Пейзаж и его функции в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
План сочинения
1. Вступление. Мир природы в творчестве Лермонтова.
2. Основная часть. Пейзаж и его роль в романе.
Первый пейзаж повести «Бэла» и его значение.
Второе описание Койшуарской долины.
Сопоставление пейзажа Лермонтова и Пушкина.
Многогранность пейзажей Лермонтова.
Природа и Божественное начало.
Пейзаж как средство характеристики Максима Максимыча.
Пейзаж как средство характеристики «издателя».
Черты романтической поэтики в повести «Бэла».
Романтический и сентименталистский характер пейзажа в повести «Тамань».
Динамичность пейзажа в «Тамани».
Эффекты игры света и тени при создании картин природы.
Пейзаж как средство передачи настроений героя в повести «Княжна Мери».
Пейзаж как средство характеристики персонажа.
Символика пейзажа.
Соотнесение картин природы с мироощущением героя. Лермонтов и Гоголь.
Мотивы лирики поэта в природных образах повести «Княжна Мери».
Пейзаж и его значение в повести «Фаталист».
3. Заключение. Функции пейзажа у Лермонтова.
Исследователь Рождествин заметил, что развитию чувства природы в Лермонтове способствовали литературные влияния – влияние Руссо, Шатобриана и Гейне[61]. Мир природы и цивилизации противопоставлены в творчестве поэта. И в этом Лермонтов наиболее близок Толстому, в произведениях которого естественность человеческого поведения и гармоничность личности определяется (в том числе) близостью человека к природе.
|
|
|
Попробуем проанализировать описания природы в романе Лермонтова «Герой нашего времени». В повести «Бэла» пейзажи еще объективны и фотографичны. Это объективные описания окружающей местности, южные ландшафты. Они пока еще лишены той спаянности с душевной жизнью героя, которую наблюдаем мы, к примеру, в «Княжне Мери». Однако и здесь уже они в определенном смысле выступают как средство характеристики персонажа. Первый пейзаж романа – это вид Койшуарской долины. В описании этом переданы впечатления рассказчика – издателя, проезжего офицера и литератора, ставшего попутчиком Максима Максимыча. Офицер этот на Кавказе сравнительно недавно, поэтому восприятие его свежо, все впечатления отличаются новизной и непосредственностью. Вместе с тем писатель здесь отмечает любовь рассказчика к природе, намекая на близость его к Печорину: «Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко‑высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряной нитью и сверкает, как змея своей чешуею». Одновременно мы можем отметить явный литературный талант «издателя», искусное использованием им метафор и эпитетов.
|
|
|
Характерно, что описание Койшуарской долины дано в повести дважды. Вот второй вид ее: «…под нами лежала Койшуарская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы, похожие одна на другую, – и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что кажется, тут бы и остаться жить навеки…».
Описание Лермонтовым Койшуарской долины пересекается с пушкинским описанием ее в «Путешествии в Арзрум». Однако в двух пейзажах есть и различия. Как замечает В. Шкловский, пушкинское описание тематично и сравнительно кратко[62]. Лермонтов же «как бы задерживается»[63] в пейзаже, используя множество ярких красок, передавая свои ощущения, вставляя философские замечания. В этих пейзажах писатель использует цветовые эпитеты («красноватые скалы», «зеленым плющом», «золотая бахрома снегов», «желтые обрывы», «серебряной нитью», «голубоватый туман»), метафору («Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой»), образные сравнения («сверкает, как змея своею чешуею», «пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями»). Вообще, пушкинские описания природы в прозе более лаконичны, зачастую они не связаны с непосредственными чувствами героев, но нередко передают философские мысли автора, создают в произведении определенные мотивы, настроение[64]. Таковы многие пейзажи в «Евгении Онегине» и «Капитанской дочке». Пейзаж Лермонтова же более подробен, картины природы у него не только неизменно связаны с человеческими чувствами, но и даны в субъективном восприятии героя. Порой для писателя характерна «физиологическая точность в описании чувств и ощущений» в восприятии природы человеком, «острый и трезвый анализ их происхождения или их сущности»[65].
