Городское ТВ: США, Италия, Аргентина
Все взгляды на аудиторию и попытки найти с ней общий язык принимают конкретную форму и могут быть проверены на практике, когда встает вопрос о создании городского телевидения. В течение долгого времени во многих странах для общения с аудиторией использовалось кабельное телевидение, поскольку изначально оно было предназначено для «общественности», и на него было проще проникнуть. Когда стрим-технология только появилась, то медиа-теоретики проницательно увидели в ней возможность будущего появления интернет-телевидения — стрим-технологиям даже был специально посвящен фестиваль в амстердамском медиа-центре De Balie Net.congestion (октябрь 2000 года). Но на сегодня наиболее общепринятой практикой пиратского телевещания стал эфир — находить или перехватывать частоты, запуская свой сигнал или поверх перехваченного, или по свободной частоте ("пустые" каналы).
США
Активистское ТВ, в любом его виде, всегда начиналось с недоверия к большому, массовому ТВ. Последнее не любил никогда и никто из людей, сколько-то близких к контркультуре, андеграунду или хотя бы просто к независимой общественной позиции. Существует мнение, что именно появление и распространение массового ТВ подорвало рост общественных движений и, в конечном счете, предотвратило революцию конца 1960-х: шутка ли, за десятилетие с 1967 по 1977 количество телевизоров в домохозяйствах Франции увеличилось взрывообразно — в 10 раз! Появление телевизоров было одним из главных аргументов в пользу "американского образа жизни", который распространился в это время в Европе, как противоядие от «большевистских» симпатий: если в СССР только обещали построить коммунизм, то на Западе уже появлялось "общество всеобщего благосостояния", в котором прежние малоквалифицированные рабочие пользовались преимуществами общества потребления и имели возможность благодаря телевизору приобщаться к миру звезд и моды. Конечно, создатели ТВ сразу же и в полной мере оценили его потенциал в деле манипулирования массами. Начало было положено в эпоху Рональда Рейгана. Локальные инциденты, такие, как обстрел русскими корейского самолета в 1983 году, выступления Муамара Каддафи или Аятоллы Хомейни, мгновенно трактовались «новостями» на центральных американских каналах как признаки тотального зла и использовались для нагнетания атмосферы, удобной, например, для вторжения в Панаму. Для обозначения такого способа работы телевидения используется термин «hype»: это слово происходит от "наркотической дозы" и означает, что новости действуют по принципу "впрыскивания наркотика". Методика «hype» получила свое полное развитие в президентский срок преемника Рейгана от республиканской партии Дж. Буша-старшего, и была в полной мере реализована в 1990-м году, к началу первой войны в Персидском заливе. Кроме информационного штурма, телевидение применило стратегию «маргинализации» оппозиции. Хаким Бей описывает это так:
|
|
|
|
|
|
"По всей Америке миллионы людей были достаточно «просвещены», чтобы, по меньшей мере, осудить эту омерзительную пародию на мораль, навязанную двуличным убийцей и шпионом из Белого дома. Средства массовой коммуникации, тем не менее, создали (то есть симулировали) иллюзию, будто у войны, развязанной Бушем, фактически нет и не может быть оппозиции, что (цитируя Буша), "движения за мир не существует". Собственно, движенияи не было — были только миллионы людей, чье стремление к миру, отрицаемое тотальностью, было стерто, исчезло, как жертвы перуанских "батальонов смерти"; были разрозненные люди, отчужденные телевидением, ньюсмейкерами, информацией, превращенной в фарс, и просто дезинформацией; люди, которых заставили чувствовать себя отчужденными, странными, чудными, неправыми, наконец, несуществующими, люди без голоса, люди без силы ".
