Для каких целей Св. Церковь ввела в употребление св. иконы?
Николай Васильевич Покровский, Евгений Николаевич Трубецкой, Сергей Николаевич Булгаков
Иконы России
Издательский текст http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=2572785
«Иконы России»: Эксмо; М.; 2008
ISBN 978‑5‑699‑31173‑6
Аннотация
В этой книге впервые под одной обложкой собраны классические работы об иконописи и иконах величайших русских мыслителей и исследователей христианской культуры и древнерусского искусства: Евгения Трубецкого, Сергия Булгакова, Николая Покровского и других. Собранные вместе, эти яркие сочинения дают целостное, одновременно художественное, историческое и религиозное истолкование древней русской иконы. Вы узнаете, для чего нужны иконы, как они создавались и как понимать их символический язык, какое место занимала икона в жизни русского человека в прошлые столетия, какие народные поверья и обычаи связаны с иконами, откуда берется чудодейственная сила святых чудотворных икон.
Евгений Трубецкой, Сергий Булгаков, Николай Покровский
Иконы России
О святых Чудотворных иконах в Церкви христианской
Дмитрий Соснин
<…> Чудеса вообще не должны быть слишком часты. Они совершаются для достижения высочайших целей в царстве Благодати, для исполнения премудрейших Божественных планов о человеке: следовательно они и могут быть при обстоятельствах, особенно важных, которые бы могли расположить нас к нравственной перемене и обращению к Богу. Они должны потрясать все существо наше, ослабленное и усыпленное грехом, и поражая видимою своею частию, как небесным светом, внешнее чувство наше, проникать в дух наш, и как живое и действенное Слово Божие не письменем, но самым делом проповедуемое, проходить даже до разделения души же и духа, членов же и мозгов, и судить помышлениям и мыслям сердечным. Посему должно, чтобы такие высокие явления непосредственного содействия Божия человекам не были учащаемы: дабы наше чувство от частого потрясения или совсем не расстроилось, если оно слабо, или не привыкло к ним, если твердо и жестоко, и не стало почитать их за нечто обыкновенное в бытии мира и человеков. Так, гром сильный и частый или приводит в совершенное расстройство слух и ум человека, или совсем перестает производить в нем впечатления. Итак, чудеса не могут совершаться от всех икон, коими благочестие людей украшает во множестве храмы и домы свои: ибо в таком случае надлежало бы быть непрестанным чудесам на земле, освященной почти бесчисленным множеством икон.
|
|
|
Того же требует обязанность с нашей стороны особенного, глубочайшего благоговения к чудотворным иконам. Непосредственные орудия и вместилища Божественной силы должны быть от нас чтимы с особенным благоговением. Припомним, в каком уважении был священный Кивот у Евреев. Зная, что он есть жилище Господа, сидящего на Херувимах (2 Цар 6:2), евреи не смели без священного трепета взирать на него, и когда надлежало переносить его в скинию или в храм, то совершали сие не иначе, как при всеобщем священнейшем торжестве всего народа. Таковое же уважение мы должны оказывать к Св. Иконам, в которых Бог, видимо, открывает Свое присутствие, и чтить оные с глубочайшим благоговением, возводя свое почитание от Изображения к Тому, Кто изображен, и кто в нем обитает. Но по сему самому таковые иконы и должны быть редки. Ибо, если бы мы везде сретали непосредственные орудия силы Божией, то сие самое ослабило бы в нас чувство уважения к ним, а затем легко и к самому Действующему чрез них. Ибо естественно, что, чем чаще встречается нашему взору какой‑либо предмет, тем менее он нас трогает и поражает, сколько бы сам по себе ни был величествен. Это видно на всех предметах естественных, чрез которые так же, в известном смысле, постоянно совершаются чудеса над нами, но которые по тому самому мы хладнокровно и без уважения употребляем в жизни. Так, пища и питие чудесно споспешествуют продолжению нашей жизни, равно как возрастанию и укреплению тела: но мы принимаем их часто, совсем не представляя, что в них и чрез них действует сила Божия, без которой мы сами и локтя росту своему приложить не можем (Мф 6:27).
|
|
|
|
|
|
Феофан Грек. Богоматерь Донская. Конец XIV в.
