Голливуд: продолжение и конец

 

Итак, в 1944 году я находился без работы в Нью‑Йорке. Меня мучил ишиас. Президент Общества массажистов Нью‑Йорка едва не сделал меня полным инвалидом, настолько грубыми были его методы лечения. Опираясь на костыли, я пришел однажды в контору братьев Уорнер, а там мне предложили вернуться в Лос‑Анджелес и снова делать испанские варианты картин. Я дал согласие.

В Лос— Анджелес я поехал поездом с женой и двумя сыновьями (второй, Рафаэль, родился в Нью‑Йорке в 1940 году). Я так страдал от ишиаса, что вынужден был лежать на доске. К счастью, в Лос‑Анджелесе нашлась женщина‑массажистка, которая за два месяца очень деликатного лечения поставила меня на ноги.

На сей раз я пробыл тут два года. Первый год я жил своей работой. Второй, потеряв ее, — на сэкономленные средства. Эпоха фильмов в языковых вариантах заканчивалась. Война шла к концу становилось ясно, что после нее весь мир захочет видеть американские фильмы, американских актеров. Так, например, в Испании публика явно предпочитала Хэмфри Богарта, говорящего по‑испански — даже плохо сдублированного, как это ни покажется странным, — испанскому актеру в той же роли.

Дубляж одержал победу. Им и стали заниматься, но не в Голливуде, а в тех странах, где фильмы выходили на экран.

 

Бесполезные планы

 

В этот свой приезд я довольно часто встречался с Рене Клером и Эрихом фон Штрогеймом, к которому испытывал живейшую симпатию. Решив никогда больше не снимать фильмы, я тем не менее записывал пришедшие в голову мысли, скажем историю потерявшейся девочки, которую разыскивают родители, несмотря на то что она живет с ними (ситуация, которую я затем использовал при постановке «Призрака свободы»). Еще записал я сюжет двухчастевого фильма, герои которого вели себя как насекомые: пчела или паук.

Я заговорил об одной идее с Ман Реем. Однажды, катаясь в машине, я обнаружил огромную городскую свалку: ров длиной в два километра и глубиной в двести или триста метров. Там можно было найти все что хочешь: очистки и рояли, целые дома. То там, то сям горели костры с отбросами. А в глубине рва на расчищенном месте стояли два‑три домика,«в которых жили люди.

Из дверей одного такого дома вышла девушка лет четырнадцати, и я стал придумывать для нее любовную историю в этой декорации конца света. Ман Рей выразил согласие работать со мной, но денег мы не достали.

Вместе с испанским писателем Рубеном Барсиа, который занимался дубляжем, мы стали писать сценарий загадочного фильма» Невеста полуночи «, в котором умершая (кажется) девушка появлялась снова — история была совершенно реалистической, и в конце все объяснялось. Но и тут мы не сумели найти продюсера.

Я попробовал работать для Робера Флорея, который готовил» Пятипалое животное «. Из чувства дружбы он попросил меня написать эпизод для актера Петера Лорре. Я придумал сцену в библиотеке, где действовала живая лапа животного. Петеру Лорре и Роберу Флорею понравилась моя работа. Они отправились к продюсеру, чтобы поговорить с ним, а меня попросили подождать перед дверью. Выйдя через некоторое время, Флорей мизинцем сделал отрицательный жест: ничего не получилось.

Позднее в Мексике я увидел фильм. Моя сцена вошла в него полностью. Я решил было начать процесс, когда кто‑то предупредил меня, что у фирмы» Уорнер бразерс» только в Нью‑Йорке шестьдесят адвокатов. У меня не было никаких шансов выиграть процесс.

И я отступился.

Именно в этот самый период в Лос‑Анджелесе меня нашла Дениза Тюаль. Я был с нею знаком по Парижу, она была когда‑то замужем за Пьером Бачевом, игравшим главную роль в «Андалузском псе». Но потом вышла за Ролана Тюаля.

Я был очень обрадован встрече с нею. Она спросила, хочу ли я сделать киноверсию лорковской пьесы «Дом Бернарды Альбы». Пьеса не очень‑то мне нравилась, хотя и имела большой успех в Париже, но я принял предложение.

Она решила провести три или четыре дня в Мексике — подумайте только, сколь прихотлива игра случая! — и я поехал с нею. Из отеля «Монтехо» в Мехико, городе, в котором я оказался впервые, я позвонил брату Федерико Лорки — Пакито — в Нью‑Йорк. Он сказал, что лондонские продюсеры дают ему за право экранизации пьесы в два раза больше, чем Дениза. Я понял, что ничего не выйдет, и сказал ей об этом.

И вот я снова без работы в чужом городе. Тогда Дениза свела меня с продюсером Оскаром Данцигером, которому я однажды был представлен Жаком Превером в парижском кафе «Дё Маго».

Оскар спросил меня: — Не хотите ли остаться в Мехико? Я могу вам кое‑что предложить.

Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.

Много лет спустя в Мадриде Николас Рей пригласил меня на обед. Мы поболтали о том о сем, и он меня спросил: — Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?

Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки продолжались не более двадцати четырех дней (исключение составил «Робинзон Крузо», о чем я еще расскажу). Но я также знал, что скромный бюджет фильмов был залогом моей свободы. И я ему сказал: — Вы, знаменитый режиссер (это был период его славы), проделайте опыт. Вы можете все себе позволить. Попытайтесь завоевать такую свободу. Вы только что сняли картину за 5 миллионов долларов, так сделайте теперь фильм за 400 тысяч. И тогда сами увидите разницу.

— Да что вы! — воскликнул он. — Если я такое сделаю, в Голливуде все подумают, что я спятил, что мои дела пошатнулись. И я пропал! И никогда не найду себе работу!

Он говорил совершенно серьезно. Разговор этот опечалил меня. Лично я никогда не сумел бы приспособиться к такой системе.

За всю свою жизнь я снял только две картины на английском языке и на американские деньги. Кстати, я очень их люблю — «Робинзон Крузо» в 1952 году и «Девушка» — в 1960‑м.

 

«Робинзон Крузо»

 

Продюсер Джордж Пеппер и звезда сценаристов Хью Батлер, бегло говоривший по‑испански, предложили мне снять «Робинзона Крузо». Поначалу я не испытывал особого восторга. Но по мере того как работа продвигалась, я увлекся сюжетом: ввел в него некоторые элементы секса (в мечтах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робинзон видит отца.

Во время съемок в Мексике на Тихоокеанском побережье, неподалеку от Мансанильо, я, по сути дела, находился в подчинении оператора Алекса Филипса, американца, жившего в Мексике, специалиста по крупным планам. Это был в своем роде экспериментальный фильм: впервые съемки велись на пленке «Истманколор». Филипс долго колдовал, прежде чем говорил, что можно снимать (отсюда и три месяца съемок, единственный случай в моей практике). Каждый день мы отправляли отснятый материал в Лос‑Анджелес для проявки.

«Робинзон Крузо» имел почти всюду большой успех. Его себестоимость составила менее 300 тысяч долларов, его несколько раз показывали по американскому телевидению. Наряду с малоприятными воспоминаниями о съемках — необходимостью убить маленького кабана — я припоминаю подвиг мексиканского пловца, плывшего по бурным волнам в начале картины: он дублировал Робинзона. Три дня в году в июле в этом месте отмечается сильный прибой с огромными волнами. Пловец, живший в маленьком порту, хорошо натренированный, блестяще справился с ними.

За этот успешный фильм на английском языке, продюсером которого был Оскар Данцигер, я получил десять тысяч долларов, довольно мизерную сумму по тем временам. Но я никогда не умел вести финансовые дела. У меня не было своего импресарио, адвоката, который бы защищал мои интересы. Узнав о размере моего вознаграждения, Пеппер и Батлер предложили мне двадцать процентов своих доходов со сборов, но я отказался.

Я никогда в жизни не спорил по поводу предлагаемой мне суммы по договору. Я просто не способен на это. Я соглашался или отказывался, но не спорил. Думается, я никогда не делал за деньги то, чего мне не хотелось делать. Если я отказываюсь, то никакое предложение не может заставить меня изменить решение. Могу сказать: то, что я не сделаю за один доллар, я не сделаю и за миллион.

 

«Девушка»

 

Многие думают, что съемки фильма «Девушка» проходили в Южной Каролине, в США. Ничего подобного. Весь фильм был снят в Мексике, в районе Акапулько, и на студии Чурубуско в Мехико. Пеппер был продюсером. А Батлер вместе со мной написал сценарий.

Весь технический состав группы был из мексиканцев, а актеры — американские, за исключением Клаудио Брука в роли пастора, превосходно говорившего по‑английски. Мы с ним работали вместе еще несколько раз — на «Симеоне‑столпнике», «Ангеле‑истребителе», «Млечном пути».

Девочка лет тринадцати или четырнадцати, игравшая героиню, не имела ни опыта, ни особого таланта. К тому же решительные родители не оставляли ее ни на минуту без присмотра, заставляли старательно работать: подчиняясь распоряжениям режиссера, девочка не раз плакала. Может быть, именно в силу этих условий — ее неопытности, ее страха — она производит такое впечатление в фильме. Так часто бывает с детьми. Лучшими актерами в моих картинах были дети и карлики.

Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире — это манихейство (хотя он и не очень‑то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеистом и действовать в соответствии с этим.

Во всяком случае, внутри американской моральной системы, превосходно используемой в кинематографе, существовало деление на добрых и злых. «Девушка» претендовала на то, чтобы выступить против этой укоренившейся традиции. Негр был столь же добрым и злым, как и белый, который говорил негру перед его казнью за предполагаемое насилие: «Я не могу считать тебя человеческим существом».

Такой отказ от манихейства, вероятно, и объясняет провал фильма. Выпушенный в Нью‑Йорке к рождественским праздникам 1960 года, он подвергся нападкам со всех сторон. И верно: он никому не нравился. Гарлемская газета писала даже, что меня надо повесить вниз головой на одном из фонарей Пятой авеню. Такие яростные нападки преследовали меня всю жизнь.

А я ведь сделал фильм с любовью. Но ему не повезло. Моральный кодекс не мог принять такой фильм. Он не имел успеха и в Европе, и сегодня его редко можно увидеть на экране.

 

Другие планы

 

Среди других, так и не осуществленных, американских планов я должен назвать «Одну любовь»(«Незабвенная»), экранизацию романа Ивлина Во, рассказывавшего историю любви в среде служащих похоронного бюро, который мне страшно нравился.

Вместе с Хью Батлером мы написали сценарий, а Пеппер попробовал продать его одной из ведущих голливудских компаний. Но смерть оставалась одним из запретных сюжетов, который лучше было не трогать.

Директор одной из компаний назначил Пепперу встречу в десять утра. Пеппер является вовремя, его проводят в маленький салон, где ждут другие посетители. Проходит несколько минут. Затем вспыхивает экран телевизора, и на нем появляется лицо директора.

— Здравствуйте, господин Пеппер, — говорит он. — Спасибо, что пришли. Мы ознакомились с вашим замыслом, но в данный момент он нас не заинтересовал. Надеюсь, что нам еще представится возможность поработать вместе. До свидания, господин Пеппер.

Щелчок. Экран погас.

Даже американцу Пепперу такой прием показался странным. Лично я считаю эту историю отвратительной.

В конце концов мы перепродали права на сценарий, и фильм был сделан Тони Ричардсоном, но я ни разу его не видел.

Другим замыслом, который казался мне очень соблазнительным, была экранизация «Повелителя мух». Но мы не смогли приобрести права. Питер Брук потом снял фильм, но я его тоже не видел.

Среди книг, которые я прочел, одна произвела на меня особое впечатление — роман Далтона Трамбо «Джонни берет винтовку.» Это история солдата, потерявшего на войне почти все части тела, который на больничной койке пытается общаться с окружающими, не видя и не слыша их.