|
|
|
В 1970-е английские комики под названием Monthy Python ставили малобюджетные эпизоды под общим названием "Летающий цирк Монти Пайтона", в которых уморительно высмеивали телевизионный менталитет обывателя, мифы ТВ, и особенно британскую телевещательную корпорацию BBC. Иногда это даже слишком смешно. "Летающий цирк" был предназначен для демонстрации по кабельному ТВ или на кассетах. Впоследствии из рядов прежнего Monthy Python вырос замечательный режиссер Терри Гиллиам (автор "12 обезьян" и "Бразилии"). Знаменитый американский революционный ТВ-коллектив "Paper Tiger TV" появился в 1981-м. Его названием взято из известной цитаты Мао: "Все реакционеры — это бумажные тигры" (имеется ввиду, что они с виду очень опасны, но на самом деле безвредны). "Paper Tiger TV" начиналось с однообразных по жанру передач, когда человек перед камерой читал официальные новости, комментируя и деконструируя их, показывая, как в них выражаются массовые предрассудки и транслируются манипуляции. Оформление передач делалось с помощью нарисованных и написанных от руки красочных плакатов. Этот «самодельный» стиль превратился в отличительную черту станции — достаточно посмотреть заставку на их сайте (www.papertiger.org). Чуть позже она перешла к полноценной работе в качестве телестудии. По стилистике они напоминают работу своих коллег из Guerilla News: быстрая смена кадров, издевательское «сэмплирование» официальных «картинок» большого ТВ, много музыки и закадрового комментария. Передачи показывались на кабельном ТВ Манхэттена (где обитает "Paper Tiger") и передавались по стране, чтобы их крутили также на множестве других местных телеканалов. Местные кабельные телеканалы предпочитают принимать записи от жителей своего района — поэтому была создана широкая дистрибьюторская сеть.
|
|
|
В конце 1980-х получило распространение спутниковое телевидение. Кустарный способ копирования и передачи видеокассеты в разные регионы США можно было сменить на высокотехнологичный: спутниковая трансляция позволит сотням станций по всей стране моментально перехватить и транслировать сигнал, но для того, чтобы арендовать спутниковое время, требуются деньги. С целью ре-организовать структуру вещания было решено создать компанию "Deep Dish TV", которая бы собирала деньги на передачи "Paper Tiger" и распространяла его рекламу, а также информацию о том, когда и с какого спутника станциям надо ловить сигнал. Так как теперь станциям требовалось только в нужное время настроиться на сигнал, записать его и потом повторять столько раз, сколько будет нужно, — процедура внезапно стала на порядок проще, и станцию ожидал невероятный успех. Этот успех пришел не когда-нибудь, а непосредственно во время первой военной кампании в Персидском заливе. Директор-основатель "paper Tiger" Лукас Марти разослал видеоактивистам три тысячи писем с просьбой снимать и присылать все, что имеет какое-то отношение к войне: "Люди начали присылать нам записи. Сотни пленок: диспуты в местных университетах, огромные демонстрации, люди, сомневающиеся в целесообразности войны, молодые военнослужащие в самолете, не желающие лететь в Персидский залив, ветераны, выступающие против войны, и многое другое — в коммерческих медиа мы ничего такого не видели. Мы видели организованную пресс-кампанию ".
ИТАЛИЯ
Новая волна пиратского телевидения поднялась в Италии, где этому способствовали два фактора: медиа-диктатура премьера Сильвио Берлускони (в его руках сосредоточено более 90 % национального телевидения), и сильная традиция медиа-активизма, основу которой положила волна пиратских радио в 1970-х (см. главу о радио). За последнее десятилетие Италия стала мировым центром антиглобализма и радикальной левой теории. Секция четвертого фестиваля next5minutes называлась "Лаборатория Италия". Начиная с массовых беспорядков в 2001 году, посвященных саммиту G8 в Генуе, включая первый Европейский Социальный Форум во Флоренции (2002), — она снова и снова демонстрирует новые интереснейшие модели бескомпромиссного действия. Здесь в течение относительно долгого времени (1998–2004) существовал политический блок, вызывавший необыкновенно яростные споры среди левого движения — блок между автономистскими, экологическими организациями и левым крылом коммунистического молодежного движения, под общим названием «Disobbedienti». Также во всем мире обсуждается итальянская критическая теория — от книг Франко Берарди Бифо, от знаменитой «Империи», написанной ветераном итальянской революционной борьбы Тони Негри и американцем Майклом Хардтом, до работ более молодых коллег Маттео Паскуинелли, Алессандро Лудовико, Стефано Бонага.