Богоматерь Толгская
Богоматерь Тихвинская с чудесами
Но главнейшая причина того, что чудеса могут совершаться и совершаются только при некоторых иконах, а не при всех, заключается в состоянии духа большей части людей. Мы уже заметили, что многие из христиан имеют веру, саму по себе слабую, которая, впрочем, милосердым Господом не отвергается, а при явлении пред ними опытов Божественного чудодействия может соделаться живою и крепкою, как вера Фомы. Посему, когда таковые, приходя в храм, приближаются к священным иконам с молитвою к Богу о подаянии скорой помощи в различных обстоятельствах, в коих всякая земная помощь и сила недействительны, то для возбуждения в них живой и крепкой веры и приведения ее в то высокое состояние, где она соединяется с Божьей силой, нужно, чтобы от иконы, которой предстоят, уже были им известны совершившиеся прежде различные чудеса, которые бы и не позволяли душе нимало сомневаться в Божественной готовности вспомоществовать и в настоящее время, и в возможности человека принять сию помощь. Чем более таковых опытов и чем ближе они к нашему времени, тем сильнее и пламеннее бывает и вера наша. Они, подобно светлым лучам неба, разгоняют в душе, требующей небесной помощи, мрак сомнения и неизвестности о будущей судьбе и исполнении желаемого, и сильнее всякого слова уверяют, что как прежде всеблагий Бог творил здесь чудеса, подая помощь и милость Свою человекам по молитве и вере их, так и ныне Он, яко вечная и неизменяющаяся Любовь, готов и силен подать помощь всякому вопиющему к Нему. Перед иконой, от которой не видели исходящей силы чудес, мы менее имеем священного трепета, и надежда получения скорой и видимой помощи свыше менее действует в нашем сердце. Но когда бываем в храме, в котором уже многократно видим был чудодействующий Перст Божий; предстоим священной иконе, от которой уже многие, лишенные человеческой помощи, получали чрезвычайную небесную помощь; когда с нами вместе предстоят тысячи, с надеждою таковой же помощи, тогда всякое сомнение ума должно исчезнуть, и во всяком сердце неожесточенном должна раскрыться во всей силе Вера (в коей, собственно говоря, и заключается причина чудес). Еще более сия сила веры возбуждается в нас тогда, когда обдержимые какою‑либо напастию или недугом, мы приступаем к такой иконе, которая прославилась чудесами в избавлении людей именно от сего бедствия или болезни. Тогда, если только чисто сердце человека и не высокоумствует разум, как бы невольно возбуждается вся сила духа к верованию, по мере того, сколь тяжка напасть или болезнь, побуждающая вопиять к Богу, и сколь величественно Бог являл при иконе Свою помощь и избавление. Отсюда изъясняется то, что внимательные читатели священных сказаний находят в описании чудес от икон; то есть, что многие из них, хотя прославились чудесами всякого рода, но некоторыми преимущественно, так что Православный народ, в известных состояниях духа и тела, и спешит более к ним, нежели к другим, для получения помощи1. Так мы, подвергшись болезни, хотя внемлем всякому подающему нам совет, но без надлежащей доверенности: когда же является врач, известный множеством опытов исцеления обдержащей нас болезни, то получаем доверие к нему и надежду на его опытность; и сие доверие чрезвычайно много содействует силе употребляемых им врачеств к нашему исцелению. Различие здесь только то, что в последнем случае наша доверенность к врачу, действуя на все расположение нашего духа, а чрез него и на сложение тела, производит часто в нем переворот и сама служит непосредственным пособием к скорейшему восстановлению здоровья, а в первом вера служит только средством к скорейшему призванию Божией помощи, избавляющей от всякого зла; но в обоих избавление бывает по мере нашей веры. Посему Дух Святый, как в первые Богосветлые времена христианства не во всех, достойных дара Благодати, являлся видимо чудодействующим, но во множестве Святых Своих разделял дарования, и только некоторым сообщал действия сил по мере веры (1 Кор 12:4–11), так и во времена последующие, когда взор и ум человеков вместо одушевленных орудий небесного милосердия стал обращаться к неодушевленным, хотя при всех священных иконах присущ Своею силою, но некоторые избрал особенными для Себя орудиями, дабы вера смертных, вековыми опытами чудотворения при оных возбуждаемая, могла вполне раскрываться и утверждаться. Посему же, в древние особенно времена, когда люди еще не знали, где, при каких Избражениях угодно Богу преподавать смертным Свою благодатную чудодейственную силу, и куда преимущественно им должно обращаться с молитвами, Он сам на некоторые иконы, особливо писанные рукою чистою и святою, как на действительнейшие орудия Его милосердия указывал им, предваряя Своими чудесами молитвы их, и нередко Сам являл нам новые, неизвестною рукою писанные Свои Изображения: и вот вероятное происхождение Икон Явленных! Впрочем, если где вера человека может быть жива и действенна и без пособия прежде содеянных чудес, там она по свойству своему может производить новые чудеса. Почему и в наши времена иногда прославляются чудотворениями иконы, которые прежде сего дара в себе не являли2.
|
|
|
Изображение Божией Матери
Николай Надеждин
<…> Полная и подробная история художественных изображений Пресвятой Девы была бы в высшей степени занимательна и поучительна. Она доставила бы любопытнейшую главу общей истории искусства и с тем вместе дала бы столько пищи благочестивому размышлению, столько наслаждения благоговейному чувству. В ней изобразилась бы четкими, красноречными буквами внутренняя история развития христианских идей и проявления христианской жизни во все эпохи, у всех народов европейского Запада.
Кто‑то из современных мыслителей сделал уже весьма справедливое замечание, что Западная Европа как бы разделяется между двумя основными символами христианства: Распятием и Мадонною. Это разделение соответствует двум главным народностям, из которых составляется население европейского Запада. Суровый гений тевтонский, сильный более мыслию, нежели чувством, расположенный преимущественнее к высоким потрясениям, чем к впечатлениям тихо, сладостно изящным, есть по превосходству чтитель Креста. Напротив, светлое воображение народов происхождения романского предпочтительнее услаждается ликом Мадонны. Различие, имеющее глубокий смысл и неисчислимые во всех отношениях последствия! Ограничиваясь одним только искусством, нельзя не заметить, что там, где господствует знамение Креста, и все прочие явления художественного творчества отличаются преобладанием идеи над формой, отпечатлевают на себе предпочтительно характер высокого: там архитектура возводит колоссальные готические громады, вонзающиеся в небеса гигантскими шпицами, оставляющие земле только мрачные, таинственные святилища, из глубины которых душа, смятенная благоговейным трепетом, невольно сама рвется выспрь, забывая все дольнее; там и поэзия изливается преимущественно в мистических гимнах, звучащих неуловимыми тонами воздушной эоловой арфы, уносящимися и уносящими в беспредельность. Напротив, где царствует Мадонна, все дышит кротким, мирным очарованием, запечатлено пленительною границею, светлым, отрадным, упоительным изяществом. Возьмите Кельнский Минстер и Миланский Домо! Сравните «Мессиаду» Клопштока и «Божественную Комедию» Данта! Здесь еще можно видеть и черты сходства; но с какими разительно противоположными оттенками! Зато «Освобожденный Иерусалим» Тасса, или древний классический Пантеон, наброшенный на рамена Ватиканского Святилища исполинским гением Микельанджело!..
