр, которую обожали прогрессив-рокеры вроде Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), — прототип сэмплеров, хоть и неуклюжий. Поскольку ее возможности как сэмплера были минимальны, мелодии Kraftwerk в совершенстве повторил программист и клавишник Джон Роби (John Robie).
Хотя в ‘Planet Rock’ не применялось сэмплирование в цифровом, «кнопочном» смысле слова, который в него вкладывают современные хип-хоп-продюсеры, по сути своей это был сэмплированный трек, так же как ‘Rappers’ Delight’ и ‘Adventures…’ Флэша. Фактически все три песни являются примерами резкого перехода от своего рода органического сэмплирования, то есть постепенного заимствования мелодий и ритмов, которое всегда имело место в музыке, к более непосредственной форме плагиата. Упомянутые произведения, собранные из отрывков и огрызков чужих произведений, — уже даже не версии других песен, не импровизации на тему, а копии, перезаписанные с существующих пластинок или исполненные нота в ноту с максимальной точностью.
В отличие от своих предшественников, композиция ‘Planet Rock’ представляла собой нечто большее, чем обычное поппури из поп-хитов. Бейкер и Бамбата доказали, что сэмплированные элементы не обязательно сохранять в исходном состоянии — с ними можно произвести реакцию, в результате которой образуется новое более сложное вещество. В наши дни продюсеры часто злоупотребляют этой идеей, делая записи из множества крохотных сэмплов, которые искажаются и перекраиваются до неузнаваемости. Можно сказать, что данный процесс начался именно с ‘Planet Rock’ — композиции, в которой отчетливо проявилась способность диджея к созданию новой музыки из старой.
Одновременно на передний план выступил еще один аспект сэмплирования — его юридическая спорность. Указывая на явные заимствования в треке ‘Rappers’ Delight’ из песни ‘Good Times’, участники Chic Найл Роджерс и Бернард Эдвардс с успехом отстояли свои авторские права. Услышав ‘Planet Rock’, Kraftwerk обратились в суд с требованием об отчислении от прибылей, но процесс затянулся на долгие годы. Вообще-то Бейкер предвидел юридические трудности и записал композицию с альтернативной мелодией, которую (после того как Том Сильверман [Tom Silverman] — глава фирмы Tommy Boy — решил выпустить пластинку в первоначальном варианте) использовал как основу для очередного произведения Бамбаты ‘Play At Your Own Risk’.
Что касается самой песни, то, по словам Бамбаты, реакция на нее оказалась потрясающей.
«Она была быстрее любой другой рэповой пластинки, но все танцевали под нее как сумасшедшие и не могли остановиться, особенно когда я перевернул ее на сторону Б с инструментальным, радикально отличавшимся вариантом. Люди слышали техно-поп и раньше, но у этой было мощная основа, ритм, тяжелый бас и все такое». Впервые он поставил ее в клубе Boys’ Club в районе Бронкса, который называется Саундвью. Нам пришлось прокрутить ее четыре или пять раз, потому что толпа просто обезумела».
Сэмплирование
Разумеется, было сделано много других важных записей. ‘Cristmas Rappin’’ Кёртиса Блоу (конец 1979 года) стала первым релизом крупного лейбла (Mercury); Blondie продемонстрировали глубокое понимание сцены, выпустив песню ‘Rapture’ (1981 год), занявшую высшую строчку в американском чарте и особенно значимую потому, что ее сочинила хорошо известная (и, сверх того, белая) группа. После ‘Planet Rock’ как из рога изобилия посыпались пластинки в стиле электро, в том числе имевшие большой резонанс звуковые коллажи от команд Mantronix и Double Dee and Steinski, не говоря уже о бесчисленных треках, посвященных брейкдансу и Пэкмену[163]. В британские чарты рэпа проник как своего рода шуточный феномен, а первыми работами в этом стиле, попавшими в мейнстрим, оказались такие вещи как ‘Snot Rap’ Кенни Эверетта и ‘Rat Rapping’ Роланда Рэта (Roland Rat) (обе появились в 1983 году). К счастью, в клубах все было иначе.
Бум хип-хопа способствовал влиянию диджейского подхода к изготовлению музыки методом cut- up (то есть вырезки и склейки) на студийное производство и ускорил неизбежное пересаживание диджея в кресло продюсера. Как сказал в 1988 году рэп-продюсер Марли Марл (Marley Marl): «Между созданием пластинки и работой диджея разница не так уж велика: в обоих случаях вырезаешь биты и все прочее». Сэмплирование стало особенно важным. Сегодня им пользуются все, от доморощенных продюсеров, ваяющих танцевальную музыку в своей спальне, до популярных рок-групп. Производство музыки таким способом — не более чем применение умной электроники для имитации и преувеличения того, что хороший диджей вытворяет на вертушках.
В самом деле, история сэмплирования — это история погони технологий за диджеем и изобретения оборудования, способного быстрее, точнее и проще делать все то, чему давно научился диджей. Вслед за музыкальным компьютером Fairlight, позволявшим воспроизводить коротенькие зацикленные звуковые фрагменты, появился EMU Emulator, впервые примененный в хип-хопе в 1982 году Марли Марлом, который случайно сэмплировал удар малого барабана во время работы над ремиксом. Писателю Гарри Аллену (Harry Allen) он поведал, что моментально осознал, какие при этом открылись возможности: «Я мог содрать с любой старой пластинки звук барабана, вставить его и получить ретрозвучание ударных». Опытный барабанщик Макс Роуч (Max Roach) также отметил потенциал сэмплирования, когда сказал, что «хип-хоп существует в мире звуков, а не музыки, и поэтому он столь революционен». А вот изобретатель Emulator Дейв Россам (Dave Rossum), напротив, не предполагал, насколько нужной окажется его машина. Когда в начале восьмидесятых его спросили, видит ли он в сэмплировании «будущее индустрии звука», Россам только рассмеялся.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!