|
|
|
Лермонтов использует в пейзажах яркие, сочные краски. В цветовом спектре здесь присутствуют серебряный, темно‑синий, темно‑лиловый, серый, голубой, золотистый, зеленый цвета. Но в пейзажах романа важен не только цветовой фон, но и запахи, звуки, освещение. Исследователь Фишер замечает, что пейзажи Лермонтова многозвучны, подвижны, пластичны, и приобретается эта пластичность благодаря «осязательным ощущениям», писатель «передает ощущения зноя и холода, жары и свежести, запахов»[66]. И в этом Лермонтов близок Толстому и Тургеневу.
|
|
|
Вот еще один из пейзажей в повести «Бэла»: «Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы; только изредка пробегал прохладный ветер с востока, приподнимая гриву лошадей, покрытую инеем. Мы тронулись в путь…казалось, дорога вела на небо, потому что сколько глаз мог разглядеть, она все поднималась и наконец пропадала в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд‑горы, как коршун, ожидающий добычу; снег хрустел под ногами нашими; воздух становился так редок, что больно было дышать; кровь поминутно приливала в голову, но со всем тем какое‑то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как‑то весело, что я так высоко над миром…». Природа приравнена в творчестве Лермонтова к Божественному началу. В этом пейзаже автор подчеркивает это сравнением («Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы»). Здесь использован эмоциональный эпитет («отрадное чувство»), метафора («в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд‑горы»), образное сравнение (облако, «как коршун, ожидающий добычу»). Пейзаж здесь дается писателем в динамике, в действии. И способствуют этому практически все природные образы: дорога, хрустящий снег, облако. Вообще, облака, тучи, туманы играют огромную роль в пейзажах Лермонтова[67]. В «Герое нашего времени» мы часто встречаем эти природные образы. «Густой туман» здесь льется волнами из ущелий, «туманы, клубясь и извиваясь, как змеи», сползают «по морщинам соседних скал», «серое облако» отдыхает на вершине горы.
Другой пейзаж повести дан уже в восприятии рассказчика и Максима Максимыча. «Вот наконец, мы взобрались на Гуд‑гору, остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золотисто, что мы, то есть я и штабс‑капитан, совершенно о нем забыли…Да, и штабс‑капитан: в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге». Картина эта характеризует уже в большей степени Максима Максимыча. Мы узнаем, что штабс‑капитан близок к природе, любит и понимает ее. Одновременно здесь угадывается и скрытый намек на цельность натуры Максима Максимыча, на непосредственность его чувств и восприятия. Рассказчик рассуждает здесь о влиянии природы на человека и замечает, что «удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какою была некогда». Именно эту детскость он подмечает затем в Максиме Максимыче.
В другом пейзаже дана косвенная характеристика рассказчика‑издателя. Это картина метели: «Между тем тучи спустились, повалил град, снег; ветер; врываясь в ущелья, ревел, свистал, как Соловей‑разбойник, и скоро каменный крест скрылся в тумане…<…> Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная: только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты, изгнанница, – думал я, – плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки»». Здесь содержится намек на изгнанничество проезжего офицера, ставшего спутником Максима Максимыча. Очевидно, он также сослан на Кавказ. Так, Лермонтов постепенно сближает этого персонажа с Печориным, обозначая не только параллельность жизненных событий, но и определенную интеллектуальную, духовную общность. Тем самым у автора мотивируется искренний, неподдельный интерес «издателя» к этому персонажу, его внимательный, изучающий взгляд на него.
В основе сюжета повести «Бэла» лежит романтический мотив – бегство героя из цивилизованного мира в мир природы, любовь к «дикарке». Да и само место действия – Кавказ. Соответственно, пейзажам тоже свойствен романтический колорит: «…хороводы звезд чудными узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другою гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно‑лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами».