Всех Скорбящих Радость. XVIII в.
Нельзя также не заметить, что Италия, страна, предпочтительно из всех романских стран посвятившая себя Мадонне, отличается на всем пространстве европейского Запада постоянством и обилием религиозного чувства. В нее не проникают бури и мраки, возмущающие мирный покой веры в других частях Западной Европы. Лик Божественного Младенца, покоящегося в объятиях Пресвятой Девы, точно служит для ней заветным палладиумом, обеспечивающим ей непоколебимую безмятежность младенческого доверия и девственной преданности таинственному, животворному водительству христианства.
На Востоке, к которому принадлежим мы по праву духовного рождения, искусство не приняло участия в движении Запада. Там священная живопись осталась непоколебимо верна своему древнему символическому характеру. Но благоговение к Пресвятой Деве нашло себе другие неистощимые способы достойного выражения. Вместо палитры и красок призвано было к служению живое слово, живописное, конечно, не меньше, если не больше кисти.
Вслушайтесь в наши церковные песни, которых богатством и звучностью можем мы справедливо гордиться пред всем христианским миром. Их высокая, божественная поэзия нигде не выражается с таким блеском, с такою силою, как в молитвенно‑хвалебных гимнах Богоматери.
Впрочем, и священная живопись Востока дозволяет себе особенное разнообразие именно при изображении таинственного лика Пресвятой Девы. В особенности у нас, на святой, благочестивой Руси, образ Богоматери имеет множество особых форм, освященных издревле благословением Церкви.
Невозможно исчислить всех наименований, которыми ласкающееся дитя осыпает любимую мать. Точно так же неисчислимы и те изображения, в которых Православная Церковь представляет взорам и сердцу младенчествующих во Христе образ Той, в Которой все, прибегающие с детскою любовию, обретают нежнейшую, попечительнейшую Матерь. Эти изображения, в которых, собственно говоря, переводятся на полотно восторги благочестивого чувства, так красноречиво выражающиеся в наших церковных песнях, можно назвать «лирическими». Каждое из них есть не что иное, как воплощенное в чертах и красках приветствие любви, преданности, молитвы. Сверх того нельзя не заметить, что все они отличаются характером нежного, растроганного чувства, ищущего потопить свои земные скорби и печали в лучах небесного идеала, представляемого благодатным ликом Святой Пренепорочной Девы. Это доказывают самые наименования, принятые Церковью для разных изображений Богоматери; как‑то: Всех Скорбящих Радость, Утоление Печалей, Взыскание Погибших и т. п. На дне морей, раздираемых свирепыми бурями, зарождается драгоценный перл. В тайниках души, истерзанных пытками скорбей, воспитывается молитва и упование, вера и любовь, поэзия и искусство…
Всех Скорбящих Радость. XIХ в.
В наше время искусство, поэзия, гений, вдохновение если не на душе, то на языке у каждого, кто только имеет притязания на образованность, кто принимает или хочет казаться принимающим участие в успехах века. Странно, но тем не менее справедливо, что современное общество, единогласно обвиняемое в грубой положительности, в сухом и холодном эгоизме, в отсутствии всех чистых, бескорыстных, святых помыслов и порывов, что оно, в то же время, столь же основательно может подвергнуться укоризне в чрезмерном пристрастии и предпочтении, в привязанности безотчетной и часто безрассудной, почти фантастической, к тому, что относится прямо к сердцу, чуждо по существу своему всех расчетов и видов, имеет корень и питание непосредственно в чувстве: к творчеству, к искусству, к поэзии! В самом деле, в нынешнем мире нет, по‑видимому, другого увлечения, другой страсти, другого энтузиазма, кроме как к созданиям, ознаменованным печатью изящества, облитым сиянием художественного, единственного в наше время вдохновения. Счастливый стих, поэтический аккорд, своеобразный удар резца или кисти возбуждают всеобщий восторг. Оригинальное произведение искусства – будет ли то поэма или оратория, статуя или картина – составляет эпоху! Герой, пред которым все преклоняется с благоговением, на которого отовсюду сыплются венки и рукоплескания, есть художник!
Самая строгая мораль ничего не может сказать против этого направления, рассматриваемого в своей сущности, в своих основных началах, в своем внутреннем значении. Чувство эстетическое, симпатия к прекрасному и высокому есть одна из высших, благороднейших стихий нашей природы. Развитие ее всегда более или менее знаменует торжество духовного элемента жизни человеческой. Красота есть подруга истины и добродетели. В ее светлом образе истина становится привлекательнее, добродетель любезнее.
