Театральность. Предчувствия и предвестия
Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. 158 с.
Введение.......................................................................................................................... 4 Читать
Глава 1. Теоретический театр Евреинова:
Между театротерапией и эшафотом
Театральность. Предчувствия и предвестия....................................................... 9 Читать
Метаморфозы театральности.............................................................................. 18 Читать
Театральность на службе у человечества.......................................................... 35 Читать
Глава 2. Театральность в драматургии Евреинова.......................................... 45 Читать
Уроки «Красивого деспота»............................................................................... 46 Читать
Маскарад жизни и его разоблачение в трилогии «Двойной театр».............. 55 Читать
Монодрама как механизм преображения.......................................................... 76 Читать
Глава 3. Режиссерские искания
Театральность и реконструкция. Два сезона Старинного театра................... 97 Читать
Театральность и модерн в Театре В. Ф. Комиссаржевской........................... 122 Читать
«Взятие Зимнего дворца». Реконструкция или театрализация действительности?......................................................................................................................... 139 Читать
Заключение................................................................................................................. 150 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 156 Читать
{4} Введение
Феномен Николая Евреинова необыкновенно привлекателен не только для историков театра, но и для специалистов из других областей знания — философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. Не удивительно: теоретик театра, режиссер, драматург, Евреинов — одна из ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи определили вектор развития многих художественных новаций XX века.
|
|
|
Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно. Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Понятие «театральность» он вывел за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное — саму жизнь, внедрив «театральность» во все эпохи, культуры, общественные институты, а затем и в биологическую сферу). Евреинов предельно расширил представления о том, что такое театр, растворив его, со всеми атрибутами, в стихийном «театре жизни», который обходится без подмостков, декораций, публики и «в котором каждый сам себе актер, драматург, режиссер и зритель»[1].
|
|
|
{5} Театральная эстетика и режиссерская методология XX века на практике подтвердили заявленную им подвижность, относительность границ театра. В текстах Евреинова 1910‑х годов можно обнаружить предвестия сюрреалистического театра, «театра жестокости». Стремление Евреинова к беспредметному, нетенденциозному театру близко исканиям Станислава Игнация Виткевича в области «чистой формы». Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзинги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности в преображении во многом сближается с евреиновской «театральностью».
Теория Евреинова представляет собой благодатный материал для всевозможных сопоставлений — с философией Фридриха Ницше, эстетической концепцией Оскара Уайльда, идеями Федора Сологуба и Вячеслава Иванова, драматургией Луиджи Пиранделло, манифестами футуристов и Антонена Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности — она начинает восприниматься как нечто заимствованное, несамостоятельное. А его режиссура подчас подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Всеволода Мейерхольда.
|
|
|
Действительно, в отличие от Станиславского или Мейерхольда, Евреинов не был ни основателем режиссерской системы, ни зачинателем актерской школы и не создал своего театра. Объяснение — в самой личности Евреинова. Стремясь не ограничивать себя ничем, состояться на поприще теоретика и историка театра, драматурга, режиссера и т. д., он в определенном смысле остался талантливым дилетантом. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга.
Сегодня Евреинов не мог бы пожаловаться на недостаток внимания. Спектр литературы, в которой упоминается его {6} имя, широк и разнообразен. Его наследие уже более чем 20 лет, как вошло в научный обиход. Но интерес к его персоне и жизнетворческим проектам, вроде «Взятия Зимнего дворца», не ослабевает и сейчас. Особенно популярен Евреинов среди социологов и семиологов как родоначальник манипулятивных технологий, впоследствии взятых на вооружение советской идеологией и весьма востребованных сегодня в полит-технологиях и средствах массовой информации. Так что Евреинов — театральный деятель пребывает в тени Евреинова-манипулятора, Евреинова-мифотворца.
|
|
|
Работ, посвященных непосредственно Евреинову-художнику, немного, и написаны они еще в середине 1920‑х годов. Из них специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Евреинова)» (1925). В современных исследованиях и статьях рассматриваются главным образом отдельные аспекты его творчества — либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как часть широкого культурно-исторического контекста.
Вплотную к феномену Евреинова-теоретика подошел Владислав Иванов. Его статьи вводят концепцию театральности в контекст не только художественных явлений Серебряного века, но и театрального авангарда XX столетия[2].
С изучением сценической практики Евреинова дело обстоит несколько хуже. Работы, обобщающей и систематизирующей его поиски в области режиссуры и драматургии, на сегодняшний день не существует. Художественное творчество {7} Евреинова в период с 1905 года, когда впервые была опубликована его пьеса, до отъезда за рубеж в 1924 году, состоящее из нескольких блоков — Старинный театр, сезон в Театре на Офицерской (1908/09), театры «малых форм», постановка «Взятия Зимнего дворца» (1920), — в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр (книга Л. И. Тихвинской «Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917»).
Менее всего изучена драматургия Евреинова. Создатель более сорока пьес известен прежде всего как автор пародий для театра «Кривое зеркало» («Ревизор», «Четвертая стена») и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное», которая обычно рассматривается как художественная иллюстрация к его теории. Между тем Евреинов является идеологом и «изобретателем» такой оригинальной драматургической формы, как монодрама. Вне сферы интересов историков театра остается и трилогия «Двойной театр», в которой рассмотрены всевозможные механизмы действия «театральности» в жизни.
Теоретическое творчество, драматургия и режиссура Евреинова, объединенные концепцией театральности, давно уже требовали комплексного изучения. На протяжении двух первых десятилетий XX века, когда были написаны основные теоретические работы Евреинова, ключевое его понятие «театральность» неоднократно видоизменялось, впитывая различные философские и художественные идеи и приобретая новые смысловые оттенки. В связи с этим возникла необходимость рассмотреть его теорию в эволюции. Требовали осмысления связь и различия «теоретической» театральности Евреинова и тех ее разновидностей, что утверждались им в драматургии и на профессиональной сцене. Мысль В. В. Иванова, что евреиновская практика всегда «исходила… из изначального теоретического манифестированного соображения»[3], справедлива только как характеристика исходной установки Евреинова. Реальные взаимоотношения {8} между концепцией театральности и ее художественными воплощениями эту установку скорее опровергали, чем подтверждали. Этим обусловлена композиция книги, в которой предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова в их сопряжении с режиссерской и драматургической практикой. В центре внимания автора российский период творчества Евреинова (до эмиграции в 1924 году), те избранные пьесы и постановки, в которых Евреинов — драматург и режиссер стремился к решению наиважнейших для него задач — «трансформации видимостей природы» и эффекта преображения.