Активисты видят в городском телевидении возможность будущей общественной организации на основе горизонтального демократического соучастия. В 2003 году про-правительственное большинство в итальянском парламенте приняло закон о телекоммуникациях ("закон Гаспарри", министра коммуникаций), согласно которому возможности цензуры и контроля за корпоративным вещанием стали практически абсолютными. Но это только подхлестнуло развитие в области альтернативного телевидения. Как правило, тактические ТВ действуют "на улице" — то есть, передают новости о происходящем в городском пространстве (например, антиглобалистских демонстрациях), или о проблемах городского окружения, района, коммьюнити. Небольшие самодельные антенны позволяют вещать в радиусе нескольких сотен метров, поэтому, чтобы распространить сигнал на большее расстояние, по городу устанавливаются дополнительные антенны-передатчики, или же вещание ведется из передвижного вана. Обыкновенно ТВ-станции имеют также свои интернет-клоны: в самом деле, если передача уже снята, а оборудование налажено, то почему бы не выложить готовые материалы заодно и в сеть? Главное объединение ТВ-активистов, включающее более двух десятков различных ТВ-инициатив, получило название Telestreet (www.telestreet.it). В июне 2002 года в Болонье, в том же городе, где когда-то появилось радио «Alice» и всего в паре кварталов от его бывшего штаба, начинает свое вещание Orfeo TV. Считается, что именно «Orfeo» породил по всей стране цепную реакцию, приведшую к образованию Telestreet. Первая совместная акция 28 тактических ТВ-станций — одновременная трансляция одной видеозаписи — произошла 22 февраля прошлого года. Однако исторически пальма первенства принадлежит коллективу Candida TV, состоящему из 12 человек и стартовавшему еще в прошлом тысячелетии — летом 1999 года, но в качестве кабельного телевидения. Их первый опыт имел место в течение восьми месяцев 1999–2000 гг., когда, имея на римском городском канале один час в неделю, они пытались построить "коммунитарное телевидение", приглашая зрителей присылать собственные кассеты, музыку, выступать, сообщать новости, и подобное. "Мы черпали идеи из хакерской этики, примененной к телевизионной технологии: ТВ может стать таким предприятием, в котором каждый сможет принять участие ".
Продолжая традицию, большинство из молодых тактических ТВ-станций делает основной упор на то, что по-английски называют «neighbourhood» и «community». Активисты стараются делать не передачи "для своих", а массовое вещание. Весной 2003-го транснациональной империей Руперта Мердока был куплен фактически последний из независимых итальянских каналов Sky TV. Для привлечения внимания и увеличения числа кабельных абонентов, Мердок сразу же приобрел, ни много ни мало, право на трансляцию футбольных матчей. Чтобы посмотреть встречу "Рома"-"Лацио", любителям теперь приходилось платить (это в Италии, где страстью к футболу одержимы все, от младенцев до стариков). Несколько тактических телеканалов перехватили сигнал и транслировали футбол бесплатно, информацию же об этом распространяли, обходя районы и сообщая о трансляциях по домофонам. После этого в одном из «рекламных» роликов появилась сцена, где активист тактического ТВ идет с переносной антенной по улице, а встречные говорят ему "Grazia".
Одни станции вещают почти круглосуточно, другие — один или несколько раз в неделю. Это уже зависит от мощностей станции, в смысле редакции и количества корреспондентов (как правило, добровольных). Есть специализации по темам: спутниковое No war TV посвящено репортажам против войны (возникло в дни начала операции в Ираке); Global TV сообщает преимущественно политические новости и аналитику. Самое интеллектуальное Urban TV обсуждает утопические проекты, высокие технологии, и именно из его недр появился "Манифест Городского ТВ", на котором нельзя немного не задержаться.
"Мы убеждены, — пишет автор Маттео Паскуинелли, — что на сегодняшний день общество достигло достаточного уровня демократического развития, чтобы организовывать свои медиа в форме Городского Телевидения: каналы с открытым доступом, посвященные жизни города… Период интернета открыл нам возможности для обучения медийной демократи и участия. Но центральную роль для общества, культуры и политики по-прежнему выполняет телевидение. По этой причине необходимо переустроить его на поистине демократическом фундаменте. Надо, чтобы телевизионный медиум встретился с сетевым медиумом. Телевидение можно считать новым этапом в расширении сети: но для того, чтобы избежать превращения его в еще одно альтернативное медиа-гетто, надо, чтобы горизонтальность сети встретилась с социализирующей силой телевидения ".