Я собирался снять фильм на деньги Алатристе в 1962 или 1963 году. Автор сценария Далтон Трамбо (один из прославленных сценаристов Голливуда) неоднократно приезжал ко мне в Мехико для работы. Я много говорил, он делал заметки. Хотя он использовал лишь некоторые из моих предложений, он был так любезен, что хотел поставить наши фамилии на рукописи рядом. Я отказался.

Дело затянулось. Десять лет спустя Трамбо сам снял этот фильм. Я увидел его в Канне и пошел с ним на пресс‑конференцию. В фильме остались отдельные интересные эпизоды, хотя он был слишком длинным и, к сожалению, начинен стандартными снами.

Наконец, чтобы не возвращаться больше к моим американским планам, скажу, что Вуди Аллен предложил мне сыграть самого себя в «Энни Холл». Мне пообещали 30 тысяч долларов за два съемочных дня, но я не мог уехать из Нью‑Йорка. Пришлось отказаться. В конце концов сцену в кинотеатре сыграл Мак Логан. Я видел фильм, но он мне не понравился.

Американские и европейские продюсеры неоднократно предлагали мне экранизировать роман Малколма Лаури «У подножия вулкана», где все действие протекает в Куэрнаваке. Я читал и перечитывал роман, но не находил адекватного кинематографического решения. Чисто внешне действие до крайности банально. Все происходит в душе главного героя. Как выразить в образах конфликты внутреннего мира?

Я прочитал восемь разных вариантов экранизации. Ни одна меня не убедила. Замечу, что и другие режиссеры были очарованы этой прекрасной книгой, но до сих пор никто не решился снять по ней фильм.

 

Возвращение

 

В 1940 году, после моего назначения в Музей современного искусства, я подвергся тщательному допросу, в частности мне задавали вопросы о моих связях с коммунистами. Это потребовалось для того, чтобы стать официальным иммигрантом. Затем я отправился с семьей в Канаду, откуда вернулся спустя несколько часов. Простая формальность.

В 1955 году проблема возникла снова, но более серьезно. Я возвращался из Парижа после съемок фильма «Это называется зарей». В аэропорту меня задержали. Провели в маленькую комнату, и тут я узнал, что состою в комитете по поддержке журнала «Свободная Испания», занимавшего резко антифранкистскую позицию и выступавшего против США. Поскольку я был в числе подписавших обращение против атомной бомбы, я подвергся новому допросу, в ходе которого были заданы те же вопросы относительно моих политических убеждений. Меня внесли в пресловутый «черный список». Всякий раз, проезжая через Соединенные Штаты, я подвергался одним и тем же дискриминационным мерам, ко мне относились как к гангстеру. Мое имя было вычеркнуто из «черного списка» только в 1975 году.

Я вернулся в Лос‑Анджелес лишь в 1972 году по случаю показа на фестивале «Скромного обаяния буржуазии». Я с удовольствием прошелся по тихим аллеям Беверли‑Хиллз, снова ощутил царящий тут порядок и безопасность, американскую вежливость. Однажды я получил приглашение на обед к Джорджу Кьюкору, для меня неожиданное, поскольку мы не были знакомы. Он пригласил также Сержа Зильбермана и Жана‑Клода Каррьера, приехавших вместе со мной, и моего сына Рафаэля, жившего в Лос‑Анджелесе. Нам сказали, что приглашены еще «некоторые друзья».

Обед оказался необычным. Мы приехали первыми в прекрасный дом Кьюкора, который встретил нас очень тепло. Потом я увидел, как мускулистый негр, нечто вроде раба, помогает войти призрачному существу с перевязанным черным платком глазом, в котором я узнал Джона Форда. Прежде мы никогда не встречались. Я даже полагал, что он не имеет представления о моем существовании. 'Оказалось, что это не так. Он устроился рядом на диване и выразил радость по поводу моего приезда в Голливуд. Форд сообщил, что готовит «большой вестерн»— увы, через несколько месяцев его не стало.

Послышались чьи‑то шаркающие по паркету шаги, и в дверях появился розовощекий и толстый Хичкок, с распростертыми объятиями направившийся ко мне. С ним я тоже никогда прежде не встречался, но знал, что он неоднократно очень лестно отзывался о моих картинах. Хичкок присел рядом, а во время обеда выразил желание находиться по левую руку. Обняв меня за шею и почти повиснув на мне, он не переставал расхваливать свой винный погреб, рассуждал о диете (он ел очень мало) и в особенности об ампутированной ноге в «Тристане»: «О, эта нога!…» Затем прибыли Уильям Уайлер, Билли Уайлдер, Джордж Стивене, Рубен Мамулян, Роберт Уайз и более молодой — Роберт Маллиган. После аперитива все перешли к столу в затененный, освещенный канделябрами зал. Это странное сборище призраков было созвано в мою честь. Никогда бы иначе они не оказались все вместе, чтобы поговорить о «старых добрых временах». От «Бен Гура» до «Вестсайдской истории», от «Иные любят погорячее» до «Дурной славы», от «Дилижанса» до «Гиганта» — сколько фильмов за одним столом…

После обеда кому‑то пришло в голову позвать фотографа и сделать семейный портрет. Фотография эта стала «гвоздем» сезона. К сожалению, на ней нет Форда. Его раб‑негр явился за ним к середине трапезы. Он слабым голосом попрощался с нами и, пошатываясь, ушел, чтобы больше уже никогда с нами не увидеться.

Конечно, произносились многочисленные тосты. Так, например, Джордж Стивене поднял тост «за то, что, несмотря на разное происхождение и религию, объединяет всех нас».

Я поднялся и чокнулся с ним. Я всегда, впрочем, с сомнением относился к солидарности культур, на которую возлагают слишком большие надежды. Поэтому я сказал: «Я пью, но сомневаюсь».

На другой день меня пригласил к себе Фриц Ланг. Плохо себя чувствуя, он не смог прийти на обед к Кьюкору. В тот год мне исполнилось семьдесят два года, а Фрицу Лангу было за восемьдесят.

Мы встретились впервые. Поболтали с часок, и я успел сказать ему, какую решающую роль сыграл он в моей жизни. И хотя это не в моих привычках, попросил его перед уходом надписать свою фотографию.

Не скрывая удивления, он пошел искать ее и подписал. Он был изображен на ней в старости. Тогда я попросил фотографию 20‑х годов, периода, когда он снял «Три огонька» и «Метрополис», Он нашел и такую и сделал прекрасную надпись. Затем я вернулся к себе в гостиницу. Не знаю судьбу этих фотографий. Помнится, одну я отдал мексиканскому режиссеру Артуро Рипштейну. А где вторая — неизвестно.

 

Мексика 1946 — 1961

 

Латинская Америка столь мало привлекала меня, что я всегда говорил друзьям: «Если я исчезну, ищите меня где угодно, только не там». И тем не менее вот уже тридцать шесть лет я живу в Мексике. Я даже стал в 1949 году мексиканским гражданином. После гражданской войны многие испанцы избрали Мексику местом изгнания. Среди них оказались и некоторые мои лучшие друзья. Эти испанцы принадлежали к различным социальным прослойкам. Среди них были рабочие, но также и писатели, ученые, без особого труда приспособившиеся к жизни на новой родине.

Что касается меня, то, когда Оскар Данцигер предложил мне поставить в Мексике фильм, я как раз собирался получить американское гражданство. Именно в тот момент я встретил крупного мексиканского этнолога Фернандо Бенитеса, он спросил, не желаю ли я остаться в Мексике. Я дал положительный ответ, и он направил меня к Эктору Пересу Мартинесу, министру, которого все прочили на пост президента, если бы смерть не распорядилась иначе. Он принял меня и заверил, что я смогу легко получить визу для всей семьи. Я снова встретился с Оскаром, дал ему согласие, съездил в Лос‑Анджелес, откуда привез жену и обоих сыновей.

Между 1946 и 1964 годами, начиная с «Большого казино»и кончая «Симеоном‑столпником», я поставил в Мексике двадцать фильмов (из тридцати двух). Помимо «Робинзона Крузо» и «Девушки», о которых я уже говорил, все они были сняты на испанском языке, с участием мексиканских актеров и техников‑мексиканцев. Время, затраченное на постановку, занимало от восемнадцати до двадцати четырех дней — это очень мало, исключение составил «Робинзон Крузо». Средства были весьма ограниченные, зарплата — более чем скромная. Дважды мне случалось делать три фильма в год.

Необходимость жить своим трудом и кормить семью, вероятно, объясняет тот факт, что эти картины сегодня оцениваются очень различно, и мне это вполне понятно. Случалось, что я брался за сюжет, который мне не нравился, и работал с актерами, мало подходящими для своих ролей. Но, как я часто повторял, мне кажется, я не снял ни одной сцены, которая бы противоречила моим убеждениям, моей личной морали. В этих неравнозначных фильмах ничто не кажется мне недостойным. Добавлю, что мои отношения с мексиканскими съемочными группами в большинстве случаев были превосходными.

У меня нет охоты разбирать все фильмы и высказывать свое мнение о них — это не мое дело. К тому же я считаю, что жизнь не следует смешивать с работой. Мне хотелось бы просто рассказать о каждом из снятых за долгие годы жизни в Мексике фильме что‑то такое, что особенно запомнилось (речь может идти и просто о детали). Эти воспоминания помогут, возможно, взглянуть на Мексику по‑иному, не через призму кино.

Для съемок моего первого мексиканского фильма «Большое казино» Оскар Данцигер подписал контракт с двумя крупными латиноамериканскими звездами — певцом Хорхе Негрете, настоящим мексиканским «чарро», который, садясь за стол, пел молитву и никогда не расставался со своим слугой, и аргентинской певицей Либертад Ламарк. Стало быть, задумывался музыкальный фильм. Я предложил рассказ Мишеля Вебера, действие в котором происходит в среде нефтяников.

Я получил согласие и отправился в курортное местечко Сан — Хосе‑Пуруа, в Мичоакане, в большой отель, расположенный в прекрасном полутропическом каньоне, где потом написал сценарии двадцати фильмов. Это был истинный рай на земле. Американские туристы приезжают сюда часто на сутки и уезжают в полном восторге. Они принимают тут радоновые ванны, пьют минеральную воду, за которой следует один и тот же напиток «дайкири», едят стандартный обед и на другое утро уезжают.

Со времени отъезда из Мадрида в течение пятнадцати лет я ничего не снимал. И хотя считаю, что сюжет фильма не представляет интереса, технически он сделан на достаточно высоком уровне.

Сюжет был очень мелодраматичный. Либертад приезжает из Аргентины в поисках убийцы своего брата. Сначала она всерьез подозревает Негрете. Но они примиряются, и следует непременная любовная сцена. Как и все банальные любовные сцены, она была мне отвратительна, и я искал способа обойтись без нее.

Поэтому я попросил Негрете в этой сцене взять палочку и помешивать ею нефтяную лужу у своих ног. Затем я снял другой план, в котором крупно была показана другая рука, которая держит палку и тоже мешает грязь. Тотчас возникает впечатление о чем‑то другом, но только не о нефти.

Несмотря на участие популярнейших «звезд», фильм имел очень скромный успех. Тогда меня «наказали». Я два с половиной года просидел без работы, ковыряя в носу и считая мух. Мы жили на деньги, которые мне посылала мать. Морено Вилья приходил ко мне ежедневно.

Я начал писать сценарий с крупнейшим испанским поэтом Хуаном Ларреа. Фильм, названный «Неразборчивый сын флейты», выглядел сюрреалистическим. Наряду с несколькими удачными находками в фильме все вращалось вокруг весьма спорной темы: со старой Европой покончено, новая надежда грядет из Латинской Америки. Оскару Данцигеру так и не удалось поставить фильм. Много позднее мексиканский журнал «Вуельта» опубликовал сценарий. Но Ларреа без моего согласия добавил в него элементы символики, которые мне не нравятся.

