Монодрама как механизм преображения

Идея монодрамы как оригинальной драматургической формы была сформулирована Евреиновым в 1908 году в докладе «Введение в монодраму» и занимает особое место в его творчестве. На протяжении жизни он создал две пьесы в монодраматическом духе — «Представление любви» и «В кулисах души», не раз пытался реализовать монодраму в сценической практике, к идее этой возвращался уже в 1930‑е годы, в контексте кинематографических открытий. Под монодрамой Евреинов понимал «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное {77} состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»[171]. Зритель монодрамы призван переживать тот же комплекс эмоций, что и протагонист, погружаясь в представленные на сцене аберрации его сознания.

Какую сверхзадачу ставит Евреинов перед автором (режиссером?) монодрамы? «… Монодрама… разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы»[172]. «Уничтожения» рампы и добивается монодрама посредством иллюзорного слияния «я» протагониста с «я» зрителя, которое, «как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, — она останется позади, т. е. уничтожится»[173].

Может показаться, что Евреинов посредством монодрамы стремится к тому же, что и Мейерхольд, — к активизации зрительского восприятия, интенсификации творческого участия зрителя в сценическом действии. Более того, с помощью монодрамы Евреинов как будто пытается реализовать те же задачи, что ставили перед современным театром «теурги», — разрушить рампу и привлечь зрителя к участию в действии, хоть и не буквально, а эмоционально. Подобно Вячеславу Иванову, обратить театр в реальную действенную силу.

Действительно, «появление в контексте культуры Серебряного века идеи монодрамы и ее актуальность связаны с возвращением к синкретическим и мифологическим формам эстетической активности (по Евреинову, собственно пре‑эстетической…)»[174]. Но в вопросе, какого рода соучастие зрителя предполагается в представлении монодрамы, Евреинов абсолютно оригинален. Параллели, проводимые в современной {78} литературе между монодраматическим методом и символистским театром, весьма относительны[175]. Евреиновская идентификация «я» зрителя с «я» героя чужда как Федору Сологубу (на «Театр одной воли» которого принято ссылаться), так и Иванову, утверждавшему, что выделение на заре театра актера-протагониста, маски-личины (сквозь которую постепенно перестал сквозить лик божества) привело к профанации «священного лицедейства», где каждый участник действа причащался «божественного». Театр, в котором зритель сопереживает единичной личности, противоречит Театру, в котором личное растворяется в Сверхличном, где вместо сопереживания одному, через «разнуздание скрытой и скованной дионисийской стихии драматического действия»[176] должна возникнуть новая духовная Общность (хоровое тело).

Что касается Сологуба, то сходство с ним — скорее формальное. У Сологуба творцом «субъективного» мира, который представлен на сцене, является Автор. Он здесь — полновластный Демиург, подчиняющий своей воле волю зрителя. Конкретная личность вообще не герой драмы Сологуба. «Я» в ней выступает не как «утверждающий свою волю активный исторический субъект, а в шопенгауэровском смысле свободный от воли субъект познания, интерес которого направлен на “суть мира”»[177]. Конкретная судьба, по Сологубу, не в силах отразить действие механизма мироздания. Потому-то на его сцене царит творческое «я» Автора, в котором, преломляясь, преображается в необходимое единство хаотический мир. Действующим в его драме является не герой, а его Рок.

Мироощущение Евреинова символистскому противоположно. В «монодраме» главенствует «Я», субъект. Все, что изображено на сцене, — объективация внутреннего мира героя. {79} Внимание зрителя сосредоточено на перипетиях его судьбы. «… На что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — спрашивал Евреинов. И отвечал: — На сочувственное переживание происходящего на сцене»[178]. На первый взгляд, монодрама диктует зрителю тот же тип восприятия происходящего на сцене, что и психологический театр. Отличие в природе сценической образности, предлагаемой Евреиновым. На сцене разворачивается не реальный мир, а материализованный поток сознания протагониста, который не может быть выражен иначе, чем средствами фантасмагории.

Очевидно воздействие на концепцию монодрамы у Евреинова идей Анри Бергсона. Например, Бергсон отметил такое свойство человеческого восприятия окружающей действительности, которое можно назвать «кинематографизмом». Нашему восприятию действительности, считал он, свойственна «прерывистость», и поэтому сознание, воспринимая мир, «ограничивается мгновенными и потому неподвижными снимками с материальных процессов», в связи с чем из времени выделяются только «интересующие нас моменты, на которые мы только и обращаем внимание в его течении»[179]. И хотя у Евреинова, разумеется, отсутствует кинотерминология (монтаж, крупный план, затемнение), однако в изложении техники монодрамы он учитывает «кинематографизм» восприятия, т. е. избирательность сознания как героя, чей мир объективируется на сцене, так и зрителя, который подключается к нему.

«Наше переживание может сосредоточиваться только на одном предмете»[180], поэтому во время монодраматического представления, по мысли Евреинова, следует светом выделять один объект (тот, что занимает мысли и чувства протагониста). В «Театре одной воли» сходный прием имеет другой смысл — светом подчеркивается «главное» с точки зрения Автора.

{80} Как считает Л. И. Тихвинская, в евреиновской «теоретической» монодраме «“театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого искусства», а именно кинематографа, чьи «средства гораздо более тесно связаны с техникой и оттого гибче в обращении с материалом действительности»[181].

Несомненно, что при переносе на сцену монодрама требовала высокотехнического оснащения, не всегда доступного театру, современному Евреинову. Но кинематографичными были не столько выразительные средства монодрамы, сколько тот тип зрительского восприятия, которого добивался Евреинов. «Кинематографичен» особый, интимный тип связи, возникающей между сценой и залом. Именно кино с наибольшей легкостью удается включить механизм зрительской партипации — сопричастности зрителя экранной жизни героя, эмоционального отождествления с ним. Евреинов стремится удалить рампу и вместе с ней «границу между воспринимающим и воспринимаемым, удерживающую ситуацию субъективности, делающую объект (сценический. — Т. Д.) безопасным, пассивным»[182]. При киновосприятии экранный объект, внедряясь в сознание зрителя, становится агрессивным, а позиция зрителя — пассивно-впитывающей. Этим снимается момент отстранения, «искусственности» происходящего на сцене, и «мир видимостей становится нашим собственным миром», мы «не видим изображение, а впадаем в него»[183].

А значит, механизм воздействия монодрамы и был той «аполлонической грезой», которую отвергали как Вячеслав Иванов, так и Всеволод Мейерхольд. В кино-театре монодрамы зритель должен был стать сновидцем, который смотрит чужой «сон». Вопреки мнению Евреинова, утверждавшего, что его метод способствует свободному сотворчеству зрителя, монодрама, напротив, служила погружению в состояние сродни «наркотическому» трансу, но с заданным извне сценарием.

Монодрама снимала проблему актера и актерского перевоплощения. Какая нужда в игре, в перевоплощении, если {81} внутренний мир героя объективирован (обналичен) на сцене, а действующим, перевоплощающимся и переживающим становится сам зритель? При этом сценическая реальность, явленная монодрамой, отнюдь не была слепком с жизни публики, как и герой вовсе не был копией среднестатистического зрителя партера. В монодраме зритель становился Гамлетом — другим (не я), преодолевая рамки собственной психологии. И в этом искания Евреинова пересекались с требованиями, предъявленными театру Вяч. Ивановым. Монодрама не просто снимала момент театрального «отстранения», она сближала театр «с античным Дионисовым действом, где “действователь” был в буквальном смысле один»[184]. Но это был отнюдь не Дионис — «умирающий и воскресающий бог, созерцающий собственные страсти глазами участников ритуала»[185], а герой пьесы. Теурги стремились к преодолению индивидуальности, Евреинов утверждал ее, воплощенную в художественном образе.

Конечной целью монодрамы являлось разрушение псевдообъективной (по сути, мнимой) реальности и освобождение зрителя из «клетки» его психологии с целью его эмоциональной идентификации с «главным действующим». Зритель должен был стать «внутренним фактором драмы», «центром самого действия»[186]. Монодрама снимала «отчуждающий момент произведения искусства, которым можно только любоваться, созерцая его через барьер “художественности”»[187].

Доклад «Введение в монодраму» был опубликован в 1909 году. Непосредственно к драматургическим опытам в области монодрамы Евреинов обратился в 1911 году, в бытность свою режиссером «Кривого зеркала». И действительно, наиболее подробно исследователи рассматривают этот аспект его творчества в связи со сценическими воплощениями монодрамы на сцене театра-кабаре. На самом же деле из пяти поставленных в «Кривом зеркале» в 1911 – 1915 годах монодрам только {82} одна — «В кулисах души» (1912) — принадлежит Евреинову. Автором четырех других был драматург Борис Гейер.

Монодраматический спектакль подразумевал развертывание на сцене особой среды — объективированной картины души. Сложность постановки монодрамы состояла в том, что этот материализованный поток сознания должен был быть выраженным в такой ударной форме, которая обладала бы поистине «магнетической» силой воздействия, способной вызвать у зрителя иллюзию соучастия, со-действия, ощущение, что сменяющие друг друга картины порождены его подсознанием.

Евреинов мог бы вызвать в зрителе ощущение потока сознания с помощью тех «кинематографических» приемов, о которых он писал во «Введении в монодраму». Но во всех пяти постановках «кулисы души» были представлены с помощью условно-театральных и по тому времени уже достаточно традиционных средств.

Не выполнялось и главное условие монодрамы: ни в «Воспоминаниях», ни в «Воде жизни», ни в пьесе «В кулисах души» не было «главного действующего», с которым мог бы идентифицировать себя зритель. В «Кривом зеркале» монодрама, отражавшая «множественность психологии», становилась «полидрамой»[188]. В «Воспоминаниях» картина вечеринки у бедной вдовы Крынкиной представала в четырехкратном преломлении памятью четырех ее участников. Причем объектом отображения становилась не природа человеческой памяти, а характер вспоминающего (мизантроп видел вечеринку похожей на поминки, пьяный скандалист «видел себя героем вечера, чьим остротам, тостам и экспромтам вся компания восторженно внимала»[189]). По-настоящему реальность преображалась лишь в воспоминаниях погруженной в маразм старухи Крынкиной. В них прошлое рисовалось «как “рубище из дыр”, когда из тканей повыдергана соединительная клетчатка»[190]. Сквозь затуманенное сознание пожилого человека (сцена затягивалась кисеей) «выплывали отдельные эпизоды, в которых прошлое перемешалось с настоящим. <…> Сцена, погруженная {83} в полумрак, изредка озарялась яркой вспышкой света, означавшей неожиданное прояснение памяти. Из неразборчивого шепота вдруг отчетливо пробивались отдельные слова: “килька”, “варенье”, или вдруг голосом Спичкина целая фраза: “Я люблю, осчастливьте по гроб жизни”»[191].

В «Что говорят — что думают» на сцене была вполне реалистическая картина быта генеральского семейства, подлинная природа взаимоотношений которого раскрывалась с помощью объективированных, озвученных внутренних монологов персонажей. Но «потоки сознания», написанные Гейером, ничем не отличались от нормальной человеческой речи, то есть представляли собой нарративные, причинно-следственные конструкции. Характер исполнения был вполне бытовым.

В «Воде жизни» перед зрителем разворачивались четыре стадии алкогольного опьянения и меняющаяся в зависимости от этого панорама кабачка, в котором заседала компания. Трансформация действительности в соответствии с характером содержания пьесы показывалась грубо-комическими средствами. Притом меняющиеся картины (от унылой забегаловки до роскошного дворца) по форме оставались реалистическими. Изменялась среда, а не угол зрения. Е. А. Зноско-Боровский, очевидно хорошо знакомый с монодраматической сверхзадачей — привлечением зрителя к участию в действии (и осознававший невозможность преодоления условности театрального восприятия), — дал иронический комментарий к спектаклю. «Вполне монодраматически представлено опьянение главных героев (последовательно меняется на сцене освещение, тут и там загораются какие-то огоньки…), чуть что не вызывая чаемое “монодраматургами” полное сопереживание зрителя, здесь именно — опьянение (со всеми его неприятными последствиями). Этим объясняется то шуточное… возражение монодраме, которое опасается слишком сильного и точного “сопереживания”, что может привести… к таким со стороны публики эксцессам, которые вряд ли уместны и желательны в драматическом театре»[192].

{84} Постановки «Кривого зеркала» противоречили еще одному важному свойству монодрамы. Трансформация, искажение (преображение) «реального» облика мира в видении протагониста отрицало существование действительности как таковой. Монодрама призвана была показать иллюзорность, «кажимость» мира и невозможность его существования вне «я» главного действующего. С помощью монодрамы Евреинов в который раз доказывал, что слепок с действительности в театре невозможен. Но в спектаклях «Кривого зеркала» объективная реальность всегда давала о себе знать, присутствуя то в качестве пролога («Воспоминания»), то в качестве эпилога («Вода жизни»), то как визуальная параллель внутренним монологам героев («Что говорят — что думают»). Покачнувшуюся было «ось» восстанавливал в своих правах Рассказчик (Лектор). Кроме того, внутренние пейзажи души были недостаточно фантастичными, странными, экспрессионистскими и, как правило, статичными. Среда не субъективировалась, внутренний мир протагониста не материализовался. Деконструкция реальности в значительно большей мере удалась футуристам, в чьих поэтических монодрамах обнажились дискретность, алогизм, хаос мира; «за разъединением логического целого и связей… стояло ощущение разваливающейся на куски реальности, жизни, изжившей себя в прежних своих формах»[193]. В монодрамах «Кривого зеркала» торжествовала трезвая, усредненная «объективность»: «Мир иллюзорен, но из столкновения разного рода иллюзорностей слагается то среднее, объективное, житейское, чем мы живем, руководствуемся и мыслим»[194].

Ближе всего к монодраме стоял «Сон» Гейера. «Действующий» в нем был один — бедный, невзрачный чиновник, персонаж в каком-то смысле гоголевский. После неудачного сватовства чиновнику снился сон, в котором трансформировались события прошедшего дня. Его сюжет разворачивался на глазах у зрителей. «Картины, как это бывает во сне, внезапно обрывались, подчиняясь бесконтрольной скачке сновидений, {85} прошлое вдвигалось в настоящее»[195], «с помощью меняющегося освещения и системы тюлевых занавесей изображения представали то расплывчатыми, спутанными в бредовой беспорядочности, то вдруг, когда тюль в темноте резко взмывал вверх, — четкими, почти осязаемыми»[196].

Очевидно, Гейеру и Евреинову во многом удалось почувствовать и воплотить абсурдную логику сна в череде бессмысленных, неожиданных, пугающих трансформаций-превращений. Сменяющие друг друга картины сновидения (невесты множились, теряя знакомый облик, герой видел себя без брюк в публичном месте, дрожащим «от страха, что его конфуз откроется»[197], его ноги прилипали к полу, не давая убежать, и т. д.) были универсальными, узнаваемыми, общечеловеческими. Сюжет «Сна» представлял собой архетип, вне рамок индивидуального сознания. Как пьеса Гейера, так и спектакль Евреинова во многом явились «предтечей сюрреалистической эстетики в изображении ландшафтов подсознания»[198]. Критики, привычные к трактовке театром сна как «идеализированного видения действительности»[199], сочли постановку излишне реалистической. Но эстетика сюрреализма как раз и заключалась в реалистичном изображении абсурдных комбинаций элементов действительности (соединении несоединимого) и бытовых «подменах».

«Сон» Гейера был представлен в один вечер (13 октября 1912 года) с монодрамой Евреинова «В кулисах души». И если американский театровед Л. Сенелик называет «Сон» предтечей сюрреалистической эстетики, то миниатюру «В кулисах души» можно счесть пародией как на психоанализ, так и на монодраму.

Вместо личности, которой можно было бы сопереживать, в монодраме «В кулисах души» были представлены целых три «я»: Я первое — эмоциональное (в виде восторженного богемного юноши), Я второе — рациональное (в виде ученого {86} сухаря-профессора), Я третье — подсознательное («в черной полумаске с чемоданом под рукою, спит на авансцене в позе уставшего путешественника»[200]). Вместо души и ее «фантазмов» в качестве места действия фигурировал человеческий организм в анатомическом разрезе. «Над выпуклостью грудобрюшной преграды висит на аорте и верхней полой вене большое сердце, бьющееся от 55 до 125 раз в минуту, окруженное справа и слева портьерами легких, надувающихся от 14 до 18 раз в минуту. В заднике, представляющем собой позвоночник со спинными ребрами, — небольшой телефон желто-нервной окраски. От грудобрюшной преграды дрожат кверху палевые нити нервов»[201] и т. д.

Конфликту двух «я», представлявших собою скорее персонифицированные понятия, наподобие тех, что действовали в средневековом моралите («грехи, добродетели, душевные силы, борющиеся между собою за обладание душою человека»[202]), был придан сугубо фарсовый характер. Жена и любовница (кабаретная певичка) также представали дважды преломленными восприятием «рационального» и «эмоционального». Жена являлась как в образе добродетельной матроны с ребенком на руках, так и в виде визгливой растрепы в засаленном халате. Певичка — в образе игривой, соблазнительной красотки и вульгарной несвежей кокотки. Эти персонажи вступали в утрированно бытовые склоки и перебранки. Например, супруга и любовница, сорвав друг с друга парик и накладную косу, кубарем катились за кулисы, чтобы затем появиться уже в «положительных» образах.

Гибель «организма», как следствие самоубийства «эмоционального», воплощалась условно-театральными средствами, наподобие тех, что используются в традиционном восточном театре. Из зияющей в сердце дыры выбегали красные ленты крови, в которых эффектно утопал «я — эмоциональный».

Ни в архитектонике пьесы, ни в ее постановке не соблюдалось ни одно из условий монодрамы. Здесь не было ни протагониста {87} (с которым мог бы идентифицировать себя зритель), ни объективированного потока сознания, ни вытекающего из всего этого зрительского сопереживания. А. Р. Кугель в работе «Утверждение театра» (1922) обвинял монодраматический метод Евреинова в бесконфликтности («герой познается ведь в столкновении с миром, с теми и с тем, кто и что его окружает»[203]), противопоставляя ему «полидраму» в варианте пьес Б. Гейера. Оставим в стороне кугелевские представления о природе драматического конфликта. Важно то, что его критика, видимо, шла со времен совместной работы с Евреиновым в «Кривом зеркале». А «В кулисах души» и являлась не чем иным, как карикатурой на полидраму, которая, в свою очередь, профанировала концепцию монодрамы.