Романтическим колоритом проникнута и повесть «Тамань». Соответственно, картины природы здесь таинственны и загадочны: ночь, тихая луна, берег моря и пена валунов, темно‑синие волны, поднимающийся на море туман. Эти картины напоминают нам также традиционный пейзаж сентименталистов. Однако в Тамани Печорин сталкивается с грубой прозой жизни, история его пребывания там далека от сентиментальности. Поэтому пейзаж здесь – это эстетическое восприятие героя, отношение его к жизни в целом.
Природа в «Тамани» дана в динамике. Так, первый пейзаж повести проникнут состоянием покоя. Именно таково вначале и состояние Печорина. «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно‑синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона». Затем вся эта картина у Лермонтова как будто приходит в движенье: «Между тем луна начала одеваться тучами и на море поднялся туман; едва сквозь него светился фонарь на корме ближнего корабля; у берега сверкала пена валунов, ежеминутно грозящих его потопить». Этот пейзаж сливается с тревогой, постепенно зарождающейся в душе Печорина при встрече его со слепым мальчиком. Вместе с тем пейзаж этот являет собой художественное предварение грядущих событий, когда герой едва не лишился жизни. То же самое значение имеет и следующий пейзаж повести. Однако здесь уже содержится намек на благополучный исход ситуации: «…я с невольным биением сердца глядел на бедную лодку; но она, как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены; и вот, я думал, она ударится с размаха об берег и разлетится вдребезги; но она ловко повернулась боком и вскочила в маленькую бухту невредима».
Отметим контрастность красок в этих картинах: черные снасти корабля изображены на фоне бледной черты небосклона, сверкающая пена валунов – на фоне темных туч. Свет у Лермонтова в этих ночных пейзажах нечеткий, неопределенный – это или свет месяца и звезд, или едва светящийся фонарь на корме корабля. Море покрывается туманной дымкой, всюду идет эта игра света и тени. Как замечает Е. Михайлова, «атмосфера романтической тайны не может быть передана лишь строгой контурной манерой обрисовки предметов, она требует игры теней, глубины фона, фантастики освещения»[68]. Со светотеневыми эффектами у Лермонтова гармонируют и звуки: «беспрерывный ропот темно‑синих волн», дуновение ветра, «однообразный шум» моря, «подобный ропоту засыпающего города», то «протяжный и печальный», то «быстрый и живой» напев ундины. «Все это – краски, свет и тени, шумы и шорохи – сливаются в дивную симфонию, то неспокойную по ритму, то неумолимо зовущую в какие‑то грустные дали. И с этим так хорошо гармонирует настроение Печорина: «Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!»[69].
Аналогично значение первого пейзажа и в повести «Княжна Мери». «Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как последняя туча рассеянной бури, на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом…». Здесь Печорин «импрессионистски вводит читателя в изображение своих настроений посредством своеобразной лирической интродукции, посвященной эмоциональному описанию природы»[70].
Пейзажи в романе часто используются как средство характеристики героя. Так, писатель неоднократно подчеркивает любовь Печорина к природе, его глубинную, неразрывную связь с ней. «…Я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес», – пишет Печорин в своем дневнике. Любуясь серебряною цепью снеговых вершин, он становится настоящим поэтом и философом: «Воздух чист и свеж как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине – чего бы, кажется больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?». Эти чувства, исполненные поэзии, гармонии и тихой умиротворенности, ярко характеризуют Печорина, намекая на то хорошее в его душе, что было дано ему от природы. Рисуя пейзажи в восприятии главного героя, Лермонтов подчеркивает контраст природных задатков Печорина – искренности, жажды сильных чувств, духовной чистоты (именно общение с природой во многом формирует нравственный облик человека) – и его настоящего внутреннего облика, определяющегося в основном эгоизмом, скепсисом, безверием и агрессией.