{9} Глава 1.
Теоретический театр Евреинова:
Между театротерапией и эшафотом
Театральность. Предчувствия и предвестия
Театр в России начала XX века больше чем искусство — под знаком театра рассматривается духовная и материальная жизнь общества. Поэты и мыслители пытаются создать теоретический базис современного театра, осмыслить итоги его развития в русле магистральных художественных течений конца XIX – начала XX веков. «Предчувствия и предвестия» Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого — вот некоторые из этих работ. Театр осмысливается как инструмент жизнестроения, средство, с помощью которого можно перевернуть мир. Еще Фридрих Ницше сформулировал идею оправдания действительности творчеством, оправдания мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой»[4]. В России Серебряного века «идея возможности построения совершенно новой, невиданной ранее жизни общества и отдельного человека, так же как излюбленная символистами идея превращения жизни в искусство»[5], становится центральной в теоретических построениях младших символистов — самого Вяч. И. Иванова, Г. И. Чулкова, А. Белого. Концепции незаинтересованного искусства, выдвинутой старшими символистами, они противопоставляют утопию {10} жизнестроения. Вслед за Ницше, усиливая значение искусства как личной Воли, воли к действию, они направляют творческую энергию художника на изменение условий бытия. Вместо пассивного «искусства для искусства» утверждается творчество, в котором «снимается противоречие между волением и созерцанием»[6], творчество как рычаг, переворачивающий действительность. Театр как искусство действия, в которое может быть вовлечено большое количество участников, становится объектом пристального внимания теургической мысли.
У Вячеслава Иванова речь идет об онтологическом преобразовании действительности. Важнейшая тема его работ 1900‑х годов — преодоление индивидуализма («Кризис индивидуализма», 1905). Театр, выходящий за рамки эстетического феномена, виделся Иванову средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Театру придавался религиозный, теургический статус, снимающий каноническое разделение на актера и зрителя (актер становится не просто «играющим роль», но «жрецом», а зритель, влившийся в общий хор, — участником соборного действа). Индивидуальное «я», истоки которого обнаружены Ивановым в дионисийском культе, призвано служить духовному очищению и преображению как личного «я», так и действительности в целом. Конечная цель преображения — «организация народной души», устроение всенародного действа, где «в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм»[7]. Снятие противоречий жизни в «соборном действе» театра-храма, отвержение двадцати пяти веков миметического (ролевого), подражательного театра, возникшего как раз в результате «усиления личностного, дробления природно-целокупного начала»[8], неминуемо возвращало театр к истокам, к экстатическому (доролевому) — религиозно-общинному, ритуально-культовому действу.
{11} Очевидный утопизм концепции Иванова вызывал порой насмешливые комментарии даже со стороны его единомышленников («уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным статским советником»[9]). Вызывала претензии и невнятность соотношения «соборного театра» с тем, что реально происходило на современной сцене. «Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? <…> И какому богу должны мы молиться? <…> Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. “Храм” остается Мариинский театром, а риторика остается риторикой»[10], — писал Андрей Белый. Он призывал человека и художника к творчеству новых форм жизни с помощью самой жизни, а не театра, которому в возможности духовного преображения отказывал. Стремясь развести искусство и жизнь, Белый вовремя поднимает вопрос о предмете театра, самостоятельное значение которого грозило легко потеряться за величественной постройкой соборности.
Реальная театральная практика (ни театр актерский, ни театр режиссерский) первой половины 1900‑х годов не стремилась к воплощению на сцене теургических идей. Доминантой театральной методологии начала 1900‑х годов становится подражание жизни. В Художественном театре К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко господствует противоположная «теургизму» тенденция — не преображение жизни театром, а преображение театра жизнью. Действительно, как и хотел Вячеслав Иванов, в варианте МХТ жизнь шагнула на подмостки. Но в своем «черновом» варианте, как данность. Вместо «хорового действа» — интимный театр настроения. Вместо ритуального преображения — культ обыденных проявлений жизни.
Мейерхольд, определяя программу условного театра, обращается к работам Иванова и обильно цитирует его. Но — {12} спуская его идеи с котурнов вполне умозрительной философичности и адаптируя концепцию «хоровой драмы» к условиям современной сцены. И в «алтарном помосте», и в «пляске», и в «хоровой симфонии» он видит не средства «устроения всенародного действа», а собственно театральный прием., способный разбудить фантазию зрителя, усыпленную «аполлинической грезой» Художественного театра («Сцена не заражает, сцена не преображает»[11]). Мейерхольду необходимо культивируемое символистами общение, непосредственность контакта между сценой и зрителем, но контакта художественного. Симптоматично, что его первая теоретическая статья (1907) заканчивается утверждением не мистерии, а театра, не «хоровода», а драмы на музыкальной основе, не экстаза, а «намеренной условности» театрального приема. «Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декорации”»[12].
Со второй половины 1900‑х годов начинается новый этап в истории русского режиссерского театра, который П. А. Марков в «Новейших театральных течениях» определил как «эстетический». Точкой отсчета критик назвал работу Мейерхольда в Студии на Поварской (1905), где «была подвергнута сомнению необходимость воспроизведения жизни на сцене»[13]. От театра, где жизнь воспроизводилась в формах самой жизни, был неизбежен переход к театру, где могла проявиться его самостоятельная сущность. «От жизненных соответствий натуралистического театра, от бессознательной и штампованной условности театра XIX века эстетический театр стремился прийти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра»[14]. Стала насущной задача выработки собственно театральных форм.