Манифест заявляет о необходимости построения общественного ТВ, управляемого городскими сообществами; об отказе от общегосударственных программ в пользу городских программ; о "новом муниципализме" и экономической автономии без коммерции (чтобы не повторить историй коммерциализации радио 1970-х). Он является ни много ни мало проектом революции. Его заключительная часть называется "Общественная автономия", и в ней мы читаем: "Городское телевидение открывает новый тип взаимоотношений между обществом и экономико-политическими институциями. На этом пути они отказываются от вертикального посредничества и представительства, с тем, чтобы перейти к новым, горизонтальным и автономным сетевым структурам, более соответствующим реальности современного пост-фордистского общества ".
Условия противостояния государственной монополии трудны. В 2002 году по решению министерства коммуникаций была закрыта станция Telefabbrica, открытая незадолго до этого в интересах тактической кампании по защите прав рабочих завода Fiat в городке Термини Имерезе. Летом 2004 года произошел еще более крупный скандал, связанный с прекращением деятельности одной из известных тактических ТВ-станций Disco Volante, вещавшей из небольшого южноитальянского городка Сеннегаллия. Сотрудникам было предъявлено требование прекратить вещание, под угрозой уголовного дела с возможными последствиями до 18 месяцев тюрьмы.
Disco Volante работала с совершенно аполитичными темами — социальной адаптацией инвалидов и душевнобольных — хотя и являлась видным участником медиа-активистского содружества. Но у активистов есть сторонники. В защиту сеннегалльской станции в парламенте страны было собрано более сотни подписей (делу это не помогло). Вообще, активисты ссылаются на "свободу выражения" в Конституции: как выразился Стефано Бонага, "мы нелегальны, но конституционны". Когда на одной из встреч коллективов Telestreet проект Disco Volante был только запущен, то стало известно, что полиция ищет источник сигнала. Чтобы избежать неприятных столкновений, на следующий день один из редакторов проекта отправился в комиссариат полиции, где услышал от начальника что-то вроде: "Да я этого Гаспарри и сам (…), но сам понимаешь, я человек семейный, работой рисковать не могу…" Дэвид Гарсиа замечает: вечером того же дня "я был поражен, увидев, что эта небольшая встреча и Disco Volante заняли целые пять минут в вечерних новостях… Итальянцы, может быть, иправы, говоря, что живут в условиях медиа-диктатуры, но их работа вызывает больше эффекта и внимания, чем, вероятно, где-либо еще в Европе… Что же до нас в северной Европе, то мы по-прежнему переживаем диктатуру безразличия ". От мягкой поддержки, или лояльности, органов правопорядка, до (местами) заступничества и помощи муниципальных властей — активисты черпают поддержку в факте относительной децентрализованности итальянской власти и играют на противоречиях ее отдельных уровней.
Параллельно с созданием собственного телевещания активистами предпринимаются атаки на государственную монополию и альянс государственной медиа-бюрократии с коммерцией: Сюда входят как временные кампании (например, "Basta Auditel!" — атака на крупное рейтинговое агентство, обслуживающее интересы телекорпораций), так и более стратегические проекты типа Megachip.info, работающие в духе «mediawatch» (можно условно перевести этот жанр как "критический медиа-мониторинг") — аналогичный другим международным проектам гражданского мониторинга масс-медиа, таких, как "PR Watch" и FAIR ("Fairness and Accuracy in Reporting"), или "Eye on the Media", проект иорданского радио Ammannet.
АРГЕНТИНА
В 2001 году Буэнос-Айрес огласился звоном кастрюль — cacerolazos. И продолжал оглашаться им в течение нескольких месяцев. Этим сигналом трудящиеся созывали своих на демонстрации. Так движение и получило название — cacerolazos.
Тогда правительство Аргентины устроило кое-что почище Гайдара: вклады в банках были даже не обесценены, их просто аннулировали. При этом, финансовая система была устроена так, что в банках хранились не сбережения, а практически весь наличный капитал вкладчиков. Власти объяснили случившееся экономическим кризисом, но настоящим кризисом лучше назвать то, что случилось позже. В течение последующих нескольких недель cacerolazos отправили в отставку пятерых президентов. Определенных улучшений они добились, хотя, конечно, не полных — трудно ожидать быстрого успеха революции в Латинской Америке, одной из главных инвестиционных зон североамериканского капитала. Но с месяцев cacerolazos ведет свой отсчет аргентинское массовое движение рабочих за изменение существующего экономического порядка.