Пейзажи у Лермонтова нередко символичны. Так, пейзаж перед дуэлью, передавая чувства героя, одновременно символизирует характер Печорина, двойственность его натуры[71]. В утро перед дуэлью с Грушницким, когда Печорин допускает возможность собственной смерти, он больше чем когда‑либо любит жизнь, больше чем когда‑нибудь прежде он любит природу: «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из‑за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое‑то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню – в этот раз, больше чем когда‑нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль!». Сочетание первой теплоты лучей солнца с умирающей прохладой ночи здесь символически передает противоречивость души Печорина. Одновременно в картине этой сама природа как будто напоминает герою о ценности жизни, как бы предостерегая его от предстоящего убийства. Однако Печорин осмысляет этот пейзаж лишь в контексте собственного мироощущения. Стоит отметить и особый световой фон данного пейзажа. Фишер писал, что своих световых эффектов Лермонтов достигает тем, что не ограничивается светотенью, он подмечает в природе «миллионы блесков отраженного света: когда светит солнце, блещут горы, блещут реки, потоки и ключи, сверкает каждая росинка»[72].
Другой пейзаж в этой повести перекликается с картиной Гоголя из поэмы «Мертвые души»: «И в самом деле, здесь все дышит уединением; здесь все таинственно – и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами, и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны, и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акации, и постоянный, сладостно‑усыпительный шум студеных ручьев, которые встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски… С этой стороны ущелье шире и превращается в зеленую лощину; по ней вьется пыльная дорога. Всякий раз, как я на нее взгляну, мне все кажется, что едет карета, а из кареты выглядывает розовое личико. Уж много карет проехало по этой дороге, – а той все нет». Романтический пейзаж этот ярко характеризует Печорина, открывая в душе его мечтательность и тоску по необретенной и недоступной гармонии.
В заключительных картинах повести у Лермонтова возникают образы, перекликающиеся с его стихотворением «Парус». Печорин здесь сравнивает себя с матросом, душа которого сжилась с «бурями и битвами». Покоя нет в душе героя: «выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце…». Он лишь прислушивается к «однообразному ропоту волн» и вглядывается вдаль, в надежде увидеть «желанный парус». Оба этих образа – незнакомой кареты и «желанного паруса» – передают подспудную мечту героя о счастье, о преодолении своего одиночества. Именно этого лишен Печорин, и в этом глубочайший трагизм данного образа.
В повести «Фаталист» пейзаж, играя роль фона, сливается вместе с тем с философскими размышлениями героя. Здесь возникают мотивы, развитые автором в стихотворении «Дума». «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из‑за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно‑голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в их ничтожных спорах… Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо… на них смотрит с участием… А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха… мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия…». Так здесь возникает тема «потерянного поколения».
Таким образом, функции пейзажа в романе «Герой нашего времени» разнообразны. Это и описательный, и психологический, и символический пейзаж. Создавая определенный фон, картины природы у Лермонтова тонко передают и состояние героя, его настроение, его чувства. Природа выступает средством характеристики персонажа, обнажая самые глубины души. Пейзажи предваряют будущие события, углубляют философские проблемы, затронутые в романе. Наконец, эти чудные и гармоничные картины являются также средством авторской характеристики.
Сюжетно‑композиционное своеобразие романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
План сочинения
1. Вступление. Тип романа Лермонтова, роман и романтическая поэма.
2. Основная часть. Особенности сюжета и композиции романа.
Нарушение жизненной хронологии эпизодов романа.
Значение несовпадения фабулы и сюжета.
Наличие в романе «двойной» композиции.
Постепенное приближение героя к читателю.
Повесть «Бэла» – экспозиция в создании образа героя.
Максим Максимыч как «первый рассказчик».
Черты поэтики романтизма в повести «Бэла».
Повесть «Максим Максимыч» – завязка в создании образа героя.
Предисловие к журналу Печорина и его композиционное значение.
Повесть «Тамань» – развитие действия в раскрытии внутреннего облика героя.
Повесть «Княжна Мери» – кульминация и развязка в создании образа героя.