{13} Один из манифестов «эстетического», не заинтересованного в подражании жизни театра — небольшая статья Николая Евреинова «Апология театральности» (1908). К этому времени он был уже заметной в петербургских художественных кругах фигурой. Автор ряда пьес, шедших на разных театральных площадках Петербурга («Фундамент счастья» в «Новом театре» Л. Б. Яворской, «Стёпик и Манюрочка» в Александринском театре, «Красивый деспот» в Малом театре Литературно-художественного общества), художественный идеолог и режиссер средневекового цикла Старинного театра (1907), поставившего своей задачей реконструкцию сценических форм других театральных эпох, Евреинов зимой 1908 года был приглашен в Театр на Офицерской на должность режиссера. Его речь, обращенная к труппе Театра В. Ф. Комиссаржевской и была опубликована в газете «Утро» под названием «Апология театральности».
«Театральность» — неологизм, впервые прозвучавший именно из уст Евреинова. Его манифест исполнен открытого полемического пафоса по отношению к современному театру и его идеологам — в целом и без исключений. «Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, притом одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни…
Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром… То есть самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма…»[15].
Евреинов полемизировал не с кем-то конкретно, а со всей предшествующей художественной традицией — с «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве. Мейерхольдовское отрицание натуралистического жизнеподобия спектаклей раннего Художественного театра Евреинов расширяет {14} до бесконечности. Но при этом евреиновская театральная «декларация» целиком находится в русле уайльдовского «эстетизма» и художественной концепции «мирискусников», сформулированной в 1899 году Сергеем Дягилевым: «… проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей художество. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я бесконечно предпочитаю это тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не заменимой свободой. <…> Великая сила искусства заключается в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно»[16].
По Уайльду, являвшемуся одним из главных учителей Евреинова, сущность искусства — стиль. Оно «не влияет на нас никакой похищенной у философии идеей, никаким выхваченным у литературы пафосом, никаким отнятым у поэта чувством, а только своей собственной невыразимой художественной сущностью — особой формой правды, которую мы называем стилем»[17]. Евреинов суть театра видит в форме. «Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством»[18]. Мысль не новая — Мейерхольд в 1907 году, вслед за Брюсовым, формулирует: «фабула, идея произведения — это его форма»[19]. Но Евреинов доводит ее до крайности эстетического радикализма, в принципе отвергая необходимость предмета выражения. (Понятия формы, формации, трансформации вскоре займут центральное место в его театральной философии.) Провозгласив самостоятельность {15} театра, он обращается к определению его сущности, которую и усматривает в «театральности».
«Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно»[20].
Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь затем берет на вооружение.
Мысль далеко не оригинальная. В «Апологии театральности» аккумулированы идеи как «парнасцев», так и «теургов»: понятие «чистого», незаинтересованного искусства (выдвигаемое «декадентами») легко уживается с принципами младосимволистов, которые «эстетству противопоставляют утопию жизнестроения» и «верят в магическое преображение человека и онтологическое преображение жизни при помощи искусства»[21]. От принципов «парнасцев» «Апология театральности» отличается экспансией театра, захватом новых территорий с целью активно-эстетического воздействия на жизнь («заразить этих людей красотою дикции, мимики, пластики настолько, чтобы и в жизни они пожелали пользоваться подаренным со сцены»[22]). От задач «теургов» — преображением жизни по законам искусства. Театральность объявлена действенной эстетической силой, преображающей мир под знаком красоты. Явно полемизируя с идеей «хоровой драмы», Евреинов выдвигает собственный объект поклонения: театр — и только, масштабности жизнестроительных задач насмешливо противопоставляя игровую легкомысленность {16} «Игры о Робене и Марион» (спектакль средневекового цикла Старинного театра).
Статья Евреинова — наглядный образец эстетики модерна. Переустройство жизни по законам красоты — генеральный тезис стиля модерн. Вслед за Уайльдом Евреинов утверждает, что действительность сама по себе не имеет никакой ценности — только «эстетическая видимость», внедренная в ее плоть, может примирить нас с ней[23]. Б. В. Казанский, исследуя истоки театральной философии Евреинова, настойчиво стремился развести ее с уайльдовским «эстетизмом» и художественными принципами «мирискусников». «Тогда как эстет провозглашает “красоту” основой и сутью всех вещей и призывает творить собственную жизнь как произведение Искусства, Евреинов уже свободен от этого культа искусства, которому Уайльд подчиняет человека. Для Евреинова — человеческое стремление, личностный акт воли не служит ничему, он самоцель, самодовлеющее творческое усилие анархической воли, не подчиняющееся никаким законам, хотя бы это были законы красоты»[24]. Здесь явно переоценивается значение «творческого волюнтаризма» в театральной философии Евреинова, во всяком случае — на данном этапе ее развития. В «Апологии театральности» он выступает как послушный ученик Уайльда, апологет прекрасного пустяка и изящной формы, а не как пламенный последователь Ницше. Евреиновский человек-актер творит новую жизнь, но — по законам искусства. Эстетика в его теории пока еще преобладает над творчеством как таковым.
Особое место в «Апологии театральности» занимает проблема зрительского восприятия. Театр насквозь условен, заявляет Евреинов. Но, будучи искусственной, «обманной», сценическая реальность никого не вводит в заблуждение, поскольку «между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия безмолвно заключается договор… в силу которого зритель обязывается к такому, а не иному отношению к эстетической {17} видимости, а художник к поддержанию во всеоружии такого отношения»[25]. Отсюда — понятие «театрального реализма», который, «коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения»[26].