В 1949 году Данцигер сделал мне новое предложение. Крупный мексиканский актер Фернандо Солер должен был снимать картину, в которой у него была главная роль. Полагая, что для одного человека это трудновато, он искал честного и послушного режиссера. Оскар предложил это мне. Я тотчас дал согласие.

Фильм называется «Большой кутила». По‑моему, он лишен всякого интереса. Но он имел такой успех, что Оскар сказал: «Мы сделаем вместе, настоящий фильм. Надо найти сюжет».

 

«Забытые»

 

Оскару показался интересным сюжет о бедняках и заброшенных детях, живущих милостыней (Я очень любил фильм Витторио де Сики «Шуша»).

В течение четырёх или пяти месяцев я разъезжал иногда в сопровождении художника канадца Фицджерал, иногда в сопровождении Луиса Алькорисы, но чаще всего один по «затерянным городам», то есть по очень бедным бидонвиллям, окружающим Мехико. Слегка замаскированный, одетый в старую одежду, я смотрел, слушал, задавал вопросы, устанавливал связи с людьми. Иные увиденные вещи прямо вошли в фильм. После его выпуска на меня обрушились многочисленные оскорбления. Так, Игнасио Паласио написал, например, что я не имел права поместить в деревянном бараке бронзовые кровати. Но это — правда. Я сам их видел в одном деревянном бараке. Некоторые молодожены ценой лишений покупали их после свадьбы.

Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколько необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер запретил мне это сделать.

Он не разрешил мне также показать цилиндр, когда мать главного героя Педро выгоняет вернувшегося сына из дома. Из‑за этой сцены, кстати, ушла из группы наша парикмахерша. Она заявила, что ни одна мексиканская мать так бы не поступила. А я как раз прочитал накануне в газете, как мексиканская мать выбросила своего мальчика из поезда.

Хотя группа работала очень серьезно, ее члены не скрывали своей враждебности к картине. Например, один из техников сказал мне: «Почему вы не хотите сделать настоящий мексиканский фильм вместо этого убожества?» Писатель Педро де Урдемалас, помогавший мне ввести в диалог чисто мексиканские словечки, не разрешил поместить свое имя в титрах.

Фильм был снят за двадцать один день. Все было сделано в срок, как и при съемке остальных моих картин. Мне кажется, я ни разу не вышел за пределы намеченного плана работы. Исходя из моих методов съемки, я мог неизменно монтировать негатив за три‑четыре дня. Точно так же хочется сказать, что я никогда не тратил больше двадцати тысяч метров пленки. А это мало.

За сценарий и режиссуру фильма «Забытые» я получил всего‑навсего две тысячи долларов и не имел никаких процентов со сборов.

Выпущенный весьма скромно в Мехико, фильм продержался на афише четыре дня и тотчас вызвал резкие нападки. Сегодня, как и вчера, крупнейшей проблемой Мексики является доведенный до крайности национализм, скрывающий глубокий комплекс неполноценности. Профсоюзы и различные ассоциации тотчас потребовали моего выдворения из страны. Критика очень резко отзывалась о фильме. Немногочисленные зрители выходили из кинотеатра, словно с похорон. По окончании частного просмотра Лупе, жена художника Диего Риверы, не пыталась скрыть своего враждебного отношения, отказавшись говорить со мной; Берта, жена испанского поэта Леона Фелипе, набросилась на меня с кулаками, крича, что я поступил подло, низко по отношению к Мексике. Я постарался быть спокойным и сдержанным, хотя ее опасные когти мелькали в трех сантиметрах от моих глаз. К счастью, вмешался другой художник, Сикейрос, и выразил свое восхищение. Фильм понравился и некоторым другим представителям мексиканской интеллигенции.

В конце 1950 года я отправился в Париж, чтобы показать этот фильм. Проходя по улицам после десятилетнего перерыва, я чувствовал слезы на глазах. Все мои друзья сюрреалисты пришли посмотреть фильм в «Стюдио 28»и, как мне кажется, были тронуты. Но на другой день Жорж Садуль сказал, что нам надо поговорить об очень серьезной вещи. Мы встретились в кафе около площади Звезды, и он взволнованно поведал, что коммунисты не советуют ему писать о картине. Весьма удивленный, я спросил почему.

— Потому что это буржуазный фильм, — ответил он.

— Буржуазный? Как это?

— Во‑первых, через витрину магазина видно, как один педик заигрывает с кем‑то из молодых людей. Приходит полицейский, и педик убегает. Получается, полиция делает полезное дело, а этого говорить нельзя! В конце фильма в исправительном доме ты показываешь симпатичного, очень человечного директора, который разрешает ребенку пойти купить сигареты.

Такие аргументы показались мне наивными, смешными, и я сказал Садулю об этом. Но тот был бессилен что‑либо сделать. К счастью, через несколько месяцев после этого советский режиссер Пудовкин увидел фильм и написал в «Правде» восторженную статью. Позиция французской компартии изменилась. И Садуль остался весьма доволен.

Таков один пример поведения компартии, с которым я не мог согласитьcя. Есть и другой, связанный с первым, и это меня неизменно шокировало: если товарищ выходил из партии, то остальные утверждали, что он изначально «предавал ее, умело скрывая всегда свою игру».

Противником картины в Париже был посол Мексики Торрес Бодет, культурный человек, живший много лет в Испании и даже сотрудничавший в «Гасета литерариа». Он тоже считал, что «Забытые» бесчестят его страну.

Все изменилось после Каннского фестиваля 1961 года, на котором мексиканский поэт Октавио Пас — о нем я впервые услышал от Бретона и восхищаюсь им по сей день — лично раздавал при входе в зал свою статью, вероятно лучшую из написанных о фильме. Картину встретили очень горячо, было много чудесных рецензий. Она получила приз за режиссуру. Позднее я испытал чувство печали и стыда, увидев в прокатных субтитрах слова: «Забытые, или Пожалейте их».

Смешно.

После успеха в Европе мне отпустили грехи в Мексике. Оскорбления прекратились, и фильм был выпущен в хорошем кинотеатре в Мехико, где демонстрировался два месяца.

В том же 1950 году я снял фильм «Сусанна», названный во Франции «Развратная Сусанна», о котором мне нечего сказать. Жалею только, что в финале, когда все чудом кончается благополучно, не усугубил еще более карикатурный показ событий. Неподготовленный зритель может принять этот финал всерьез.

В одной из первых сцен картины, когда Сусанна находится в тюрьме, в сценарии предусматривалось показать огромного паука — птицееда, ползущего по решетке камеры, его тень на полу выглядела крестом. Когда я запросил паука, продюсер сказал: «Мы не нашли то, что вам надо». Я был крайне недоволен и готов был уже обойтись без паука, когда реквизитор сказал, что паук есть, что он сидит в маленькой клетке. Продюсер солгал, так как боялся, что я потеряю на съемку время.

Мы поставили клетку за кадром, открыли ее, я вытолкал паука небольшой щепкой, и он с первого же раза пересек решетку именно так, как мне хотелось. Это заняло всего минуту.

В 1951 году я снял три фильма: «Дочь обмана»— это неудачное название придумал Данцигер. За ним скрывалась новая версия пьесы Арничеса «Дон Кинтин». Я уже финансировал фильм по этой пьесе в Мадриде в 30 — е годы. Затем «Женщину без любви», вероятно мой самый плохой фильм. Меня попросили сделать «ремейк» хорошей картины Андре Кайата по роману «Пьер и Жан» Мопассана. Речь даже шла о том, чтобы поставить в павильоне мовиолу, дабы я мог план за планом копировать Кайата. Естественно, я отказался и снял, как мне хотелось. Результат получился весьма посредственный.

Зато у меня остались довольно приятные воспоминания от работы над фильмом «Лестница на небо». Это был рассказ о поездке в автобусе. В основу были положены приключения кинопродюсера, испанского поэта Альтолагирре, старого друга по Мадриду, который женился на богатой кубинке. Все действие происходило в штате Герреро, и сегодня известном жестокостью своего населения.

Съемки прошли быстро. Был построен жалкий макет автобуса, который скачкообразно передвигался по склону горы. Кроме того, начались обычные съемочные неприятности, типичные для Мексики. По плану работы нам полагались три ночные съемки длинной сцены, во время которой хоронят девочку, укушенную змеей на кладбище, где расположился передвижной кинотеатр. В последнюю минуту мне сказали, что по требованию профсоюза эти три ночи должны быть сведены к двум часам. Пришлось все снять одним планом, отменить сеанс, работать очень быстро. В Мексике я научился по необходимости работать очень быстро — о чем, в общем, подчас жалею.

Во время съемок «Лестницы на небо» помощник директора картины был задержан в отеле «Лас Пальмерас» в Акапулько за неуплату по счету.

 

«Он»

 

Снятый в 1952 году после «Робинзона Крузо», «Он» — один из моих любимых фильмов. По правде говоря, в нем нет ничего мексиканского. Действие могло бы разворачиваться где угодно, поскольку это портрет параноика.

Параноики подобны поэтам. Они такими рождаются. Затем уж они неизменно толкуют действительность в соответствии со своими наваждениями. Допустим, жена параноика играет на рояле какую‑то мелодию. У ее мужа тотчас возникает подозрение, что это сигнал спрятавшемуся где‑то на, улице любовнику. И так далее.

В фильме «Он» было немало достоверных фактов, взятых из повседневных наблюдений, но много и придуманных. Так, например, в начальной сцене mandatum — омовения ног в церкви, параноик тотчас обнаруживает свою жертву, как коршун чайку. Интересно, не опирается ли такая интуиция на что‑то реальное?

Фильм показали на фестивале в Канне на сеансе — сам не знаю почему — в честь ветеранов войны и инвалидов, которые громко заявили протест. В целом фильм был принят плохо. За редким исключением, пресса в Канне отнеслась к нему отрицательно. Жан Кокто, посвятивший мне некогда несколько страниц в «Опиуме», заявил даже, что фильм «Он» для меня самоубийство. Правда, позднее Кокто изменил свое мнение.

Утешение в Париже принес мне Жак Лакан, который видел фильм на просмотре для пятидесяти двух психиатров в Синематеке. Он долго обсуждал со мной фильм, в котором ощутил правду, и многократно потом показывал его своим ученикам.

В Мексике фильм провалился. В первый день Оскар Дан‑цигер вышел из зала потрясенный и сказал: «Но они смеются!» Я вошел в зал, как раз шли кадры, навеянные далекими воспоминаниями о купальных кабинах в Сан‑Себастьяне, — когда человек просовывает длинную иглу в замочную скважину, чтобы ослепить подглядывающего, которого он воображает за своей дверью.

Только престиж Артуро де Кордобы, игравшего главную роль, помог фильму продержаться на афише две‑три недели.

В связи с паранойей я могу рассказать о пережитом раз чувстве страха. Это было в 1952 году, приблизительно в период съемок фильма «Он». Я знал, что в нашем районе живет один офицер, весьма похожий на героя картины. Например, он заявлял, что едет на маневры, а возвращался к вечеру и, изменив голос, говорил жене через дверь: «Твой муж уехал, открой мне».

Я рассказал об этом кому‑то из друзей, и он использовал этот факт в своей статье в газете. Уже знакомый с обычаями мексиканцев, я страшно испугался, сожалея, что рассказал. Как он среагирует? Как мне поступить, если он постучится ко мне с оружием в руках с намерением отомстить?

Но ничего не произошло. Вероятно, он не читал эту газету.

