ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
1О тех случаях, когда пурпур вводится в самое звездообразное окружение Фаворского света вокруг Христа, будет сказано ниже.
2Особенно наглядно можно проследить этот способ употребления ассиста в иконе «Шестоднев» Дионисия, принадлежащей И. С. Остроумову.
3Ср. известные стихи В. С. Соловьева о «Софии»:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами полными лазурного огня
Глядела ты как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
По‑видимому, знаменитое новгородское изображение «Софии» представляет собой как бы иконописный комментарий к началу первой главы Евангелия Иоанна. Слова «В начале было слово» изображаются Евангелием на престоле; образ Христа, непосредственно под Евангелием, очевидно, напоминает слова: «И Слово было Бог». «София» в иконе ставится в непосредственное отношение к Слову, через которое все произошло. А ночная тьма прямо намекает на слова: «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Этим объясняется и присутствие в иконе Богоматери и Иоанна Предтечи – двух свидетелей Слова.
4Очевидно, что тут имеется в виду IX глава, стих 32 Евангелия от Луки, где говорится о пробуждении «отягченных сном» апостолов на Фаворе.
5См. мою брошюру «Умозрение в красках». М., 1915, с. 36.
6Особенно художественно и ясно выражен этот трагизм в новгородской иконе XVI века И. С. Остроухова.
7 Таков, например, Симеон в коллекции И. С. Остроухова.
8В собрании Остроухова. См. мою брошюру «Умозрение в красках».
|
|
|
9Между прочим, в древних иконописных изображениях соборов можно найти дивные образцы храмовой архитектуры. Один из лучших образцов можно видеть в замечательной иконе новгородского письма XV в. «О Тебе радуется» в петроградском музее Александра III.
Евгений Трубецкой
РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ
1Чтения в Общ. ист. и др., 1847, 7, Смесь, с. 12.
2См. М. и В. И. Успенские: «Заметки о древнерусском иконописании», с. 42.
3Благодатный воспитатель русского народного духа. В память преподобного Сергия. Троицкий листок, 9, с. 11.
4Там же, с. 8.
5См. М. К. Любавский: «Лекции по древн. русск. ист. до конца XVI в.» Москва, 1916, с. 199.
6См. письмо Епифания к св. Кириллу Белозерскому, изданное архим. Леонидом в Прав. Палест. Сборнике. СПб, 1881, V, вып. III.
7 См. Великие Четьи‑Минеи от 25 сентября, изд. Археографич. комиссии, с. 1402.
8Там же.
9Хорошее воспроизведение есть и в труде Муратова в «Истории русского искусства» И. Грабаря, вып. 18, с. 45.
10См. В. О. Ключевский, цит. речь, с. 23–29.
11Цит. статья, с. 24–25.
12Есть прекрасные воспроизведения в сборнике «Русская икона» (сборник второй).
13См. «Два мира в древнерусской иконописи».
14Хорошее воспроизведение читатель найдет в труде Муратова в «Истории русского искусства» И. Грабаря, вып. XX.
|
|
|
15Есть в вып. 1 журнала «София».
16«Два мира в древнерусской иконописи», с. 13–15. Согласно древнему византийскому преданию, пурпуровый лик Софии явился в видении сыну мастера, строившего храм Св. Софии в Константинополе (См. статью Филимонова в «Вестнике древнерусского искусства», с. 1–3, 1874). Но самая обстановка видения (ночное небо и проч.) есть результат художественного творчества иконописи.
17См. «Умозрение в красках».
18«Умозрение в красках».
19См. исслед. Муратова об эпохе Рублева в «Истории русского искусства» Грабаря, вып. XX, с. 228.
Сергий Булгаков
ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ
1Помимо многочисленных (отчасти приведенных выше) суждений в святоотеческой письменности, в апологии иконопочитания, читанной на шестом деянии VII Вселенского собора дьяконом Епифанием, мы также читаем: «Икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого‑либо человека, не домогается изобразить душу» (Д. 223).
2Поэтому, конечно, совершенно неверно только что приведенное суждение, высказывавшееся на VII Вселенском соборе, что «живописец, изображающий портрет какого‑либо человека, не домогается изобразить его душу». Насколько же это верно, то он просто не художник.
|
|
|
3Фотография может иметь значение для художника как восполнение непосредственно видимого человеческим глазом, а, сверх того, может включать в себя и художество, выражающееся в умелом взятии, так что само фотографирование оказывается особым художественным средством, как бы палитрой и кистью в руках умелого мастера. Противопоставляя фотографию искусству, мы имеем в виду отличить пассивно‑отобразительное, натуралистическое воспроизведение моментального состояния предмета активно‑созерцательному его видению и изображению.
4В этом смысле и про тварный, человеческий дух можно сказать, что он имеет усию и энергии, между собой отличающиеся, но и тожественные.