В ходе кризиса было закрыто более полутора тысяч заводов. Но несколько десятков из них продолжили работу: их захватили рабочие. Стал широко известен документальный фильм "Мате, глина и производство", снятый двумя немецкими активистками о рабочем самоуправлении на кафельном заводе Zanon. Хотя это совершенно другая тема, это необходимо знать, чтобы понять: Аргентина — страна, где тактические ТВ делают сами трудящиеся.
Ощущение рабочей солидарности — первое, что бросается в глаза при знакомстве с опытом и Zanon’а, и La TV Piquetera. Вот рабочие на практике осваивают самоорганизацию и кооперацию — когда после захвата поставщики сырья отказались снабжать его глиной, это организовала многотысячная община индейского племени, территория которой отравлена отходами корпорации. Вот акция, пикет автострады — то, что аргентинские СМИ представят в вечерних новостях как "блокаду движения", на самом деле является "освоением территории". Вот текущие политические дискуссии. А вот — не главные, но постоянные герои всех революционных процессов — женщины-кухарки: "Мое дело — приготовить еду на всех. У меня детей восемь человек, их накормить — это уже большая работа; а если несколько тысяч? (…) Так я говорю, и зовут меня Порфирия ".
Название "La Piquetera " родилось, когда активисты поняли, что они "пикетируют радиоволны". Инструкции, распространявшиеся в рабочем предместье Буэнос-Айреса перед стартом вещания, гласили: "Если у вас есть кабель, можете его на время отсоединить и поставить антенну. Будет работать любая телеантенна. Можно поставить антенну, если соединить две металлических вилки через картофелину, и присоединить их к антенному кабелю ". Действительно, если в итальянских городах не всегда знаешь, кто из жителей квартала окажется благодарным зрителем тактического телевидения, то в Аргентине такой проблемы не существует: в рабочих предместьях аудитория La Piquetera проживает компактно. Движение "коммунитарных медиа" ("community media") началось еще в 1990-х, но после событий 2001-го получило "второе дыхание". Теперь по стране подобных станций насчитывается более двух сотен. Организаторы технической стороны вещания (конкретно, пионер аргентинского тактического ТВ Рикардо Легуйзамин) говорят: "С нас техника, с вас контент". И, как пишет корреспондент английского журнала Mute, "аплодисменты раздаются из домика в тридцати метрах, где эти слова только что услышали в трансляции — на экранчике обычного в этих домах мини-телевизора ".
Видеоактивистская сцена
К 2005 году количество медиа-активистских групп и в, в особенности, видео-активистов достигло критической массы, так что он положил начало проведению большого количества различных встреч и фестивалей, посвященных видеоактивизму. Хотя и до этого, конечно, тактические группы участвовали в подобных событиях — например, next5minutes или берлинской фестиваль новых медиа transmediale, желанным участником которого всегда была Candida TV — теперь организаторы событий стали делать акцент непосредственно на специфике медиа и особенно видео. В Берлине в 2003 появился кино-видео-фестиваль «globale05», посвященный критике глобализации, а значит — искусству и информационным сетям левого сопротивления. В Кёльне в марте 2005 года прошел симпозиум Camcorder revolution ("Революция видеокамеры") с подзаголовком "видеоактивисты, политический документальный фильм и международная общественность". Также в начале весны прошла масштабная встреча медиа-активистских групп Америки в Нью-Йорке.