Но всему должны быть границы, все должно иметь свою меру. Всякое излишество есть уклонение от законного порядка, ибо нарушает гармонию, которая составляет основу бытия, есть душа жизни. В области чувства, которого характер есть беспредельность, законность выражается строгою разборчивостью относительно предметов. Расточать чувство на предметы недостойные значит употреблять во зло его святыню. Горе, если божественный огонь возжигается на алтаре кумиров, вылепленных из земной грязи и пыли, обольщающих только слепую, плотскую чувственность! Горе, если в лучшие минуты одушевления сердце вместо истинной красоты обнимает пустой, лживый, бессущный призрак!
Итак, пусть любовь к прекрасному, сочувствие к гениальным вдохновениям, страсть к искусству горит и согревает наше холодное, равнодушное, бесчувственное время! Но разливаемая им теплота должна иметь свой источник в животворном солнце истинной красоты, не в темных горнилах мирской, лживой прелести! И здесь‑то искусству предлежит показать всю высокость своего смысла, оправдать всю важность своего назначения. оно должно своими созданиями направлять порывы чувства к святой, единственно достойной их цели. Оно должно служить красоте, в тесной непосредственной связи с истиною и благом.
В религии истина и благо достигают высшей степени своего проявления на земле, своего приближения к человечеству. Сюда, следовательно, должно стремиться искусство. Здесь единственно достойный храм для высоких священнодействий творящего гения.
Так действительно и было в те счастливые времена, которые остались в воспоминаниях истории с блистательным именем «золотых веков» искусства. В эти золотые веки поэзия, музыка, зодчество, скульптура, живопись были непрерывным славословием Божества. Древние языческие Музы в век эсхилов и софоклов, фидиасов и праксителей, апеллесов и зевксисов жили на священных высотах Олимпа. Христианское искусство при дантах и тассах, при рафаэлях и микельанджелах было если не исключительно священно‑служебное, то, по крайней мере, во всех своих проявлениях глубоко религиозное.
Федор Бруни. Богоматерь с младенцем, отдыхающая на пути в Египет
С благородной патриотической гордостью мы, русские, можем сказать, что у нас искусство, при всей своей юности, не совратилось с пути, который один вполне его достоин. Это особенно замечательно в живописи, которой лучшие, блистательнейшие создания освящены религиозным, благочестивым вдохновением. Кто хочет видеть торжество кисти русской, тот должен идти в храмы, которые сами по себе составляют великолепнейшее украшение нашей северной Пальмиры, и здесь, склонясь в восторженной молитве пред святыми иконами, уносить потом признательное благоговение к могучей руке Брюлова, Шебуева, Басина и Бруни…
Конечно, могущество веры так полно, так всесильно, так живо и действенно в самом себе, что ему нет нужды ни в каких сторонних пособиях, ни в каких внешних украшениях. У нас, еще больше, чем где‑либо, молитва не требует художественных усилий кисти, чтобы изливаться со всей искренностью, со всем жаром, пред святою иконою. Сердцу, из детства напоенному благочестием, достаточно всякого символа, лишь бы он изображал точно и верно свою идею, лишь бы он был принят и освящен материнским благословением Церкви.
Даже, говоря искренне и беспристрастно: не больше ли примеров истинной веры и истинного одушевления встречается в мирных сельских храмах, или под скромной крышей бедной деревенской хижины, перед домашней киотой, наполненной простыми, бесхитростными изображениями христианской святыни? И одно ли кроткое, патриархальное чувство простого поселянина так непритязательно? Кто из нас, как бы глубоко ни отведал от чаши современного просвещения и образованности, кто в свою очередь не испытывал сладкого умиления, преклоняясь пред заветным благословением отца или лобызая крест, повешенный рукой любящей матери?..
Благословенна сила веры, преклоняющая в прах нашу суетную гордыню пред одним могуществом нагой, неукрашенной ничем мысли; разливающая тусклым блеском лампадки, щеплющейся пред простым образом Святой Девы, божественный свет и небесную тишину в душах, для которых темно и тревожно при ярком пламени мирской мудрости, при потешных огнях земного соблазна!..
Но благословенно и искусство, когда оно другими, ему одному известными путями достигает той же цели, производит те же благотворные, спасительные впечатления! В суетах и тревогах светской жизни, к несчастию так тесно связанных с современною образованностью общества, когда‑то еще выпадут светлые минуты, доступные торжеству нагой мысли над огрубелым, развращенным или, по крайней мере рассеянным, безрассудно истощенным и изможденным чувством? Но вот слух проходит о лике Святой Девы, воспроизведенном кистью знаменитого художника… Толпа стекается вокруг чудного полотна: одних влечет любопытство, других избыток праздного времени, третьих просто раболепство общественному мнению, требования приличия, каприз моды. Никто не идет с тем, чтобы молиться; мало даже ищущих прямого эстетического наслаждения. Вот собрались они, эти представители и представительницы века, эти львы и львицы высшего, образованного общества, с воспоминаниями о вчерашнем бале, с надеждой на сегодняшний концерт или спектакль… Минута внимания… и волшебное могущество искусства начинает действовать… Нет сил противиться. В тусклых, полусонных глазах загорается живое, яркое пламя. Сердце расширяется, объемлется благоговейным волнением, проникается сладостным трепетом. Священный образ невольно внедряется в потрясенную душу, наполняет ее собой, овладевает ею безусловно и безгранично… Новые чистейшие помыслы возникают, новые возвышеннейшие чувства воздымают грудь; и – уста невольно шепчут тайную, святую, благоуханную молитву…
Вот истинная цель, вот истинное значение и торжество искусства!..