Вот что я хочу рассказать о Кокто. В 1954 году на Каннском фестивале он был председателем жюри, в которое входил и я. Однажды он сказал, что хочет поговорить со мной, и назначил встречу в баре отеля «Карлтон» в полдень, когда там немного народу. Я явился с обычной своей пунктуальностью, но не нашел Кокто (заняты были лишь несколько столиков), подождал с полчаса и ушел.

Вечером он спросил, почему я не пришел. Я ответил, что был там. Оказывается, он поступил в точности так же, как и я, и меня не заметил. Я был убежден, что он не лгал.

Мы тщательно с ним все сверили, но не нашли объяснения тому, почему столь таинственно сорвалась наша встреча.

Году в 1930 вместе с Пьером Юником я написал сценарий по книге «Грозовой перевал». Как и всех сюрреалистов, меня влекло к этому роману, и мне хотелось снять по нему фильм. Такая возможность представилась в Мексике в 1953 году. Я достал из ящика сценарий. По‑моему, один из лучших, которые мне когда‑либо приходилось держать в руках. К несчастью, я был вынужден взять актеров, приглашенных Оскаром для съемок в музыкальной картине, — Хорхе Мистраля, Эрнесто Алонсо, танцовщицу и исполнительницу румбы Лилию Прадо, а на роль романтической героини — польскую актрису Ирасему Дилиан, которой пришлось, вопреки своей славянской внешности, играть сестру мексиканца‑метиса. О проблемах, возникших у меня в ходе съемок ради достижения весьма сомнительного результата, лучше и вовсе не говорить.

В одной из сцен фильма старик читает ребенку отрывок из Библии — на мой взгляд, прекраснейший в этой книге, во. многом превосходящий «Песнь песней». Он взят из «Книги премудрости Соломона», которая отсутствует в некоторых изданиях. Автор вкладывает эти слова в уста безбожников. Иначе их невозможно было бы произнести. Надо взять в скобки первую фразу, а уже затем читать: «(Неправо умствующие говорили в себе:)» Коротка и прискорбна наша жизнь, и нет человеку спасения от смерти, и не знают, чтобы кто освободил из ада.

Случайно мы рождены и после будем как небывшие: Дыхание в ноздрях наших — дым, и слово — искра в движении нашего сердца.

Когда она угаснет, тело обратится в прах, и дух рассеется, как жидкий воздух; И имя наше забудется со временем, и никто не вспомнит о делах наших; и жизнь наша пройдет, как след облака и рассеется, как туман, разогнанный лучами солнца и отягченный теплотою его.

Ибо жизнь наша — прохождение тени, и нет нам возврата от смерти: ибо положена печать, и никто не возвращается.

Будем же наслаждаться настоящими благами и спешить пользоваться миром, как юностью; Преисполнимся дорогим вином и благовониями, и да не пройдет мимо нас весенний цвет жизни; увенчаемся цветами роз прежде, нежели они увяли; Никто из нас не лишай себя участия в нашем наслаждении; везде оставим следы веселья, ибо это наша доля и наш жребий…«» Нельзя и слова выкинуть из этой далекой проповеди атеизма. Словно слышишь лучшие страницы Божественного маркиза.

В один год с фильмом «Иллюзия разъезжает в трамвае» я снял картину «Река и смерть», показанную на Венецианском фестивале. Отталкиваясь от мысли, как просто погубить ближнего, фильм демонстрировал большое число легко совершенных и даже бессмысленных убийств. При каждом убийстве публика в Венеции хохотала и кричала: «Еще! Еще!» А между тем большинство событий в фильме подлинные и позволяют как бы мимоходом увидеть этот аспект мексиканских нравов. В Мексике, как в большинстве стран Латинской Америки, в частности в Колумбии, есть обыкновение легко хвататься за пистолет. На этом континенте есть страны, где человеческая жизнь — собственная и чужая — ценится куда меньше, чем где‑либо еще. Можно убить за здорово живешь, за недобрый взгляд или просто оттого, что «так захотелось». Мексиканские газеты каждое утро рассказывают о некоторых происшествиях, которые вызывают удивление у европейцев. Среди прочих такой типичный случай. Человек спокойно ждет автобуса. Подходит другой и спрашивает его: «Здесь останавливается автобус до Чапулыепека?» «Да», — отвечает первый. «А он идет до такого‑то места?» «Да», — отвечает тот. «А в Сан — Анхель?» «О нет!» — отвечает первый. «Тогда получай за все три». И пускает в него три пули, убив на месте, то есть, как сказал бы Бретон, совершив чисто сюрреалистический поступок.

Или вот еще (эту историю я прочитал в числе первых по приезде туда): человек входит в дом № 39 и спрашивает сеньора Санчеса. Консьерж отвечает, что не знает такого, что тот, вероятно, живет в доме 41. Тот идет в дом 41 и опять спрашивает Санчеса. Консьерж отвечает: вероятно, он живет в доме 39 и что консьерж первого дома ошибся.

Человек возвращается в дом 39 и снова объясняет консьержу, что он хочет. Тот просит обождать минуту, заходит в другую комнату, берет револьвер и убивает посетителя.

Больше всего меня поразила интонация журналиста, который рассказывал эту историю: он явно оправдывал консьержа. Заголовок был такой: «Его убили, так как он слишком много хотел знать».

В одной из сцен фильма показаны обычаи штата Герреро, где государство время от времени провопит кампанию по борьбе со злоупотреблением оружием, после которой все бросаются обзаводиться им снова. В этой сцене один человек убивает другого и убегает. Семья возит труп из дома в дом, чтобы все могли с ним попрощаться. Перед каждой дверью пьют, целуются, иногда поют. В какой‑то момент процессия останавливается перед домом убийцы, дверь в который остается наглухо заперта, несмотря на призывы открыть ее.

Мэр какой‑то деревни сказал мне однажды как о чем‑то обыденном: «Каждое воскресенье имеет своего маленького мертвеца».

Не по душе мне сама идея фильма, взятая из книги, по которой он сделан: «Давайте станем образованными, станем более культурными, будем все учеными и перестанем убивать друг друга». В это я не верю.

В связи с фильмом «Река и смерть»я мог бы рассказать несколько историй, происходивших во время съемок. Признаюсь, кстати, что я всегда любил оружие, с самого детства. До последнего времени в Мексике я неизменно носил его с собой. Надо ли подчеркивать, что я ни разу не воспользовался им.

Поскольку так часто говорят о мексиканском machismo, не лишено смысла напомнить, что сие «мужественное» поведение и, как следствие, положение женщины в Мексике имеет испанские корни, и вряд ли это надо скрывать. Machismo объясняется очень сильным и очень тщеславным чувством собственного достоинства. Мексиканец очень вспыльчив, чувствителен, и нет ничего опаснее, когда он спокойно смотрит на вас и, если вы, не дай бог, отказались выпить с ним десятую рюмку текилы, нежным голосом произносит такие слова: — Вы хотите меня обидеть.

Тут уж лучше выпить эту десятую рюмку.

К подобному проявлению мексиканского machismo следует добавить случаи поспешной расправы. Бывший мой ассистент по фильму «Лестница на небо» Даниель рассказал мне следующую историю. Однажды он отправился в воскресенье поохотиться с друзьями. Их было человек семь или восемь. Днем они остановились пообедать. Внезапно их окружила группа вооруженных людей на лошадях и отобрала у них винтовки и сапоги.

Один из охотников был другом какого‑то влиятельного лица в том районе. Он рассказал ему о происшествии. Влиятельное лицо, выяснив некоторые подробности, заявило: — Имею честь пригласить вас всех через неделю в гости.

На следующее воскресенье они приезжают. Хозяин радушно их принимает, угощает кофе и ликерами, затем просит пройти в соседнюю комнату. Там они находят свои сапоги и ружья. Охотники спрашивают, кто были те люди, могут ли они с ними увидеться. Им любезно отвечают, что этого делать не стоит.

Больше их никто никогда не встречал. Подобным образом в Латинской Америке ежегодно «исчезают» тысячи людей. Вмешательство Лиги прав человека и «Амнисти интернейшнл» не дало никаких результатов. Они продолжают исчезать.

О мексиканском убийце судят по количеству загубленных жизней. О нем говорят: «Этот имеет за собой столько‑то загубленных жизней». У некоторых бандитов таких «жизней» более сотни. С пойманными, правда, полиция ведет себя без всяких церемоний.

Во время съемок фильма «Смерть в этом саду» около озера Катемако начальник местной полиции, разыскивавший убийцу, узнав, что французский актер Жорж Маршаль любит огнестрельное оружие, пригласил его, словно речь шла о пустяке, принять участие в охоте на человека. Маршаль в ужасе отказался. Через несколько дней полицейские, проезжая мимо, сказали, что все кончилось благополучно.

Однажды на студии я увидел довольно известного режиссера Чано Уруэта. Он работал с кольтом за поясом. Когда я спросил его, к чему это оружие, тот ответил: — Никто не знает, что может случиться. В другой раз, для «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса», я был вынужден но требованию профсоюза записать чью‑то музыку. На запись явилось тридцать музыкантов, и, так как было очень жарко, они сняли пиджаки. Могу поклясться, что у большинства из них под мышкой в футляре находился револьвер.

Оператор Агустин Хименес жаловался, что ездить по мексиканским дорогам, особенно ночью, небезопасно. В 50 — е годы ни в коем случае нельзя было останавливаться, если вы встречали да пути поврежденную машину или просящих подвезти людей. Случалось, ехавшие в машине подвергались в подобной ситуации нападению.

В подкрепление этих слов Хименес рассказал о своем шурине. Однажды ночью тот возвращался из Толуки в Мехико (по большому шоссе, почти автостраде), как вдруг увидел на обочине машину и людей, сигналивших, чтобы он остановился. Разумеется, он нажал на газ. Проезжая мимо, четырежды выстрелил. Нет, ночью действительно ездить небезопасно!

Другой пример, который можно было бы назвать «мексиканской рулеткой». Известный аргентинский писатель Варгас Вила приехал в Мексику в 1920 году. Его принимали мексиканские интеллектуалы, организовав в его честь банкет. В конце обеда он заметил, что мексиканцы о чем‑то тихо переговариваются. После чего один из них попросил Вилу покинуть комнату.

Писатель полюбопытствовал, что затевается. Тогда один из гостей взял револьвер, взвел курок и объяснил: — Этот револьвер заряжен. Сейчас мы подбросим его в воздух. Он упадет на стол. Может, ничего не случится. А может, под действием удара произойдет выстрел, Варгас Вила решительно запротестовал, и игра была отложена до другого раза.

Многие известные люди подчинялись культу огнестрельного оружия, который долгое время существовал в Мексике. Среди них художник Диего Ривера, который однажды выстрелил в грузовик. Режиссер Эмилио Фернандес, поставивший «Марию Канделарию», «Жемчужину», из‑за своего пристрастия к кольту — 45 угодил в тюрьму.

По возвращении с Каннского фестиваля, на котором его оператор Габриель Фигероа получил приз за операторскую работу, он пригласил четверых журналистов в свой роскошный дом‑дворец, выстроенный в Мехико. Поболтав о том о сем, журналисты заговорили о призе за операторскую работу. Он стал возражать, утверждая, что это приз за режиссуру, то есть «Гран‑при». Журналисты не могут поверить. Он настаивает на своем и говорит: — Подождите, я сейчас принесу документы.

Едва он вышел из комнаты, кто‑то из журналистов заметил, что Фернандес пошел явно не за документами, а за оружием. Они вскакивают и бросаются бежать, но не слишком быстро, ибо режиссер выстрелом из окна ранит в грудь одного журналиста.

Историю о «мексиканской рулетке» мне рассказал один из известных мексиканских писателей Альфонсо Рейсе, с которым я часто встречался в Париже и в Испании. Он рассказал также, как в начале 20‑х годов посетил Васконселоса, тогда госсекретаря по народному образованию. Они поболтали — о мексиканских нравах, естественно, — и Рейес заметил: — Кроме нас с тобой, здесь все вооружены.