Для всех этих событий был характерен общий импульс к объединению, образованию единого фронта, общего поля дискуссий и опыта, но в то же время первые встречи такого рода выявили наиболее острые противоречия между группами и подходами. Например, журналисты и другие более-менее благополучные устроившиеся представители медиа-сцены озвучивали некое поощрительно-патерналистское отношение к активистам: они обсуждали, как те смогут удачнее проникнуть на большую масс-медиа сцену, в то время как активисты обыкновенно даже не имели задачи туда проникать, а настаивали на создании собственных медиа. Другое ощутимое различие заключалось в разнице поколений, а именно — подходов молодых видеоактивистов 90-х, "поколения мобильников и интернета", и старших людей, выросших в более спокойное время, более привычных к жанру кинодокументалистики. Как пишет участник «globale05» в репортаже, появившемся на русской странице IndyMedia, "документалисты не понимали установки медиа активистов, для которых медиа работа является только катализатором политической активности, и подход к собственной продукции полностью предопределяется прагматическими соображениями о том, какой материал можно использовать в политических целях, тогда как «классические» документалисты, может быть, и не противились поиску альтернативных способов распространения видеопродукции, но требовали уделять больше внимания или вообще ставить форму произведения на первый план. Форма и, более того, «качество» произведения становилось для них как бы самоцелью, а не просто средством в борьбе ".
Видеоактивизму на его современном этапе присущ также техно-утопизм — надежда на то, что широкое распространение новых медиа рано или поздно само по себе приведет к распространению демократии участия, "диалогу равных", мирному общественному переустройству. С уверенностью здесь можно поддержать только первую часть — что новые медиа, безусловно, будут широко распространяться. Вместе с количественным ростом, а также прогрессом технологий (конвергенцией видео, ТВ и интернета, мультимедиализацией технологий) и активистам неминуемо потребуется осуществлять серьезный технологический upgrade. Будет большим преимуществом, если активисты раньше, чем корпорации, смогут приступить к разработке нового поколения ТВ — интерактивного телевидения.
В России в течение уже девяти лет существует «Стык», фестиваль сверхлюбительского кино, неутомимо продюсируемый Сергеем Сальниковым, посвященный фильмам, клипам и другой видеопродукции, которую снимают непрофессионалы. В начале своего существования он делал усиленный акцент на странных, длинных и малоосмысленных фильмах Олега Мавроматти (один и тот же фильм Мавроматти могли показывать за время фестиваля по несколько раз), потом сконцентрировался на агрессивно-перверсивном творчестве Светланы Басковой, но в то же время с 2001 года на него начали проникать и другие фильмы. Жюри, приглашаемое Сергеем Сальниковым из числа артистов, критиков, журналистов и другой столичной художественной публики, награждало главными премиями любительские видеофильмы "Черный фраер" Глеба Михайлова, "Случай с пацаном" Движения СВОИ 2000, авторские программы Владимира Епифанцева. Стараниями продюсера последние несколько лет в Доме Ханжонкова, где проходит фестиваль, удавалось собирать веселую и доброжелательную молодую аудиторию. Атмосфера фестиваля «Стык», с ее прокуренным залом, выкриками и смехом из публики, невменяемо-авангардистским кино на экране и остроумным конферансом продюсера, навсегда останется в памяти тех, кто посещал фестиваль. Можно надеяться, что в обозримом будущем Сергей перепрофилирует часть своего фестиваля так, чтобы он мог более широко включать и, тем самым, стимулировать развитие «сверхлюбительской» социальной документации.
И всё-таки…
В конце 1960-х году великий режиссер "новой волны", активный участник парижской революции 1968 года Жан-Люк Годар обратился к технике ТВ вместо техники кино; притом в начале своих занятий ТВ он говорил в интервью, что хотел бы заниматься не столько кинофильмами, сколько новостями, спортом на ТВ, репортажами о погоде и пр. — т. е. именно тем, что составляет специфику ТВ и его отличие от кинофильма. В 1975 году радикальное марксистское правительство установило власть в африканской республике Мозамбик и для организации национального ТВ пригласило Годара и его кинокампанию Sonimage. Годар был приглашен не просто делать телевидение, а сделать первое национальное телевидение, — поскольку до этого никакого телевидения в малоразвитой португальской колонии Мозамбик не было. Почему же, зачем же великий режиссер взялся за эту работу? Очевидно, потому, что считал важным выработать в этой области подходы, найти методики, дать примеры того, как телевещание может основываться на революционных интересах, служить общественной интеграции и осведомленности, а не Спектаклю.