1845
О иконописании
Анатолий (Мартыновский)
Для каких целей Св. Церковь ввела в употребление св. иконы?
Св. Церковь призвала в свою область живописное художество с тем, чтобы возвысить его до тех высоких идей, которые едва доступны уму человеческому, чтобы сообщить живописи направление, достойное всех усилий дарования, ниспосылаемого свыше, именно: чтобы произведения живописи сделать сообразными с теми самыми целями, для достижения коих Церковь употребляет Священное Писание и проповедание истин Христианской веры и деятельности живым словом.
1. Главная цель иконописания содействовать живому проповеданию предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода, к насаждению и углублению их в сердце человеческом. Древние Греки искусство выражать письменами мысли и живопись называли одним словом γραφη – письмо. По сей причине и у римлян, вместо нашего выражения рассматривать, употреблялось слово legere – читать изображения1. Может быть, такой образ выражения произошел оттого, что до изобретения букв у некоторых народов понятия о вещах изображались знаками, имевшими некое сходство с предметами, на которые хотели указать. Такие знаки сперва сокращены в иероглифические начертания, а потом заменены буквами или условными чертами, означающими звуки, из коих состоит человеческое слово. Но не входя в исследование о сем предмете, нельзя не заметить, что хорошо написанные иконы можно уподобить буквам, чрез которые духовные предметы как бы исходят в мир явлений. И опыт доказывает, что «живопись, как говорит св. Григорий Великий, для незнающих письмен такую же приносит пользу, какую писание умеющим читать: потому что необразованные, взирая на произведения живописи, усматривают то, чему по вере должны следовать, так что по ним учатся незнающие письмен»2.
Иоанн Предтеча – Ангел пустыни в житии. Конец XVII в.
От сего происходит, что в древности многие иконы писали почти иероглифически, т. е. с такими символами, которые при воззрении на икону скорее могли сообщить понятие изображаемого предмета, например, Иоанна Крестителя изображали с крыльями3, потому что о нем чрез пророка Малахию Дух Святой предрек: Се аз посылаю Ангела моего пред лицем моим4. И доселе иконописцы, по известным причинам, Апостола Петра пишут с ключами5, Павла с мечом, каждого из четырех Евангелистов – с одним из четырех лиц херувимов, явившихся в видении Пророку Иезекиилю6. Будучи орудием Церкви к озарению людей светом истинной веры, которая везде, куда только проникла, разогнала мрак языческих заблуждений, иконописание не только не подвергает верующих опасности впасть в идолопоклонство, но даже предохраняет от него, так что История не представляет примера, чтобы где‑либо христиане такое же имели понятие о иконах, какое язычники о своих идолах. Как портрета какого‑либо знаменитого лица, например, Государя, ни один самый необразованный христианин не почтет за самое то лицо, которое представлено на портрете; так не сочтет он иконы за тот самый предмет, который на ней изображен». Он только не в состоянии выразить ученым образом своих мыслей, но понятия его верны. В истине сего сомневающийся легко может удостовериться, вслушавшись в беседы наших простолюдинов, какие между ними бывают при стечении их в храмы или знаменитые монашеские обители. При взгляде на изображения, обратившие на себя их внимание, они, если сами не знают, всегда стараются найти кого‑либо, кто бы им изъяснил предмет, представленный на иконе. Таким образом, иконописание становится для простого сословия людей как бы иероглифическим Катехизисом, по которому народ приобретает понятия о предметах религии.
2. Также доказано опытом, что по причине повреждения нашей природы, всегда склонной ко злу, в мире сем, исполненном соблазнов, и высшего сословия люди, самые образованные, для преспеяния в святости жизни сознают потребность окружать себя символами Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования. А можно ли для сей цели придумать символы поразительнее икон? В сем смысле говорит Григорий Великий в письме к некоему Секундину: «Я послал тебе иконы (Спасителя, Божией Матери, св. Апостолов Петра и Павла), которые ты просил написать для тебя. Ибо мне весьма приятно твое требование, так как ты всем сердцем и желанием ищешь того, коего образ желаешь иметь пред очами своими, чтобы ежедневное чувственное созерцание соделало тебя опытным (в деле спасения), и взирая на икону, ты пылал любовью к тому, коего желал иметь образ»7.
Апостол Петр из деисусного ряда. XVII в.
С противной стороны, не оттого ли с усилением растления нравов в ином доме вовсе не видно икон, чтобы они не напоминали живущим в доме о суде Божием, о вечности и других истинах Христианства, страшных для нераскаявшегося грешника?
3. Производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами. Еще язычники утверждали, что преспеянию в добродетели много содействует живое воспоминание, по которому бы, как бы пред очами нашими, представлялся образ какого‑либо важного, добродетельного мужа8, без сомнения потому, что «как живописцы, – по замечанию св. Василия Великого, – когда снимают с каких‑нибудь изображений копии, часто взирая на образцы, стараются перенесть с них подобие на свое произведение, так и старающиеся об усовершенствовании себя в каждой в частности и вообще во всех добродетелях, как на живые некие и действующие изображения должны взирать на жизнь святых и подражать тому, что в них хорошо»9. Греки и римляне выставляли в открытых местах изображения и статуи своих героев для поощрения соотечественников к подвигам самопожертвования в пользу своего отечества. Тем более для блага всего человечества необходимы побуждения к подражанию христианским добродетелям праведников, прославляемых Церковью10.