Таким образом, сценическая условность не исключает полноты иллюзии. Очевидно принципиальное отличие позиции Евреинова от принципов Мейерхольда. Мейерхольдовский зритель мог быть очарован сценической реальностью, но при этом он неизменно отдавал себе отчет в том, что находится в театре. Преодоление «иллюзионизма» образца МХТ (зритель которого «лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены»[27]) с помощью «намеренной условности как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки»[28] — ключевая установка Мейерхольда. По Евреинову, «реализм» есть качество зрительского восприятия, а не сценического произведения, которое может быть насквозь условным лубком, примитивом, но все же «обманывает» зрителя, внушая ему веру в свою выигрышную по сравнению с настоящей действительностью подлинность. Евреинов приглашает зрителя к «грезе», которую творит не столько сцена, сколько он сам. Но призывает грезить, будучи зачарованным не отражением собственного лица в «зеркале сцены», а искусственным небом, «в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне»[29].
Формально Евреинов «секуляризирует» театр, но, по сути, не уточняет, чем же он отличается от других видов искусства. На этом этапе театральность для него — некое творчество «вообще». Однако он существенно переставляет акценты, {18} в качестве автора сценической иллюзии выводя не столько художника-творца, сколько зрителя, театральность которого — качество восприятия.
Метаморфозы театральности
1912 год. Со времени написания «Апологии театральности», в которой Евреинов заявил, что предметом театра является исключительно театр, прошло четыре года. В книге «Театр как таковой» представлен новый этап понимания театра и новое — расширенное — толкование термина «театральность». Это «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»[30].
Показательна перекличка названия книги с первым манифестом русских кубофутуристов «Слово как таковое» (1913), в котором происходило самоопределение поэтического языка. Провозглашенная Евреиновым «беспредметность» театра была сродни футуристическому «новоязу». Очищенный от всех посторонних, нетеатральных примесей «театр», ринувшийся за рамки сцены и формирующий жизнь по своим законам (в 1908 году — еще по законам красоты), сродни освобожденной, беспредметной стихии поэтического языка, с помощью которого футуристы заново «называли» мир. «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[31]. «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.)»[32]. Под этими декларациями вполне мог бы подписаться и Евреинов. Подобно футуристам, он ставил во главу утла творящую, творческую волю художника, преображающего мир по собственному усмотрению.
{19} Театральность выходит за рамки сцены и растворяется в мире, пронизывая все сферы общественной жизни. Это понятие «поглощает и фантазию человека, и игровую деятельность, и всякую деятельность вообще. Весь мир оказывается у Евреинова огромной сценой, все в нем — театр, за исключением того лишь, что традиционно называлось театром. В таком понимании театральность становится всеобъемлющим принципом бытия, наподобие “абсолютной идеи” Гегеля или “мировой воли” Шопенгауэра»[33].
Доказывая всепроникающую силу театральности, Евреинов демонстрирует поистине энциклопедическую эрудицию. Все поставлено на службу выношенной концепции: история, антропология, философия, психология. Играючи Евреинов поворачивает любую теорию, любое философское учение под тем углом зрения, какой ему необходим. И Шопенгауэр, и Ницше, и Фрейд, и многие другие «пляшут под его дудку», работая на доказательство тотальной театральности жизни человека.
«Эстетическая» театральность 1908 года проявлялась в качестве «воления» (то есть — осознанного стремления) к созданию самостоятельной эстетической действительности. В «Театре как таковом» она объявлена «инстинктом», то есть неким биологическим свойством, присущим от рождения любому человеку. Другой важнейший сдвиг в концепции — театральность объявляется преэстетической. Эстетическое преображение рассматривается как частный случай преображения вообще. «Какая разница, прекрасен предмет или нет, если он выбран не мной?» Радость преображения в самом преображении, произвольном «творчестве “другой”, все равно, красивой или некрасивой, жизни»[34]. Евреинов разрывает эстетские оковы эпохи «модерн», жертвует красотой, которую «он определял не иначе как “красивой трухой”»[35].
Однако инстинктивная (данная от рождения) потребность в преображении не отменяет свободы выбора — во что {20} преображаться. Радость театрального преображения в том, чтобы стать Другим, неважно кем, но по собственной воле. Индивид не просто творит из себя Другого, но и вступает в своего рода онтологический поединок с природой (в том числе и собственной). Творчество современника, в отличие от бессознательной потребности в преображении у дикаря или средневекового артиста, исполнено критическим пафосом по отношению к действительности. Мир — данность, которую надо преодолеть, и человек на это способен.
Выстраивая теоретический фундамент театральности, Евреинов вступает в терминологическую игру с предшествующей философской традицией, через «волю» апеллируя к Шопенгауэру, через «инстинкт» — к Фрейду и в целом опираясь на идею «творческого порыва», лежащего в основе всего сущего, выдвинутую его современником — Анри Бергсоном. Но, цитируя Шопенгауэра или Фрейда, как будто ища у них поддержки, он на самом деле оппонирует им. «Мировой воле» как внеличностной «вещи в себе», которая одна только и обладает полнотой свободы, Евреинов противопоставляет ничем не ограниченную свободу творчества и наслаждение от произвольности преображения. По Шопенгауэру, сущность всех вещей и движущая сила мира — воля к жизни. И даже если по видимости человек «делает то, что он хочет, он делает это все-таки по необходимости»[36], которую диктует воля к жизни. По Евреинову — человек абсолютно свободен в стремлении к творчеству новых форм жизни. Более того, воля к преображению является определяющим мотивом его поведения, подчиняющим себе прочие мотивы и потребности.
Беря на вооружение фрейдистское учение, Евреинов трактует сны не как сферу действия вытесненного в подсознание полового инстинкта, а как простейший и общедоступный вид искусства, игру сознания, которое, будучи погруженным в сон, получает полную свободу в преображении образов видимого мира. Искажение форм, нарушение обыденной логики, совмещение несовместимого и есть творческий бунт раскрепощенного {21} во сне «я» против действительности, «законная реакция критикующего духа на неприемлемый им “мир сам по себе”»[37]. По Евреинову, человек отчужден от собственного «я», поскольку и оно выбрано не им, детерминировано фактом рождения от тех или иных родителей, особенностями воспитания, материальными условиями жизни и прочее. Преображаясь во что-то другое, ему абсолютно не свойственное, человек получает власть над природой. Становясь Другим, он уходит из-под власти рока — биологического и социального. В работе Казанского евреиновский человек представлен суровым ницшеанцем, обуянным «волей к власти над действительностью»[38]. Но в этом поединке с природой «ницшеанское» присутствует в той же мере, что и культ неестественности, искусственности, «позы и фразы», унаследованный от Уайльда, дендизма и эпохи модерн.