5Здесь напрашивается на сопоставление, как совершается откровение Божественного и тварного духа. Божественный дух имеет абсолютную и адекватную икону своего существа, – это есть Божественная София. Совершенному духу свойственна полнота и актуальность жизни при совершенной ее неподвижности и неизменности. Это есть actus purus, который принадлежит вечности. Напротив, всякий тварный дух в жизни своей раскрывает себя самого в своем богоподобии в бесконечном процессе, становлении, и поэтому всему его бытию присуща софийность и непрестанное ософиение, однако же не сама София в неизменной вечности своей.
|
|
|
6Развитие этой мысли относится уже к учению об имени, к богословию имяславия. Философские основы имяславия изложены мной в специальной работе об имени вообще и об Имени Божием (рукопись). См. первую главу исследования по‑немецки в: Festgaben an Mazaryk 1930: Was ist das Wort?
7Из истории иконографии известно, что лик Христов в иконном изображении принимает, например, национальные черты, даже если они и не выражены внешне и грубо: есть образы греческого, русского, западного (и в нем итальянского, немецкого, голландского и т. д.) типа.
8Ср. например, признания Крамского о том, как он писал своего «Христа в пустыне».
9Эту черту лика Христова – Его всечеловечность, и в этом смысле как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица, выразил Тургенев в своем замечательном стихотворении в прозе «Христос».
10Этого не разумеют иные художники, которые, владея мастерством, легко берутся за иконописание, не задаваясь мыслью о религиозной стороне этого дела. И еще более этого не разумеют многие православные, которые при полном отсутствии художественного мастерства, воодушевляясь лишь благочестием, берутся писать иконы (хотя им в голову не могло бы прийти взяться за картины ввиду их полной художественной беспомощности). К этому присоединяется еще ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа, которое, удовлетворяя потребностям масс, представляет собою тем не менее бич для иконописания как искусства. Этим и объясняется тот кризис иконы, который наступил во всем мире и в России еще задолго до революции. Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства – вот что надлежит одинаково ведать и беспечным художникам, и ремесленным богомазам.
11Однако церковные деятели, к сожалению, умеют не считаться с этим, если те или иные иконы не соответствуют их предубеждениям. Явный пример этого мы имеем в отношении влиятельных церковных кругов к древним и чтимым, во всяком случае облеченным авторитетом церковного предания, иконам Софии Премудрости Божией среди современных софиеборцев.
12Известно, что икона Св. Троицы Рублева тем отличается от сродных икон этого типа, что в ней устранены фигуры Авраама и Сарры, принимающих и угощающих трапезой своих неведомых посетителей. Таким образом, то, что было скорее изображением одного эпизода из ветхозаветной истории, у преп. Андрея стало открытой и дерзновенной иконой Пресв. Троицы. На этом примере, может быть, всего нагляднее можно увидать, каким образом иконописец, считаясь с традицией, в то же время ее творчески изменяет, а тем самым он своим творчеством влагается в церковное предание. То, что изначала могло явиться смелым новшеством, для нас сейчас является уже каноном, правильное отношение к которому сам преп. Андрей установляет своим собственным примером, впрочем, не единственным. Археологический очерк об иконах Св. Троицы см. в издании Seminarium Condacovianum [II]: Н. Малицкий. К истории композиции Ветхозаветной Троицы. Прага, 1928.
13За пределы нашей задачи выходит ближайшее раскрытие смысла иконного канона с его художественной (композиционной и живописной) стороны и некоторых основных черт иконного письма (отсутствие третьего измерения, обратная перспектива и пр.). Этот предмет еще ждет своего компетентного религиозно‑художественного исследователя, который бы раскрыл религиозный смысл художественной символики иконы, ее, так сказать, феноменологии и языка. До сих пор эта задача заменялась или истолкованием богословского содержания иконы, или старообрядчески‑эстетическим их регистрированием, или же археологией.
14С точки зрения дематериализации, устранения всяческого натурализма в иконе специфические трудности существуют для скульптурных изображений, которые принципиально могут быть допустимы на основании общих определений VII Вселенского собора и издревле преобладают в практике западной Церкви, хотя никогда не были исключены из употребления и в Церкви восточной, в православии. Уже начать с того, что скульптура во всяком случае имеет дело с тремя измерениями, от которых иконопись освобождается плоскостным изображением. Вместе с тем самая осязательность форм уже натуралистична, и эта черта усиливается еще, когда статуи облачаются в одежды. Однако и скульптура, не утрачивая своей трехмерности, может находить в своих художественных средствах возможность идеализации образов, которая освобождает их от плотяности натурализма. Это мы имеем по‑своему уже в античном искусстве, еще более в христианском искусстве Средних веков, и, конечно, это не остается исключено и для современности.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 174; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!