В рамках исследования новаций Годара его современные поклонники даже предложили термин, обозначающий единство ТВ и видео — tvideo. Одна книга так и называется — "The tvideo politics of Jean-Luc Godard". Один из главных концептов, предложенный в телепрактике Годаром и его соавтором Анн-Мари Мевилль, основывался на отличии кино от ТВ: "в кино вы вместе со многими другими остаетесь наедине с фильмом; в ТВ вы один оказываетесь перед многими". В частности, это выражается в прямой зависимости: ТВ в прайм-тайм смотрят семьями, поэтому ТВ является выразителем семейных ценностей. "Способы выражения, звук и образ, являются общим и для кино и ТВ, но общественные институты и технологии, которые их производят, — совершенно разные ", — суммирует выводы Годара исследователь Колин МакКейб.
Примерно так же можно сказать, что совершенно разными являются общественные институты и технологии, которые производят ТВ и видео. Годаровский подход может оказаться ценен и интересен для большого числа активистов, но новое ТВ все равно уже рождается непосредственно в ходе революционной практики — работы видеоактивистских тактических групп. И при этом они безусловно встречаются снова с теми же проблемами, которые некогда стояли перед пионерами кино — решая их, так сказать, на новом витке спирали. Главным из вопросов этой грандиозной истории — которую можно назвать Историей искусственного зрения — по-прежнему является, на мой взгляд, вопрос о монтаже, то есть о праве создателей фильма/хроники на то, чтобы внушать зрителям свою собственную перспективу и свою точку зрения. Обыкновенно он формулируется как дихотомия: показывать или рассказывать?
Видеоактивизм ставит этот вопрос снова, но теперь — со стороны активистов, участников акций и просто видеолюбителей. Широкое распространение дешевой видеотехники открыло возможность им самим попробовать возможности видео-показывания и в свете собственного опыта узнать, что такое манипуляции, как они делаются. Поэтому видеоактивизм вступает в диалог с традицией показывания, которое ранее находилось в руках профессионалов — традицией и телевидения, и кино. Он спорит с великими режиссерами о том, как можно представлять события. Примеры аналогичных подходов встречались, естественно, во всей теле- и кинотрадиции. Советский режиссер 1920-х Дзига Вертов в своем классическом фильме "Человек с киноаппаратом" создал образ кинокамеры, постоянно успевающей за всеми событиями и невовлеченно регистрирующей, запечатлевающей все, что происходит: человеческие горя и радости, рождение и смерть, жизнь города, строительство страны и т. д. В фильме задействованы актеры и постановочные съемки, но самой своей интенцией фильм выражает стремление к такому новому, совершенно документальному, совершенно объективному кино. Итальянские неореалисты после Второй мировой войны ставили акцент на непосредственности, передаче неприкрашенной действительности как она есть, использовали непрофессиональных актеров. Французская "новая волна" чуть более позднего времени исследовала возможности децентрированной съемки, где режиссер отказывается не только от искусственной конструкции киноязыка, но и от наблюдательского умысла, от фокусировки внимания на человеке и на сюжете, предоставляя самим событиям и явлениям свободно попадать в кадр. В 1990-е, эпоху распространения дешевых видеокамер и роста популярности home video, датская группа режиссеров «Догма-95» также провозгласила отказ от техник манипуляции зрителем и от заведомо искусственных приемов, работающих на зрелищность: манифест «Догмы» требовал отказаться от включения в фильм спецэффектов, убийств, поцелуев, титров… Каждый раз, во всех описанных случаях, интерес привлекала настоящая, неприкрашенная и несконструированная действительность. Эту традицию ответственных вопросов продолжает также и новая, особо экспериментальная область — видеоарт. Возникнув из того же импульса, что и видеоактивизм — стремлению научиться работе с появившимися в открытой продаже видеокамерами — видеоарт открыл множество новых подходов и техник, которые следует знать и активистам. "Если вы хотите найти самостоятельные, новые подходы ккинообразности, — идите в музеи и посмотрите на видеоинсталляции. — пишет южноафриканский киновед Мантиа Дьявара, — Там вы найдете новый киноязык. Кино открывают заново в музеях современного искусства, но те, кто преподает кино, не ходят в музеи ".