Евреиновская концепция театральности и человека-творца выступает как антитеза символистскому мироощущению. Сама жизнь — театр всемирной игры. Но ни Дьявол, ни Рок не играют человеком, как марионеткой. Евреиновский человек-лицедей — марионетка, порвавшая нити кукловода и полностью вышедшая из-под контроля. Герой Федора Сологуба или Леонида Андреева жил, не зная, что в этом мире все давно уже решено за него. Теоретический герой Евреинова — лицедей и шут, который играет с природой и социумом в прятки. И ускользает из-под власти рока тоже играючи — с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин.
Но функция евреиновской маски иная, чем, скажем, у маски мейерхольдовской. Романтическая антитеза подлинного и мнимого, естественности и фальши, правды и лжи, лица и маски — сохраняется. Однако фальшь, мнимость, маскарад, в противоположность романтикам, наделяются позитивным значением. Избавление от собственного лица с помощью маски означает, по Евреинову, безграничную свободу, сродни стихии возрожденческого карнавала. Такая маска прекрасна даже тогда, «когда, неэстетичная и плохо сработанная, она прикрывает эстетичный и совершенный по технике лик красоты; {22} потому что в минуты священного бунта моего “я” — “я” неисправимого анархиста — красота, извне данная, нерушимыми цепями прикрепленная к извне избранному, становится ненавистной, как не дело моих рук, моей воли, не дело моего творческого вызова Небу, окружающим, самому себе!»[39].
Отвергая саму возможность религиозного статуса ритуального «маскарада» дикарей (и тем самым — сторонний театру предмет), Евреинов парадоксально близок пониманию преображения как мистического акта. «Детский испуг, бурный восторг, священный ритуал и мистическое претворение неразлучно сопутствуют всему, что есть маска и переодевание»[40]. Подобно дикарю, который, надевая маску и отдаваясь экстатической пляске, сопричащался духу племенного божества, евреиновский человек-актер, надев маску, становится Другим, выходит за пределы собственного «я».
Любопытен следующий факт. Те исторические формы театральности, которые Евреинов приводит в качестве примеров «Театра как такового», не совпадают ни с узловыми «игровыми» эпохами («sub specie ludi») Й. Хейзинги (Римская империя, Возрождение, барокко, рококо), ни с наиболее ярко выраженными эпохами театральности повседневного поведения, о которых пишет Ю. М. Лотман (русский романтизм начала XIX века). И Хейзинга, и Лотман выделяют те игровые эпохи, в которых наиболее ярко проявлялось такое качество игры, как ее двуплановость («играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире», но при этом «испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств»[41]).
Евреинов предпочитает те эпохи, когда «играющие» преображались не в шутку, а всерьез — до боли, до крови, до смерти. Говоря о театральности на первобытном этапе развития общества, он особо выделяет моменты, связанные с самоистязанием, насилием, увечьями. «Прежде всего, татуировка, пронизывание {23} кожи, хрящей и зубов для продевания или вставления перьев, колец, кусков кристалла, металла или дерева… вырывание волос, уродованье формы черепа или ног, — что это, как не мания преображения, т. е. театральность чистой пробы!..»[42].
Вслед за этим примером добровольного насилия над собственной природой Евреинов переходит к живописанию ужасов «театра римской цирковой арены», «театра испанской инквизиции» и «театра французской революции». Но в полной мере тему игры всерьез, начисто лишенной условности, преображения как физиологического процесса, мании трансформации он разовьет в «Театре для себя».
Все прочие театральные ситуации, которые описывает Евреинов и в которых сохраняется баланс между «понарошку» и «всерьез», культурная традиция XX века вслед за Хейзингой причисляет к «игровым». Под его определением игры как не обусловленной ни физиологически, ни социально, жизненно необходимой, алогичной, имморальной и внеэстетичной потребности человеческого рода в преображении действительности мог бы подписаться и Евреинов. Но только — заменив слово «игра» на «театральность».
Преображение, по Евреинову, не предполагает закрепленности в какой бы то ни было форме, в том числе и эстетической. «Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство»[43]. «Радость самоизменения» как безостановочный процесс куда важнее окончательного воплощения. Дилетант в гораздо большей степени творец, нежели профессионал, ибо он не ограничен никакими законами эстетики и не связан никакой конечной целью. Евреинов — за человека-импровизатора, за примат действия над формой. Любая нравственная или эстетическая система стремится перевести человека из состояния «недолжного в другое, должное, {24} и зафиксировать»[44]. Для Евреинова «преображение» «есть стихия постоянных переходов из одного состояния в другое»[45]. Едва форма грозит стать окончательной, как тотчас объявляется недолжной.
Чувство театральности требует, по Евреинову, не доброкачественности художественных средств, а «настоящего и до безумия смелого преображения», произвола, выраженного в «безудержке преображающей фантазии»[46]. Преображение для него в большей степени процесс ломки, разрушения, нежели созидания. Это нежелание черпать что-либо из «видимостей» окружающей действительности, энергия разрушения, пафос отрицания стоят у истоков всего художественного авангарда XX века: от программ футуристов до исканий западного авангарда 1960‑х годов (action art, happening, performance), где «играние», соучастие в акции, ее реальность заменяют предмет подражания, а процесс важнее результата. То, что на практике Евреинов так и не осуществил отказ от «изобразительности», не подрывает его роли теоретического провозвестника антимиметического театра.
Евреинов ставит ударение «не на зрелище как форме восприятия и восхищения, а на самом процессе, на самом действии, как это имеет место в игре, борьбе, пляске, которые не нуждаются в зрителе»[47]. В «театре действительности» не может быть зрителя, потому что каждый в нем — актер, действователь (согласно инстинкту или свободно осуществленному выбору). Но и из театра профессионального (театра как художественного учреждения) Евреинов хотел изгнать зрителя-зеваку, зрителя-наблюдателя. Средоточием действия-преображения является не сцена, а зрительный зал.