4. По опыту известно, что, возбудив в сердце нашем благочестивые ощущения, иконы, написанные соответственно своему назначению, окрыляют дух наш благоговением и молитвой к Богу, что устремленный на них взор, сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге. Если же испытывая столь благодатное от икон одушевление, христиане, руководствуемые Св. Церковию, благоговейно чествуют самые иконы, то воздаваемое им чествование не есть ли только выражение нашего благоговения к самому Богу и любви в отношении к тем, коих лики представлены на иконах? Менее ли оно естественно признательности, по которой добрый сын целует изображение своих родителей, а верноподданный с почтительной любовию взирает на портрет своего Государя? «Мы, верные, – говорит св. Афанасий, – не по иному побуждению чествуем иконы, как по любви к тем, которые изображены на иконе. И в этом случае поступаем подобно тому, как поступает сын, приветствуя родителей»11. А по словам св. Григория Папы, «мы не пред иконою, как пред Божеством, повергаемся; но воздаем поклонение Тому, коего посредством иконы воспоминаем или рождение, или страдание, или сидение на Престоле [славы]»12.
Вот для каких целей Св. Церковь освятила употребление икон и предписала чествовать их. Она желает, чтобы оне были поучительны, возжигали в нас дух благочестия, возбуждали к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и Святых, доставляли нам подкрепление в молитве и были как бы проводниками нашего благоговения к Богу и общения со Святыми. «Аки Царским путем шествующе, – говорят св. Отцы седмого Вселенского собора, – последующе Богоглаголивому учению св. Отец наших и преданию Св. Церкви (вемы бо, яко сия есть Духа Св. в ней живущаго) со всякою достоверностию и тщательным разсмотрением определяем: подобно изображению честнаго креста, полагати во Святых Божиих Церквах, на Священных сосудах и одеждах, на стенах и на деках, в домах и на путях, честные и Святые Иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устроемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и непорочныя Владычицы нашея Св. Богородицы, такожде, и честных Ангелов, и всех Святых и Преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на Святых иконах видимы бывают, потолику взирающий на оные подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им и чествовати их лобызанием и почтительным поклонением, не истинным по вере нашей Богопоклонением, еже подобает единому Божественному естеству, но почитанием по тому образу, яко же изображению честнаго и животворящего креста и Св. Евангелию и прочим Святым, фимиамом, и постановлением свещей честь воздается, яковый и у древних благочестивый обычай был»13.
Ибо честь «воздаваемая образу, преходит к первообразу, и покланяющиеся иконе покланяются существу изображенного на ней»14. Сообразно с сим и на Соборе, состоявшемся в Москве 1667 года, на коем кроме Московского, присутствовали Патриархи Паисий Александрийский и Макарий Антиохийский, положено: «еже призрети оком благоразсмотрения на писание честных и Святых икон и на иконописатели, да оныя лепо, честно, со достойным украшением искусным разсмотром художества пишемы будут, воеже бы всякаго возраста верным, благовейная очеса си на ня возводящим к сокрушению сердца, ко слезам покаяния, к любви Божий и Святых его угодников, и подражанию житию их Богоугодному возбуждатися, и предстояще им мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самых первообразных»15. <…>
Критический взгляд на церковно‑историческую живопись школ итальянских и вообще новейшую
Правильность и свобода рисунка, глубокое изучение анатомии человеческого тела, искусное размещение света и тени, правильность в подборе цветов, верность и чистота кисти, искусство в расположении и соблюдении разнообразия лиц, знание перспективы или оптического расстояния предметов, усовершенствование механизма и знание всех новейших открытий и способов живописного художества, бесспорно, в большей или в меньшей мере принадлежит исторической живописи, называемой вообще Итальянской. Она произвела многие лики Апостолов почти образцовые, создала многие идеалы Святых в духе Римской Церкви, стараясь с напряженным усилием увековечить подвиги своих францисков, домиников, лойлов, розалий, терезий и проч., выставила многие исторические картины, отличные по сочинению и размещению на них действующих лиц и по искусному сочетанию светотени и т. д. Но образовавшись под влиянием истуканов и барельефов, представляющих противные христианскому духу предметы языческой религии, во время господствовавшего в Италии растления нравов, ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для истинно христианского чувства, изменила облачения (костюмы) Богоматери и других Святых, освященные древностию, и воспламененная пластическими произведениями языческих художников, без всякой нужды, кстати и некстати стала выказывать свое искусство в обнажении различных членов человеческого тела; а под именем Ангелов на всех своих произведениях изображать языческих гениев в таких своевольных положениях, в каких не представляли их и языческие художники.