В ранней пьесе Велимира Хлебникова «Госпожа Ленин» (1908) была дана попытка представить картину сознания главной героини. Однако сама протагонистка в ней отсутствовала. Личность Г‑жи Ленин была разложена на множество автономных «голосов» (Голос зрения, Голос слуха, Голос рассудка, Голос страха, Голос памяти, Голос осязания и т. д.), перекличка которых создавала тусклую, угасающую картину мира, в котором не было деления на «субъект» и «объект». Как результат — возникал не психологический портрет «хозяйки» голосов, а картина умирания ее органов восприятия. И в «Г‑же Ленин», и во «В кулисах души» (в шутливой псевдопсихоаналитической форме) была представлена деструкция личности, кризис личностного начала.

Трудно сказать, был ли Евреинов знаком с пьесой Хлебникова, впервые опубликованной в 1908 году, тогда же, когда было обнародовано «Введение в монодраму». Однако налицо текстуальные переклички. Например, реплика Голоса зрения «Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильник»[204] — и «зеленые круги» перед глазами зрителей как следствие того, что у главного действующего закружилась голова («Введение в монодраму»). Пьеса «В кулисах {88} души», где не было единого «я», а была комическая потасовка олицетворенных понятий («я‑эмоциональный» и «я‑рациональный»), заканчивающаяся смертью организма, обнаруживала наглядную вовлеченность Евреинова в круг идей русских футуристов.

Было ли комичное псевдопсихоаналитическое «растроение» «я» в пьесе «В кулисах души» следствием осознания невозможности раскрыть «жизнь человеческого духа» как средствами традиционного театра, так и средствами монодрамы? Был ли этот спектакль признанием сценической невоплотимости концепции монодрамы? Так или иначе, но демон иронического разрушения, глумливого всеотрицания покоя Евреинову не давал. «… Как настоящие аристократы, мы естественно находим извращенную радость в балагане, пародирующем храм искусства»[205]. И на «В кулисах души», и на пьесы Гейера специфика кабаретного жанра наложила неизгладимый отпечаток. Ирония, комизм «Кривого зеркала» не предполагали слияния «я» зрителя с «я» протагониста, наоборот, исключали полноту сопереживания. Иронический угол зрения неизбежно воздвигал порог отстранения, а значит, драма на сцене не могла стать «моей драмой».

Установки «Введения в монодраму» более полно и последовательно воплотились в другой, более ранней пьесе — «Представление любви» (1910). Видимо, поэтому она так и не была поставлена.

В «Представлении любви» Евреинов попытался воплотить поток сознания с учетом «кинематографизма» восприятия, о котором он писал во «Введении в монодраму». Хорошо знакомый с открытиями современной психологии, он показал такие свойства человеческой психики, как многолинейность, прерывистость, избирательность.

Внешний мир в пьесе преломлен взглядом главного героя — юного влюбленного художника, в списке действующих лиц обозначенного как «Я». Однако реальность курортного городка, где развивается действие, не устранялась полностью. Реальность {89} «как она есть» (то есть бесцветный, усредненный взгляд на мир) показывалась дважды (в начале и в финале) глазами двух пошлых курортников — Геморроидального типа и Катарального субъекта. Остальное трансформировалось в контрастном свете крайнего напряжения чувств влюбленного. Его появление, как сообщает ремарка, тут же преображало всю сцену: «Небеса становятся более синими, ясными, глубокими; море веселит… исключительная солнечность зеленит мрачные сосны, делает их ласковыми, а песок золотит негою»[206].

Количество персонажей ограничено. Это возлюбленная («Она! Она!»), девочка — приятельница художника («мой маленький друг»), ее нянюшка, молодой офицер («мой соперник») и пара вышеупомянутых курортников. Их «статус», внешний вид и прочее меняются не только в разнообразном свете чувств Я, но и попросту в зависимости от того, смотрит он на кого-то или нет. Смещение того или иного предмета на периферию восприятия главного героя или его устранение сопровождается «спецэффектами», свойственными скорее кинематографу. Так, Нянюшка, от которой Я отводит взгляд, просто-напросто «исчезает». Когда героиня, подкравшись сзади к герою, закрывает ему глаза ладонями, свет, согласно ремарке, гаснет. А когда Я думает о прекрасной девушке, то его расфокусированный взгляд фиксирует компанию курортников не как группу лиц, а как некий хор, чьи голоса сливаются в смутный гул. «Не только их одежды, но и лица, руки — цвета морского песка и воды; когда они идут рядом, то сливаются вместе; иногда мужчин и женщин нельзя отличить друг от друга; они неясно жестикулируют… голоса неинтересны, интонация бесцветная»[207] и т. д.

И, наконец, мир почти исчезает, стоит только появиться Ей: «… и море, и деревья — все покрывается неясной дымкой… ведь она в центре внимания… остальное стушевывается»[208]. А внешний облик ненавистного соперника предельно «гротескизируется»: «колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть оттого, что так нестерпимо блестят {90} его пуговицы, эфес шашки, эполеты… нижняя губа громадных размеров, ярко малиновая, слюнявая, плотоядная»[209].

В разные моменты Евреинов отдает предпочтение то зрительным, то звуковым эффектам. Так, пережив измену, Я слышит в воображении отвратительный звук визжащей на ветру ржавой вывески булочной, принадлежащей семье девушки. Звуки мазурки Шопена, которые вначале казались чарующими, теперь превращаются в «фальшивое неритмичное исполнение на разбитом пианино»[210]. «Общий план» сменяется «крупным». В сцене ночного свидания это «с оглушительным треском чиркнувшая спичка», озаряющая красным светом «лицо дьявола, искаженное злобой». Грязная рука покупателя протягивает «пятак» стоящей за прилавком возлюбленной. И, наконец, как крах любовных иллюзий, вершина отчаяния, хаос, в который погружается сознание протагониста (как будто навеянный «Фантастической симфонией» Берлиоза), — картина курортного бала, где «шпоры, танцуя, звенят, и резкий насвист мазурки сливается с хохотом самки»[211].

Пьеса строится как набор «этюдов», где на меняющиеся, но не слишком прихотливые «цвета» мира бросают тень наивные любовные переживания художника. Здесь есть и импрессионистический безмятежный пейзаж, и зловещие «гротески» в духе Босха, и бытовой жанризм. Но вершины трансформации видимой картины мира Евреинов достигает в сцене интимной близости. Не столько следуя «стыдливости», сколько выполняя определенную художественную задачу, драматург начисто лишает сцену предметного содержания. Он не описывает, не подражает, а средствами музыки и живописи пытается передать ощущения, в которых растворяется личность героя. «В темном тумане еле внятное зеленое золото… То вьется, то застывает на месте… окутывает, съеживается… умирает в секундных темнотах, снова воскресает, розовеет, лиловеет… океаном становится, греет красками. И какие-то звуки… томительно сладкий аккорд»[212].

{91} В финале «протрезвевший» художник видит бывшую возлюбленную уже не как «заколдованную принцессу» и не как пошлую самку, соперника — не как монстра или «дьявола». Они банальные обыватели — булочница и офицер. «Она миловидная, хоть и несколько “тривиальная” блондинка, он — очень комильфотный и даже симпатичный брюнет… И совсем не так он безобразен и пошл…»[213]. И только ребенку — «маленькому другу» — они по-прежнему представляются сказочными героями.

«Эта пьеса — опыт монодрамы. Последняя, как теория архитектоники драмы на субъективно-импрессионистической базе, явилась следствием замысла “Представления любви”, а не наоборот. Не теория предшествовала художественному творчеству, а это последнее теории. Считаю нужным это оговорить, дабы снять с себя возможное обвинение в “изготовлении пьесы по рецепту”»[214], — утверждал Евреинов во вступительной статье к изданию пьесы. Тем не менее нельзя не отметить схематичный, «ученический» характер «Представления любви», больше напоминающего режиссерскую экспликацию, чем драму. Однако в «Представлении любви» Евреинов предпринял попытку революции в области драматургической формы, а значит, предлагал и новую театральную выразительность, предвосхитившую театральный экспрессионизм и — отчасти — сюрреализм.

Стремление выразить эмоцию, психологическое состояние в предельно абстрактной форме (интимная сцена) вызывает ассоциации с опытами художников-абстракционистов того времени, в частности — экспрессиониста Василия Кандинского. Напомним, первые объединения немецких художников-экспрессионистов — «Мост» и «Синий всадник» — возникли в 1911 году. А сам термин впервые появился в журнале «Штурм» в 1910‑м. Неизвестно, был ли Евреинов знаком с творчеством немцев, но его устремления в области драмы (а значит, и театра) близки опытам русских художников, разрабатывавших проблему синестезии (создания средствами {92} живописи образов, адекватных музыкальным и сценическим). Неудивительно, что сам Евреинов, будучи помимо режиссера, драматурга и проч., еще немного и музыкантом, и художником, добивался синкретического — максимально ударного воздействия на сознание зрителя. Не случайно иллюстрации к «Представлению любви» выполнил кубофутурист Николай Кульбин, изучавший воздействие цвета на психику.

Экспрессионизм (не только живописный, но и театральный, и кинематографический) как течение не обладал едиными стилевыми и формальными признаками. Вне зависимости от конкретной живописной манеры внешний мир экспрессионистами «приносится в жертву внутреннему образу»[215]. Примерно того же — максимального принесения «объективности» в жертву «субъективности» — добивается Евреинов в монодраме. Устремления Евреинова в этой области (показать не психологию, а обнаженную психику!) близки «эмоциональной» ветви экспрессионизма. В передаче чувств, аффективных эмоций он стремится выйти за ту границу, где кончается подражание природе, видимым формам мира.

Только у экспрессионистов преображающий картину реальности субъект — это художник. А у Евреинова — герой. И лирического слияния «я» героя с творческим «я» автора в «Представлении любви» достичь не удается.

Близость Евреинова экспрессионизму не стоит преувеличивать: в первую очередь они чужды друг другу мировоззренчески. Экспрессионистскую образность зачастую рассматривают как следствие социальных катаклизмов середины — конца 1910‑х годов. Но даже если избегать поверхностного взгляда на экспрессионизм как «крик ужаса и боли», он тем не менее остается «искусством тревожным, болезненным, нервическим, полным апокалипсических предчувствий»[216], «всплеском подавленной деструктивности»[217], апологией бунта. Сознание Евреинова не трагично. А если и направлено к переустройству мира, {93} то не на этических, а всегда на театральных основаниях. Цель экспрессионизма — прорыв художника к подлинной реальности. Туда, где «по другую сторону видимого и ненавидимого мира человек встречает самого себя: отвернувшись от обесценившегося многообразия внешнего мира, он углубляется в единство своего “я”, чтобы затем обнаруженную в этой глубине идею выразить в экспрессивном крике»[218]. По Евреинову же и внутренняя реальность (правда чувств) — иллюзорна. Правда оголенного и самоуглубленного «я» ему невыносимо скучна. Так же как и внешняя реальность для него — только игра красок, звуков, светотени под «пером» или «кистью» воображения художника.

И экспрессионистский спектакль, и монодрама активно, даже агрессивно воздействуют на зрителя. Только Евреинов тем самым добивается полной идентификации «я» зрителя с «я» протагониста, превращения одного — в другого. Экспрессионистский спектакль «изображал не столько конкретного героя, сколько некое тревожное состояние мироздания»[219].

С экспрессионизмом Евреинова роднит определенный экстремизм в выборе выразительных средств. «Экспрессионистская образность… бередит нервы, обостряет восприятие, используя для этого формы гротеска, и не боится вводить отталкивающие образы или цвета»[220]. Цель здесь — «диктаторски навязать ему (зрителю. — Т. Д.) единственно необходимое и максимально напряженное эмоциональное восприятие происходящего на сцене»[221]. Для этого и экспрессионистский театр, и так и не воплощенная на сцене монодрама используют по сути кинематографические, наиболее эффективно погружающие в действие приемы.

Сама конструкция «Представления любви» скорее сценарная (подробная, постоянно меняющаяся сенсорная, зрительно-звуковая {94} картина внутренней реальности), чем драматургическая — в традиционном смысле слова. Однако если в кинематографе камера становится как бы подвижным глазом зрителя, то театр не в силах преодолеть раздвоенности на «я» смотрящего и «я» действующего на сцене. Иначе же — требует полного материального устранения актера (что явилось бы слишком радикальным шагом). К этому Евреинов, по крайней мере в теории монодрамы, подходит максимально близко. «В предметах, представляемых на сцене, должна как бы циркулировать кровь действующего лица, и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим»[222]. Но к чему протагонист, если за него все «скажет» камень? Герой почти что выведен «за рампу», максимально приближен к потенциальному зрителю, чего и добивается монодраматический метод.

Театральные экспрессионисты остро чувствовали угрозу самому факту существования театра в лице стремительно набирающего в 1920‑е годы художественную силу кинематографа. Последний с куда большим успехом, нежели театр, сочетал в себе зрелищность и «волшебство иллюзии» — способность переносить «я» зрителя по ту сторону экранного полотна (заставляя чувствовать сопричастность душевной жизни героя). Как и Евреинов во «Введении в монодраму», немецкий художник-экспрессионист Вальтер Гропиус в 1934 году требовал разрушить мост интеллекта, скорее разобщающий, нежели связующий сценическое действо и зрительный зал. «По мере ослабления пространственной связи с игрой, по ту сторону рампы ослабевает также и зрительская активность, зритель пребывает рядом с драмой, а не в ней»[223]. Задача театра будущего в том, чтобы «пространственными средствами захватывать и активизировать зрителя». Пока же «кино и впредь будет отбивать у него массы»[224].

Оговоримся, под «активизацией» Гропиус подразумевает самый что ни на есть гипноз. Ибо чаемое им технически виртуозно {95} оснащенное зрелище — не что иное, как «многократно варьируемые визионерские пространства», «пространственные видения», которые «оживляют весь трехмерный театр, а не только его плоскую сценическую картину»[225]. Этого мощного пространственного стереоэффекта, к которому одинаково стремились и Евреинов в 1908 году, и Гропиус в 1920‑е, вряд ли мог достигнуть и кинематограф. Мысль теоретиков предвосхитила возможности современных компьютерных технологий.

И монодраматический метод Евреинова, и экспрессионистская образность выдвинули режиссера-художника как ключевую фигуру, своего рода диктатора, способного манипулировать сознанием масс. От тотального воздействия на сознание всего один шаг до тоталитарного давления. Ввиду всего вышесказанного неслучайным представляется интерес Евреинова к кинематографу. Об этом свидетельствует ряд киносценариев — «Плодородие» (1928), «Только не в губки» (1931) и множество других, неопубликованных и не воплощенных на экране. Весьма любопытной представляется его статья о кино под парадоксальным заголовком — «Театр будущего» (1930). В ней Евреинов цинично-недвусмысленно формулирует конечную цель и перспективы развития киноискусства: «В театре, смотря на сцену, вы все же отвлекаетесь, обращая иной раз слишком много внимания на явления, не имеющие никакого отношения к сценическому действию. В синема — наоборот. Там вы смотрите туда, куда вас заставляют смотреть, столько, сколько нужно смотреть, и то, что нужно смотреть. <…>

Диктатура, республика, монархия — любая из этих форм государственного управления — будет прививать толпе свои государственные идеалы через синема, так как решительно во всех странах, независимо от того или иного образа правления, синематограф будет всецело зависеть от государственной цензуры и служить будет государственным интересам страны»[226].

{96} Чувствуется закономерный генезис: от монодраматической задачи захватить «я» зрителя, подчинив его «я» протагониста, — к политическим манипуляциям массами средствами искусства. Впрочем, здесь Евреинов не столько провидит будущее, сколько констатирует реалии советского настоящего.

«Представление любви» — единственная среди множества пьес Евреинова, в которой он не просто иллюстрировал свою теорию, а пытался разработать идеальную художественную форму, некий механизм зрительского преображения. Попытка эта, к сожалению, была не слишком удачной. Сверхзадача монодрамы — «сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим (курсив мой. — Т. Д.)»[227], — так и не была осуществлена. Монодраматическая «театральность» как преображение души зрителя осталась в рамках теоретических конструкций.

{97} Глава 3.
Режиссерские искания

Театральность и реконструкция.
Два сезона Старинного театра

Старинный театр, заявивший о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок, — первый театральный проект Евреинова, еще не режиссера, а начинающего драматурга, — родился из подспудного неприятия современной театральной действительности. Организаторы театра впервые в истории русской сцены предприняли попытку реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники.

Евреинову, инициатору проекта, удалось заинтересовать своей идеей барона Н. В. Дризена — цензора драматических произведений Главного управления по делам печати (обеспечившего материальную часть предприятия), привлечь к ее сценической реализации режиссера А. А. Санина и своего бывшего соученика по училищу правоведения, сотрудника Археологического института М. Н. Бурнашева. В планах учредителей Старинного театра значилась последовательная реконструкция разнообразных исторических форм театра — от Античности до XVIII века. Как писал автор первой и единственной монографии о Старинном театре Э. А. Старк, целью учредителей было показать «эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни»[228].

Однако по объективным причинам постановку античных спектаклей пришлось отменить, и осенью 1907 года началась подготовка средневекового цикла. В основу проекта был положен научный подход. Н. В. Дризен и М. Н. Бурнашев {98} предприняли поездку за границу, где провели археологические и иконографические разыскания, дабы дополнить знания об актерской технике и устройстве средневековых сценических площадок. К руководству музыкальной частью были привлечены А. К. Глазунов и профессор консерватории Л. А. Сакетти. Тексты переводили А. А. Блок и С. М. Городецкий. Музыку сочинял И. Я. Сац. Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств». Труппа была набрана из актеров-любителей, которым читались лекции по истории средневековой литературы (профессор Е. В. Аничков), по иконографии (М. В. Добужинский) и искусству старинного актера (Н. Н. Евреинов).

Старинный театр принято считать одним из первых явлений на русской сцене традиционализма, призванного использовать опыт «древних» и «экзотических» театров, где «актерское мастерство блистало богатством и разнообразием», тех театров, где «актеры намеренно “представляли”, где они “играли”, а не воплощали жизнь»[229]. Однако кроме проекта традиционализма, к которому позже примкнул Мейерхольд, существовал и «личный» проект Евреинова, сформулированный им в докладе «Старинный театр. Об актере Средних веков», задуманном как обращение к тем, кто должен был воплощать тип средневекового актера. Но он не имел целью выработку новой актерской техники. Не разделял Евреинов и реконструкторский пыл своих коллег. В то время как Дризен и Бурнашев колесили по Европе в поисках документальных свидетельств об устройстве мистериальных площадок, Евреинов, заручившись воображением, выстраивал фантастические образы средневекового актера и зрителя. По справедливому утверждению С. В. Стахорского, в далекое прошлое театра Евреинова влекло сознание утописта, который «ищет опоры на маргинальных линиях исторической эволюции, в древнейших пластах культуры», где существовал «подлинно-театральный, сказочно-прекрасный магический театр»[230].

{99} Слово «магический» здесь ключевое. Не случайно объектом внимания Евреинова оказалась та театральная эпоха, когда театр еще не был секуляризован от обряда, священник — от актера, а актер — от зрителя. Он обходит вниманием исполнение зрелой светской драмы и, наоборот, обращает внимание на ее ранние жанры, вроде драмы полулитургической.