Вопросы и противоречия, которые мучили режиссеров, оказались в силе и внутри видеоактивистского сообщества, даже объединенного общими политическими симпатиями и целями. С одной стороны, упрек в манипуляции зрителем, в управлении его вниманием посредством спецэффектов, в отношении молодых политически ангажированных активистов левой сцены часто оказывается оправдан (вспомним эпизод с фильмом "Четвертая мировая война началась": "Но это же просто… агитпроп!" — говорят зрители, — "Да, агитпроп", — соглашается автор). С другой стороны, во время лекций на выставке "От самиздата к тактическим медиа" Дмитрий Костенко, издатель журнала "Черная звезда", адресовал редактору IndyVideo Дмитрию Моделю вопрос: а не стоит ли левым, напротив, делать самый что ни на есть жесткий агитпроп, обзавестись "своим Доренко" для того, чтобы эффективнее расшатать доверие к официозу? "Нам нужна революционная пропаганда! — говорил Дмитрий Костенко, — Потому левые и не могут до сих пор ничего изменить, что не могут наладить настоящей пропаганды!" Дмитрий Модель дал на это резонный ответ, что присутствовал при акциях и массовых кампаниях русских левых середины 1990-х годов и помнит, что там было много пропаганды, но не было как раз внимательной и достоверной информации, — может быть, именно поэтому левые до сих пор и не могут ничего изменить. Вопрос о том, как делать по-настоящему левые фильмы, апеллирующие к зрительскому критическому анализу, а не эмоциям и ангажированности, — это вопрос, который остается и, вероятно, еще долго будет оставаться на повестке дня.
ЧАСТЬ 2: КАМПАНИЯ
Введение
Кампания бывает посвящена какой-либо отдельной теме или достижению определенного результата. Для этого проводится серия спланированных мероприятий, включающих прямое акционистское вторжение, распространение информации, работу с общественным мнением, возможно, также работу с органами власти. Такие мероприятия требуют высокой степени организованности и согласованности в действиях. Западными активистами был предложен тактически-артистический термин — "the art of campaigning". Такая сфокусированность кампании не означает узости, ограниченности кругозора кампайнеров, а скорее то, что вместо общего стихийного протеста "против порядка вещей" целеустремленная группа людей обладает способностью ставить конкретные задачи и концентрировать внимание на достижении определенных целей (в фокусе следующей кампании могут быть другие проблемы). Когда основной упор делается на распространении информации, кампания называется информационной. Не исключено, что активисты не будут пренебрегать размещением информации, по возможности, в официальных медиа, если она при этом не искажается и служит тому, чтобы о задачах и требованиях кампании узнало как можно больше людей.
Слово «кампания» используется также в отношении предвыборной или рекламной кампании, но мы исходим из того, что выборы и реклама одинаково чужды тактическим медиа-активистам. Скорее здесь применима параллель с "кампаниями гражданского неповиновения". Кампания может быть также широкомасштабной, включающей сотни тысяч людей, как, например, кампании гражданского неповиновения ахимса и сатьяграха, проводившиеся под руководством Ганди в 1920-40-е годы в Индии. Они включали не только ненасильственные массовые акции, но и, например, массовый бойкот английских товаров, импортных тканей и соли. В настоящее время разработаны рецепты для массовых акций в интернете. Но важно понимать, что на самом деле никаких идеальных рецептов для идеальной кампании нет и не бывает. Кампания — это то, что вырастает из самой сути насущного вопроса, и методы, требующиеся для проведения кампании, должны быть такими, какие требует непосредственная ситуация. Поэтому кампания как метод склонна к постоянному обновлению арсенала своих средств в соответствии с требованиями эпохи и ситуации.
Кампания — это тонкая и высокоорганизованная форма сознательного протеста, осведомленная о слабых местах $истемы и целенаправленно выбирающая, куда ударить. В дореволюционной России до возникновения марксистского движения широко распространены были стихийные, "бессмысленные и беспощадные" формы бунта — доведенные до отчаяния жадностью промышленника и самоуправством приказчиков, рабочие громили заводские конторы, расправлялись с одним-двумя администраторами, заканчивались же обычно такие бунты разграблением винных складов; только рост рабочего самосознания, по мере распространения марксизма, привел к появлению новой формы протеста, осознанной и высокоэффективной стачки. Это свидетельствовало о растущем понимании того, как нужно играть на интересах промышленника; каждый час, который завод простаивает без работы, промышленник теряет деньги. Так же, как стачка для индустриального общества, информационная кампания является высокоорганизованной формой протеста для Информационного общества.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!