Единственная глава «Театра как такового», касающаяся профессионального театра, целиком посвящена зрительскому восприятию. Она называется «К вопросу о пределах театральной {25} иллюзии» и подводит итог размышлениям, начатым в «Апологии театральности» и «Введении в монодраму» и проверенным на практике средневековым и испанским циклами Старинного театра. Начиная, как обычно, с критики метода МХТ, Евреинов живописует читателю «ужасы» натуралистической постановки «Трех сестер», разыгранных в специально снятом домике на Охте, куда зритель придет под видом нанимателя квартиры. А после действие перенесется в настоящий сад, где тот же зритель сможет «все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати солдаты с музыкой пройдут)!»[48]. Становясь «прохожим», зритель становится участником жизни трех сестер. Но к чему такое участие, если он каждый день аналогичным образом «участвует» и действует в собственной жизни, ничем не отличающейся от той, которую предлагает Художественный театр?
Зритель такого театра-слепка обыденности имеет дело с договоренной, завершенной, исчерпанной реальностью, в которой он не в силах ничего изменить. Фактически в «Театре как таковом» Евреинов воспроизводит критические претензии Мейерхольда к методу МХТ, выдвинутые еще в 1907 году. Проблема интенсификации зрительского восприятия решалась Мейерхольдом собственно театральными средствами. Зритель не вовлекался в творческий процесс, но приглашался к сотворчеству воображения. Режиссер условного театра предоставлял ему возможность проявить активность в разгадывании «внутреннего диалога», который он «должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений»[49].
Евреинов-режиссер, призывающий вырваться из оков «второй действительности», казалось бы, вторил Мейерхольду: «Вы только толкните мою фантазию, а уж я сам присочиню, что мне надо»[50]. Но призывом к «сотворчеству воображения» сходство {26} позиций режиссеров исчерпывалось. В 1912 году Евреинов развивает мысль, впервые брошенную в «Апологии театральности». Зритель должен получить иллюзию — другой, фантастической, волшебной, произвольно сотворенной фантазией реальности. Мир, созданный на сцене, должен захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности. И если Мейерхольд предлагал вводить в спектакль приемы, подчеркивающие условность представления, то Евреинов в качестве образцовой условности приводит в пример тип театра бессознательно-условного (восточный театр, водевиль и мелодрама первой половины XIX века), где зритель легко обходился сценическими «намеками» на реальность, поскольку сам был ее творцом.
Евреинов-теоретик — за товарищество актера и зрителя на основе веры в «добровольный и очаровательный» обман. За такой театр, где даже если на «короле» очевидно клееная корона и восседает он на картонном троне, зритель тем не менее уверен в подлинности и короля, и короны, и трона. «… Чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова!..»[51] Что подразумевается под «трогательным»? Как раз то, что дает зрителю зрелище типа мелодрамы — сочувственное сопереживание неправдоподобному герою в неправдоподобных обстоятельствах. Постоянный интерес Евреинова к низовым, балаганным формам театра — не увлечение эстета (хотя Евреинов, безусловно, являлся таковым), не установка режиссера-новатора (например, Мейерхольда, у которого «примитивность» была сопряжена с высокой мерой условности и обширным комплексом высокотехничных актерских приемов), а интерес «психолога» к феномену народного, плебейского, демократического, «дикарского» восприятия. Евреинов балансирует на границе, за которой восприятие зрелища становится натуральным, когда разрушается тот «договор» между сценой и публикой, согласно которому зритель не рвется на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло.
Современный же зритель, по его мнению, утратил способность к преображению вместе с наивностью и верой, присущими {27} «дикому манчжуру» или средневековой публике. Поэтому современному режиссеру не остается ничего другого, как придумывать методы, причащающие публику «радости театрального преображения»[52].
Мысль Евреинова не случайно рвется за рамки сцены. Ибо только в жизни он обнаруживает чаемые примеры такого безусловного преображения, «театра», в котором «актер» и «зритель» сливаются в одном лице — увлеченного творца иллюзии.
Книга «Театр для себя» (1915 – 1917) — очередной этап разрастания сферы действия театрального инстинкта, захват новых территорий, подкрепленный многочисленными примерами из истории, философии и обыденной жизни. Правда, в демонстрации всеобъемлющего действия театральности Евреинов пока еще ограничивается антропологической сферой.
За примерами ему далеко ходить не нужно. «Серебряный век» моделировал реальность по законам театра. Игра и театр определяли не только «стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведения ее создателей»[53]. Карнавал, ряжение, игра выплескивались за границы праздника, ритуала, становясь способом времяпрепровождения. Маскарад — стилем поведения. Размывалась граница между «художественным» и «нехудожественным». На сцене эпохи царит дилетант. Творчество становится доступно всем, вне зависимости от меры одаренности. Но разве не этого добивался Евреинов? Профессиональный театр окончательно перестает его волновать (по крайней мере в теории). Его он называет теперь не иначе, как «публичным домом», где некоторым за деньги приходится реализовывать потребность в преображении.
Новая книга Евреинова появляется как раз в то время, когда режиссерский театр начинает стремительно профессионализироваться. Особо остро встает вопрос воспитания новой актерской техники. Возникают Первая студии МХТ (1912), мейерхольдовская Студия на Бородинской (1913). А Евреинов устремляется туда, где нет ни сцены, ни рампы, ни зрительного {28} зала, где режиссер, актер и зритель могут существовать в одном лице. То есть в жизнь, где театральность процветает с особым буйством и великолепием.