«Что же мы знаем о сценических исполнителях интересующей нас эпохи? — спрашивал Евреинов. И отвечал: — Очень мало, но и это малое приводит к убеждению, что в то время, как актеры античного театра достигли высокой степени совершенства, средневековые недалеко ушли от примитивности (курсив мой. — Т. Д.)»[231]. Примитивность исполнения и наивность чувств — вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера. Средние века он рассматривает как театральное «детство» христианской эры — «детство» сознания, «детство» театральных средств.

«Прежде всего, участвующие лица понимают каждый воплощаемый ими тип определенно-простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей “без остатка”, в олицетворении таких наивных актеров он страшен “до смерти”, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы… наоборот, раз надобно изображать “смешного малого”, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами…»[232]. Примитивность исполнения, по Евреинову, есть психологическая однозначность образа, воплощаемого утрированно гиперболическими средствами. В качестве аналогии он приводит современные детские или солдатские спектакли.

Но именно такая наивность позволяла, считал Евреинов, с легкостью вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Умереть на кресте — в образе Христа и запытать насмерть мученика — в образе палача. Подобная безыскусственность погружения в образ особенно привлекла Евреинова. Для него средневековый театр — театр веры, а не искусного {100} технического приема. Веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»[233]. «Современное нам сценическое творчество, — комментировал Евреинов, — базируется на двух началах: на способности впадать в род гипнотического состояния под образным внушением драматурга и на изучении техники воплощения в связи с выработкой сценического самообладания и такта»[234]. Средневекового актера он безоговорочно относил к первой категории.

Описанный им актер-любитель богат воображением, но не техникой. Здесь вчерашний пастух сегодня выходит на сцену, а через час, как ни в чем не бывало, отправится доить своих коров; здесь обычный зритель из толпы может взобраться на подмостки и попытаться вмешаться в действие.

Согласно Евреинову, зритель такого театра является не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер. Средневековая публика, считал он, отличалась чрезвычайной отзывчивостью: «плакала навзрыд в трогательных местах, хохотала до упаду при одной только тени смешного, приходила в ярость от возмутительных поступков театральных персонажей и не жалела глоток для криков одобрения»[235]. Чем была обусловлена такая отзывчивость? Верой средневекового зрителя в реальность происходящего на сцене. Зритель видел не актеров, а настоящих Христа или Иуду и реагировал на них соответствующим образом — негодовал, сочувствовал и в особо острые моменты пытался принять непосредственное участие в сюжете и повлиять на него. Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный внутренний спектакль.

Евреиновские средневековые актер и зритель — своего рода «дикари», не вполне способные отделить реальность от вымысла, жизнь от искусства. Договор об условности происходящего на сцене еще не возник — этот тезис не сформулирован Евреиновым, но определенно подразумевается. В докладе обрисован {101} синкретический театр, где сцена — еще не вполне сцена, актер — не вполне актер, а зритель — не вполне зритель. Линия рампы в таком театре «прозрачна», проницаема с обеих сторон.

Первые представления Старинного театра состоялись в декабре 1907 года в бывшем помещении труппы Л. Б. Яворской на Мойке, 61. В течение двух вечеров были показаны пять спектаклей: литургическая драма XI века «Три волхва» (пролог к ней был написан Евреиновым) в постановке А. А. Санина и М. Н. Бурнашева, миракль XIII века «Действо о Теофиле» в постановке Н. В. Дризена и М. Н. Бурнашева, пастораль XVI века «Игра о Робене и Марион» — Евреинова, моралите XV века «Нынешние братья» и фарсы XIV века «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шляпе-рогаче» — Санина, Бурнашева и Дризена.

Как полагал К. Л. Рудницкий, реконструкция средневековых зрелищ была скорее заявлена, нежели осуществлена. «Реконструировать старинные сценические площадки было затруднительно по соображениям чисто техническим. А “реконструкция актера”… требовала огромных познаний, которыми устроители не располагали, и длительного времени — его тоже не было»[236].

Но проблема заключалась все же не в недостатке времени, средств и знаний. При осуществлении замысла столкнулись в лице их авторов три разнонаправленные тенденции: реконструкция, стилизация и исторический натурализм.

Реконструктивная установка Дризена и Бурнашева разошлась с художественной манерой, в которой были выполнены декорации «мирискусников». Рецензенты отмечали несоответствие «музейной» дотошности режиссуры, стремления сохранить объективно-бесстрастный тон реконструкторов и того обобщенно-поэтического, эстетизированного видения Средневековья, которое дали художники.

«Все меры были приняты к тому, чтобы артисты, насилуя себя, декламировали “как в старину”, оглушая зрителей лубочным пафосом. <…> В постановках подчеркнуты наивные {102} архаизмы во имя исторического реализма»[237], — описывал игру актеров С. К. Маковский. С. А. Ауслендер назвал постановки Старинного театра исторической лекцией[238]. По мнению А. Н. Бенуа, художественное оформление спектаклей — «очаровательный нежный сон о давно прошедшем»[239] — диссонировало с «гнетущей тоской» и безжизненным формализмом манеры актеров, которые тянули каждое слово и «жестикулировали, как плохо заведенные автоматы»[240].

Первая попытка воссоздания старинных театральных форм не была по достоинству оценена современниками. Отчасти по причине дилетантизма исполнителей, отчасти потому, что актерская техника Средневековья, как ее видели авторы постановок, не могла быть востребована современным театром. Но идею реконструкции, способной «освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен»[241], оценил Мейерхольд. Правда, в отличие от Евреинова, в представлении Мейерхольда средневековый актер был высокотехничным профессионалом. А у участников средневекового цикла не было, по его мнению, ни подлинной «наивности, ни искренней гимнастичности»[242]. «Изысканность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность интонаций не та»[243].

Мейерхольд назвал и основное противоречие постановок Старинного театра — несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры. Ни плоский живописный задник Н. К. Рериха к «Трем волхвам», ни стилизованное под средневековую книжную миниатюру оформление В. А. Щуко к «Нынешним братьям», ни древнерусский «лубок» И. Я. Билибина в «Действе о Теофиле» не могли обеспечить соответствующего идее реконструкции {103} способа актерского существования. Отсюда — «подчеркивание курьезов», ряд «бестактных» жестов и движений, которых можно было избежать, если бы режиссеры Старинного театра создали «ту верную среду, в которой всякий жест, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»[244].

Реконструкция средневековых жанров обернулась неумелой стилизацией живописных «примитивов». А. Р. Кугель так описывал приятелей Теофила: «Они сидят все время не раскрывая рта, в одной и той же застывшей позе, с руками, сложенными как на картинах старинных итальянских живописцев»[245].

В режиссерском подходе царил разнобой. Дризен с Бурнашевым стремились к реконструкции. Санин, может быть и неосознанно, подменял реконструкцию театра мхатовской «реконструкцией» жизни и историческим натурализмом мейнингенской традиции. Бенуа обоснованно находил в массовых сценах «Трех волхвов» слишком много «беспокойного реализма»[246]. Формальная реконструкция грозила обернуться историческим натурализмом.

Евреиновская программа средневекового цикла была осуществлена лишь отчасти. Труппа, набранная из актеров-любителей (главным образом, учеников Академии художеств), своей неподготовленностью могла посрамить лелеемую Евреиновым «примитивность» техники средневековых исполнителей. Но современный любитель не был ни «наивен», ни «безыскусен». Отсюда — отнюдь не запрограммированные трезвая ирония и бессознательное «подчеркивание курьезов». С тем же, если не большим, успехом Евреинов мог бы прибегнуть к услугам «солдатского» театра. А значит, наивность и безыскусность приходилось стилизовать.

Лучше обстояло дело с реконструкцией театральных приемов средневековых представлений. Понимание границы между сценой и зрительным залом как сугубо условной (что {104} вовсе не мешало, по Евреинову, возникновению театральной иллюзии) было воплощено в фигурах Распорядителя игры в «Игре о Робене и Марион» и Толмача в «Нынешних братьях», которые, обращаясь напрямую к зрителям, объясняли смысл происходящего на сцене. В фарсах шуты, призванные «потешать публику», сновали между подмостками и «глазеющей толпой».

Наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики — ее непосредственного участия в сценическом действе. Поэтому, помимо полулитургической драмы «Три волхва», куда в качестве действующего лица Евреинов включил толпу паломников-зрителей, он также собирался поставить образец уличного театра XIV века — «Ярмарку на индикт Святого Дениса». «Евреинов задумал пьесу своего рода сюитой, как картину жизни средневековой городской площади в вечер и ночь накануне праздника Св. Дениса. Программу уличного театра составили жонглеры и жонглерессы бродячего цирка и марионеточное действо… Но по сути дела и те, и другие оттеснялись на второй план бурлесками средневековой толпы»[247]. Евреинов мечтал воссоздать «всетеатральность» Средневековья, воплотить свое представление о движимом театральным инстинктом средневековом зрителе, творящем за пределами сценических подмостков «внетеатральный» театр.

Казалось бы, в связи с этим Евреинову следовало взяться за постановку полулитургической драмы или миракля. Именно на их примере можно было показать, как соотносились интересующие его примитивная актерская техника и «отзывчивость» публики, ее способность подчиняться иллюзии. Однако пролог к «Трем волхвам» поставил Санин. Кугель, очевидно заранее ознакомленный Евреиновым с концепцией реконструкции средневекового театра, писал о стремлении режиссера «показать бесформенность театра, всетеатральность действа, в котором участвуют все, одновременно как зрители и как актеры, совместно захлестнутые волной преображения»[248]. Но не {105} оставил без внимания и коренное расхождение между замыслом Евреинова и спектаклем Санина.

Евреинова, похоже, совершенно не интересовало, как разыгрывалась полулитургическая драма, еще не выделившаяся к XI веку из католического культа и не представлявшая собственно театральной ценности. «Три волхва» должны были стать наглядным примером театра, в котором преображался не столько актер, сколько зритель, воображавший себя активным участником представляемых библейских событий. Поэтому кульминацией стала сцена, в которой после приказа Ирода об избиении младенцев разгневанные зрители-паломники бросались на сцену-паперть. «Толпа поднимается как один человек: последняя фраза Ирода исчезает в море бушующих голосов, истеричных выкликов, женского и детского плача… Никакие усилия властей не в состоянии уже сдержать толпу, и она, вся охваченная одним чувством отчаянья, гнева, протеста… лавой устремляется на паперть»[249].

Кугель не случайно упрекал постановщика в натурализме — «толпа все-таки подчас вела себя как толпа, а не как настоящие актеры»[250]. Из описания ясно, что массовка выглядела не как многоликий участник представления (захлестнутый «волной преображения»), а просто как толпа, охваченная религиозной истерией.

Вряд ли и сам Евреинов мог тогда воплотить идею «стихийной театральности». Любопытно, что, будучи главным идеологом средневекового цикла, Евреинов в его рамках поставил только один спектакль. Не мистерию и не полулитургическую драму, которые могли бы проиллюстрировать магическую силу театра, сливающего актера и зрителя в акте тотального преображения, а зрелый образец светской драматургии — пастораль Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион». Первая постановка Евреинова во многом предвосхитила его дальнейшую режиссерскую программу и стала подкреплением теоретических принципов. Предельно эстетизированная, свободная от тенденциозности презираемого им театра «жизненных {106} соответствий» «Игра…» стала примером «самодовлеющего значения сценизма».

Это был, возможно, единственный спектакль средневекового цикла, в котором принцип оформления гармонично сочетался с режиссерским подходом и диктовал актерам нужную манеру. Евреиновская пастораль являлась откровенной стилизацией, где не было места ни историческому натурализму, ни формальной реконструкции. Используя прием «театра в театре», режиссер акцентировал внимание на условном характере постановки. Сюжет пасторали предваряли приготовления к представлению, как будто происходившему во дворе рыцарского замка. «Входят распорядители игры, приглашая собравшихся гостей со вниманием прослушать пастурель и в то же время отнестись к ней снисходительно. Тут же на глазах зрителей происходят несложные приготовления к игре: вносят маленький картонный дом, изображающий крестьянское жилище, притаскивают несколько бутафорских баранов, и стадо, которое должны пасти Марион и Робен, готово; входят четыре служителя со свечами и становятся по углам, освещая сцену, представляющую собой зеленый луг»[251].

Развитие нехитрой интриги пасторали перемежалось пением, танцами и комическими сценками с участием братьев Робена. Заканчивался спектакль апофеозом пастушеского праздника.

Оформление М. В. Добужинского не воспроизводило ни двор рыцарского замка, ни устройство сценической площадки, на которой могла разыгрываться пастораль в XVI веке. «Легко и непринужденно, в унисон с игрой актеров, он (художник. — Т. Д.), не теряя чувства художественной меры, вел игру примитивов. Коня Обера он сделал игрушечно деревянным, хотя и украсил его богатой попоной, затканной по простодушно-желтому фону золотым орнаментом из геральдических лилий. Стволы маленьких бутафорски условных деревьев Добужинский окрасил по-детски в радужный цвет… игрушечных же барашков, которых Робен приносит под мышкой, сделал голубоватыми, с волнистыми белыми полосками, красиво имитирующими завитки на шерсти»[252].

{107} Утрированная нарочитость «была выдержана и в постановке, и в игре актеров: рыцарь был подчеркнуто свиреп, Марион и Робен нежно и беспомощно любили друг друга, комические персонажи то гнусавили, то басили, вызывая смех публики самыми наивными средствами. Была найдена особая форма чтения стихов, так, чтобы ритм их полностью соответствовал ритму движений, составлял с ним одно»[253].

Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра. Утрированная, игровая наивность — приемом, объединившим режиссуру, сценографию и актерскую манеру в художественное целое. Пластика актеров, судя по фотографиям, напоминала кукольную. Вероятно, именно «игрушечная» обстановка и обеспечила нужный Евреинову способ существования актеров. А яркие краски, музыка, танцы, общая незатейливость и отсутствие пафоса создали жизнерадостное настроение, которого не было в других постановках средневекового цикла.

Спектакль Евреинова был сугубо «авторским» взглядом художника из XX века на Средневековье, представившим его как «детскую», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавлялись своими игрушками (деревянными лошадками и барашками Добужинского). «Формальная», беспредметная, эстетизированная «Игра» была примером того не ориентированного на действительность театра, который Евреинов провозгласил полгода спустя в «Апологии театральности». «Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали, даже если она и не принадлежит перу подлинного мастера слова, как Адам де ла Аль, сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в некий лучший мир, — в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами»[254].

Предельная условность «Игры о Робене и Марион», безусловно, не совпадала с аффективной театральностью-преображением, заявленной в реферате «Старинный театр. Об актере Средних веков». И это противоречие между «условной» {108} и «натуральной» театральностями Евреинов пытался изжить уже в более поздних режиссерских опытах и теоретических работах.

Средневековый цикл Старинного театра открыл эпоху традиционализма на русской сцене. Почти одновременно с Евреиновым на поиски специфического «зерна» театра отправился и лидер традиционализма В. Э. Мейерхольд. Но обратился он не просто к «старинному» театру, а к квинтэссенции театральной условности — испанскому театру XVI века, театру мольеровскому и к итальянской commedia dell’arte, потому что именно они могли предложить типы актерской техники, радикально противоположной современному жизнеподобию. Когда в «Балагане» Мейерхольд писал об образцах «примитивных» сцен, он имел в виду нечто иное, нежели Евреинов. Для Мейерхольда примитивность есть высокая мера условности и обширный комплекс технических приемов, которые можно противопоставить современной манере «интеллигентного чтеца» и технике «углубленного душевного переживания», по его мнению дилетантской. Комедия дель арте привлекала Мейерхольда высоким профессионализмом актерского искусства; от ее эстетизации он просто не мог уклониться — иначе ему пришлось бы ограничиться ее реконструкцией, чем занимался его сотрудник В. Н. Соловьев как подготовительным этапом создания современных «изысканных примитивов».

Апология мейерхольдовской театральности в «Балагане» — апология блестящей, универсальной техники «актера-каботина». Его жонглер, пришедший со средневековой площади, «заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений… во всяком сценическом положении»[255]. Маска, жест, движение, интрига — вот оружие такого актера, свободного в своем творчестве, в отличие от «закрепощенной куклы» психологического театра, которой «непонятно магическое слово “игра”… потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, {109} опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона»[256].

Для Евреинова примитивность — это органически присущая актеру условность манеры, но одновременно и наивная безусловность связи сцена — зал. Он искал в средневековых примитивах особого «магического» мироощущения, безусловности действа, в котором актер и зритель сливаются в одном порыве, сродни религиозному. Первый сезон Старинного театра показал, что интересы Евреинова лежали в несколько иной плоскости, чем реставраторские задачи прочих его участников. Евреиновское видение средневекового театра — частный случай его общетеоретической позиции. Его интересует не столько профессионал, сколько любитель, не столько театр, сколько театральный дух эпохи. Для него Средневековье — воображаемое, идеальное время, когда погружение зрителей в действие было органическим процессом, не обусловленным режиссерскими или сценографическими «ухищрениями».

Следующее обращение Евреинова-режиссера к старинным театрам произойдет лишь в 1911 году, с возрождением Старинного театра. Но в 1909 году, предвосхищая рождение испанского цикла, он пишет статью «Испанский актер XVI – XVII веков». Театральность испанского театра по Евреинову — все тот же неодолимый инстинкт, объединяющий актера и зрителя в общем порыве преображения.

«Праздничная театральность», высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на примитивных подмостках, с минимальной бутафорией, где-нибудь в горной деревне — таково лицо испанского театрального Возрождения. И сама драматургия — «эти милые, наивные фарсы, эти маленькие любовные драмы и незлобные драматические шутки… приучили актера не к повторению пройденного в жизни {110} на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и вместе с тем, так выгодно от нее отличается (курсив мой. — Т. Д.)»[257].

Публике испанского театра, в органику которой была заложена любовь к чрезмерной, красочной выразительности, нравилось «страшное вперемешку со смешным и трогательным, включающим в себя импонирующую царственность, нечто отвечающее религиозным запросам и, в конце концов, все вместе очень нарядное, величественное и веселое»[258]. А актер отвечал ее потребностям, прибегая к «чрезмерному выражению интимных движений души», «чрезвычайной подвижности мимики», «быстрой перемене тона», «непривычной силе в движениях» и «резким непосредственным переходам из одного эффекта в противоположный»[259], которые при этом соединялись с тонким анализом роли и нюансировкой.