— Отвечай только за себя, — ответил Васконселос и показал револьвер под пиджаком.

Но самая великолепная история, обладающая исключительным смыслом, была мне рассказана художником Си‑кейросом. В конце революции двое офицеров, старые друзья, учившиеся в военной академии, но сражавшиеся во враждебных друг другу лагерях (скажем, в лагерях Обрегона и Вильи), встречаются снова. Один является пленником другого и должен быть им расстрелян (тогда расстреливали лишь офицеров и миловали простых солдат, если они соглашались кричать «Да здравствует!», называя имя генерала‑победителя).

Вечером офицер‑победитель выводит пленного из камеры и приглашает выпить с ним. Они обнимаются по мексиканскому обычаю и садятся друг против друга. Оба рыдают. Со слезами на глазах вспоминают былые годы, свою дружбу и злую судьбу, которая заставляет одного стать палачом другого.

— Кто бы мог подумать, что однажды мне придется расстрелять тебя, — говорит один.

— Исполняй свой долг, — отвечает другой. — У тебя нет выхода.

Они пьют снова, пьянеют и наконец, в ужасе от создавшейся ситуации, заключенный говорит: — Послушай, друг. Окажи мне последнюю у слугу. Я хочу, чтобы ты сам убил меня.

И тогда, со слезами на глазах, не вставая со стула, офицер — победитель берет свой револьвер и выполняет желание старого товарища.

В заключение столь длинного отступления (но, повторяю, я всегда любил оружие и в этом смысле чувствовал себя мексиканцем) замечу: мне не хотелось бы, чтобы в глазах читателя мое представление о Мексике ограничивалось серией анекдотов. Помимо того что эти нравы стали меняться, особенно после закрытия оружейных магазинов — в принципе теперь все виды оружия зарегистрированы, и только в Мехико полмиллиона людей владеют оружием, — я считаю, что самые низменные и отвратительные преступления (Ландрю; Петио, массовые убийства, мясники, продающие человечину), имеющие место в индустриальных странах, встречаются в Мексике крайне редко.

Мне известен только один случай: несколько лет назад на севере страны стали пропадать проститутки одного из борделей. Когда, по мнению хозяйки заведения, они становились малопривлекательными или, состарившись, приносили малый доход, их убивали и закапывали в саду. Эта история наделала много шума. Чаще всего убийство совершается просто выстрелом из револьвера, без «ужасных подробностей», с которыми встречаешься во Франции, Англии, Германии или США Хотелось бы также отметить, что жители Мексики, как никакой другой страны, одержимы горячим стремлением к знаниям, к совершенствованию, К этому добавляется необыкновенная любезность, чувство дружбы и гостеприимство. Не случайно именно Мексика стала после войны в Испании (за что надо поклониться великому Ласаро Карденасу) и вплоть до пиночетовского мятежа в Чили обетованной землей для многих. Можно даже сказать, что расхождения, существовавшие между мексиканцами и испанскими эмигрантами, исчезли вовсе.

Из всех стран Латинской Америки это наиболее стабильная страна. Она живет в мире около шестидесяти лет. Военные бунты и caudilismo стали лишь печальным воспоминанием. Получили развитие экономика, народное образование. Мексика поддерживает прекрасные отношения с государствами самых разных систем. К тому же страна очень богата нефтью.

Критикуя Мексику, следует проявлять осторожность, ибо некоторые обычаи, кажущиеся скандальными для европейцев, не запрещены мексиканской конституцией. Скажем, семейственность. Здесь нормально и традиционно назначение президентом на главные посты членов своей семьи. Никто и не думает протестовать. Таков обычай.

Один чилийский эмигрант дал весьма остроумное определение Мексики как страны фашистской, нравы которой смягчаются коррупцией. Несомненно, в этом есть доля истины. Тоталитарной считать страну можно в силу неограниченной власти президента. Однако он избирается только на один срок, что мешает ему стать тираном. Но в течение шести лет своего президентства он волен делать все что угодно.

Пример тому дал несколько лет назад знакомый мне президент Луис Эчеверриа, человек просвещенный и исполненный доброй воли. Кстати, он посылал мне иногда бутылки французского вина.

Так вот, на другой день после расстрела в Испании (Франко тогда был у власти) пяти анархистов, расстрела, вызвавшего возмущение во всем мире, он тотчас распорядился о разрыве с Испанией торговых отношений, прекращении почтовой и авиационной связи, высылке некоторых испанцев. Оставалось только послать мексиканские эскадрильи бомбить Мадрид.

Подобное чрезмерное использование власти — назовем ее «демократической диктатурой»— сопровождается коррупцией. Говорят, что mordida, взятка, является ключом к каждому мексиканцу. Она существует на любом уровне (и не только в Мексике). Это признают все мексиканцы, и все они пользуются ею и становятся жертвами коррупции. Жаль. Если бы не это, мексиканская конституция, одна из лучших в мире, могла бы способствовать созданию идеальной демократии в Латинской Америке.

Однако решение вопроса о коррупции — дело самих мексиканцев. Все они отдают себе в этом отчет, что позволяет надеяться на ее, хотя бы частичное, искоренение.

Вряд ли найдется страна на Американском континенте — не исключая США, — которая посмела бы бросить в нее камень, потому что сама избавлена от этой проказы.

Что же касается неограниченности президентской власти, то если народ её приемлет, ему и решать эту проблему. Не следует быть святее римского папы. Я же, хотя и мексиканец не по рождению, а по волеизъявлению, абсолютно аполитичен.

Наконец, Мексика — страна с самой большой плотностью населения, с самой высокой рождаемостью.

Но население тут очень бедное, ибо естественные ресурсы распределены неравномерно, люди покидают деревни и переполняют ciudades perdidas, окрестности больших городов, в особенности Мехико. Сегодня никто толком не может сказать, сколько жителей насчитывает этот город. Полагают, что это самый многонаселенный город мира, что рост населения тут головокружительный (каждый день сюда приезжает тысяча крестьян в поисках работы, поселяясь бог знает где) и что к 2000 году Мехико будет насчитывать тридцать миллионов жителей.

Если добавить — как прямое следствие этого — драматический характер загрязнения среды (против чего никакие меры не принимаются), недостаток воды, растущее неравенство в доходах, рост цен на самые необходимые товары (кукурузу, фасоль), экономическое господство США — все это вряд ли позволяет сказать, что Мексика разрешила все свои проблемы. Я забыл сказать о росте преступности. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать раздел происшествий в газетах.

Как правило, хотя сие правило и имеет счастливые исключения, мексиканский актер всегда играет только то, что он мог бы сделать в жизни.

Когда я снимал в 1954 году фильм «Зверь», Педро Армендарис, стрелявший иногда даже внутри помещения студии, отказывался надевать рубашки с короткими рукавами, полагая, что их носят одни педики. И я чувствовал, как его охватывает страх при мысли, что о нем могут подумать. В этом фильме, где его преследуют убийцы, он встречает юную сироту, затыкает ей рукой рот, чтобы не дать кричать, а когда преследователи исчезают, просит ее вытащить всаженный ему сзади в спину нож.

Во время репетиций он приходил в ярость и кричал: «Я никогда не буду говорить „сзади“!» Он думал, что любое использование слова «зад» фатально для его репутации. Тогда я убрал это слово.

Фильм «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса», снятый в 1955 году, был сделан по единственному, если я не ошибаюсь, роману мексиканского драматурга Родольфо Усигли. Картина имела успех. Для меня она связана со странной Драмой. В одной из сцен главный актер Эрнесто Алонсо сжигал в горне керамиста манекен, в точности воспроизводивший облик актрисы Мирославы Стерн. Спустя некоторое время после съемок Мирослава покончила с собой из‑за несчастной любви и была, согласно ее воле, сожжена.

Когда в 1955 и 1956 году я восстановил контакты с Европой, то снял две картины на французском языке — одну на Корсике, «Это называется зарей», другую в Мексике, «Смерть в этом саду».

Я никогда не видел больше фильм «Это называется зарей», сделанный по роману Эмманюэля Роблеса, но очень люблю его. Клод Жежер, ставший моим другом и сыгравший много маленьких ролей в других картинах, взял на себя обязанности директора. Марсель Камю был моим первым ассистентом. Ему помогал длинноногий, передвигающийся всегда очень медленно парень по имени Жак Дерей.

На этом фильме я встретился также с Жоржем Маршалем и Жюльеном Берто. Лючия Бозе была тогда невестой тореро Луиса Мигеля Домингина, часто звонившего мне до начала съемок, чтобы узнать: «Так кто же будет играть героя? Жорж Маршаль? Это что за тип?» Над сценарием мы работали с Жаном Ферри, одним из друзей сюрреалистов. При этом нам пришлось столкнуться с весьма характерным случаем.

Ферри написал для фильма, по его словам, «прекрасную любовную сцену» (на самом деле три страницы довольно скверного диалога), и я почти полностью ее вырезал. Вместо этого мы видим, как Жорж Маршаль входит, устало садится, снимает ботинки, ест суп, поданный Лючией Бозе, и в качестве подарка подает ей маленькую черепаху, Клод Жежер (он швейцарец) помог мне написать несколько нужных реплик, а недовольный Жан Ферри послал продюсеру письмо, в котором жаловался на ботинки, суп, черепаху и заявлял, имея в виду наши реплики: «Это, вероятно, по‑бельгийски или швейцарски, но только не по‑французски». Он хотел даже снять свою фамилию с титров, в чем продюсер ему отказал.

Я продолжаю настаивать, что сцена с супом и черепахой одна из лучших.

У меня возникли некоторые неприятности с семьей Поля Клоделя. В фильме можно было увидеть его книги, лежавшие на столе полицейского комиссара рядом с парой наручников. Дочь Поля Клоделя написала мне письмо с обычными — не удивившими меня — оскорблениями. Что же касается «Смерти в этом саду», я вспоминаю в основном лишь трудности с написанием сценария — а хуже этого нет ничего. Мне никак не удавалось их разрешить. Часто я вставал ночью и писал сцены, которые на заре отдавал Габриелю Ару, чтобы он поправил мой французский. Днем я должен был их снимать.

Раймон Кено приехал на две недели в Мексику, чтобы попытаться — тщетно — помочь мне. Вспоминаются его юмор, его деликатность. Он никогда не говорил: «Мне это не нравится, это плохо», а всякий раз начинал фразу так: «Не кажется ли вам, что…» Ему принадлежит потрясающая находка. Симона Синьоре играла роль шлюхи в небольшом горняцком городке, где происходят волнения. Она направляется за покупками. Покупает сардины, иголки, другие необходимые вещи, а затем просит кусок мыла. В этот момент звучат трубы, возвещающие о прибытии солдат, чтобы восстановить в городе порядок. Тогда она меняет решение и просит пять кусков мыла.

Не знаю, по каким причинам, но, увы, эта подсказанная Кено сцена так и не попала в фильм. Думаю, у Симоны Синьоре не было желания сниматься в фильме «Смерть в этом саду». Она предпочла бы остаться в Риме с Ивом Монтаном. По дороге в Мексику через Нью‑Йорк она положила в свой паспорт документы, то ли удостоверявшие ее принадлежность к компартии, то ли советские документы. Она надеялась, что в Нью‑Йорке ее задержат и отправят обратно. Но ее пропустили без всяких осложнений.

Она была шумной особой и во время съемок отвлекала других актеров, поэтому я попросил помощника оператора отмерить от камеры сто метров и поместить на этом расстоянии стулья для французских актеров.