Определение театральности, данное в 1912‑м году, Евреинов не корректирует. Зато в его словаре появляется новый термин — «театрократия» как «господство над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира»[54]. Согласно Евреинову, человек императивно театрализует свою жизнь, хочет он того или нет. Фактически он «приговорен» к преображению законом театрократии. Но евреиновская «театрализация» вовсе не тождественна массовым театрализованным празднествам начала 1920‑х годов. Как справедливо замечает Г. В. Титова, под театрализацией он подразумевал «ролевые функции человека в жизни»[55], а не массовые празднества. Книга потому и называется «Театр для себя», что в ней представлены едва ли не все варианты индивидуальных преображений. По Евреинову, творческий инстинкт не подлежит унификации. Он толкает не к «театру всех», а к «театру каждого» — аристократическому, интимному, «состоящему исключительно из одних действующих лиц, не ищущих публики, кроме самих себя, — актеров-драматургов, непорочных в своей мании театрализации, подобно естественно играющим детям»[56].
Театрализации теперь подвержено все, и даже Бога «человек создает играючи», «в качестве Главного Действующего Лица вселенского представления»[57]. «Театральность» граничит с «манией», болезненно неодолимым желанием самоизменения. В свете подобного определения вполне уместен состав исторических персонажей, особо искусно театрализовавших свою жизнь, которых Евреинов выводит в книге. Нерон, Аракчеев, Салтычиха, Людвиг Баварский — все эти яркие примеры {29} «театра для себя» «не только образцы самодурства и извращенства»[58], но и крайнего проявления своеволия, которое Евреинов мог бы обозначить как «театротиранию».
Он исходил из того, что «роли» делятся на предуготованные социумом и те, которыми человек взрывает правила, навязанные ему извне. В главе «Режиссура жизни» он различает два типа театральности, один из которых есть ритуализованный жизненный уклад, отдающий «тоской машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, — машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод… и машина все работает и работает, заржавленная, скрипучая, громоздкая, неуклюжая, никому, т. е. решительно никому, не нужная»[59]. В таком виде жизнь представляет собой театр «мертвого режиссера», правилам которого люди продолжают автоматически подчиняться. Не преображаясь постоянно, действительность становится похожей на паноптикум или, в лучшем случае, являет собой уныло-призрачное существование. Шаблонность царит во всем — в одежде, обстановке квартир, манере поведения. Надо же, считает Евреинов, чтобы на сцене человеческой жизни «печатью режиссерской индивидуальности» было отмечено все, «включительно до плевательницы»[60]. Механической срежиссированности действительности человек должен противопоставить собственную, свободно выбранную, «режиссерскую манеру», будничным ритуалам — театральность как плод индивидуальной режиссуры, благодаря которой произойдет самоопределение личности. Цель такой театральности — «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»[61]. Жизнь, сама по себе театральная (ритуализованная), нуждается в дополнительной «авторской» театрализации, яркой, праздничной, острой.
Эти «острые», на грани эксцесса, индивидуальные примеры «саморежиссуры» Евреинов приводит в разделе «Патомимы» главы «Эксцессивный “театр для себя”». Надо отметить, что жизненный маскарад, притягивающий внимание Евреинова, {30} принципиально отличается от того, в рамках которого он работает на профессиональной сцене. В «Театре для себя» он вновь дает определение маски как «носительницы нового “я”, произвольно созданного… легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия»[62]. Такая маска является родственницей маски традиционного восточного театра, в которую актер не вносит ничего из своей собственной психологии.
«В культуре XX века уживается восприятие маски и лица как антитезы и как тождества. Маска и лицо, с одной стороны, противопоставлены как мертвое и живое, как истинное и ложное, а с другой — они родственны, потому что никто не заметит лица, если нет маски, лица без маски как бы не существует»[63]. Маска как личина, скрывающая подлинное лицо, принадлежит эпохе романтизма и, отчасти, символизма. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску»[64], — писал Вяч. Иванов. Евреинов — человек эпохи добровольного карнавала, где подлинное лицо не имеет никакой ценности, так как теряется в скучной обыденности. И на портретах, писанных с него современниками, Евреинов играет разными масками, представая то в обличье пресыщенного, ироничного аристократа «галантного века» (М. В. Добужинский), то жеманного андрогина (М. П. Бобышов), то желчного футуриста (В. В. Маяковский), то одухотворенного художника эпохи Возрождения (Мисс), а то и вовсе распадается на отдельные фрагменты — как на рисунке экспрессиониста Ю. П. Анненкова. Но в результате мозаика портретных «масок» складывается в один-единственный портрет — играющего человека, для которого лицедейство стало второй натурой. Личность самоопределяется в театральной игре.
На профессиональной сцене Евреинов-режиссер использовал маску как костюм, «личину», которой актер мог свободно {31} «жонглировать» без всякого ущерба для своей психики. Другое дело — пределы возможного преображения в реальной жизни. Здесь «ложное» способно перерасти в «подлинное». Преображение толкуется Евреиновым как процесс, захватывающий не только все уровни психики, но и «физику» человека.
В главе «Эксцессивный “театр для себя”» Евреинов описывает варианты патологической театральности. По его словам, «патомимами становятся те из одержимых театральной гипербулией, у которых нет таланта, сил, возможности, случая, знания — словом, никаких данных для уверенности в своем успехе под иною личиною, чем личина хворого…»[65].
Это не безумцы — «то, что считают сумасшествием, можно трактовать как смешение воображаемого и реального, как последовательное воплощение воображаемой жизни в жизнь реальную, как крайнюю — потому патологическую — степень театрализации жизни»[66].
Симуляция гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» — подобные примеры психического и физического самоизуверства служат Евреинову еще одним доказательством того, до чего доходят «некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль»[67], когда нет таланта и возможности по-иному воплотить одержимость «театральной гипербулией».
Евреинов заворожен безусловной «театральностью» поведения «патомимов», преображение которых представляет собой реальный, нехудожественный процесс. Такого же рода театральность утверждается им в реконструкции средневекового и испанского (XVI – XVII веков) театров, в актерской «технике» которых сочетались, по его мнению, бессознательная условность (декоративность, фантастичность) и «натуральность» внутреннего преображения.