Повесть «Фаталист» – эпилог в создании образа Печорина
3. Заключение. Единство идеи и сюжетно‑композиционной структуры романа.
М.Ю. Лермонтов писал, что в романе «Герой нашего времени» он хотел исследовать «историю души человеческой», которая «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Автор представляет нам не роман‑биографию, а роман‑портрет. Этой цели подчинена вся сюжетно‑композиционная структура произведения. Стоит отметить, что по своим сюжетно‑композиционным особенностям «Герой нашего времени» сходен с романтической поэмой, Печорин в известном плане также дан в романтическом ключе. Так, сведения о прошлом героя фактически отсутствуют в произведении, образ этот статичен, он изображен в наиболее яркие, кульминационные моменты, внутренняя жизнь героя не раскрыта автором до конца.
«Герой нашего времени» включает в себя пять повестей, каждая из которых рассказывает о какой‑либо необыкновенной истории в жизни Печорина. Причем в расположении повестей («Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист») Лермонтов нарушает жизненную хронологию эпизодов романа. В действительности же события происходили в ином порядке. По пути из Петербурга на Кавказ Печорин останавливается в Тамани. Герой здесь рискует жизнью, происходит его схватка с контрабандистами. После участия в военной экспедиции, которая в романе не изображена, он едет в Пятигорск, где убивает на дуэли Грушницкого. За это Печорина высылают в крепость, где он служит под началом Максима Максимыча. В это же время происходит история с Бэлой. Из крепости он отлучается на две недели в казачью станицу, где происходит схватка с Вуличем. Потом он вновь возвращается в крепость N. Далее Печорин выходит в отставку и в течение пяти лет живет в Петербурге. Потом он отправляется в Персию и во Владикавказе встречается с Максимом Максимычем и издателем. Наконец, возвращаясь из Персии, Печорин умирает. Таким образом, реальная хронология событий требовала следующего расположения повестей: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч», «Предисловие к журналу Печорина».
Но зачем понадобилась Лермонтову такая перестановка событий? Исследователи отмечают, что таким образом писатель изображает характер и судьбу своего героя вне временных рамок, в вечности. В этом мы можем усмотреть черту романтической поэтики, учитывая известный «конфликт лирического героя поэта со временем, неприятие самой идеи времени в поэтическом мире Лермонтова»[73]. Писатель завершает роман не смертью Печорина, а тем эпизодом, где он, подвергаясь смертельной опасности, все же избежал смерти. Более того, в повести «Фаталист» герой ставит под сомнение существование предопределения, судьбы, отдавая приоритет собственным силам и интеллекту. Таким образом, автор не снимает с него ответственности за все совершенные им поступки, включая и те, которые он совершил после пребывания в казачьей станице. Кроме того, как мы уже отмечали выше, характер Печорина статичен, в романе не представлена эволюция героя, его духовный рост, мы не видим происходящих с ним внутренних изменений. Лермонтов лишь варьирует жизненные ситуации и проводит по ним этого персонажа, исследуя все новые и новые грани его внутреннего мира.
Стоит отметить, что кроме хронологии жизни героя в романе присутствует и хронология повествования, изображения событий. Так, «издатель», проезжий офицер и литератор, знакомится с Максимом Максимычем. Затем вновь встречается с ним через день. Потом, спустя какое‑то время, узнав о смерти Печорина, публикует его дневник. Эти две хронологические линии пересекаются в романе.
Благодаря специфической композиции Лермонтов изображает героя в «тройном восприятии»: сначала глазами Максим Максимыча, потом «издателя», затем Печорин сам рассказывает о себе в своем дневнике. Подобный прием использовал А.С. Пушкин в новелле «Выстрел». Смысл подобной композиции состоит в постепенном раскрытии характера героя (от внешнего к внутреннему), когда автор вначале заинтриговывает читателя необычностью ситуаций, поступков героя, а затем открывает мотивы его поведения.