Зато благодаря фильму я встретился с Мишелем Пикколи, который стал одним из моих верных друзей. Мы сделали с ним пять или шесть картин. Мне нравится его чувство юмора, его скрытое благородство, его сумасшедшинка и неизменное уважение ко мне, никогда не выставляемое напоказ.

 

«Назарин»

 

Приступая к «Назарину», который снимался в 1958 году в Мехико и во многих прекрасных деревнях района Куаутлы, я впервые обратился к роману Гальдоса. Во время этих же съемок я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным.

Я никогда не любил сфабрикованную 238 кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никак не трогающую.

Я сохранил суть образа Назарина, созданного Гальдосом, приведя в соответствие с нашей эпохой мысли, сформулированные около ста лет назад. В конце книги Назарину снится, что он служит мессу. Я заменил этот сон сценой сбора милостыни. К тому же на протяжении фильма я добавлял новые элементы, скажем забастовку, а во время эпидемии чумы — сцену с умирающей, подсказанную мне «Диалогом священника и умирающего» Сада, в которой женщина хочет видеть любовника и отвергает бога.

Среди фильмов, снятых в Мексике, «Назарин» — один из самых любимых. Он был хорошо принят, хотя и не без некоторых недоразумений, вызванных самим содержанием фильма. Так, на Каннском фестивале, где он получил Международный Гран‑при, созданный специально для него, он едва не получил католическую премию ОСИК. Три члена жюри решительно защищали его. Но оказались в меньшинстве.

В этой связи решительный антиклерикал Жак Превер выразил сожаление, что я сделал священника главным героем фильма. По его мнению, все священники заслуживают осуждения. «К чему интересоваться их проблемами?»— сказал он мне.

Но недоразумение, именуемое «попыткой реабилитации», продолжалось. После избрания папы Иоанна XXIII меня пригласили в Нью‑Йорк, где кардинал, преемник гнусного Спелманна, хотел вручить мне почетный диплом за фильм, Я, естественно, отказался. Зато продюсер картины Барбакано поехал туда.

 

За и против

 

В эпоху сюрреализма мы решительно отделяли добро от зла, справедливость от несправедливости, красоту от убожества. Одни книги надо было читать, другие — нет. Одни вещи делать — другие не делать. Вспомнив эту старую игру, я решил произвольно выплеснуть на страницы мемуаров некоторые свои отвращения и пристрастия. Советую всем проделать как‑нибудь то же самое.

Я обожал «Энтомологические воспоминания» Фабра. За удивительную наблюдательность, за безграничную любовь к живым существам. Эта ни с чем не сравнимая книга много выше Библии. Долгое время я говорил, что именно ее взял 239 бы с собой на необитаемый остров. Сегодня я передумал: я не взял бы ни одной книги.

Я любил Сада. Мне было более двадцати пяти лет, когда в Париже я впервые прочитал его книгу. Это чтение произвело на меня впечатление еще более сильное, чем чтение Дарвина. Книгу «Сто двадцать дней Содома» впервые издали в Берлине в небольшом количестве экземпляров. Однажды я увидел один из них у Ролана Тюаля, у которого был в гостях вместе с Робером Десносом. Этот единственный экземпляр читал Марсель Пруст и другие. Мне тоже одолжили его.

До этого я понятия не имел о Саде. Чтение весьма меня поразило. В университете Мадрида мне практически были доступны великие произведения мировой литературы — от Камоэнса до Данте, от Гомера до Сервантеса. Как же мог я ничего не знать об этой удивительной книге, которая анализировала общество со всех точек зрения — глубоко, систематично — и предлагала культурную «tabula rasa».

Для меня это был сильный шок. Значит, в университете мне лгали. И тотчас другие шедевры предстали передо мной лишенными смысла, значения. Я попробовал перечитать «Божественную комедию», и она показалась мне самой непоэтичной книгой в мире — еще менее, чем Библия. А что сказать о «Лузиадах» или «Освобожденном Иерусалиме»? Я говорил себе: нужно было прочесть Сада раньше этих книг! Сколько зря потраченного времени!

Я тотчас пожелал найти другие книги Сада. Но все они были строжайше запрещены, и их можно было обнаружить только среди раритетов XVIII века. Владелец книжного магазина на улице Бонапарта, к которому меня привели Бретон и Элюар, занес мое имя в список желающих приобрести «Жюстину», но так и не достал ее. Зато в моих руках побывала оригинальная рукопись «Ста двадцати дней Содома», я даже чуть не купил ее.

В конечном итоге ее приобрел виконт де Ноайль — это был довольно внушительный рулон. Я позаимствовал у друзей «Будуарную философию», которую обожал, «Диалог священника и умирающего», «Жюстину»и «Жюльетту». В последней мне особенно нравилась сцена между Жюльеттой и Папой, в которой Папа признается в атеизме. Мою внучку зовут Жюльеттой, но я оставляю ответственность за выбор имени моему сыну Жану‑Луи.

У Бретона был экземпляр «Жюстины», у Рене Кревеля тоже. Когда Кревель покончил с собой, первый, кто пришел к нему, был Дали. Затем уже появились Бретон и другие члены группы. Немного позднее из Лондона прилетела подруга Кревеля. Она‑то и обнаружила в похоронной суете исчезновение «Жюстины».

Кто— то ее украл. Дали? Не может быть. Бретон? Абсурд. К тому же у него был свой экземпляр. Вором оказался близкий Кревелю человек, хорошо знавший его библиотеку. Но он не наказан до сих пор.

Я был потрясен завещанием Сада, в котором он просил, чтобы его прах был разбросан где придется и чтобы человечество забыло о его книгах и о его имени. Хотелось бы мне сказать о себе то же самое. Я считаю лживыми и опасными все памятные даты, все статуи великих людей. К чему они? Да здравствует забвение! Я вижу достоинство только в небытии. Если сегодня мой интерес к Саду утрачен — ведь всякая восторженность проходит, — я все равно не могу забыть эту культурную революцию. Его влияние на меня было, вероятно, очень значительным. Относительно «Золотого века», где цитаты из Сада бросаются в глаза, Морис Гейне написал статью, утверждая, что Божественный маркиз остался бы очень недоволен. Он ведь обрушивался на все религии, не ограничиваясь, как я, только христианством. Я ответил, что не ставил задачу продемонстрировать уважение к высказываниям умершего автора, а хотел лишь создать картину.

Я обожал Вагнера и использовал его музыку во многих картинах, начиная с первой («Андалузский пес») и кончая последней («Этот смутный объект желания»). Я неплохо знал его произведения.

Одним из самых больших огорчений последних лет жизни является невозможность слушать музыку. Вот уже двадцать лет мои уши не различают звуков, словно ноты стали меняться местами в написанном тексте, мешая восприятию. Если бы случилось чудо и ко мне вернулся слух, моя старость была бы спасена и музыка стала бы своеобразным успокаивающим средством, помогающим мне спокойно уйти в небытие. Но я вижу лишь одно средство помочь себе — съездить в Лурд.

В молодости я играл на скрипке, а позднее в Париже пощипывал струны банджо. Я любил Бетховена, Сезара Франка, Шумана, Дебюсси и многих других.

С годами мое отношение к музыке решительно изменилось. В прежнее время, когда нам сообщали о приезде в Сарагосу Большого симфонического оркестра Мадрида, всеми овладевало волнение, сладость ожидания. Мы готовились, считали дни, разыскивали партитуры, напевали мелодии. В вечер концерта все испытывали ни с чем не сравнимую радость.

Сегодня достаточно нажать на кнопку, чтобы тотчас же у себя дома услышать любую музыку. Явственно вижу, что мы потеряли. А что выиграли? Для достижения прекрасного мне всегда казались необходимыми три условия: надежда, борьба и победа. Я люблю поесть спозаранку. Ложусь рано и встаю поздно. В этом смысле я совершенно не похож на испанца.

Я люблю север, холод и дождь. В этом смысле я настоящий испанец. Родившись в стране, где очень жарко, я не знаю ничего лучше, чем огромные влажные леса и туманы. Отправляясь летом на север, в Сан‑Себастьян, я испытывал волнение при виде папоротника, мха на стволах деревьев. Мне всегда нравились Скандинавские страны (где я никогда не был) и Россия.

Семи лет я написал сказку, действие которой происходило в транссибирском экспрессе, мчавшемся через заснеженные степи.

Мне нравится шум дождя. Для меня это воспоминание о чем‑то удивительно прекрасном. Я слышу шум дождя через свой слуховой аппарат, но это не прежний шум. Дождь создает великие нации.

Я действительно люблю холод. В молодости даже в самые жестокие зимние дни я прогуливался без пальто, в одном. пиджаке и рубашке. Я чувствовал, как холод проникает в меня, но я сопротивлялся, и это ощущение было мне по душе. Друзья называли меня el sin‑abrigo, беспальточный. Однажды они сфотографировали меня голым на снегу.

Как— то зимой в Париже, когда Сена начала замерзать, я встречал Хуана Висенса на вокзале д'Орсэ, куда прибывали поезда из Мадрида. Холод был настолько пронизывающим, что мне пришлось бегать вдоль перрона. Но это не помешало мне подцепить пневмонию. Едва поправившись, я тотчас же купил себе теплую одежду ‑впервые в жизни.

В 30 — е годы вместе с Пепином Бельо и еще одним другом — Луисом Салинасом, капитаном артиллерии, мы часто ездили зимой в горы Гвадаррамы.

По правде говоря, вместо того чтобы заниматься зимним спортом, мы запирались в доме и сидели перед горевшим огнем с несколькими бутылками доброго вина. Время от времени мы выходили подышать свежим воздухом, закутавшись в шарф, bufanda, которым обычно закрываются до самого носа, как Фернандо Рей в «Тристане».

Естественно, альпинисты не скрывали своего презрения к нам.

Я не люблю теплые страны. Это логическое следствие вышесказанного. В Мексике я живу по чистой случайности. Не люблю пустыни, песок, арабскую, индийскую и в особенности японскую цивилизации. В этом смысле я человек несовременный. Меня привлекает только греко‑романо‑христианская цивилизация, на которой я вырос.

Я обожаю рассказы о путешествиях в Испанию, написанные английскими и французскими путешественниками XVIII и XIX веков. Мне нравится плутовской роман, в частности «Ласарильо из Тормеса», «Горбун» Кеведо и «Жиль Блаз». Последний написан французом Лесажем, но настолько превосходно переведен в XVIII веке на испанский отцом Ислой, что воспринимается как произведение испанской литературы. На мой взгляд, он очень точно показывает Испанию. Я читал его десятки раз.

Как большинство глухих, я не очень люблю слепых… Иногда я задаю себе вопрос: правда ли, что слепой счастливее глухого? Не думаю. Я знал одного удивительного слепого по имени Лас Эрас. Он потерял зрение в восемнадцать лет, несколько раз пытался покончить с собой — родители зарешетили окна его комнаты. Потом он привык к своему состоянию.

В 20 — е годы его часто можно было видеть в Мадриде. Он еженедельно приходил в кафе «Помбо», на улице Кар‑ретас, где Гомес де ла Серна собирал своих почитателей. Немного писал. По вечерам, когда мы бродили по улицам, он ходил с нами.

Однажды утром, когда я жил в Париже на площади Сорбонны, позвонили в дверь. Открываю — это Лас Эрас. Весьма удивленный, впускаю его. Он говорит, что только что приехал по делам в Париж совсем один. Объясняется на чудовищном французском. Спрашивает, могу ли я его проводить до автобуса. Я провожаю его и вижу, как он уезжает один в незнакомом городе, который он к тому же не видит. Это показалось мне невероятным. Чудо‑слепой.