Материальная чувственность здесь счастливо преодолевалась высокой мерой поэтической условности формы. Но, несмотря на условность, испанский театр по Евреинову — театр буйного актерского темперамента, эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, напротив, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Не только актер мог упасть в обморок на сцене из-за чрезмерной напряженности чувств — публика рыдала, смеялась и билась головой об пол вместе с каким-нибудь «святым Антонием». Евреинов всячески подчеркивает живую, иногда опасную двустороннюю связь, которая существовала между актером и зрителем. Испанский зритель не только страстно откликался на страдания и злоключения героев, но и предъявлял высокие эстетические требования к игре актеров. Если она не устраивала зрителя, он вполне мог взобраться на сцену и надавать актеру тумаков. Камни летели не только в «злодея», но и в бездарного комедианта. То есть на данном историческом этапе, считал Евреинов, между сценой и зрительным залом уже заключен {111} «договор об условности», упоминаемый в «Апологии театральности».

Испанский актер, пишет Евреинов, не просто играл. Играя, он проживал на сцене другую — не свою жизнь, наполненную высокими и страстными чувствами. В том-то и заключалось отличие евреиновского испанского актера от мейерхольдовского «гистриона», что он полностью, до самозабвения, преображался в другого. У Мейерхольда всегда оставался «зазор» между человеком-творцом и образом, который он создавал. Маска и лицо неслиянны. У Евреинова личность творца целиком растворяется в роли.

Для испанского зрителя, по мнению Евреинова, также не существовало пределов иллюзии. Для него не составляло труда отдаться магии театральности, ибо в нем самом был заложен и развит театром вкус к «гиперболе в трагичном и веселом», к «чудовищным контрастам небесного и дьявольского», к «настоящей вакханалии красок, звуков и образов, которую могло родить одно безумие пьяных от знойного солнца»[260]. И потому в минуты наибольшей эмоциональной захваченности представлением эта публика переставала осознавать границу рампы.

Испанский актер, которым восторгался, которого стремился воссоздать Евреинов, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А. Я. Таиров. Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли — такова формула таировского актера. Но и Таиров, подобно Мейерхольду, за пределы эстетики не выходил: «Реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию»[261]. Не личные ассоциации и не жизненный материал должны провоцировать актера на переживание, а художественный образ, претворенный фантазией актера-творца и отлитый в идеальной эстетической форме.

{112} Изысканность, причудливость формы и реальность преображения в другого — не просто основания творчества испанского актера, по Евреинову. Это его идеал театральности. Таиров не поясняет психологический механизм формирования художественного образа: «… это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти»[262]. Ему «вторит» Евреинов, утверждая, что театральность (как специфическое внутреннее самочувствие) испанского актера обусловлена национальным характером и темпераментом и вряд ли воспитуема в «искусственных», режиссерских условиях.

Первые спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911‑го – феврале 1912 года в выставочном зале Соляного городка. В первый вечер были показаны «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и интермедия Сервантеса «Два болтуна». Во второй — пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский и гонимый император» и «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины. «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона — в третий.

Руководители Старинного театра по-прежнему ставили задачу «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»[263]. По-прежнему в состав дирекции входили Дризен и Евреинов. Режиссеров Санина и Бурнашева сменили Н. И. Бутковская (актриса средневекового цикла и книгоиздатель) и К. М. Миклашевский, в 1911 году окончивший драматические курсы, но в историю театра вошедший скорее как искусствовед и историк театра, автор первой монографии о комедии дель арте[264].

Понятно, что любители, из которых составилась большая часть труппы и режиссуры, не могли «реконструировать» тот высокий уровень мастерства испанского актера, о котором писал Евреинов. О доле участия Дризена в постановке «Чистилища Святого Патрика» красноречиво свидетельствуют {113} воспоминания актера А. А. Мгеброва, констатировавшего невмешательство режиссера в его работу: «О Дризене я мало помню в дни этих репетиций. Я почти не видел и не слышал его»[265].

Режиссура Миклашевского и Бутковской, скорее всего, ограничилась попыткой имитации внешней формы исполнения, местами выливаясь в стилизацию (основанную на живописи Веласкеса и Мурильо). Вновь и вновь рецензенты писали об изяществе и тонкости декораций и костюмов «мирискусников», ни разу не упомянув имен актеров, игравших в «Благочестивой Марте» или «Великом князе Московском». Старк считает, что «Благочестивую Марту» отличало отсутствие какого бы то ни было стиля. А сценические эффекты художников В. А. Щуко и Е. Е. Лансере в «Чистилище Святого Патрика» не могли «отвлечь нашего внимания от главного недостатка спектакля: крайне плохого исполнения»[266].

Драматургия «золотого века» испанского театра требовала высокого уровня художественного воплощения, требовала режиссерского замысла. Его, судя по всему, не было. Как писал Старк, для постановки Кальдерона на современной сцене от Старинного театра «следовало бы заимствовать только великолепный портал по эскизу Щуко, актера Мгеброва, игравшего Патрика, и музыку Саца»[267]. Манера исполнения «Патрика», реконструированного Старинным театром, оказалась примитивной и нелюбопытной. Хотелось же «изысканно яркой игры»[268].

Все без исключения рецензенты трактовали метод Старинного театра именно как реконструкцию. Кто-то восхищался, описывая спектакли как «роскошные, полные блеска огня и ярких красок, картины испанской сцены»[269]. Кто-то писал о «цельно выдержанной условности постановки трагедии на {114} придворных сценах в “Великом князе Московском” и “Чистилище Святого Патрика”»[270].

Критики психологического лагеря упрекали Старинный театр в бессмысленном воспроизведении давно отжившего. Ф. Д. Батюшков считал формальную реконструкцию бесполезной, потому что «руководители “Старинного театра” упустили из виду, что, восстанавливая бытовые условия театральных представлений, они не могут заставить театральную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века»[271]. Критик В. В. Воинов находил задачи театра «рабски археологическими»[272]. А. Н. Бенуа, ставший адептом эстетики Художественного театра, требовал от испанского цикла истинной «веры», иллюзии жизни, а не «музея старины» и превозносил в постановке «Благочестивой Марты» бытовые «интермедийные» сценки с участием подвыпивших посетителей кабачка — зрителей представления бродячей испанской труппы[273].

Более других был точен Батюшков, написавший о недостаточной преломленности «старинного стиля» в творческой индивидуальности современного режиссера. После «Дон Жуана» Мейерхольда зрители хотели «отношения к искусству прошлого», «творческой фантазии современного художника, на нашем языке передающего нам впечатление экзотического искусства»[274].

Некоторый диссонанс ощущался и в соотношении «несколько реалистических по-современному декораций и условности постановки»[275]. Никакого противоречия с точки зрения {115} исторического соответствия здесь, возможно, и не было (особенно это касается оформления «Великого князя Московского» и «Чистилища Святого Патрика»). Но рецензенты требовали от постановок современной художественной целостности.

Современный исследователь утверждает, что, в отличие от сезона 1907 года, художники испанского цикла в большей степени стремились к воссозданию сценической обстановки разных типов театральных площадок XVI – XVII веков. «Во-первых, отпали канонизирующие приемы стилизации, во-вторых, стало более развитым понимание художниками драматургических жанров, как и сами они стали более выраженными в эпоху испанского Ренессанса. <…> Рериховская “Фуэнте Овехуна” была проникнута драматической страстностью пьесы, Щуко и Лансере в “Чистилище Патрика” воссоздавали торжественно-патетический пафос кальдероновских ауто. Жизненно-бытовыми тонами окрасил Шервашидзе сценическую атмосферу комедии интриги “Благочестивая Марта”»[276].

Но, вероятно, о большей или меньшей степени сценографической точности, выраженности художественной манеры можно говорить лишь в отношении «Великого князя Московского» и «Чистилища Святого Патрика». Щуко и Лансере, оформляя спектакли испанского цикла, ориентировались на манеру флорентийского мастера Козимо Лотти, сконструировавшего сцену придворного театра XVII века Буэн-Ретиро. Исследователь не принимает в расчет, что декоративное панно Рериха было чистой стилизацией, Щуко и Лансере реконструировали архитектуру сценических площадок, а реалистическая картина Шервашидзе более уместно смотрелась бы на сцене Художественного театра. Разные типы оформления предполагали разные степени условности исполнения, разную жанровую и стилевую окрашенность актерской манеры.

Евреиновская статья «Испанский театр XVI – XVII веков» имела характер обобщения. Но, описывая испанского актера и устройство сценической площадки «золотого века» театра, {116} Евреинов ориентировался главным образом на театр Лопе де Вега. «Поэтому и испанского актера он воссоздавал по образу и подобию прежде всего этого театра, силу которого, при крайней скромности театрального оснащения, составляли только таланты драматурга и актера»[277].

Будучи идеологом испанского цикла, Евреинов ограничился постановкой «Овечьего источника» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Вега. К этой работе режиссер приступил, имея за плечами опыт Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и «Кривого зеркала», а также репутацию талантливого стилизатора. Идея буквальной реконструкции его едва ли увлекала. Психофизический тип испанца XVI века предполагалось не реконструировать, а стилизовать. Воссоздавались лишь принципы сценического оформления. Актеры играли на довольно узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разделявший сцену вдоль на две части. Раздвигаясь, он открывал глазам зрителей живописный фон декоративного панно Рериха, изображавшего горный пейзаж. За занавесом могли укрыться артисты, не участвующие в действии. Но не это было его главной функцией.

Действительно, эта минималистская обстановка воспроизводила сценические условия, в которых могла играть какая-нибудь бродячая труппа XVI века, как их описывает Г. Н. Бояджиев. «Сценический помост был сравнительно широким, но не глубоким… Занавес висел не перед сценой, а посредине ее, разделяя сценическое пространство на передний и задний планы.… В случае надобности он отдергивался, и действие перемещалось в глубину сцены — с улицы в комнату»[278]. И даже рисованный задник во времена Лопе де Вега был одним из атрибутов оформления, правда, стационарного, а не площадного театра.

Но оформление «Фуэнте Овехуна» не было самодостаточной реконструкцией. Движение занавеса не просто обозначало смену мест действия, оно обеспечивало тот стремительный {117} темп его развития, о котором писали почти все рецензенты. «Действие кипит, несется, как поток лавы»[279]. «Действие развивается с такой стремительностью, что вставленные между отдельными хорнадами (актами) интермедия и танцы не могут замедлить его неудержимого потока»[280]. Занавес как бы выполнял функцию кинематографического монтажа, который при фактически полном отсутствии бутафории осуществлялся одним движением руки. Но, кроме этого, отсутствие громоздкой сценической обстановки должно было укрупнить и вывести на первый план зрительского восприятия самих актеров, чье «свободное творчество» в XVI веке не ограничивалось никакой бутафорией, да и не нуждалось в ней, как и зритель не нуждался ни в какой иллюзии правдоподобия места действия. Это в более поздние эпохи, как писал А. А. Мгебров (очевидно, вспоминая слова Евреинова), когда уровень мастерства актера упал, на него «нельзя уже было смотреть без рампы, без декоративного оформления и иных иллюзорных обманов»[281]. Сценические условия, в которых разыгрывалась евреиновская «Фуэнте Овехуна», должны были напоминать о тех временах, когда актер прекрасно обходился без режиссера и бутафории, когда он умел «держать в руках тысячную толпу, произнося многоминутные монологи Шекспира, Кальдерона… на простом и голом помосте»[282].

Вряд ли Евреинов был настолько наивен, что полагал, будто горные кручи и декоративное небо Рериха, «покрытое торжественно клубящимися облаками»[283], может обмануть зрителя, вызвав иллюзию присутствия в реальном испанском пейзаже. Живописный фон должен был сообщить зрителю определенное художественное настроение — и только. Как панно Рериха, так и режиссерская манера Евреинова были стилизацией. Но режиссура Евреинова воспринималась большинством критиков как «археологическая». Только Э. М. Бескин писал: «Это — имитация, но имитация, быть может, только потому {118} и воспринятая нами, что она преломлена в родниках нашего современного “я”»[284].

В мемуарах Мгеброва нет указаний на то, как Евреинов работал с тем или иным конкретным актером. Он описывал, как актеры «с затаенным вниманием слушали страстную речь Евреинова о Лопе де Вега и читаемые им с неистовством, в бешеном темпе и ритме, монологи и сцены этой пьесы»[285]. Он вспоминал, как долго Евреинов бился над самыми незначительными моментами, например проходом двух девушек по сцене, где все сосредоточивалось на «едва заметных… сценических деталях: игра веером, поворот головы, улыбка, смех, шаги и пр.»[286]. Но — ни слова о том, как режиссер работал над образом Лауренсии или, скажем, Эстевана (которого играл Мгебров).

Евреинову был важен зрелищный облик спектакля, зримый рисунок роли. Стилизованная Испания должна была быть яркой, дразнящей, праздничной, изысканно-грубой. Несмотря на страстность, стремительность движений и речи, актеры должны были сохранять «ту угловатую отчетливость, которую мы видим в испанских танцовщиках и которая была несомненно свойственна и драматическим артистам»[287]. Особо тщательно разрабатывалась пластика актеров. Позе, жесту предписывалось не просто быть эмоциональными, но служить эстетизированным выражением национального колорита. Быть не только «знаком» эмоции, но и «знаком» испанского театра.

Режиссер использовал прием живописных группировок. Узкий помост предполагал фронтальные, длинной декоративной лентой развернутые по всей ширине сцены многофигурные мизансцены (зафиксированные на фотографиях к спектаклю), наподобие человеческих композиций барельефа или фрески. Рериховский задник служил для артиста естественным фоном. В режиссерской манере Евреинова вновь {119} (как в Театре на Офицерской, о котором пойдет особый разговор) давала себя знать эстетика модерна, динамически обогащенная. «Декорации и движениям был придан подчеркнуто стремительный характер, и словно вихрь крутился на сцене в массовых картинах, которые нигде, однако, не сбивались на беспорядок, но подчинялись строгому ритму, свиваясь и развиваясь яркими, характерными группами»[288].

Но для возрождения испанской героической драмы, пусть и стилизованной, изысканности было мало. Требовалось особое внутреннее самочувствие актера — яркое, мощное, экспрессивное. Нужен был актер трагедийного темперамента и подвижной психики (такой, какого нарисовал Евреинов в статье «Испанский актер XVI – XVII веков»), при этом сохранявший четкость, внятность, нежизнеподобность внешнего рисунка роли — способный внутренне и внешне преображаться в другого.

Несколько сильных актеров в евреиновской «Фуэнте Овехуна» было. А больше ему, возможно, и не требовалось. Противоречие между эстетичностью формы и натуральностью переживания разрешалось просто — в специфической актерской индивидуальности Виктории Чекан, игравшей Лауренсию. Мгебров писал, что дарование актрисы было трагическим, темперамент неистовым. Что не мешало ей растворяться «в грезах о прекрасной Греции, выражая это растворение культом своего тела, поклонением красоте и стремлением к эстетизму»[289].

Имея такой материал, Евреинову действительно не было нужды воспитывать из русской актрисы (с кавказскими корнями) испанку XVI века. Человеческая и актерская индивидуальность Чекан, способность увлекаться ролью, погружаться в нее до самозабвения стали материалом роли, счастливо совпали с ней. Мгебров описывал ряд выразительных эпизодов, связанных с Чекан в «Фуэнте Овехуна». «… Играя Лауренсию… Чекан, обладая редким, совсем испанским темпераментом, {120} раскидывала в иные спектакли людей на сцене как мячики, так что они падали в оркестр, ломая инструменты у музыкантов. При этом она была довольно хрупкой, не обладавшей физической силой, женщиной»[290]. Отношения героини и массовки в «Фуэнте Овехуна» проще всего сформулировать с помощью терминологии Таирова. На фоне вышколенной «кордеодрамы» должна была выделяться темпераментная «солистка».

Неистовая Чекан самоосуществлялась в роли. Вместе с тем, если доверять свидетельствам мужа и восторженного мемуариста, актриса, обладающая редкостной способностью к самоотдаче роли, не впадала в бесконтрольный аффект и отдавала себе отчет в происходящем на сцене. На одном из представлений во время сцены восстания женщин произошел курьезный эпизод, когда Чекан — Лауренсия убежала за кулисы, разгневанная вялой игрой «участниц восстания».

Неизвестно, как выстраивались профессиональные отношения режиссера и молодой актрисы. Пытался ли Евреинов обуздать ее темперамент (дабы не пострадал рисунок, партитура роли) или, наоборот, потакал его проявлениям? Зато очевидно, что «самозабвенная» игра массовки была для него нежелательной. Неистовство «народных масс» способно было разрушить отливаемую им художественную форму. Может быть, соблюденная дисциплина формы массовых сцен и позволила рецензенту утверждать, что, помимо Чекан, «на редкость стройный ансамбль дают и остальные»[291].

Как и в «Игре о Робене и Марион», Евреинов стремился не к реконструкции испанского актера или иллюстрированию тезисов собственной статьи, а к полноценному художественному зрелищу, способному вызвать эмоциональную реакцию зрителя. И некоторые из рецензий на спектакль подтверждали, что режиссеру удалось этого добиться. «Народные сцены поставлены г. Евреиновым превосходно по внутреннему драматическому подъему, достигнутому им от масс, по внешней красоте группировок и по темпу исполнения»[292]. «Гениальная {121} драма вполне захватывает публику только во второй половине, вплоть до последней картины и фразы»[293].

Евреинов знал, что статисты (среди которых было много любителей) едва ли способны к «переживанию», положенному на ритмическую основу. В сцене восстания рисунок движения стилизовался. «Здесь Евреинов применил свой излюбленный метод зигзагообразных движений тел, сопровождавшихся неистовым рычанием, которое соответствовало каждому ритмическому взмахиванию обнаженных шпаг. Нежным, хрупким и женственным женщинам нашего театра не всегда удавалась эта сцена»[294]. Сюжет нарастания народного бунта необходимо было решить с помощью актеров, но режиссерскими средствами — динамичными группировками масс, ритмизацией движения и выкрика. «Грубая», яркая, площадная «театральность» («гипербола», «чудовищные контрасты» и «вакханалия») испанского театра воплощалась средствами стилизации, а значит — эстетизировалась.

Евреинов не восстанавливал испанского зрителя, как и не реконструировал тип испанского театра эпохи Возрождения. Он рассчитывал на реакцию современного зрителя. Реконструкция зрителя («театр в театре») задала бы ненужную на сей раз «условность» восприятия. Нежизнеподобное зрелище должно было вызывать сугубо художественную реакцию публики Соляного городка. Героическая драма должна была зазвучать на современной драматической сцене, преображенная эстетикой модерна.

При этом Евреинов-теоретик, Евреинов-утопист стремился преодолеть рамки эстетики. Критикуя театр настоящего, формулируя «сверхчеловеческий» образ актера будущего, он искал поддержки у прошлого. И создавал фантастический образ актера-творца, способного к магическому преображению в «другого», чей образ он черпал из неисчерпаемых тайников своей фантазии.