Сначала мы узнаем о Печорине из разговора издателя с Максимом Максимычем. Издатель едет «на перекладных из Тифлиса». В повести «Бэла» он описывает свои дорожные впечатления, красоту природы. Попутчиком его становится штабс‑капитан, давно служивший на Кавказе. Максим Максимыч и рассказывает попутчику историю с Бэлой. Эта повесть является своеобразной экспозицией в раскрытии образа Печорина[74]. Здесь мы впервые узнаем о герое и его жизненных обстоятельствах, его воспитании, образе жизни. Максим Максимыч передает историю Печорина и Бэлы в три приема. Рассказ штабс‑капитана перемежается его замечаниями, репликами слушателя, пейзажами, описанием трудностей пути героев. «Авантюрная новелла оказывается входящей в «путешествие», и наоборот – «путешествие» входит в новеллу как тормозящий ее изложение элемент»[75]. Такое «торможение» сюжета «основной истории» писатель предпринимает для того, чтобы еще сильнее заинтриговать читателя, чтобы середина и финал повести были резко контрастны.
«Кавказская история» Печорина дается в восприятии Максима Максимыча, который давно знаком с Печориным, любит его, однако совершенно не понимает его поведения. Штабс‑капитан простодушен, духовные запросы его невелики – внутренний мир Печорина для него непостижим. Отсюда – странность, загадочность Печорина, невероятность его поступков. Отсюда и особая поэтичность повествования. Как замечает Белинский, штабс‑капитан «рассказал ее по‑своему, своим языком; но от этого она не только ничего не потеряла, но бесконечно много выиграла. Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом, так что в каждом слове его, в каждом выражении заключается бесконечный мир поэзии»[76]. Однако отметим, что записана Бэла была уже издателем (на это есть ссылка в тексте).
В повести много элементов романтического стиля. В основе сюжета повести лежит традиционная романтическая схема – бегство героя из мира цивилизации в мир природы, цивилизованный герой вступает в отношения с черкешенкой. Возникает любовный треугольник, который затем будет варьироваться в других повестях, составляющих роман. В «Бэле» налицо и все сюжетные атрибуты романтических историй: похищение, любовь, месть, смерть. Однако Лермонтов сохраняет реалистичность мотивировок. Разрыв героев обусловили не внешние, «роковые обстоятельства», а особенности внутреннего мира Печорина, его характер.
Далее о герое рассказывает «издатель», проезжий офицер и литератор («Максим Максимыч»). В восприятии «издателя» даны встреча Печорина с Максимом Максимычем. Здесь же дан подробный психологический портрет героя. Литератор, находящийся еще под впечатлением от истории Бэлы, встречает Печорина лицом к лицу. Конечно, он пристально к нему присматривается, отмечает каждую его черту, каждое движение. В этой повести практически ничего не происходит – здесь нет того сюжетного динамизма, который присутствует в «Бэле» и «Тамани». Однако именно здесь начинает раскрываться психология героя. Думается, эту повесть можно считать завязкой в раскрытии образа Печорина.
Далее в романе следует «Журнал Печорина», включающий в себя: «Предисловие», повести «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист». В «Предисловии» «издатель» сообщает о смерти Печорина. Причем это сообщение дано без каких‑либо подробностей, в виде простого упоминания. Исследователи отмечают здесь неожиданность перехода: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки…». Таким образом, обращение к внутреннему миру персонажа у Лермонтова опять же мотивированно. Кроме того, как мы уже отмечали выше, такое решение дало автору возможность закончить роман «мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил общеполезный и смелый поступок… Благодаря своеобразной «двойной» композиции… и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее – выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности… Вместо траурного марша звучат поздравления офицеров с победой над смертью…»[77] Сюжет здесь как будто прерывается, но именно после этого герой становится главным рассказчиком. Слово предоставляется самому Печорину уже после его смерти. Так, содержание романа вновь выходит из временных рамок: повествование переносится в отдаленное прошлое, которое становится для читателя «настоящим». Здесь мы опять наблюдаем принципы романтической поэтики.