Доведенная на таких условиях до высочайшего совершенства, итальянская живопись сделалась образцовой для живописцев других стран, так что все почти безотчетно принялись превозносить ее произведения и подражать им. А как всякое подражание, естественно, слабее своих подлинников, то оно в области живописи породило множество произведений уродливых, предосудительнее изделий итальянской кисти. Казалось бы, что время и беспристрастное соображение, чего требует Св. Церковь от живописного художества, постепенно должны были охладить фанатическое удивление вместе с безотчетным подражанием произведениям Итальянской живописи. Но оно с равною силою, как в других странах Европы, так и в нашем отечестве, доселе господствует оттого, что призванные природным влечением в область художеств вступают на поприще живописного и продолжают свои подвиги, не получив предварительно основательного религиозного воспитания, не стараясь приобресть сведений о духе Св. Писания, о жизни первобытных христиан, о подвигах благоугодивших Богу своею жизнью. Между тем как, если бы наши живописцы отвергли тот предрассудок, будто Итальянская живопись достигла крайнего предела совершенства, будто предписанные ею условия суть непреложные правила, будто формы, в каких явились ее произведения, неизменны; с другой стороны, если б избравшие для себя церковно‑историческую живопись были проникнуты духом истинного Православия, духом восточной Церкви, старались быть христианами в полном значении слова, и с бескорыстным самоотвержением посвятили себя олицетворению великих идеалов Христианства, то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях итальянских школ усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения Итальянских художников, нимало не соответствующими той цели, для достижения коей Св. Церковь призвала в свою область живописное художество.
В подтверждение сказанного взглянем беспристрастно на прославляемые до бесконечности произведения живописи итальянских школ. Во главу их обыкновенно ставят известные картины Рафаэля, представляющие Преображение Господне и Богоматерь, или как художники обвыкли говорить, Мадонну, хранящуюся в Дрезденской картинной галерее. В первой картине, как известно, Рафаэль представил два события, совершающиеся, по его предположению, в одном мгновении – Преображение Господне и беснование сына некоего человека. Так как, по свидетельству Евангелия, когда Спаситель сошел с Фаворской горы, на которой Он преобразился пред учениками своими, отец беснующегося, подойдя с несчастным сыном своим к Господу16, со скорбью жаловался, что Апостолы не могли исцелить сына его, то Рафаэль вообразил, что этот отец приводил беснующегося своего отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня, и что демон, обладавший отроком, как бы ощущая славу Преображения Христова, с большим насилием терзал свою жертву. Но по свидетельству Евангелиста Луки, отец привел к Спасителю беснуемого своего сына на другой уже день по сошествии Господа с горы преображения17, и ниоткуда не видно, что он приводил отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня.
Рафаэль. Преображение Господне
Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее. В отношении к самому искусству эта картина представляет ту несообразность, что гора, на коей совершается Преображение, изображена в столь близком расстоянии от местопребывания других Апостолов, коих Спаситель не благоволил сделать свидетелями своего Преображения, что и они, подобно Апостолам Петру, Иакову и Иоанну вместе с окружающим их народом, не могли не видеть, что лицо Спасителя воссияло наподобие солнца, и ризы Его возблистали подобно снегу, потому что лики Спасителя и Апостолов, бывших на Фаворе, мало чем меньше лиц изображенных группами под горой, а сия последняя не только на гору, но и на холм порядочный не похожа. Картина, известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил, едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаэлю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаэль поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими святыми? Подлинно ли это изображена Рафаэлем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковского, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели сама картина.
На картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя: един от вас предаст мя, – Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних греков и римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти церковно‑исторической картины какой бы то ни было итальянской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего‑либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого. Так, в противность свидетельству всей христианской древности, итальянские живописцы нередко изображают Спасителя, приобщающего Апостолов на Тайной вечере опресноком, Пастырей, воздающих, по указанию Ангела, поклонение Богомладенцу, лежащему в яслях, представляют в виде итальянских пастухов, греческих святителей первых восьми веков в облачениях римских епископов новейшего времени, Богоматерь и святых жен в одеждах самых прихотливых, своевольных, в положениях изысканных, позорищных. Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также ангелов и святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, ангелам и духам праведников, достигших совершенства, каких‑либо усилий. По понятиям христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему святые и бесплотные духи почти с такой же удобностью по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря
Подобных несообразностей церковно‑исторической итальянской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, например, известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаэль написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он, случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка. Некоторые изображения святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, например, картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в парижской церкви Кармелитского монастыря, написана Ле Брюном с известной Ла Вальер18. Можно с достоверностью подобные делать заключения о многих других картинах церковно‑исторической итальянской живописи, потому что при рассматривании их очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? Слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению св. Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»19, то подобные упомянутым произведения итальянских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого Своего имени?
Произведения в этом роде русских художников, даже самых лучших, как подражание образцам итальянской школы, по сему самому, ниже своих подлинников. Ни из чего не видно, чтобы кто‑либо из даровитых наших живописцев решился проложить для себя особенный путь в области церковно‑исторической живописи, стать выше образцов итальянских школ. Кажется, будто враждебный некий дух удостоверил их, что художник не в состоянии приобресть другой славы, кроме той, что он может сравниться с итальянскими живописцами. От этого произошло, что многие произведения русских художников и по сочинению и по манере кажутся копиями каких‑нибудь итальянских картин и на них похожи, как почерки одной руки; что на каждом почти произведении образованнейших наших живописцев можно усматривать те же анахронизмы и несообразности с духом истинного христианства, какими запечатлены картины итальянских школ. Если же некоторые из русских художников хотели, по чувству народности, сделаться как будто оригинальными, то по недостатку точных познаний о тех предметах, которые предпринимали выразить своей кистью, впали в другие ошибки. Представим на это доказательства.