{122} Театральность и модерн
в Театре В. Ф. Комиссаржевской

В январе 1908 года, едва Старинный театр успел отыграть спектакли средневекового цикла, во втором номере журнала «Театр и искусство» было объявлено о приглашении Евреинова режиссером в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — на будущий сезон.

С лета 1908 года (о чем свидетельствует переписка с Ф. Ф. Комиссаржевским[295]) Евреинов начал работу над «Франческой да Римини» Габриэле Д’Аннунцио. Накануне премьеры «Франчески», состоявшейся в Москве во время гастролей театра, он обратился к труппе с речью, в которой, кроме «апологии театральности», раскрывал свои постановочные принципы. Не преминув «метнуть камень в огород» опального Мейерхольда, Евреинов заявил, что не только реализм, но и символизм «одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что, по природе своей, не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия. … Я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей»[296].

Под «театральностью» Евреинов подразумевал творчество самостоятельных театральных форм, не подражающих действительности. Сказано было также, что задача художника — создание новой сценической реальности, основывающейся на синтезе всех искусств, но без «урона самостоятельному значению сценизма»[297].

Статья Евреинова — характерный образец художественной идеологии модерна. «Искусство не выражает ничего, кроме {123} самого себя»[298] — этот завет Уайльда он стремился воплотить не только в «Апологии театральности», но и во всех трех спектаклях Театра Комиссаржевской, поставленных в сезон 1908/09. Утверждение синтеза искусств и принципа стилизации укореняют Евреинова в стиле модерн. Принцип стилизации, примененный режиссером в «Игре о Робене и Марион», соответствовал модернистской поэтике Д’Аннунцио, Уайльда и Сологуба по определению.

Премьера «Франчески да Римини» (перевод В. Я. Брюсова) состоялась в сентябре 1908 года; в конце октября после генеральной репетиции была запрещена «Саломея» (перевод Н. И. Бутковской); в январе 1909 года состоялась премьера «Ваньки-ключника и пажа Жеана». Как будто выполняя работу над ошибками Старинного театра, Евреинов на сей раз обращается не к «старинной» пьесе, а к современной драматургии с элементами стилизации, где исходная «сырая» материя жизни уже прошла художественную фильтрацию, испытала эстетическое преломление волей авторов пьес.

Евреинов начал с пьесы Д’Аннунцио неслучайно. Образ героини и тема мятежной страсти, безудержной и неуправляемой, импонировали личным творческим запросам Комиссаржевской. А средневековый антураж (правда, уже транскрибированный драматургом-модернистом) был своего рода «визитной карточкой» молодого режиссера. О постановке «Франчески» сохранились весьма разрозненные и противоречивые сведения. После премьеры в Москве спектакль был сыгран в Петербурге всего три раза, потом снят с репертуара. Известно, что Мстислав Добужинский, художник спектакля, стилизовал костюмы в духе средневековой миниатюры. Воспоминания, переписка с Комиссаржевским и интервью, данное корреспонденту московской газеты «Театр», свидетельствуют о том, что Евреинов намеревался ставить «Франческу» с помощью монодраматического метода. «Между прочим, — писал он летом 1908 года, — служанки должны быть отражением душевного настроения Франчески, в 1‑м д. они в бледно-розовом, невинный смех, голоса, недоразвившиеся фигуры, {124} в III‑ем д. они в пунцовом, плотоядные губы, под глазами уже сине, голоса — сугубо-страстные и пр.; в V‑м д. они в скучно-белом, бледнолицые, полные томления и злого предчувствия»[299].

Предполагалось, что изменения в душевном мире Франчески будут передаваться с помощью света и цвета. Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению героини: «… в первом акте преобладают солнечные, светозарные тона, во втором акте — сумрачно-коричневые, в третьем — огненно-красные, в четвертом — сурово-железные, и наконец, в пятом акте… все освещается мертвенно-бледным светом»[300]. Вероятно, «огненно-красный» должен был ассоциироваться с разгорающейся страстью, «мертвенно-бледный» — с охватывающим героиню предчувствием гибели.

Превратить «Франческу» в монодраму Евреинову не удалось. Архитектоника трагедии Д’Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку: протагонистка присутствовала на сцене далеко не в каждом явлении. Но было и более серьезное препятствие. В лице начинающего режиссера Комиссаржевская столкнулась с едва ли не большей «опасностью», чем Мейерхольд. Монодрама провоцировала вопрос, какая нужда в игре, в перевоплощении, если внутренний мир героя обнаруживает себя на сцене в замысловатых визуальных эффектах, а действующим, перевоплощающимся и переживающим становится сам зритель? Замысел Евреинова грозил заменой драгоценного «я», личности актрисы — личностью режиссера (в соответствии с собственным произволом объективирующего сложную и изменчивую внутреннюю картину души героини) или «я» вытащенного режиссером на сцену зрителя. Монодраматический спектакль требовал максимальной согласованности рисунка роли протагонистки и окружающей ее среды. Малейшее душевное движение героини должно было мгновенно вызвать отклик во всех выразительных компонентах (свет, речевой рисунок, мизансцены).

{125} Вряд ли Комиссаржевская, игравшая Франческу, согласилась бы с тем, чтобы мир чувств героини выражался кем-то или чем-то иным, кроме нее. Возможно, она просто не была поставлена в известность о монодраматических планах режиссера.

Как свидетельствуют мемуары А. А. Мгеброва и А. Л. Желябужского (исполнителя роли Паоло), Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга. «Трагедия Паоло и Франчески рождалась сама собой глубоким и прекрасным талантом Веры Федоровны. В трагедиях ничего не хотел понимать Евреинов и потому тактично предоставлял им собственный всход; он лишь стремился страстностью своего темперамента оживить любезный ему до исступленной любви мертвенный стиль эпох давно ушедших…»[301].

Занимаясь постановочной стороной спектакля, Евреинов предоставил Комиссаржевскую самой себе, препоручив ей и Желябужского, с которым актриса изучала тонкости душевного мира Паоло. «Сегодня займемся внутренней стороной образа… Давайте разбираться в его нутре»[302]. Понятно, что ни о каком «преображении» и «сочувственном переживании» зрителя, предполагавшимися монодрамой, здесь не было и речи.

«Франческа да Римини», как и многие постановки Евреинова, стала спектаклем художника — не столько Добужинского (о декорациях и костюмах которого нет возможности составить цельное представление), а режиссера-художника. Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче. Еще до начала репетиций он делился планами с Ф. Ф. Комиссаржевским: «… в области пластики и рисунка групп хочу призвать на помощь прерафаэлитов (Россетти)»[303]. Неизвестно, насколько режиссеру удалось передать на сцене стиль Россетти, но есть основания полагать, что он добивался не только живописной выразительности, характерной для театрального модерна, {126} не только «картинности» поз и группировок, но того, чтобы и речь, и движение ложились на музыкальную основу, — так называемой «ритмопластики»[304]. «Чтение стихов, — акцентировал режиссер, — с раздельностью строчек, в музыкальной согласованности голосов, подчас напевное»[305]. Должна была возникнуть некая музыкальная звуковая полифония. Мгебров вспоминал, что более всего ему запомнились те сцены, где «Евреинов изощрялся в создании журчащей мелодии смеха пленительных девушек… И на фоне этого смеха — шумное бряцание оружия братьев да Римини и отчаянно-глубокий призывный голос Веры Федоровны…»[306].

Вероятно, к моменту премьеры следы ритмопластики и мелодической разработки речевого рисунка можно было обнаружить лишь в решении массовых сцен. Евреинов осуществлял идею синтеза парадоксально — помимо актера. Большая часть вины ложилась на самого режиссера, не уделившего должного внимания работе с «солистами» труппы.

Любопытен следующий факт. Во «Франческе да Римини» Евреинов впервые попытался воплотить «эстетику безобразного», превознесенную им чуть позже в речи к труппе перед постановкой следующего спектакля — «Саломеи» Уайльда. Желябужский вспоминал: «Веру Федоровну коробило, когда свирепый Малатестино выходил из подземелья и швырял к ее ногам окровавленный мешок с отрубленной головой своего врага»[307]. «Вы чувствуете, как театрально, когда этот страшный мешок со стуком падает на каменный пол замка»[308], — мог возразить ему Евреинов. Для него театральность этой сцены заключалась не только в ее эффектности, гиперболизированной «натуральности». Сообразно эстетике модерна, Евреинов стремился выйти за рамки «хорошего тона», сломать общепринятые {127} границы «прекрасного» и «безобразного». Таким образом воплощалась идея творческого произвола художника. Загадка очарования кошмара — «в чувстве свободы от оков действительности»[309], как утверждал режиссер в речи к постановке «Саломеи». Помимо этого «кровавые» эффекты первого спектакля Евреинова в Театре на Офицерской вполне соответствовали «интенсивнейшему зрительному восприятию», заявленному в «Апологии театральности».

Художественный результат был скромным и противоречивым. Судя по отзывам рецензентов, внешне спектакль не отличался особым великолепием. Вероятно, сказалась инерция монодраматических задач, поставленных перед Добужинским, в силу которых красота не являлась самоцелью. Рецензенты, увидевшие в спектакле рельефы «по Мейерхольду» и массовые сцены «по Санину», явно были не в курсе монодраматических установок режиссера. «Непонятно, почему костюмы Франчески однотонны, тусклы, а в костюме Паоло некрасивы краски»[310].

Возможно, во «Франческе», как и в «Месяце в деревне» Художественного театра (1909), оформление Добужинского, будучи условным, подчинялось психологическим задачам. «Художник заботился о колористическом соответствии декораций и костюмов, неизменно воспринимая сцену как ожившую картину, все части которой гармонируют и несут в своем взаимодействии определенную психологическую нагрузку»[311].

Актеры играли «в традиционной манере, вступая в противоречия с требованиями режиссера»[312]. Комиссаржевскую критики вновь обвинили в том, что она заковала себя в оковы «модернизма», зато хвалили К. В. Бравича и Б. С. Неволина. {128} Оба играли «красочно, по добрым традициям художественно-реальной школы русского театра»[313]. Ритмизованно-живописный рисунок был сохранен лишь в коллективных мизансценах. Он вызвал привычно негативную оценку со стороны критиков. «Деревянный тон исполнения был вообще присущ этому спектаклю. Марионеточные служанки спотыкались на гладком месте. Синьоры выглядели окаменелостями»[314].

Критики записали Евреинова в эпигоны Мейерхольда. Но как Евреинов был чужд символизму, так и пластическая декоративность «Франчески» вряд ли имела что-то общее со «статуарностью» неподвижного театра. Здесь скорее сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе».

«Символизм не как стиль или комплекс приемов, а как комплекс идей — уходит с наступлением модерна. Но в самом себе как стиле несет его зачатки»[315]. В спектаклях Мейерхольда в период Студии на Поварской и Театра на Офицерской символизм «как общность методологическая»[316] управлял стилем. Во «Франческе да Римини» декоративность выходила на первый план, становилась самодостаточной.

В то время как Мейерхольд от живописного театра через «Балаганчик» (центральным персонажем которого и был театр, с занавесом, суфлером, с разделением прав автора и театра, с декорацией, не имитирующей ни жизнь, ни живопись, ни выставочный интерьер, с традиционными, стилизованными персонажами старинного театра) делал шаг к «театру игры», театру актера-гистириона, «балагану», Евреинов, провозгласивший «самостоятельное значение сценизма», сделал шаг в другом направлении.

{129} «Франческа да Римини» была для Евреинова «генеральной репетицией». «Царевна» — она же уайльдовская «Саломея» — должна была стать следующим, более решительным шагом в воплощении идеи синтеза искусств. Свое режиссерское видение будущего спектакля режиссер раскрыл в упомянутой речи к труппе. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы (данная поэтом Н. М. Минским) как «трагического столкновения красоты и святости»[317]. По Минскому, ни красота Саломеи, ни святость Иоканаана не являлись абсолютным воплощением гармонии, и потому, столкнувшись, они умертвили «друг в друге ту сторону вечной гармонии, которая оставалась в них друг для друга сокрытой»[318].

Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле. В связи с этим, вторил Евреинов Уайльду, мы «не должны теряться в догадках», что представляет собой произведение, «а должны любить его ради него самого»[319].

Творческий произвол художника Евреинов подкреплял не просто отказом от содержания, но апологией эстетического имморализма. В «Саломее» должна была воплотиться «эстетика безобразного». Режиссер сравнивал спектакль со сном, отвратительным, путающим и тем не менее прекрасным причудливостью своих форм, сотворенных спящей для этого мира, но отпущенной на свободу фантазией. Произведение искусства, говорил Евреинов, дает нам «чувство свободы от оков действительности, привычной, наскучившей, серой»[320].

Однако ничего «отвратительного» в спектакле не было. «Эстетика безобразного» воплощалась в «красоте аморального». «Чувство свободы от оков действительности» выражалось в произволе красоты, снимающей противоречие между глубоким и поверхностным, святым и преступным, нравственным и безнравственным.

{130} Метод постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»[321]. Если мейерхольдовский гротеск рождался из сопоставления структурных слагаемых спектакля (выводя явление из бытового плана и потому являясь содержательной театральной категорией), то евреиновский гротеск (намеренное столкновение разных художественных эпох и стилей) лежал в плоскости живописной выразительности. «Гротеск художественного тонирования… — утонченная вычурность, нередко причудливость, музыкальная экстативность, бредовая мистичность, сугубая грубость, почти нечеловеческая, и наконец, та яркость чудовищной страсти, которая надвигается стремительней лавы и побеждает нас, очаровывая»[322]. Все эти «интонации» передавались (и в тексте речи Евреинова, и в спектакле) главным образом с помощью остро выразительных цветовых характеристик; они не «конфликтовали», а как бы располагались в одной живописной «плоскости», подобно цветным кусочкам смальты.

В области исполнения Евреинов давал актерам установку на условность, эстетическое неправдоподобие, фантастику формы — «чудовищно прекрасный экстракт эротической жестокости», где «все художественно преувеличено, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным по необходимости контурам жизни»[323].

«Саломея» стала триумфом режиссера-живописца и декоратора. Н. К. Калмакову удалось воплотить тот специфический уайльдовский «стиль синтетического характера»[324], в котором сочетались «и изощренная деланность “рококо”, и чарующая лаконичность “Эллады”, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность “Louis XIV”, и чисто модернистическая диковинность»[325]. Художник следовал свойственной модерну установке на «мифологизацию». Как писал Д. В. Сарабьянов, эстетика модерна «создает условный мир, обладающий своим измерением, своими внутренними законами»; синтетическое {131} произведение, где разговор с «натурой» «может состояться в деталях, в частях, но не в целом, не в главном»[326]. Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого. Так, в эскизе костюма Тигеллина чувствовалась барочная пышность, Пажа — жеманность рококо, в монументальной, идолоподобной, геометризированной фигуре Тетрарха — ассирийские мотивы.

Эскиз декорации «Саломеи» напоминал мозаичное панно. На «каменистом» небе, усеянном звездами, больше похожими «на чашки цветов или на морские звезды»[327], выделялись неправдоподобно огромная луна, тонкие, орнаментально змеящиеся линии деревьев и массивные кариатиды, поддерживающие портал. Гротескный характер сценографии, как замечает исследователь, выражался в «утрированном неправдоподобии»: «… изящество “климтовского” орнамента было нарушено введением в него античных театральных масок. И уж совсем неожиданными были венчающие колонны капители в виде монструозных кариатид, чьи мощные торсы опирались на трех змей с человеческими головами»[328].

«Визуальный образ спектакля был дерзким, гротесковым, балансирующим на грани допустимого», а образы, созданные художником, «были ярки и агрессивны»[329]. Несовместимые, на первый взгляд разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены художником в гармоническое единство, сформировав вызывающе-чувственный, пряно-томный образ спектакля.

Актеры, игравшие в «Саломее», также были элементами декоративного орнамента, цветными пятнами на живописном фоне. «Белые лица воинов выступали из тьмы. Огромный рыжий парик Саломеи бросался в глаза»[330]. И воспоминания А. А. Мгеброва, и статья М. Вейконе (застенографировавшего {132} генеральную репетицию спектакля) описывают не актеров, а «фигуры», одетые в восхитительные костюмы и парики Калмакова (зеленое, излучающее святость тело Иоканаана «с нарисованными… ребрами»[331], бледно-сиреневое тело царевны и ее лицо в рамке пышных светло-красных волос, «красиво изогнувшегося пажа Иродиады с ослепительно беломраморным нагим телом»[332], «черного как ночь Наамана с ярко красными руками и ногами»[333] и т. д.).

Образ решался с помощью цвета и линии — прихотливого «бердслеевского» излома. «Каждому персонажу Евреинов нашел свои статичные и вычурные позы. Для актеров, которым в общей палитре спектакля отводилась роль красочных пятен, подчинение живописно-декоративным задачам было непривычным и нелегким»[334], — считает К. Добротворская. Вряд ли с этим можно согласиться. К моменту постановки «Саломеи» актеры театра В. Ф. Комиссаржевской уже прошли полуторагодичную школу Мейерхольда и имели опыт «декоративного панно» «Гедды Габлер» и «барельефов» «Сестры Беатрисы». Тот же А. И. Аркадьев, игравший Тетрарха, уже принимал участие в «живых картинах в стиле ассирийской стенописи», где, как язвил рецензент, он добросовестно «лепился» на фоне стены, так, что не всегда можно было разобрать, «нарисован он на стене или все это нарочно»[335] («Свадьба Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя).

Декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд, воздействие которого (несмотря на пренебрежительные утверждения, что «все в целом напоминало сомовский рисунок или виньетку звездного неба из декадентской книжки»; не столько спектакль, сколько «стильные живые картины»[336]) ощутили некоторые рецензенты. «Огромный серп луны {133} жутко изогнулся на фоне этого неба. Всмотритесь в него, и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны, но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти»[337], — писал рецензент «Биржевых ведомостей». Тот же привкус ужаса чувствовался и в гротескных костюмах-образах Тетрарха и Царицы. Образы эти воздействовали в первую очередь на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»[338]. От одной только колористической гаммы костюма Тетрарха, как вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева, зрителя с самого начала охватывало «чувство (вызванное только линиями и красками) приближения какого-то страшного события»[339].

Предметом выражения в спектакле стал чувственный экстаз, что хорошо отражало мировоззрение модерна. «Культ красоты в эстетике модерна был призван эстетизировать чувственную стихию жизни — панэстетизм неотрывен от витализма»[340]. Напряжение страсти в «Саломее» выражалось пластическими средствами. Так, поза фехтовального выпада, в которой на протяжении первого акта стоял Сириец — Мгебров, была своего рода пластической метафорой страсти. «Позади меня, — как вспоминал актер, — в такой же исступленно-напряженной, статической позе стоял Паж…»[341]. Поставленные в идентичные позы фигуры Сирийца и Пажа образовывали основанную на повторе, подобную орнаменту ритмическую композицию.