Противоречие между жизненной (безусловной) театральностью патомимов и сценической театральностью-игрой {32} в своей сценической практике Евреинов пытался преодолеть с помощью монодрамы. В докладе «Введение в монодраму» (1908) он утверждал, что «эстетическая мощь истинной драмы» покоится «на сочувственном переживании происходящего на сцене»[68], а идеал драматического представления — «в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы»[69]. Суть театрального восприятия сводится здесь к тому, что зритель выходит за рамки собственной психики и приобщается к внутренней жизни героя. Театр перестает быть зрелищем, потому что процессы, протекающие в сознании зрителя при восприятии такого рода спектакля, реальны.
Подлинное преображение зрителя в героя, идеальный симбиоз актера и режиссера, актера и персонажа, соединяющихся в некой фантастической фигуре «актера для себя», по Евреинову, возможен лишь в индивидуальном театре для себя. Но на «сцене жизни» лишь избранные способны на такой вид творчества.
В третьей, так называемой «практической» части «Театра для себя» Евреинов наконец заводит речь о тех механизмах и приспособлениях, которые должны способствовать погружению «актера для себя» в предлагаемые им ситуации и трансформации «я». И здесь он приводит парадоксальный образец для подражания, а именно — «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы, мистический опыт погружения в жизнь Иисуса Христа и приобщение к его страданиям на протяжении четырех недель, в результате которого должно открыться духовное зрение, позволяющее увидеть Вознесение и Воскресение Христа.
Евреинов цитирует книгу французского этнографа Шарля Летурно «Физиология страстей», где упражнения Лойолы названы тренировкой для «укрепления воображения в целях приручения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии»[70]. В качестве примера приводится то упражнение, которое имеет целью {33} переживание мук ада, где на первой стадии предлагается представить «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада», а последнее даст почувствовать «соприкосновение с огнем, который жжет даже душу»[71].
Этот ориентир многое объясняет в творчестве Евреинова и в механизмах преображения, понимаемого им как духовный скачок, акт веры, мистическое опьянение.
Погружение в воображаемую ситуацию происходит посредством созерцания как воображаемых, так и реальных объектов, среды, рождающей определенное настроение. «В большинстве случаев страховку подъемного моста от мира действительности к миру над-действительности может легко дать музыка в соединении с гармонирующими с ней запахом и светом, а также и цветом подходящей, например, декоративной ткани»[72]. Евреинов предлагает технику автогипноза. Она направлена на возбуждение всевозможных ощущений и эмоций, выводящих за рамки обыденного, но речь не идет о технике проецирования этих образов вовне, о форме, в которой они могли бы воплотиться. В «театре сновидений» отсутствует необходимость в репрезентации грезы, потому что у этого внутреннего представления нет иного зрителя, кроме самого представляющего, и оно подразумевает удовольствие не столько от игры, сколько от получения сильных ощущений, переносящих «преображающегося» в другую реальность. Как заключает исследователь творчества Евреинова, «Пафос преобразования, владевший многими символистами, у Евреинова полностью отсутствует. Не бороться с жизнью, а уйти из нее в вымышленную, игровую действительность, в мир фантазий и грез. Евреинов уподобляет “театр для себя” алкогольному опьянению или наркотическому дурману»[73].
Но есть у Евреинова и другой театр для себя, «активно зрелищного характера», к участию в котором автор рекомендует привлекать таких же энтузиастов, как он сам, способных стать {34} достойными, увлекающимися партнерами. В предложенных им пьесах из репертуара «домашнего театра» актер «для себя» творит образ, «преображается» ради доставления себе сильных, экстраординарных, экзотических ощущений. Не случайно в главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов характеризовал театр как «арену преступлений», — «сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю… душа зрителя очищается»[74], где актер-преступник, перевоплощаясь в святого или грешника, выходит за рамки дозволенного социумом. Не случайно он выбирает для репертуара «театра для себя» исключительные события и состояния, выходящие за рамки обыденного (смерть возлюбленной, болезнь, похороны) вместе с экстравагантными фигурами и моделями отношений (жестокий плантатор и рабыня — «Бразильянское»). Или же предлагает разыграть исторические сюжеты, вроде «Смерти Сенеки» с вскрытием вен в собственной ванне. Одна из самых пикантных пьес для себя «Утонченный гранд-гиньоль» разворачивается перед зеркалом, при участии некого воображаемого шантажиста, который изобличает все тайные пороки «актера для себя» и грозит ему публичным разоблачением. Раздвоение «я» играющего на палача и жертву имеет целью доставление утонченного садомазохического удовольствия.
«Театром для себя» Евреинов разрешает все те противоречия, которые непреодолимы в профессиональном (традиционном) театре: актер-зритель, сцена-жизнь, искусство-творчество. На сцене жизни преображение реально. Актер полностью свободен в творческих «импровизациях». Здесь моделируются любые роли и ситуации, здесь «дается выход игре стихийных сил природы, таящихся в душе человека под организованным порядком культуры, с системой правил общежития и ломкой приличий»[75]. Театр для себя — это Карнавал, Праздник, выводящий человека из зависимости от общественного и нравственного порядка, сродни «древним Сатурналиям, во время которых рабы пользовались не только свободой, но и вольностью»[76].
{35} В «Театре для себя» Евреинов-философ приходит к тотальному отрицанию театра как общественного института, отрицанию «соборного» начала в театре. Когда он описывает волшебный прибор будущего «кинетофон», благодаря которому автор, актер и зритель совпадут в одном лице, впору вспомнить сологубовский «Театр одной воли». Во главу угла ставится тотальный произвол театрально искушенной личности, чья творческая прихоть не может быть искажена каким бы то ни было внешним вмешательством, «театр избалованного капризника, развращенного мозга, театр большой жестокости, быть может, во всяком случае театр индивидуально-требовательного зрителя… доблестно-высокого и преступно-низкого в своей истерической неудовлетворенности»[77].
Это высшая форма сознательного «театра для себя», театра, которому не нужны ни здание, ни актеры, ни зрители. А нужен лишь произвол одаренной личности, которой чужды как стереотипы повседневной жизненной театральности, так и штампы профессионального театра.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!