Повесть «Тамань» – это развитие действия в раскрытии внутреннего мира героя. Как и в «Бэле», Лермонтов вновь помещает героя в чуждую для него среду – мир простых, грубых людей, контрабандистов. Здесь вновь возникает любовный треугольник, однако романтический мотив здесь (любовь цивилизованного героя и «дикарки») почти что пародируется: Лермонтов очень быстро обнажает истинный характер отношений Печорина и «ундины». Красавица из дикого, свободного, романтического мира оказывается помощницей контрабандистов. Она по‑мужски решительна и коварна: Печорину чудом удается избежать смерти в схватке с ней. Таким образом, мир природы и цивилизации вновь оказываются несовместимыми у Лермонтова. Однако в определенном смысле повесть восстанавливает смысловое равновесие в романе. Если в «Бэле» Печорин грубо вторгается и разрушает мерный ход жизни горцев, «оскорбляя» в их лице саму природу, то в «Тамани» «природный мир» не желает больше терпеть вмешательств извне и едва не забирает жизнь Печорина.
Следующая часть повествования, «Княжна Мери», напоминает нам светскую повесть и психологический роман одновременно. Печорин здесь изображен в окружении людей своего круга – светской аристократии, собравшейся на водах. Повесть является кульминационной в раскрытии образа Печорина. Именно здесь он раскрывает свою психологию, свои жизненные установки. Перед дуэлью с Грушницким он размышляет о смысле собственной жизни и не находит его: «Зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно, она существовала, и, верно, было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные, но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни…» «Княжна Мери» в определенном смысле является и развязкой для судьбы Печорина: здесь он доводит до логического завершения особенно важные для него человеческие связи: убивает Грушницкого, открыто объясняется с Мери, порывает с Вернером, расстается с Верой. В повести мы видим три любовных треугольника: Вера – Печорин – княжна Мери, Вера – Печорин – муж Веры, княжна Мери – Печорин – Грушницкий. Таким образом, отметим схожесть сюжетных ситуаций трех повестей – «Бэлы», «Тамани» и «Княжны Мери». В каждой из них возникает любовный треугольник: он – она – соперник. Каков же смысл этой повторяющейся схемы? Стремясь избежать скуки, Печорин попадает в похожие жизненные ситуации. Герой у Лермонтова словно бы движется по замкнутому кругу. И особенно подчеркнуто это в финале (события начинаются и завершаются в крепости N).
Последняя повесть, завершающая роман, носит название «Фаталист». В раскрытии образа Печорина она играет роль эпилога. Лермонтов поднимает здесь философскую проблему судьбы, рока, фатума. Вулич погибает в повести, как и предсказал Печорин, и это наводит на мысль о том, что предопределение существует. Но вот Печорин сам решил испытать судьбу и остался жив, мысли героя уже более оптимистичны: «…как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера – напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает». Таким образом, завершение «Героя нашего времени» философской повестью многозначительно. Печорин часто творит зло, прекрасно сознавая истинный смысл своих поступков. Однако «идеология» героя разрешает ему подобное поведение. Сам же Печорин склонен объяснять свои пороки злым роком или судьбой, жизненными обстоятельствами и т. д. «С тех пор, как я живу и действую, – замечает герой, – судьба как‑то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был как необходимое лицо пятого акта: невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Лермонтов же не снимает с Печорина ответственности за его поступки, признавая автономность свободной воли героя, его возможность выбора между добром и злом.
Таким образом, роман проникнут единством мысли. Кольцевая композиция у Лермонтова символична: она обнажает бесплодность исканий героя, его неспособность вырваться из рамок собственных представлений о жизни. Основная идея романа – вопрос о внутреннем человеке, о его поступках и наклонностях, мыслях и чувствах, причинах, породивших их. Именно этой идее подчинена вся сюжетно‑композиционная структура произведения.
Федор Иванович Тютчев
Лирика
Стихотворение «Silentium!» Ф.И. Тютчева
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 603; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!