Нарастание замешенного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи. «Выпуклые, неподвижно {134} застывшие изваяния»[342] Пажа, Сирийца и Наамана приводило в движение появление Саломеи. «Движения, речи, краски, свет постепенно нарастают, сгущаясь по мере ускорения темпа пьесы»[343]. Спектакль медленно раскручивался, подобно отпущенной пружине, достигая ритмического апогея в танце Саломеи, во время которого сцена постепенно заливалась красным светом, «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом»[344]. Танец сопровождался возбужденными криками Ирода и его свиты, которые «росли crescendo», доходя «до совершенно изуверского исступления»[345]. В колористическом развитии спектакля не было наглядной цветовой символики. Евреинов делал ставку на иррациональное восприятие. Зритель должен был не гадать, что значит тот или иной цвет или образ, а бессознательно попадать под его воздействие. Динамический эффект в «Саломее» достигался посредством ритмизации речи и движения, изменений в световой и музыкальной партитуре спектакля. Эротическое напряжение находило выход в вакхической исступленности танца Саломеи и в колористике спектакля, «вулканическом взрыве красных тонов: от черно-красного неба до огненно-красных отсветов на металлической фольге золотых и серебряных частей декорации и на костюмах в финале спектакля»[346].

В статье Е. И. Струтинской о Николае Калмакове подмечена одна очень важная особенность пьесы Уайльда: «Персонажи на протяжении всего действия комментируют любое изменение, происходящее вокруг них, — не только изменения, например, света и цвета луны, но и изменение в восприятии места действия, а также внешнего облика персонажей»[347]. Напомним, именно в 1908 – 1909 годы Евреинов разрабатывает концепцию {135} монодрамы, некоторые принципы которой он попытался воплотить во «Франческе да Римини». Эта особенность «Саломеи», где и среда, и действующие лица представлены субъективно, глазами того или иного из персонажей (Пажа и Молодого сирийца, Саломеи, Ирода), не осталась незамеченной режиссером. Во «Введении в монодраму» он особо отметил эту изменчивость «картины мира» (в зависимости от эмоционального состояния того или иного персонажа) в уайльдовской пьесе. «… Если действующий преисполнен томлением уайльдовского Нарработа, она (монодрама. — Т. Д.) может быть покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь — предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям»[348].

Но если бы Евреинов с Калмаковым и вознамерились воплотить на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской проекции сознания героев, то представить общий облик спектакля в динамике, постоянном становлении было бы необыкновенно сложно. Воплощение подобной задачи потребовало бы облегченных костюмов, мобильных декораций-трансформеров. В «Саломее» все было ровно наоборот. Да, костюмы Калмакова были гротескными костюмами-образами, но образами утрированно декоративными, пышными и многосоставными, декорация — статичной. Если и вообразить, что на этапе, предшествовавшем постановке, имела место «полидраматическая» установка режиссера, то, скорее всего, она была подавлена визуальной роскошью эскизов Калмакова.

Ритмический рисунок и световая партитура «Саломеи», нагнетавшие экстатическое состояние, несли в себе зачатки экспрессионистской эстетики. Но экспрессионистские мотивы в режиссуре Евреинова вступали в противоречие с «информационной» перегруженностью декоративности Калмакова. {136} С той же проблемой Театр на Офицерской столкнулся позже, при постановке «Черных масок» Л. Н. Андреева (декабрь 1908 года, режиссеры Ф. Ф. Комиссаржевский, А. П. Зонов). Монодрама Андреева (многофигурное действие разворачивается в сознании главного героя — герцога Лоренцо) была одета Калмаковым в вычурно-конкретные, оперно-сказочные костюмы, в которых не было пугающе зыбкой грани между воображаемым и действительным. «Невиданные доселе на театральных подмостках монстры, придуманные изощренной фантазией Калмакова, выглядели слишком материально и натуралистично»[349].

Многократные ритмические повторы в тексте «Саломеи», звучащие рефреном одни и те же реплики действующих лиц вызывают ассоциации с ритуалом. Сюжет венчает смерть Иоканаана — своего рода жертвоприношение красоте. Евреинов, всего два года назад предпринявший попытку художественной имитации ритуала в пьесе «Три волхва» (средневековый цикл Старинного театра), не мог этого не почувствовать.

Но «Саломея» в Театре на Офицерской не была ни полидрамой, где зритель, последовательно отождествляя себя с тем или иным персонажем, мог стать «участником» спектакля, ни ритуализированным действом, предполагавшим «выход из себя». Причиной тому послужили и диктат декоративности, и цензурные ограничения, из-за которых финал спектакля выглядел стыдливо-невыразительным. «Саломее не приносят головы на блюде. На сцену не выносят и трупа. Какая-то скомканность явилась в конце драмы»[350]. Тем не менее с помощью света, ритма, линий и красок костюмов Калмакова режиссер добился удивительного единства зрительского впечатления. В лучшие моменты спектакля достигался иррациональный эффект, как будто зрители смотрели один общий для всех сон. В «Трех волхвах» Старинного театра выведенная на сцену в качестве действующих лиц толпа паломников иллюстрировала {137} «религиозный экстаз». В «Саломее» объектом воздействия должна была стать реальная публика Театра на Офицерской.

После запрещения «Саломеи» судьба Театра В. Ф. Комиссаржевской была решена. Постановка «Ваньки-ключника и пажа Жеана» Ф. К. Сологуба ничего не могла изменить. С точки зрения режиссерской методологии в этом спектакле не было ничего оригинального. Он представлял собой ироничную стилизацию под народный лубок, не отягощенную глубоким содержанием. Устройство сценической площадки было симультанным. «Русские» и «французские» сцены разыгрывались параллельно (вероятно, Евреинов использовал прием монтажа). Режиссер стилизовал под лубок не только «русские», но и французские эпизоды, в связи с чем, судя по фотографиям, фигурки актеров, игравших графа, графиню и Жеана, напоминали не столько версальских персонажей Бенуа, сколько дымковскую игрушку. «На деле мы видели кинематографическую смену обрывочных картинок, с декорациями, напоминавшими наивные детские рисунки, которым на сцене подражать совершенно незачем. <…> Фантастичность, сказочность, внереальность даже в сценической сказке не должны переходить в претенциозную “нарочную” безграмотность рисунка»[351]. Корреспондент «Театра и искусства» с установкой на «правдоподобие» и «мысль» рекомендовал режиссеру обратиться за образцами «народной живописи» — к Васнецову.

Евреиновская «Саломея» вошла в историю как одно из ярчайших явлений русского театрального модерна, апофеоз театральности как чарующей эстетической иллюзии, отрицающей любое жизненное правдоподобие. На данном этапе деятельности Евреинова линия модерна совпала с его теоретической программой. «Евреинов поставил пьесу ради культа красоты и, как истинный апостол, принес в жертву этому культу многое — в том числе сложную проблематику драмы {138} и живых актеров»[352]. Это не так. Думается, изначальный замысел Евреинова был куда более сложным. Но красота спектакля — тот самый «вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»[353], — оказалась столь обильно-самодостаточной, что не позволила ощутить вкус основного блюда. Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы уайльдовской пьесы (а не в интерпретировании ее сюжета, как делал Минский). Режиссеру удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм речевого рисунка «Саломеи».

В этом и воплощалась эстетическая концепция модерна, где «смысловую нагрузку несет не отдельный образ, а сама организация пространства, соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна», а «средством воплощения этого принципа является ритм»[354]. Композицию спектакля Театра на Офицерской, вероятно, можно было уподобить не столько ритуалу, сколько живописному танцу, ритмически развернутому во времени. Синтетический спектакль, спектакль-живопись, спектакль-танец был явлением чрезвычайно характерным для театра модерна. Режиссер принес «естественное» в жертву «искусственному». Уподобляя актера «узору», модерн освобождал его от плоти, от грубой материи, от данности собственного тела, одновременно закрепощая в прихотливом, вычурном живописном арабеске. От актеров и не требовалась имитация чувств или отношений. Актеры переставали значить что-то сами по себе, работая на общее целое. Вместе с «самоиграющими», трансформирующими природную фактуру костюмами Калмакова актеры получили новые «эстетические» тела. Модерн преображал — по закону красоты — внешность, а не психику. Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей.

{139} «Взятие Зимнего дворца».
Реконструкция или театрализация действительности?

Апологету «театрализации жизни» в 1920 году наконец представилась возможность «одеть Жизнь в праздничные одежды». По возвращении из Сухуми Евреинов был назначен руководителем постановки «Взятие Зимнего дворца». В качестве режиссеров под его началом оказались Ю. П. Анненков (совмещавший режиссуру с функцией художника-постановщика), К. Н. Державин, А. Р. Кугель, Н. В. Петров. «Взятию Зимнего дворца» суждено было стать не только самой грандиозной, но и наиболее знаковой из массовых постановок 1920 года и последующих лет.

Этому действу, приуроченному к трехлетию Октября, предшествовали три театрализованных зрелища, поставленных в Петрограде в том же году. В «Мистерии освобожденного труда» («Гимн освобожденному труду») (1 мая 1920 года, режиссеры Ю. П. Анненков, С. Д. Масловская, А. Р. Кугель), разыгранной перед зданием Фондовой биржи, участвовали четыре тысячи человек. В постановке «К мировой Коммуне» (19 июля 1920 года, режиссеры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, В. Н. Соловьев, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский) также было занято около четырех тысяч участников. Разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория. «Историзм и реальность» в «Гимне освобожденному труду» отходили «на задний план перед самым общим символическим изображением революции как восстания рабов против угнетателей. Отдельные символы этой мистерии (“дерево свободы”, “крепость с золотыми воротами”) были вообще чужды образам пролетарской революции и оказались заимствованными из эстетики французских празднеств»[355]. Это действо «с частыми переменами декорации, с использованием портала {140} Биржи в качестве большой горизонтальной сцены… со всеми признаками романтико-феерического стиля, усвоенного Большим Драматическим театром, так сильно повлиявшим на стилистику этой постановки»[356], напоминало традиционный спектакль.

В постановке «К мировой Коммуне» пространство для игры было расширено. «Действие не ограничивалось теперь только порталом Биржи, а захватывало и боковые ее парапеты, и ростральные маяки на площади, и круглые сходы к Неве, и оба моста — Республиканский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и Петропавловскую крепость, прожектора которой освещали эту инсценировку»[357]. Однако конкретное пространство Стрелки Васильевского острова и панорама Невы по-прежнему толковались в иносказательном ключе — как осажденная врагами РСФСР.

Сюжет «Блокады России» (20 июня 1920 года; режиссеры С. Э. Радлов, В. М. Ходасевич), в которой принимали участие около 750 человек, отталкивался от недавних исторических событий. Но разыгранный с участием воздушного гимнаста Сержа (А. С. Александров), клоуна и акробата Дельвари (Г. И. Кучинский), представших в образах польского шпиона и пана, спектакль тяготел к «затеям старинных театров», с которыми ассоциировался «замысел театра на воде»[358]. Выбранная С. Э. Радловым цирковая эстетика, «миниатюризация» блокады России («Островок посреди пруда изображал РСФСР — осажденную, блокируемую страну»[359]) создавали ироничную дистанцию между событиями и их художественным воплощением.

Задача, поставленная перед Евреиновым, — «реконструкция» совсем недавнего исторического события в его естественной среде (ландшафте) — предполагала иной тип зрелища. Его неодушевленными участниками должны были стать само пространство Дворцовой площади (площади Урицкого), {141} Зимний дворец и крейсер «Аврора». Присоединение реального объекта (Зимнего дворца) «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности, трактованной… глубоко характерно для мировоззрения Н. Н. Евреинова, идеолога “театрализации жизни”»[360]. Но грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 года. Дело не в том, что Евреинов, возвратившийся в Петроград только осенью 1920‑го, не мог быть ни свидетелем октябрьского переворота, ни зрителем вышеперечисленных театрализованных действ. Буквальная реконструкция захвата Зимнего была не нужна не только молодому советскому правительству, но и Евреинову, который еще в 1907 году в средневековом цикле постановок Старинного театра противился как дотошности музейных реконструкций, так и слепому воспроизведению действительности. В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю страны.

В постановке было задействовано все пространство площади и прилегающие территории. Вдоль здания Генерального штаба полукругом располагались два деревянных помоста с установленными на них гигантскими урбанистическими декорациями Ю. П. Анненкова, достигавшими уровня третьего этажа зданий, — «красная» и «белая» площадки, соединенные мостом. На противоположной стороне площади была сложена поленница, за которой укрывались юнкера — защитники Зимнего. Пункт режиссерского управления находился в центре площади в районе Александрийской колонны. Неподалеку, также в центре площади, — отгороженные трибуны со зрителями. Таким образом, действие разворачивалось вокруг них. Около 30 прожекторов, укрепленных на здании Зимнего, освещали место действия. Артиллерийская батарея располагалась в Александровском саду, бронетехника — в районе Дворцового сада, три отряда штурмующих, до времени скрытые, — {142} в районе Мойки, Адмиралтейского проезда и Арки Генерального штаба.

Для участия во «Взятии» помимо профессиональных артистов «мобилизовали» статистов из флотских и красноармейских частей. Всего участников было почти 8 тысяч. На репетиции было отпущено около недели.

«Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха»[361], в которую постепенно вливались звуки Марсельезы. Собственно театральное действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью — реальную, историческую (то есть в Зимний дворец). Режиссура «красной» площадки была поручена Н. В. Петрову, «белой» командовали А. Р. Кугель и К. Н. Державин. Согласно замыслу Евреинова, «на первой сцене события должны были ставиться в комедийном стиле, на второй — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища»[362]. Принцип множественности мест действия был воспринят Евреиновым из представлений средневековых мистерий, а использован еще в 1909 году в спектакле Театра на Офицерской «Ванька-ключник и паж Жеан». Такое сценографическое решение задавало особый тип развития действия. Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах, посредством «погружения попеременно той или иной платформы во тьму» и яркого освещения «того куска театральной арены, к которому следует приковать внимание зрителя»[363].

Как считал Адр. Пиотровский, постановщики использовали «принцип контрапунктового действия», но этот прием «был в корне подорван введением переменного освещения площадок»[364]. «Непрерывность праздничного действия… была здесь {143} сломана. Не “мистерия”, а мелькание кино-фильмы»[365]. Тем не менее кинематографичность зрелища нельзя поставить Евреинову в упрек. Принцип симультанности (параллельное развитие действия на обеих платформах) нарушил бы целостность впечатления от зрелища, рассчитанного на многотысячную толпу. Внимание зрителей должно было быть прикованным к тому, что представлялось важным именно в данный момент.

Вместе с тем композиционный принцип, избранный Евреиновым, был сродни (если воспользоваться более поздним термином) принципу «параллельного монтажа». «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия»[366]. Руководитель постановки не хотел расслоения зрительского впечатления на отдельные составляющие, поэтому ушел от симультанного изображения событий на «красной» и «белой» платформах. Однако стремился к тому, чтобы они и сопоставлялись (в восприятии зрителей), и представали в динамике (линейная последовательность). Образ движения складывался «из столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движений», где «parts (часть) в монтажном куске вызывает образ… некоего целого»[367].

Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» — набирается сил. От какофонии — к стройности и слаженности звучания революционных сил на «красной площадке». От организованности, сплоченности в лагере Временного правительства — к растерянности и хаосу. И вот «в то время как на белой платформе бесплодно течет время во всевозможных заседаниях… на красной платформе, под крепнущие звуки Интернационала, пролетариат объединяется вокруг своих вожаков, и гордо реют над ними кроваво-красные знамена»[368].

{144} После того как на краю «белой» площадки появлялось «трехцветное знамя корниловщины», ее обманутые защитники по помосту переходили «толпами к знаменам, гордо и призывно развевающимся на красной платформе»[369]. Белая площадка пустела. Временное правительство оставалось «в трагикомическом одиночестве… охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном»[370].

Подробное описание основных этапов развития действия, данное Евреиновым, позволяет судить скорее о наличии стройного замысла, чем о реалиях его воплощения. Так, Пиотровский утверждал, что имели место упрощение и запутанность сюжета.

Евреинов использовал свой любимый принцип живописных группировок, опробованный еще в спектаклях Старинного театра и Театра на Офицерской. «Нарочито подчеркнутая логика графической выразительности всех mises-en-scène, строившихся вне принципов психологической мотивации действия, а исходивших из мысли о параде, дала ряд арабесок, целью которых являлось пестреть в глазах у зрителей сочетаниями красочных пятен»[371]. Происходящее на «белой» площадке, видимо, представляло больший интерес, так как «масса» здесь была распределена группировками, каждая из которых имела конкретное пластическое решение и звуковую тональность. К. Н. Державин писал о настоящем «оркестре шумов». «Специальные трещотки за сценой аплодировали речам Керенского, а молотками целый ряд бутафоров выстукивал мелодию ударов костылей, медленно шествовавших в первой картине инвалидов»[372]. Звуковая партитура служила средством обобщения и иронично комментировала патриотические речи героев «белой» площадки. Державин, имевший непосредственное отношение к постановке «белых» сцен, сетовал на то, что «ряд причин воспрепятствовал проведению на практике {145} идеи о создании из действующих лиц нескольких групп похожих друг на друга персонажей; одинаковых сановников, одинаковых банкиров и т. п.»[373].

Большинство свидетелей и рецензентов «Взятия» воспроизводили событийную составляющую зрелища. Для Евреинова и его соратников важна была свето-звуковая партитура действия, обеспечивающая мощное эмоциональное воздействие. И здесь, что бы ни утверждал Пиотровский, можно было говорить о непрерывности действия. «Красная» и «белая» площадки попеременно освещались соответствующим светом. Накануне штурма Зимнего, когда преимущество оказывалось на стороне большевиков, мощный поток красного света (по утверждению Анненкова — более 150 прожекторов) «распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь»[374]. После бегства защитников «белого» лагеря одновременно озарялись все окна Зимнего, что должно было означать, что Временное правительство укрылось за его стенами. И под звуки канонады «Авроры» три отряда красноармейцев одновременно бросались через площадь на штурм Зимнего из-под арки Генштаба, со стороны Мойки и Адмиралтейского проезда. В этот момент к ним также присоединялись автомобили и бронетехника, до этого скрытые в районе Дворцового сада. А артиллерийская батарея в Александровском саду обеспечивала звуковой аккомпанемент. Таким образом, зрители оказывались в эпицентре событий.

Как вспоминал Анненков, в момент, когда дошла очередь до залпов «Авроры», произошла любопытная накладка — не сработал соответствующий звонок на пульте режиссерского управления, и «ожившая», не подвластная командам режиссеров «Аврора» вместо положенных трех залпов безостановочно палила более 5 минут. Зрители были накрыты, раздавлены мощной звуковой волной.