Среди всех слепых в мире есть один, которого я не очень люблю, — Хорхе Луис Борхес. Он очень хороший писатель, это очевидно, но в мире полно хороших писателей. К тому же я не могу уважать человека только потому, что он хорошо пишет. Нужны другие достоинства. А вот Борхес, которого я встречал два‑три раза лет шестьдесят назад, представляется мне высокомерным и самовлюбленным человеком. Во всех его заявлениях я слышу что‑то менторское (sienta catedra, как говорят испанцы), напыщенное.

Мне не нравится также реакционный характер некоторых его заявлений, его презрение к Испании. Умеющий хорошо говорить, как и большинство слепых, он одержим желанием стать лауреатом Нобелевской премии. Совершенно очевидно, что он мечтает ее получить.

Я противопоставляю его позиции поведение Жана‑Поля Сартра. Избранный Шведской академией лауреатом Нобелевской премии, он отказался принять звание и деньги. Когда я прочитал об этом в газетах, я послал ему телеграфом поздравление. Я был искренне тронут. Разумеется, если мне придется снова встретиться с Боргесом, я, возможно, решительно изменю свое мнение о нем.

Думая о слепых, я вспоминаю фразу Бенжамена Пере (цитирую по памяти, как и все прочее): «Правда ли, что болонская колбаса изготовляется слепыми?» На мой взгляд, это утверждение в вопросительной форме столь же очевидно, как евангельская истина. Естественно, что некоторые могут считать абсурдом связь между слепыми и болонской колбасой.

Для меня же это волшебный пример совершенно иррациональной фразы, проливающей внезапный и таинственный свет истины.

Я презираю педантизм и жаргон. Я смеялся до слез, читая некоторые статьи в «Кайе дю синема». Став в Мексике почетным председателем Киноцентра, высшей киношколы, я был однажды приглашен посетить это учреждение. Мне представили нескольких профессоров. Среди них был один прилично одетый, краснеющий от застенчивости молодой человек. Я спросил его, что он преподает. Он ответил: «Семиологию и клоническое изображение». Я готов был его убить.

Жаргонный педантизм как типично парижское явление оказал самое пагубное влияние на слаборазвитые страны. Это совершенно очевидный, наглядный пример культурной колонизации.

Я смертельно презираю Стейнбека. В частности, за одну статью, написанную в Париже. В ней он — совершенно серьезно — рассказывал, как увидел французского мальчика, который, проходя мимо Елисейского дворца, отсалютовал часовым батоном хлеба. Стейнбек нашел поступок «волнующим». Чтение этой статьи вызвало у меня дикую ярость. Как можно проявлять такое бесстыдство?

Стейнбек был бы никем без американских пушек. А заодно с ним могу назвать Дос Пассоса и Хемингуэя. Если бы они родились в Парагвае или Турции, кто бы стал их читать? Судьбу писателей решает могущество их страны. Гальдос‑романист может быть в чем‑то приравнен к Достоевскому. Но кто его знает за пределами Испании?

Мне нравится римское и готическое искусство. В частности, соборы Сеговии, собор Толедо. Это целый живой мир. Французские соборы отличаются холодной красотой архитектурных форм.

В Испании мне кажется ни с чем не сравнимым алтарь с его удивительным орнаментом, в котором мечтательность прячется в тщательно продуманных извивах барокко. Я люблю монастырские дворики и с особой нежностью отношусь к дворику монастыря Эль Паулар. Среди бесчисленного количества незабываемых мест это мне особенно по душе. Когда мы с Каррьером работали в Эль Паулар, над сценарием, мы каждый день ходили туда помечтать. Это довольно большой готический дворик. Он окружен не колоннами, а похожими на них строениями с высокими стрельчатыми окнами, закрытыми деревянными ставнями. Крыши выложены римской черепицей. Доски ставен сломаны, а стены доросли травой. Здесь ощущается тишина вечности.

В центре дворика на маленьком, готической формы строении, возвышающемся над каменными скамьями, находится лунный циферблат. Монахи показывают его как редкость, как знак светлых ночей. Между столетними кипарисами змеится самшитовая изгородь. Каждый раз наше внимание привлекали три могилы, расположенные рядом. В первой, самой величественной, XVI века, покоятся останки одного из настоятелей монастыря, оставившего, вероятно, добрые воспоминания о себе. Во второй похоронены две женщины, мать и дочь, погибшие в автомобильной катастрофе в нескольких сотнях метров от монастыря. Поскольку никто не явился за их останками, они находятся в этом склепе.

На камне третьей могилы — очень простом, уже покрытом сухой травой — начертано американское имя. Монахи нам рассказали, что человек, покоящийся здесь, был одним из советников Трумэна в момент взрыва атомной бомбы над Хиросимой. Как и многие другие, участвовавшие в разрушении этого города, например пилот самолета, американец страдал нервной депрессией.

Он оставил семью, работу, сбежал и некоторое время бродяжничал по Марокко и оттуда приехал в Испанию. Однажды вечером он постучал в дверь монастыря. Он был так истощен, что монахи приютили его у себя. Неделю спустя он умер.

Как— то монахи пригласили нас с Каррьером ‑мы жили в соседнем с монастырем отеле — пообедать с ними в их большой готической столовой. Обед был довольно вкусным, с барашком и картофелем. Но во время трапезы было запрещено разговаривать. Один из бенедиктинцев читал что‑то из Священного писания. Зато после обеда мы прошли в соседнее помещение с телевизором, пили там кофе, ели шоколад и наговорились всласть. Эти монахи, очень простые люди, изготовляли сыр и джин (потребление последнего им было запрещено, ибо они не платили налога) и продавали по воскресеньям туристам почтовые открытки и инкрустированные трости. Настоятель знал о дьявольской репутации моих фильмов, но лишь усмехался и, почти извиняясь, говорил, что никогда не ходит в кино. Я ненавижу газетных фотографов. Двое из них буквально осаждали меня как‑то, когда я прогуливался по дороге неподалеку от Эль Паулар. Подпрыгивая вокруг меня, они щелкали камерами, несмотря на выраженное мной желание побыть одному. Но я был слишком стар, чтобы проучить их. И жалел, что не имел при себе оружия.

Я люблю пунктуальность. Вероятно, это мания. Не помню, чтобы я куда‑то опоздал. Если я приходил раньше времени, то расхаживал поблизости, пока не наступала минута стучать в дверь.

Я люблю и одновременно не люблю пауков. Эту манию я разделяю со своими сестрами и братьями. Мои чувства можно сравнить с влечением и отвращением одновременно. На семейных сборищах мы могли часами разговаривать о пауках, прибегая к подробным и ужасным описаниям.

Я обожаю бары, напитки и табак. Они имеют столь важное для меня значение, что я им посвятил целую главу.

Я ненавижу толпу. Я называю толпой всякое сборище, где больше шести человек. Вспоминается знаменитая фотография Виджи — пляж на Кони‑Айленде в воскресенье, — тьма людей. Такие сборища вызывают у меня чувство удивления и ужаса.

Мне нравятся маленькие инструменты — щипчики, ножнички, лупы, отвертки. Как и зубная щетка, они всегда при мне. Я аккуратно раскладываю их в ящике и часто ими пользуюсь. Я люблю рабочих, восхищаюсь ими и завидую их умелым рукам.

Мне нравятся фильм Кубрика «Тропы славы», «Рим» Феллини, «Броненосец „Потемкин“ Эйзенштейна, „Большая жратва“ Марко Феррери, эдакий гедонистский памятник трагедии плоти, „Гупи‑Красные Руки“ Жака Беккера и „Запрещенные игры“ Рене Клемана. Как я уже говорил, мне очень нравились ранние фильмы Фрица Ланга, Бестера Китона, братьев Маркс, фильм Хаса (по роману Я. Потоцкого) „Рукопись, найденная в Сарагосе“ — я видел его трижды, что для меня редкость, и заставил приобрести для Мексики в обмен на „Симеона‑столпника“.

Я очень люблю довоенные картины Ренуара, «Персону» Бергмана. У Феллини мне также нравятся «Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь». Я никогда не видел «Маменькиных сынков» и сожалею об этом. А с «Казаковы»я ушел задолго до конца.

У Де Сики я очень любил фильмы «Шуша», «Умберто Д.» и «Похитители велосипедов». Я был с ним знаком и считал его близким человеком.

Мне очень нравились фильмы Эриха фон Штрогейма. В свое время картина «Ночи Чикаго» показалась мне великолепной.

Я с отвращением отнесся к фильму «Отныне и во веки веков» Циннемана, милитаристской и шовинистической мелодраме, которая, увы, имела большой успех.

Я очень люблю Вайду и его фильмы. Мы никогда не встречались, но однажды, на одном из Каннских фестивалей, он публично заявил, что мои первые фильмы побудили его заняться кинематографом. Это напоминает мне мое собственное восхищение первыми картинами Фрица Ланга, решившее мой выбор. Есть что‑то трогательное в таинственных связях, идущих от фильма к фильму, от одной страны к другой. Однажды Вайда прислал мне открытку, иронически подписанную «ваш ученик». Это трогает меня, тем больше что его фильмы, которые я видел, кажутся мне превосходными.

Мне нравились картины «Манон» Клузо и «Аталанта» Виго. Я был у Виго на съемке. У меня осталось о нем впечатление как о человеке физически очень слабом, очень молодом и очень любезном.

В числе моих любимых картин я хотел бы назвать английский фильм «Глухая полночь»— собрание фантастических киноновелл, фильм «Белые тени Южных морей», который показался мне сильнее, чем «Табу» Мурнау. Я обожал «Портрет Дженни» с Джениффер Джонс, малоизвестное, но полное таинственности и поэзии произведение. Однажды я высказал свое восхищение им, и Селзник написал мне слова благодарности.

Я презирал фильм Росселини «Рим — открытый город». Дешевый прием с показом священника, которого пытают рядом с комнатой, где немецкий офицер пьет шампанское с женщиной на коленях, показался мне недостойным.

Среди фильмов Карлоса Сауры, как и я, арагонца, которого я давно знаю (он даже уговорил меня сыграть роль палача в своем фильме «Плач по бандиту»), я очень любил «Комнату» и «Кузину Анхелику». Мне очень нравится этот режиссер. Исключение составляет фильм «Выкорми ворона». Последние его работы я не видел. Я больше не смотрю фильмы. Мне нравится фильм Джона Хьюстона «Сокровище Сьерра‑Мадре». Хьюстон — великий режиссер и очень теплый человек. Мой фильм «Назарин» был показан в Канне во многом благодаря ему. Увидев его в Мексике, он целое утро дозванивался в Европу. Я этого не забуду.

Я обожаю тайные ходы, полки библиотек, которые бесшумно поворачиваются и могут скрывать помещения, скрипящие лестницы, замурованные в стены сейфы (у меня тоже есть такой, но не скажу где).

Я люблю оружие и стрельбу. У меня было штук шестьдесят пять револьверов и ружей. Большую часть своей коллекции я продал в 1964 году, когда думал, что умру. Я любил стрелять и делал это даже в своем кабинете, используя в качестве цели металлическую коробку на одной из полок библиотеки. Стрелять в закрытом помещении нельзя. Из‑за этого я и оглох на одно ухо в Сарагосе.

Я увлекался особым видом стрельбы: вы идете, потом внезапно оборачиваетесь и, словно в вестерне, стреляете по цели.

Мне нравятся шпаги‑трости. У меня их с полдюжины. Прогуливаясь с ними, я чувствую себя увереннее.

Я не люблю статистику. Это одна из язв нашего времени. На нее без конца наталкиваешься в газетах. К тому же статистика лжет. Могу заверить. Точно так же я не люблю сокращения — другую современную манию. Особенно в Америке. В текстах XIX века нет ни одного сокращения.

Я люблю ужей и особенно крыс. За исключением последних лет, у меня всегда водились крысы. Я их приручал, а потом отрезал кусок хвоста (крысиный хвост очень уродлив). Крыса — удивительное и милое существо. Когда в Мексике у меня накапливалось штук сорок, я отправлялся в горы и выпускал их на волю.