Один, впрочем знаменитый, живописец, желая изобразить тот момент, когда Спаситель на Тайной вечери сказал ученикам своим: един от вас предаст мя, поставив Апостола Петра у порога горницы, заставил его кивать рукой – Апостолу Иоанну, в том предположении, что Евангельское слово, выражение: поману же Петр ученику, его же любящие Иисус, означает кивать рукою. Но слово поману означает дал знак и конечно такой, ради коего
Апостолу Петру не было нужды выходить из‑за стола и кивать рукою Евангелисту Иоанну. Вошло еще у наших живописцев в обычай, неизвестно на каком основании, писать Марию Магдалину почти в юношеской красоте, белокурою, посреди цветущей пустыни, в новом, как будто только что вынутом из ларца платье, с распущенными волосами; иные пишут ее в костюме почти модном, с вуалем на голове, с каким‑нибудь сосудцем в руках. Спасителя изображают с Евангелием Московской печати, с закладками из лент. Святителей четвертого и пятого веков представляют в саккосах и митрах; Иоанна Крестителя, Апостолов и многих мучеников в формах атлетических, тучными и румяными наподобие мясников; ангелов одних облачают по образцам Нимф языческих, других изображают в виде совершенно нагих младенцев20. Правда, все это пишут весьма натурально, до той степени натурально, что взирающему на подобные изображения кажется, что это портреты, что в самом деле будто где‑то видел он подобные лица, и художники достигают такими произведениями хоть минутной газетной славы; так как журналисты рады случаю выказать свои богословские и эстетические познания и наполнить журналы восклицательными, вопросительными и другими строчными знаками. Но какое впечатление подобные изображения производят на зрителей? Чему поучаются рассматривающие их? Возжигают ли в них такие изображения дух благочестия? Возбуждают ли к подражанию жизни Спасителя и добродетелям Святых, к сокрушению сердца, к слезам покаяния и любви Божией? Могут ли своей Святолепностию укреплять нас в молитвенном подвиге и достойно служить проводниками нашего благоговения к Богу? Не удивительно было бы, если б произведения наших художников выходили из рук их несоответствующими своему назначению от скудости способов к усовершенствованию своего искусства. Но, при беспримерных поощрениях и покровительстве правительства, все роды живописного художества, кроме иконного, достигли у нас такого совершенства, что, кажется, ни в одном из них современные европейские художники не в состоянии ничего представить лучше произведений наших художников. Между тем как скоро кисть их коснется предметов христианских, тотчас усматривается недостаток образования в сем отношении. Доказательством сей истины, кроме представленных, может служить беспримерная по сочинению и исполнению известная картина Последний день Помпеи. На левой стороне этой картины художник, поистине великий, в противоположность смятению язычников, находившихся в отчаянии от всеобщей гибели, представил, с какою преданностию в волю Божию и с каким упованием на Промысл тогдашние Христиане встретили страшное потрясение природы. Мысль сию художник выразил изображением матери‑христианки в объятиях своих дочерей и, кажется, священника или дьячка, уносящего Священные сосуды и церковную утварь. Матерь с детьми представлена стоящею на коленях со взором, устремленным на небо. Хорошо! Но как у матери, так и у дочерей руки обнажены по самые плечи. Нельзя сказать, что это случилось от суматохи, спросонок, потому что на картине виден какой‑то язычник жених, который успел в последний день Помпеи обвенчаться по своему языческому обряду. Между тем как из истории первых веков Христианства известно, что нравы тогдашних христиан были столь строги, что христианские жены и девы не только не обнажали своих рук наподобие язычниц, но даже не являлись открыто без покрывала на лице. Священник ли, или дьячок, спокойно взирающий на извержение Везувия, изображен в виде какого‑то драбанта с обнаженною рукою и ногою почти до голени. Разве таким образом ходили когда‑либо христианские Священнослужители? Как судить о подобном своеволии наших художников, оскорбляющем христианские чувства? Что сказали бы христиане, пострадавшие за иконопочитание, взглянув на подобные изображения? «Не посрамляйте Матери нашей Церкви, – взывал в свое время св. Иоанн Дамаскин к Иконоборцам, – не лишайте ее украшения!» Теперь бы он умолял наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями. Оставьте лучше, сказал бы он, стены храмов наших обнаженными. Церковь не престанет существовать и без вашего искусства, а с подобными его произведениями принуждена будет оплакивать вечную погибель детей своих!
Нет сомнения, что причины указанного своеволия живописных произведений должно искать не столько в самих художниках, сколько в данном ими направлении; но зачем они, не потрудившись узнать, что требуется от иконописания, жалуются на равнодушие публики к их произведениям; вопиют, что на Руси не знают вкуса (?); не умеют ценить их высоких талантов! Напрасно! Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который бы с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ русский. Так, едва явился образ академика Бруни, представляющий моление Спасителя о чаше, как всякий, видевший тот образ, старался иметь с него список, по крайней мере, литографированный, и эстампы с него распространились по всей россии. Значит, доколе наши живописцы не усвоят себе народного благочестия, не приобретут сведений, требуемых иконописанием, доколе их произведения не будут соответствовать той цели, для достижения коей Св. Церковь приняла в свою область живописное художество, дотоле, как бы ни было оно покровительствуемо правительством, какие бы художники ни прилагали усилия, сколько бы ни жаловались, народ, пока будет еще благочестивым, останется равнодушным к их произведениям, а с упадком благочестия погибнут и художества.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 136; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!