Вслед за штурмом «оживал» и Зимний дворец. Согласно замыслу Евреинова, Зимний должен был предстать «в качестве {146} исполинского актера, в качестве грандиозного действующего лица, которое выявит свою мимику и внутренние переживания»[375]. «Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя»[376]. В финале, после победы восставших, свет всех прожекторов устремлялся на красное знамя, взвивавшееся над Зимним, все окна которого озарялись красным светом. Оркестр исполнял Интернационал, подхватываемый многотысячной толпой участников и зрителей.

Во «Взятии Зимнего дворца» проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени — футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, цветовое пятно и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов сказывалось влияние театра футуристов. Вместе с этим постановщики «Взятия» брали на вооружение приемы и выразительные средства экспрессионистского театра — «прожекторы с мощно ударным светом», «цветное освещение, позволяющее давать разную окраску планов», «транспаранты (теневая декорация)»[377], резкие переходы из света во тьму, мизансцены как цветовые пятна. И футуризму, и экспрессионизму была свойственна визуальная агрессия, стремление навязать зрителю максимально напряженное эмоциональное состояние. Но идеологическая подоплека «Взятия», разумеется, не имела ничего общего ни с экспрессионистическим мировоззрением, ни с установками русского театрального футуризма, для которых, в частности, был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности. {147} Во «Взятии» не было протагониста. Им являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.

Пиотровский отметил роковой, по его мнению, подвох постановки — механистичность, отсутствие творческого начала в действиях статистов. «Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части и в неделю подготовить их к действию — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств»[378]. Пиотровский, как и большинство теоретиков массовых действ, жаждали не плац-парада, а мистерии, где все — равноправные, сознательные участники. Но происходящее не было ни «мистерией», ни «ритуалом», в первую очередь потому, что в нем не предполагалось участие зрителей. «Взятие Зимнего дворца» оказалось только зрелищем, развернутым в исторических «декорациях» Дворцовой площади на глазах многотысячной толпы.

Действительно, «Аврора», Зимний дворец, прожекторы, броневики и артиллерийские орудия оказывались в большей степени актерами, нежели сами актеры, занятые на «красной» и «белой» площадках, и статисты из массовки. Отсутствовал один из важнейших компонентов «театра как такового» — актерская игра. Это момент, в целом принципиальный для режиссуры Евреинова, которая зачастую шла поверх актеров. И в «Саломее», и в спектаклях Старинного театра актеры деперсонализировались, «встраивались» в общую картину наподобие подвижных цветовых пятен или элементов ритмических узоров. Утверждение Пиотровского, что в постановке «Взятия» Евреинов хотел задействовать реальных участников событий 25 октября 1917 года с целью создать «“автобиореконструктивное представление”… посредством воспроизведения подлинного события в день и час, когда оно происходило»[379], сейчас кажется достаточно абсурдным. Едва ли Евреинов, {148} в своем творчестве всегда четко деливший «сцену театра» и «сцену жизни», был настолько наивен, чтобы полагать, будто в годовщину Октября от него ждут проведения сеанса театротерапии, рассчитанного на 8 тысяч участников. Во «Взятии Зимнего дворца» речь шла не об индивидуальном преображении, а о режиссуре действительности.

Участники и свидетели спектакля с восторгом описывали момент штурма. «В те минуты, когда, как три года назад, загремела своими пушками “Аврора”, примешивая гул своих орудий к трескотне винтовок, театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в один неразрывный комплекс»[380]. Штурм оказался «одной из самых поразительных картин, которые могла создать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной схемы, оторвавшаяся от подмостков, иногда напоминающих мушиный “tanglefoot”, и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах»[381]. Некоторые восторженные отклики прозвучали явно под влиянием пламенных прокламаций самого Евреинова.

На самом деле постановка Евреинова перечеркивала эту самую действительность. Скромный «декорум» события 1917 года, когда не было ни сопротивления защитников Временного правительства, ни штурма, ни неумолчной канонады «Авроры», и помпезная героика зрелища 1920 года вряд ли были сопоставимы. Восторженный пыл рецензентов тогда еще могли остудить комментарии свидетелей захвата Зимнего. «Но слышу насмешливый голос стоящего рядом со мной одного из участников октябрьского переворота. Он говорит, прислушиваясь к неумолкающей трескотне винтовок: В 17‑м пуль выпустили меньше, чем теперь!»[382]

Евреинов осуществлял государственной заказ, а значит, должен был представить монументальное, грандиозное зрелище {149} «на века». Но желания заказчиков выполнял режиссер, для которого не было ничего более важного, чем облечь действительность в карнавальные одежды. Поверх исторического события 1917 года он в излюбленном стиле накладывал толстый слой театрального грима, украшал бубенцами и разноцветными лохмотьями, расцвечивал фейерверками. Этот художественный текст впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа. «Октябрь» С. Эйзенштейна — реальное свидетельство того, что его режиссер был в числе зрителей спектакля Евреинова. По «режиссерскому экземпляру» Евреинова писались учебники для средней школы. Ирония судьбы заключалась в том, что имя портного Ее Величества Госпожи Жизни на долгие годы было вычеркнуто из истории советского театра, как и правда о событиях 1917 года — из истории страны.

{150} Заключение

«Вы, конечно, помните замечательную андерсеновскую сказку о “Снежной королеве”. Дьявол разбил зеркало, и каждому из нас попало в глаз по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. <…> Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. <…> Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»[383]. Таким образом, метко, хотя и язвительно охарактеризовал художественное мировоззрение Евреинова его современник Г. К. Крыжицкий.

Не только в 1920‑е годы, но порой и сегодня театрально-теоретические манифестации Евреинова воспринимаются либо как утопические «гиперболы», либо как скандально-эпатирующие выходки известного парадоксалиста и насмешника. Действительно, он преуспел в теоретическом эпатаже и добился «интенсивнейшего» восприятия своих текстов (чего ему часто не удавалось достичь в режиссерском творчестве). Автор ярких теоретических прозрений, он насыщал свои тексты огромным количеством парадоксально плоских и примитивных примеров театрализации жизни. А в 1920‑е, в унисон с «позитивистскими» требованиями эпохи, свел функцию театра к сугубо прикладной, объявив его «лечебницей неврозов» («Театротерапия») и нравственно-исправительным учреждением («Самое главное»).

{151} Но недовольство Евреинова современным театром было глубоким и неподдельным. Обращаясь к сценическому искусству далекого прошлого, он, в отличие от Мейерхольда или Таирова, не искал совершенствования актерской техники, а стремился акцентировать внимание на той роли, которую играл театр в жизни античного или средневекового человека. Евреиновские представления о том, что такое «театр» и каково его предназначение, намного опередили свое время.

Натуралистически-психологический театр и его зрителя он уподоблял обывателю, самодовольно вглядывающемуся в зеркало, отражающее его пошлую, ограниченную сущность. «Плебей, большей частью, ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты их и нравоучения по этому поводу, рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре»[384].

Но и тот театр, который мы называем условным или поэтическим, не устраивал его — по способу воздействия на зрителя. Уже в «Апологии театральности» (1908) Евреинов заявил, что символистский театр не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия, и тем самым дал понять, что художественного впечатления ему как зрителю недостаточно.

На протяжении шестнадцати лет (1908 – 1924) евреиновская концепция театральности претерпела существенные изменения. Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического театра» Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение, по Евреинову, не есть просто актерское перевоплощение. Оно мыслится как безусловный, реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося {152} и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Преображение, объявленное окончательным и необратимым, стало «преобращением» («Самое главное»).

«Театр как эшафот» опасен? Тем лучше. Пусть хоть ощущение опасности, реальности соучастия в неком кровавом действе выведет зрителя из состояния художественного «упокоения», пассивной созерцательности, а спектакль — «из витрины» произведения искусства.

С. В. Стахорский справедливо утверждает, что «в сценариях “Театра для себя” обращает на себя внимание натурализм и даже какой-то физиологизм… Действие достигает такой степени натуральности, что совсем вытесняет игру»[385]. По его мнению, «линию психологического реализма и бытового натурализма, Евреинов довел до крайности, когда мнимому больному нужен аспирин, изображающему смерть — вскрытые вены»[386]. Однако, говоря о художественном инструментарии «актера для себя», исследователь употребляет термины, уже не вполне по отношению к нему уместные. Потому что евреиновский «лицедей» действует на территории жизни, где уже не властвуют эстетические категории и неуместно магическое «как бы». Речь идет не о создании художественных ценностей, а об индивидуальном проекте жизнетворчества, цель которого — «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»[387].

Как «театр сновидений», так и пьесы из репертуара «Театра для себя» утверждали произвол «я», субъекта. «Мощь внушения» и «сила гипнотизма», объявленные оружием «грядущего лицедея», направлялись на самого себя. Автор, актер и зритель сливались в одном лице. Индивидуальный жизнетворческий проект Евреинова-теоретика снимал узловое противоречие, дававшее себя знать в творчестве Евреинова-режиссера, {153} который, с одной стороны, прославлял в своих статьях произвол и аффективное преображение-переживание актеров прошлого, а с другой стороны, стремился (посредством монодрамы) сделать актеров настоящего идеально управляемым инструментом в театре «одной воли» — режиссера, творящего субъективную художественную реальность, под властное обаяние которой попадал бы и зритель.

«Теоретический театр» Евреинова — магический театр, где актер подобен шаману, а зритель — больному, которого врачуют преображением, даруя радость пребывания в чужой душе. Будучи нежизнеподобным по форме, он имеет своей целью переживание (скорее зрителем, чем актером) состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре, становясь Другим (прикладывая некое усилие, осуществляя некое действие), человек (актер и зритель в одном лице) преодолеют свою психологическую ограниченность, наложенную природой и социумом. И обретут свободу — в экзистенциальном смысле слова — как бесчисленное количество возможностей, вариантов самоосуществления. «Искусство спасает от жизни преодолением жизни… иначе говоря, театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафора смеха над призрачностью бытия — сродни экзистенциальному безбожию, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски наполнен трагическим томлением по чуду»[388]. «Теоретический театр» Евреинова снимает антитезу «казаться» и «быть». «Для него “казаться” и значит “быть”»[389]. Преображаясь многократно, расставаясь с собой, евреиновский человек-актер на самом деле обретает себя.

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло теоретическое. «Сценический» театр (в отличие от театра патомимов), по Евреинову, — насквозь условен и не может быть иным. Реализм — искомое Евреиновым качество зрительского восприятия. Но Евреинов-режиссер так и не смог выдвинуть такого оригинального {154} комплекса сценических средств, которые способствовали бы тотальному погружению зрителей в действие. Его постановки в Старинном театре, Театре на Офицерской, «Кривом зеркале» воспринимаются как противоречивый, компромиссный результат взаимодействия полярных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.

Спектакли Евреинова в «Кривом зеркале» обычно не выходили за жанровые рамки театра пародии. В пьесах трилогии «Двойной театр» театральность выводилась в сюжетных ситуациях, а не в качестве структурных механизмов. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не индивидуальное сознание. «Саломея» оказалась наиболее полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими, высокохудожественными средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценический акт). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.

Подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов должен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.

Как и любая другая пророческая фигура, Евреинов — персонаж драматический, не вписывающийся в свое время. Будучи укорененным в эпохе модерн, он стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «интенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом и экспрессионизмом, предвосхитили эстетику сюрреализма. С. Эйзенштейн называл театр Евреинова театром «на самых последних фазах своего развития, к тому времени, когда дальнейшее программно-поступательное его движение останавливается и следующие {155} шаги его развития… уже неминуемо падают за пределы собственно театра»[390]. Монодрама и поставленное Евреиновым в 1920 году «Взятие Зимнего дворца» подводили театр к этой «последней черте». А задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его имя далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, Евреинов стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века, а его идеи, казавшиеся современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.

{156} Указатель имен

А Б В Г Д Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Я

Адам де ла Аль 105, 107

Александров А. С. 140

Андреев Л. Н. 12, 21, 136

Аничков Е. В. 98

Анненков Ю. П. 30, 64, 65, 139, 141, 142, 145

Аракчеев А. А. 28

Аристотель 36, 42

Аркадьев А. И. 132

Арто А. 5, 155

Ауслендер С. А. 102

 

Батюшков Ф. Д. 114

Беленсон А. Э. 63

Белый А. 9, 11

Бенуа А. Н. 102, 103, 114, 137

Бергсон А. 20, 43, 44, 79

Берлиоз Г. 90

Бескин Э. М. 117

Билибин И. Я. 102

Блок А. А. 98

Бобышов М. П. 30

Бояджиев Г. Н. 116

Бравич К. В. 127

Брюсов В. Я. 14, 123

Бурнашев М. Н. 97, 98, 101, 103, 112

Бутковская Н. И. 112, 113, 123

 

Варлих Г. И. 142

Васнецов В. М. 137

Вейконе М. А. 131

Веласкес Д. 113

Виткевич Ст. И. 5

Воинов В. В. 114

Волошин М. А. 9

 

Гегель Г. В. Ф. 19

Гейер Б. Ф. 82, 83, 84, 85, 87, 88

Гельдерод М. де 66, 76

Глазунов А. К. 98

Городецкий С. М. 98

Гофмансталь Г. фон 132

Гропиус В. 94, 95

Гротовский Е. 155

Гуно Ш. 55

 

Д’Аннунцио Г. 122, 123, 124

Державин К. Н. 139, 142, 144

Джером Дж. К. 64

Добротворская К. А. 132

Добужинский М. В. 30, 98, 106, 107, 123, 125, 127

Дризен Н. В. 97, 98, 101, 103, 112

Дюллен Ш. 65

Дягилеве. П. 14

 

{157} Желябужский А. Л. 125, 126

 

Зноско-Боровский Е. А. 83

Зонов А. П. 136

 

Иванов В. В. 6, 7, 35

Иванов В. И. 5, 9, 10, 11, 30, 38, 39, 40, 77, 78, 80, 81

Ижевский Н. П. 42

 

Казанский Б. В. 6, 16, 21

Калмаков Н. К. 130, 131, 132, 134, 135, 136, 138

Кальдерон П. 112, 113, 117

Кандинский В. В. 91

Кашина-Евреинова А. А. 66

Керженцев П. М. 41, 56

Кокто Ж. 66

Комиссаржевская В. Ф. 116, 123, 124, 125, 126, 127

Комиссаржевский Ф. Ф. 122, 123, 125, 136

Крыжицкий Г. К. 150

Крэг Э. Г. 55

Кугель А. Р. 43, 87, 103, 104, 105, 139, 142

Кульбин Н. И. 92

Кучинский Г. И. 140

 

Лансере Е. Е. 113, 115

Летурно Ш. 32

Лойола И. 32

Лопе де Вега 112, 116, 118

Лотман Ю. М. 22

Лотти К. 115

Л’Эрбье М. 66

Людвиг II Отто Вильгельм Баварский 28

 

Мамедова Н. Ф. 48

Марджанов К. А. 139

Марков П. А. 12, 63

Масловская С. Д. 139

Маяковский В. В. 30

Мгебров А. А. 113, 117, 118, 119, 125, 126, 131, 133

Мейерхольд В. Э. 4, 5, 11, 12, 14, 17, 25, 26, 77, 80, 98, 102, 108, 111, 114, 122, 124, 127, 128, 132, 151

Миклашевский К. М. 112, 113

Минский Н. М. 129, 138

Мисс 30

Моисси А. 65

Молодцова М. М. 53, 61

Морено Я. Л. 42

Моцарт В. А. 48, 53

Мурильо Б. Э. 113

 

Неволин Б. С. 127

Немирович-Данченко В. И. 11

Нерон 28

Ницше Ф. 5, 9, 10, 16, 19, 38, 40, 48, 49

 

Остроумова-Лебедева А. П. 133

 

Петров Н. В. 63, 65, 139, 142, 146

Пиотровский А. И. 139, 142, 144, 145, 147

Пиранделло Л. 5, 51, 52, 53, 61, 62, 65, 66, 76

 

Радлов С. Э. 139, 140

Рейнхардт М. 55

Рерих Н. К. 102, 115, 116, 117

Россетти Д. Г. 125

{158} Рощина-Инсарова Е. Н. 65

Рудницкий К. Л. 101

 

Сакетти Л. А. 98

Салтычиха (Салтыкова Д. Н.) 28

Санин А. А. 97, 101, 103, 104, 105, 112, 127

Сарабьянов Д. В. 130

Сахновский В. Г. 63

Сац И. Я. 98, 113

Сёмкин А. Д. 74

Сенелик Л. 85

Сервантес М. 112

Симон М. 66

Скокан Е. О. 65

Соловьев В. Н. 108, 139

Сологуб Ф. 5, 9, 21, 78, 123, 137

Спенсер Г. 50

Станиславский К. С. 5, 11

Старк Э. А. 97, 113

Стахорский С. В. 98, 152

Стрельская В. П. 45, 54

Струтинская Е. И. 134

 

Таиров А. Я. 111, 112, 120, 151

Тирсо де Молина 112

Титова Г. В. 28

Тихвинская Л. И. 7, 80

Толстой Л. Н. 41, 60

 

Уайльд О. 5, 14, 16, 21, 49, 50, 123, 126, 129, 134

 

Фрейд З. 19, 20

Фриш М. 76

 

Хейзинга Й. 5, 22, 23

Хлебников В. В. 87

Ходасевич В. М. 140

 

Чекан В. В. 119, 120

Чулков Г. И. 9

 

Шекспир У 117

Шервашидзе А. К. 115

Шкловский В. Б. 63

Шопенгауэр А. 19, 20

Шопен Ф. 90

 

Щуко В. А. 102, 113, 115

 

Эйзенштейн С. М. 149, 15

Эткинд А. М. 60

 

Яворская Л. Б. 13, 101

[1] Стахорский С. В. Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М., 2007. С. 248.

[2] См.: Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95 – 100; Иванов В. В. «Милый лектор», он же современный Маркиз де Сад // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. Вып. 1. С. 14 – 20; Иванов В. В. Из двух углов: Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракитиными, 1928 – 1938 // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 2004. Вып. 3. С. 243 – 245; Иванов В. В. «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют»: Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову, 1942 – 1943 // Там же. С. 330 – 333; Иванов В. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 202 – 204; Иванов В. В. «Самое главное» в постановке Шарля Дюллена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста — к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX – XX веков. М., 2006. С. 69 – 78.

[3] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95.

[4] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2001. С. 154.

[5] Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX – XX веков. М., 2000. С. 21.

[6] Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 213.

[7] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 80.

[8] Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С. 284.

[9] Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 159.

[10] Там же. С. 158.

[11] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 138.

[12] Там же. С. 141 – 142. Мейерхольд цитирует письмо к нему Л. Н. Андреева (переписка не найдена).

[13] Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 275.

[14] Там же. С. 276.