Я ненавижу вивисекцию. В студенческие годы мне однажды пришлось распять лягушку и лезвием бритвы рассечь ее, чтобы увидеть, как работает ее сердце. Этот абсолютно бессмысленный эксперимент поразил меня на всю жизнь, я до сих пор не могу себе этого простить. Я целиком одобряю одного из своих племянников, крупного американского нейрохирурга, вполне достойного Нобелевской премии, который бросил исследовательскую работу из‑за отвращения к вивисекции. Надо в некоторых случаях иметь мужество послать к черту науку!

Я очень любил русскую литературу. Приехав в Париж, я знал ее лучше, чем Бретон или Жид. Между Россией и Испанией существует тайное притяжение, которое проходит над Европой или под нею.

Я любил оперу. Отец начал водить меня в оперу с тринадцати лет. Увлечение началось с итальянцев и кончилось Вагнером. Дважды я заимствовал эпизоды из опер, из «Риголетто» — эпизод с сумкой в «Забытых». Общая ситуация в фильме «Лихорадка пришла в Эль Пао» та же, что и в «Тоске».

Я ненавижу некоторые фасады кинотеатров, особенно в Испании. Они предельно убоги, и мне становится так стыдно, что я ускоряю шаг.

Я люблю пирожные с кремом, которые испанцы называют pastelao. Мне не раз хотелось использовать их в своих фильмах. Но в последнюю минуту я всегда отказывался. Жаль!

Я обожаю переодевания — с самого детства. В Мадриде я одевался священником и прогуливался по улицам — это грозило мне пятью годами тюрьмы. Переодевался я и в рабочего. В трамвае никто не обращал на меня внимания. Я слов — но не существовал. Вместе с одним приятелем в Мадриде мы любили разыгрывать из себя грубиянов и мужланов. Заходили в какую‑нибудь таверну, и я говорил хозяйке, подмигивая: «Дайте‑ка банан моему другу, вот будет потеха». И тот съедал его вместе со шкуркой.

Однажды я оделся офицером, прицепился к двум артиллеристам, которые не отдали мне честь, и отправил их к дежурному офицеру. В другой раз вместе с Лоркой, тоже переодетым, мы встретили известного тогда поэта, которому было суждено умереть молодым. Федерико стал его оскорблять. Поэт нас не узнал.

Много позднее в Мексике, где Луи Маль снимал фильм «Вива, Мария!» на студии Чурубуско — там все меня знали, — я надел простой парик и направился на съемочную площадку. Я встретил Луи Маля, но он меня не узнал, остальные тоже не узнали: ни операторы, ни Жанна Моро, которая снималась у меня, ни мой сын Жан‑Луи, ассистент режиссера.

Переодевание — удивительная штука. Рекомендую попробовать. Оно позволяет увидеть иную жизнь. Если вы рабочий, вам механически дают самые плохие спички. Не уступают дорогу. Девушки не смотрят на вас. Словно этот мир — не для вас.

Я смертельно ненавижу банкеты и вручение призов. Эти церемонии подчас кончались конфузом. В 1978 году в Мехико министр культуры вручал мне Национальную премию искусств — прекрасную медаль из золота, на которой было выгравировано: Bunuelos, что по‑испански означает «пирожок». За ночь эту надпись исправили.

В другой раз на банкете в Нью‑Йорке мне вручили раскрашенный диплом, в котором говорилось, что я сделал «безмерный» вклад в развитие современной культуры. При этом в слове «безмерный» была допущена орфографическая ошибка, и ее тоже пришлось исправлять.

Мне случалось иногда выставлять себя напоказ, скажем на фестивале в Сан‑Себастьяне по случаю какого‑то чествования, и я сожалею об этом. Пример предельного самовыставления напоказ явил Клузо, когда созвал журналистов, чтобы сообщить им о перемене веры. Мне нравится постоянство и знакомые места. Отправляясь в Сеговию или Толедо, я неизменно следую одним путем. Останавливаюсь в одних и тех же местах, наблюдаю, ем одно и то же. Если мне предлагают поездку в далекие места, скажем в Дели, я неизменно отказываюсь и говорю: «А что мне делать в Дели в три часа пополудни?» Я люблю селедку с постным маслом, как ее готовят во Франции, сардины по‑арагонски, маринованные в оливковом масле, с чесноком и тмином. Люблю копченую семгу, икру, но вообще‑то мои вкусы просты и незатейливы. Я не гурман. Два яйца под майонезом доставляют мне большее удовольствие, чем «лангусты по‑венгерски» или «запеченная в тесте шамборская утка».

Я ненавижу тиражированную информацию. Чтение газет — самое беспокоящее меня зло в мире. Если бы я был диктатором, я бы разрешил издание только одной газеты, одного иллюстрированного журнала, да еще под наблюдением строгой цензуры. Причем цензура ведала бы только информацией, не посягая на свободу мнений. Нынешняя информация, скажем об искусстве, о зрелищах, просто постыдна. Заголовки газет вызывают тошноту. Сколько восклицаний по поводу нищеты — и все для того, чтобы продать побольше бумаги. К тому же одна новость быстро вытесняет другую.

Однажды на Каннском фестивале я прочитал в «Нис‑Матэн» очень интересную (по крайней мере для меня) информацию: была сорвана попытка взорвать один из куполов Сакре‑Кёр на Монмартре. На другой день, желая узнать имена людей, пытавшихся совершить этот варварский акт, их происхождение, причины, побудившие их так поступить, я покупаю снова ту же газету. Ищу — ни слова. Очередной угон самолета затмил купол Сакре‑Кёр. И к нему больше не возвращались.

Я люблю наблюдать за животными, особенно за насекомыми. Их физиология, как и анатомия, меня не интересует. Просто интересно наблюдать их привычки. Я сожалею, что мало охотился в молодости.

Я не люблю людей, считающих себя обладателями истины. Кто бы они ни были. Мне с ними скучно, и они вызывают у меня страх. Я (фанатичный) антифанатик. Я не люблю психологию, анализ, психоанализ. Среди психоаналитиков у меня есть друзья. Некоторые из них писали мне, как они трактуют мои фильмы со своей точки зрения. Это их право. К тому же не стану отрицать, что в молодости учение Фрейда и открытие подсознательного оказали на меня влияние.

В такой же степени, как психология, которую я считаю чисто произвольной дисциплиной, постоянно опровергаемой человеческим опытом и почти совершенно бесполезной, когда речь идет о том, чтобы вдохнуть жизнь в героев картины, в такой же степени психоанализ кажется мне терапией, предназначенной для определенного социального класса, определенной категории людей, к которой я не принадлежу. Вместо длинной речи ограничусь простым примером.

Когда я работал во время второй мировой войны в нью‑йоркском Музее современного искусства, мне пришла в голову мысль сделать фильм о шизофрении, ее происхождении, развитии, лечении. Я поговорил с профессором Шлезингером, другом музея, и он сказал: «В Чикаго имеется потрясающий психоаналитический центр во главе с известным врачом Александером, последователем Фрейда. Я могу вас к нему проводить».

Приезжаем в Чикаго. Центр занимает три или четыре этажа в роскошном небоскребе. Александер принимает нас и говорит: «В этом году кончается наша субсидия. Мы бы хотели что‑то сделать, чтобы нам ее продлили. Ваш замысел нас интересует. Библиотека и наши ученые в вашем распоряжении».

Юнг видел «Андалузского пса» и нашел в нем прекрасную иллюстрацию dementia ргесох. Я предлагаю прислать Александеру копию фильма. Он в восторге.

По дороге в библиотеку я ошибся дверью и успел увидеть лежащую на диване изящную женщину, проходившую курс лечения. Рассвирепевший доктор бросился к двери и закрыл ее.

Кто— то сказал мне, что в этом центре лечатся только миллионеры и их жены. Если одну из них застанут в банке за воровством денег, кассир не скажет ни слова, просто тактично предупредит мужа, и женщину направят к психоаналитику.

Я вернулся в Нью‑Йорк. Спустя некоторое время приходит письмо от доктора Александера. Он посмотрел «Андалузского пса» и написал, что смертельно напуган, или, если угодно, в ужасе, и не желал бы иметь каких‑либо отношений с человеком по имени Луис Бунюэль. Я задаю простой вопрос: разве должен так вести себя врач‑психолог? Можно ли его посвящать в свою жизнь, если он в ужасе от фильма? Серьезно ли это?

Естественно, что я так никогда и не снял фильма о шизофрении.

Я люблю мании, О некоторых я иногда рассказываю. Они могут помочь жить. Мне жаль людей, у которых их нет.

Я люблю одиночество при условии, что друзья время от времени заходят ко мне поговорить о сем.

Я в ужасе от мексиканских шляп.

Я хочу этим сказать, что презираю официальный и организованный фольклор. Мне больше по душе мексиканское charro, когда вижу его в деревне. Но не выношу его рядом с еще более широкой, покрытой золочеными украшениями шляпой на сцене ночного кабаре. То же относится и к арагонской хоте.

Я люблю карликов. Я восхищаюсь их самоуверенностью. Это симпатичные, умные люди, я люблю с ними работать. Большинство из них никогда не притворяются. Они ни за что на свете не согласились бы стать людьми нормального роста. Они очень сексуальны. Тот, что играл в «Назарине», имел в Мехико двух любовниц нормального роста, с которыми встречался поочередно. Иным женщинам нравятся карлики. Быть может потому, что они видят в них одновременно любовника и ребенка.

Мне не нравится зрелище смерти, но одновременно оно меня притягивает. На меня большое впечатление произвели мумии в Гуанахуата, отлично сохранившиеся благодаря особенностям почвы на своеобразном кладбище. Можно увидеть галстуки, запонки, грязь под ногтями. Словно пришел поприветствовать друга, умершего пятьдесят лет назад.

Один из моих друзей Эрнесто Гарсиа был сыном директора сарагосского кладбища, где многие тела помещены в стенных нишах. Году в 20‑м однажды утром рабочие стали очищать некоторые ниши, чтобы освободить место. Эрнесто увидел скелет монашки в лохмотьях и цыгана с палкой. Они покатились по земле и застыли в объятиях друг друга.

Я ненавижу рекламу и всячески стараюсь ее избегать, хотя все наше общество зиждется на рекламе. Меня могут спросить: «Тогда к чему эта книга?» Отвечаю: во‑первых, я никогда не стал бы писать ее один. Добавлю, во‑вторых, что прожил жизнь, не испытывая особых неудобств из‑за собственных многочисленных противоречий, нисколько не стремясь с ними расстаться. Они — часть меня самого, моей двойственной природы.

Среди семи смертных грехов один я по‑настоящему ненавижу — это зависть. Остальные — кроме некоторых ситуаций гнева — носят как бы личный характер, они никого не оскорбляют. Зависть — единственный грех, который неумолимо приводит к тому, что начинаешь подчас желать смерти ближнему, чье счастье делает тебя несчастным.

Вообразите: один мультимиллионер из Лос‑Анджелеса ежедневно получает газету, которую ему приносит скромный почтальон. Неожиданно почтальон перестает появляться. Миллионер спрашивает у дворецкого, почему его нет. Почтальон, отвечает дворецкий, выиграл в лотерее десять тысяч долларов и больше не работает. Тогда мультимиллионер начинает страшно завидовать почтальону. Он завидует до такой степени, что желает ему смерти. Зависть — в высшей степени испанский грех.

Я не люблю политику. Вот уже сорок лет на этот счет у меня нет никаких иллюзий. Я в нее больше не верю. Два года назад я был поражен, увидев, как демонстранты в Мадриде несут лозунг: «Борясь с Франко, мы были лучше».

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 89; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!