[15] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 40.

[16] Дягилев С. Вечная борьба // Мир искусства. 1899. № 1. С. 15.

[17] Уайльд О. Эстетический манифест // Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 3. С. 288.

[18] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 41.

[19] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 126.

[20] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 40 – 41.

[21] Стахорский С. В. Русская театральная утопия начала XX века: Автореф. дис. … д‑ра искусствоведения. М., 1993. С. 10.

[22] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 42.

[23] См.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 42.

[24] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). М., 1925. С. 44.

[25] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 40.

[26] Там же. С. 42.

[27] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 138.

[28] Там же. С. 127.

[29] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 40.

[30] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 43.

[31] Крученых А., Кульбин Н. Декларация слова как такового // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. С. 44.

[32] Там же. С. 44.

[33] Стахорский С. В. Русская театральная утопия начала XX века. С. 33.

[34] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 44.

[35] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 96.

[36] Шопенгауэр А. Свобода и нравственность // Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992. С. 120.

[37] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 59.

[38] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 59.

[39] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 44.

[40] Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 24.

[41] Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 585.

[42] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 47 – 48.

[43] Там же. С. 46.

[44] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 98.

[45] Там же.

[46] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 45.

[47] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 72.

[48] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 72.

[49] Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 125.

[50] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 74.

[51] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 75.

[52] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 73.

[53] Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX – XX веков. С. 7.

[54] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 118.

[55] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 51.

[56] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 116.

[57] Там же. С. 120.

[58] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 72.

[59] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 172.

[60] Там же.

[61] Там же. С. 145.

[62] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 133.

[63] Павлова-Левицкая Л. Маска и лицо в русской культуре начала XX века. Тождество и антитеза // Маска и маскарад в русской культуре XVIII – XX вв. М., 2000. С. 119.

[64] Иванов Вяч. Новые маски // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 78.

[65] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 237.

[66] Утехин И. Театральность как инстинкт: Семиотика поведения в трудах Н. Н. Евреинова // Театр. 2001. №. 2. С. 83.

[67] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 235.

[68] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 99.

[69] Там же.

[70] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть третья (практическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 318.

[71] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть третья (практическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 318.

[72] Там же. С. 319.

[73] Стахорский С. В. Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. С. 251.

[74] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 148.

[75] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 78.

[76] Там же.

[77] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть вторая (прагматическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 295.

[78] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 100.

[79] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 145.

[80] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 145 – 146.

[81] Там же. С. 147.

[82] Там же. С. 148.

[83] Евреинов Н. Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 21.

[84] Там же. С. 39.

[85] Там же.

[86] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 99.

[87] Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 217.

[88] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 58.

[89] Там же. С. 55.

[90] Там же. С. 56.

[91] Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 209.

[92] Там же.

[93] Там же. С. 167.

[94] Керженцев П. М. Революция и театр. М., 1918. С. 34 – 35.

[95] Керженцев П. М. Творческий театр: Пути социалистического театра. Пг., 1919. С. 45.

[96] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 50.

[97] Там же.

[98] Сёмкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова: Дис. … канд. искусствоведения СПб., 2000. С. 17.

[99] Там же.

[100] Евреинов Н. Н. Театротерапия // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. С. 260.

[101] Евреинов Н. Н. Театротерапия // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. С. 261.

[102] Лейтц Г. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 10.

[103] Там же.

[104] Кугель А. Р. Утверждение театра. М., [1923]. С. 8.

[105] Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1995. С. 225.

[106] Евреинов Н. Н. Театр у животных: О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. С. 280.

[107] Там же. С. 290.

[108] Евреинов Н. Н. Театр у животных: О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. С. 292.

[109] Там же. С. 297.

[110] Там же. С. 301.

[111] Бергсон А. Творческая эволюция. С. 226.

[112] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. СПб., 1908. Т. 1. С. 319.

[113] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 1. С. 333.

[114] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 1. С. 350.

[115] Там же. С. 351.

[116] Там же. С. 340.

[117] Мамедова Н. Ф. Н. Евреинов и Ф. Ницше // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 5. С. 28.

[118] Мамедова Н. Ф. Н. Евреинов и Ф. Ницше // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 5. С. 30.

[119] Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 229 – 230.

[120] Там же. С. 232.

[121] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 1. С. 359.

[122] Евреинов Н. Н. Театр для себя // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 41.

[123] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 1. С. 354.

[124] Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 168.

[125] Там же. С. 168 – 169.

[126] Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. С. 174.

[127] Там же. С. 126.

[128] Там же. С. 130.

[129] Евреинов Н. Н. Двойной театр: Предисловие к пьесе «Театр вечной войны» // Евреинов Н. Н. Двойной театр. М., 2007. С. 292.

[130] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 44.

[131] Евреинов Н. Н. Сцена театра и сцена жизни // Жизнь искусства. 1920. № 640 – 642. С. 1.

[132] Евреинов Н. Н. Самое главное // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 48.

[133] Евреинов Н. Н. Самое главное // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 103.

[134] Евреинов Н. Н. Самое главное // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 59.

[135] Эткинд А. М. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 154.

[136] Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. С. 255.

[137] См.: Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. С. 151 – 153; Baikova Poggi T. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov I Luigi Pirandello // Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motif- und Themenforschung. 1980. Bd. 2. S. 132 – 148; Пирсон Т. Евреинов и Пиранделло: два апостола театральности // Проблемы современного театра: Обзор публикаций. 1988. № 9. С. 11.

[138] Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. С. 136.

[139] Там же. С. 152.

[140] Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. С. 137.

[141] Там же. С. 142.

[142] Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 210.

[143] Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. С. 152.

[144] Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. С. 213.

[145] См.: Беленсон А. Искусственная жизнь. Пб., 1921.

[146] Марков П. А. «Самое главное». Драматический театр // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1973. Т. 3. С. 31.

[147] Шкловский В. Б. Рыбу ножом // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе, 1914 – 1933. М., 1990. С. 118.

[148] Там же.

[149] Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 131.

[150] Беленсон А. Искусственная жизнь. С. 75.

[151] Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 2. С. 132 – 133.

[152] Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 2. С. 133.

[153] См.: Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004; Евреинов Н. Н. Памятник мимолетному. (Из истории эмигрантского театра в Париже). Париж, 1953.

[154] Сёмкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. С. 118.

[155] Евреинов Н. Н. Корабль праведных // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 117.

[156] Там же. С. 131.

[157] Там же. С. 128.

[158] Евреинов Н. Н. Корабль праведных // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 160.

[159] Там же. С. 167.

[160] Сёмкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. С. 119.

[161] Евреинов Н. Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 189 – 190.

[162] Там же. С. 210.

[163] Там же. С. 211.

[164] Евреинов Н. Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 271.

[165] Там же. С. 273.

[166] Евреинов Н. Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 283.

[167] Семакин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. С. 116.

[168] Там же. С. 117.

[169] Евреинов Н. Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Н. Двойной театр. С. 222.

[170] Там же. С. 280.

[171] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 102.

[172] Там же. С. 111.

[173] Там же.

[174] Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов. Белград; М., 2006. С. 315.

[175] См.: Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. М., 1995. С. 270; Пасуев А. Метаморфозы «монодрамы»: МХАТ 2‑й и новый тип режиссерской структуры спектакля // Театръ: Russian Theatre. Past and Present. Vol. 2. С. 30.

[176] Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 83.

[177] Хольтхаузен Й. Федор Сологуб // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 296.

[178] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 99.

[179] Бергсон А. Творческая эволюция. С. 300.

[180] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 103.

[181] Тихвинская П. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 279.

[182] Аронсон О. Кино — театр // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 7.

[183] Там же. С. 9.

[184] Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. С. 315.

[185] Там же.

[186] Казанский Б. Л. Метод театра (Анализ системы Евреинова). С. 107.

[187] Там же. С. 108.

[188] Кугель А. Р. Утверждение театра. С. 199.

[189] Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 273.

[190] Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1911. № 47. С. 915.

[191] Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 273.

[192] Зноско-Боровский Е. А. «Кривое зеркало» // Русская художественная летопись. 1911. № 15. С. 234.

[193] Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 276.

[194] Кугель А. Р. Утверждение театра. С. 197.

[195] Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 276.

[196] Там же. С. 361.

[197] Там же. С. 273.

[198] Сенелик Л. Борис Гейер и драматургия кабаре // Театр. 1993. № 5. С. 92.

[199] Там же.

[200] Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. 2. С. 35.

[201] Там же. С. 34.

[202] Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917. С. 282.

[203] Кугель А. Р. Утверждение театра. С. 97.

[204] Хлебников В. Собрание сочинений: В 3 т. СПб., 2001. Т. 2. Поэмы и сверхповести. Драматические произведения. С. 399.

[205] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть вторая (прагматическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 267.

[206] Евреинов Н. Н. Представление любви. Пг., 1916. С. 62.

[207] Там же. С. 68.

[208] Там же. С. 69.

[209] Евреинов Н. Н. Представление любви. С. 75.

[210] Там же. С. 112.

[211] Там же. С. 116.

[212] Там же. С. 100.

[213] Евреинов Н. Н. Представление любви. С. 124.

[214] Там же. С. 51.

[215] Ришар П. Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003. С. 14.

[216] Там же. С. 11.

[217] Там же.

[218] Лецович В. В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. СПб., 2004. С. 174.

[219] Струтинская Е. И. О некоторых особенностях экспрессионистской образности в русской сценографии 1910‑х – 1920‑х гг. // Русский авангард 1910 – 1920‑х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 488.

[220] Там же. С. 494.

[221] Там же.

[222] Евреинов Н. Н. Представление любви. С. 54.

[223] Гропиус В. Театральное строительство // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. С. 185.

[224] Там же.

[225] Гропиус В. Театральное строительство // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. С. 186.

[226] Евреинов Н. Н. Театр будущего // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 46.

[227] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 105.

[228] Старк Э. А. Старинный театр. Пг., 1922. С. 8.

[229] Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 287.

[230] Стахорский С. В. Николай Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. С. 244.

[231] Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 838.

[232] Там же. С. 840.

[233] Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 839.

[234] Там же.

[235] Там же. С. 841.

[236] Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство, 1908 – 1917. М., 1990. С. 21.

[237] Маковский С. К. Первые представления «Старинного театра» // Старые годы. 1908. № 1. С. 43.

[238] См.: Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. № 3 – 4. С. 117 – 120.

[239] Бенуа А. Н. Дневник художника // Московский еженедельник. 1908. 21 янв. С. 33.

[240] Там же. С. 37.

[241] Мейерхольд В. Э. Старинный театр // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 189.

[242] Там же. С. 191.

[243] Там же.

[244] Мейерхольд В. Э. Старинный театр // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 190.

[245] Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 847.

[246] Бенуа А. Н. Дневник художника // Московский еженедельник. 1908. 21 янв. С. 36.

[247] Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л., 1984. С. 24.

[248] Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 845.

[249] Старк Э. А. Старинный театр. С. 21.

[250] Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 845.

[251] Старк Э. А. Старинный театр. С. 24.

[252] Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. С. 31.

[253] Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 337.

[254] Евреинов Н. Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 41.

[255] Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 212.

[256] Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 213.

[257] Евреинов Н. Н. Испанский актер XVI – XVII веков // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 6 – 7. С. 53.

[258] Там же. С. 51.

[259] Там же.

[260] Евреинов Н. Н. Испанский актер XVI – XVII веков // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 6 – 7. С. 62.

[261] Таиров А. Я. О театре. М., 1970. С. 121.

[262] Таиров А. Я. О театре. С. 121.

[263] Старк Э. А. Старинный театр. С. 37.

[264] См.: Миклашевский К. М. La commedia dell’arte: Театр итальянских комедиантов. Пг., 1914 – 1917. Ч. 1.

[265] Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 кн. М.; Л., 1932. Кн. 2. С. 90.

[266] Старк Э. А. Старинный театр. С. 61.

[267] Там же.

[268] Там же.

[269] Василевский Л. Петербургские письма // Студия. 1911. № 10. С. 7.

[270] Ростиславов А. О постановках «Старинного театра» // Театр и искусство. 1911. № 51. С. 1002.

[271] Батюшков Ф. Д. По поводу спектаклей «Старинного театра» // Студия. 1911. № 11. С 2.

[272] Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. 1911. № 10. С. 16.

[273] См.: Бенуа А. Н. Художественные письма. Старинный театр // Речь. 1911. 16 дек.

[274] Батюшков Ф. Д. По поводу спектаклей «Старинного театра» // Студия. 1911. № 11. С. 3.

[275] Ростиславов А. О постановках «Старинного театра» // Театр и искусство. 1911. № 51. С. 1002.

[276] Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. С. 40 – 41.

[277] Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. С. 34.

[278] Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С. 193.

[279] Львов Я. «Старинный театр» // Новости сезона. 1912. 16 февр.

[280] Койранский А. Гастроли «Старинного театра» // Утро России. 1912. 15 февр.

[281] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. С. 65.

[282] Там же. С. 73.

[283] Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. 1911. № 10.

[284] Бескин Эм. «Фуэнте-Овехуна» // Раннее утро. 1912. 16 февр.

[285] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. С. 55 – 56.

[286] Там же. С. 64.

[287] Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. С. 340.

[288] Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский: Материалы к биографиям, размышления. Екатеринбург, 1992. С. 40.

[289] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. С. 139.

[290] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. С. 43.

[291] Бескин Эм. «Фуэнте-Овехуна» // Раннее утро. 1912. 16 февр.

[292] Светлов В. «Старинный театр» и испанские танцы // Петербургская газета. 1911. 20 нояб.

[293] Андреевский С. [О спектаклях «Старинного театра»] // Петербургская газета. 1911. 22 нояб.

[294] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 2. С. 117.

[295] См.: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909 гг.) // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1994.

[296] Евреинов Н. Н. Апология театральности // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 42.

[297] Там же.

[298] Уайльд О. Упадок лжи // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 93.

[299] Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909 гг.) // Памятники культуры. Новые открытия. С. 82.

[300] Е. О. У Н. Н. Евреинова // Театр. 1908. 3 сент. (Наши беседы).

[301] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. С. 312.

[302] Желябужский А. Л. Последние годы // В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 276.

[303] Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. С. 82.

[304] Желябужский А. Л. Последние годы // В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 276.

[305] Цит. по: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. С. 82.

[306] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. С. 317.

[307] Желябужский А. Л. Последние годы // В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 278.

[308] Там же.

[309] Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. Пг., 1915. С. 17.

[310] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.] Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и искусство. 1909. 12 окт. С. 704.

[311] Гусарова А. П. [Вступ. статья] // Мстислав Добужинский. Живопись. Графика. Театр. М., 1982. С. 36.

[312] Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 – 1909 гг.) // Памятники культуры. Новые открытия. С. 86.

[313] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.] Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и искусство. 1908. № 41. С. 704.

[314] Ю. Б. [Беляев Ю. Д.] [«Франческа да Римини» в театре В. Ф. Комиссаржевской] // Новое время. 1908. 7 окт. (№ 11700).

[315] Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989. С. 38.

[316] Там же.

[317] Цит. по: Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. С. 21.

[318] Там же.

[319] Там же. С. 22.

[320] Там же. С. 17.

[321] Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. С. 26.

[322] Там же. С. 27.

[323] Там же. С. 25.

[324] Там же. С. 26.

[325] Там же. С. 17.

[326] Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С. 188.

[327] Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. 30 окт. № 252. С. 3.

[328] Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004. С. 441.

[329] Там же. С. 437.

[330] Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. 30 окт. № 252. С. 3.

[331] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. С. 375.

[332] Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. 1911. Кн. 1. С. 140.

[333] Там же.

[334] Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 137.

[335] Цит. по: Смирина А. Мольер — Мейерхольд — Модерн // Театр. 1993. № 5. С. 45.

[336] Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. 30 окт. (№ 252). С. 3.

[337] Б. В. Запрещение «Саломеи» // Биржевые ведомости. 1908. 29 окт. № 10782.

[338] Там же.

[339] Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 381.

[340] Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. С. 45.

[341] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. С. 377.

[342] Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. 1911. Кн. 1. С. 141.

[343] Там же.

[344] Там же.

[345] Мгебров А. А. Жизнь в театре. Кн. 1. С. 375 – 376.

[346] Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. С. 437.

[347] Там же. С. 452.

[348] Евреинов Н. Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 107.

[349] Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. С. 437.

[350] Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. 30 окт. № 252. С. 3.

[351] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.] [«Ванька-ключник и паж Жеан»] // Театр и искусство. 1909. № 3. С. 49.

[352] Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 137.

[353] Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. С. 28.

[354] Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С. 102.

[355] Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма, 1917 – 1921. С. 270.

[356] Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. С. 271.

[357] Там же. С. 279.

[358] Там же. С. 283.

[359] Там же. С. 284.

[360] Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. С. 279.

[361] Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 2. С. 122.

[362] Евреинов Н. Н. «Взятие Зимнего дворца» // Красный милиционер. 1920. № 14. С. 5.

[363] Там же.

[364] Пиотровский А. И. Празднества 1920 года // За советский театр. Л., 1925. С. 16.

[365] Пиотровский А. И. Празднества 1920 года // За советский театр. С. 16.

[366] Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 2000. С. 368.

[367] Там же. С. 180.

[368] Евреинов Н. Н. Взятие Зимнего дворца // Красный милиционер. 1920. 15 нояб. № 14. С. 5.

[369] Евреинов Н. Н. Взятие Зимнего дворца // Красный милиционер. 1920. 15 нояб. № 14. С. 5.

[370] Там же.

[371] Державин К. Масса как таковая // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 7.

[372] Там же.

[373] Державин К. Масса как таковая // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 7.

[374] Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 2. С. 122.

[375] Евреинов Н. Взятие Зимнего дворца // Красный милиционер. 1920. № 14. С. 5.

[376] Петров Н. В. 50 и 500. М., 1960. С. 186.

[377] Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург — Петроград — Ленинград: 1910 – 1920‑е гг. М., 1998. С. 107.

[378] Пиотровский А. И. Празднества 1920 года // За советский театр. С. 17.

[379] Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. С. 280 – 282.

[380] Шубский Н. На площади Урицкого // Вестник театра. 1920. 30 нояб. № 75. С. 4.

[381] Державин К. Н. Взятие Зимнего дворца в 1920 г. (К пятилетию инсценировки) // Жизнь искусства. 1925. № 45. С. 12.

[382] Шубский Н. На площади Урицкого // Вестник театра. 1920. 30 нояб. № 75. С. 4.

[383] Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л., 1928. С. 38.

[384] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть вторая (прагматическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 256.

[385] Стахорский С. В. Евреинов и утопия «театра для себя» // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. С. 257.

[386] Там же. С. 258.

[387] Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 145.

[388] Маковский С. К. На Парнасе «Серебряного века». М., 2000. С. 211.

[389] Иванов В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 98.

[390] Эйзенштейн С. М. Кино и театр. Николай Евреинов // Эйзенштейн С. М. Метод. М., 2002. Т. 1. С. 123.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 330; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!