Перевод в России XVIII-XIX вв.

Развитие перевода в России

Перевод в России до XVIII в.

Основные тенденции и закономерности развития истории перевода в России совпадают с западноевропейскими, но есть и черты своеобразия, присущие именно русской истории перевода.

Киевская Русь

Истоки российской истории перевода, запечатленной в письменных памятниках, относятся к поре принятия христианства и появления на Руси письменности. Как и у всех европейских народов, абсолютным приоритетом начиная с X в. пользуется теория пословного перевода, основанная на иконическом восприятии словесного знака и особом статусе текста Библии, который и заложил традицию пословного перевода других текстов.

Первые переводы делаются преимущественно со среднегреческого языка. Переводы выполняются зачастую не на Руси, не славянами, а греками, и не на русский язык, а на старославянский (иначе — староболгарский, или церковно-славянский). Староболгарский язык становится и языком православного богослужения, и литературным языком христианских памятников, исполняя функции, аналогичные функциям латыни для народов, объединенных под эгидой римской ортодоксальной церкви. Единый язык православия — еще одно подтверждение тому, что в средние века в Европе различия в вероисповедании значат больше, чем национальные.

Православный славянский мир представлял собой культурную общность, и эта общность обладала общим фондом текстов. Наиболее авторитетные универсальные произведения славянского Средневековья — все переводные. Исследователи отмечают, что в домонгольском письменном наследии русской литературы, например, не более 1% собственных сочинений, а 99 % памятников — переводы.

В XI-XII вв. по обилию переводов Русь опережает все славянские государства.

Среди переводов этой поры — сочинения церковных деятелей: Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Василия Великого; жития: «Житие Св. Ирины», «Житие Алексея, Человека Божия»; хроники: «Хроника Георгия Алтартола» и «Хроника Иоанна Малалы». Все эти ранние переводы отмечены стремлением держаться как можно ближе к подлиннику. Анализируя «Хронику Иоанна Малалы», М. И. Чернышева отмечает наличие не только доминирующего пословного принципа, но и поморфемную передачу, которая заключалась в переводе каждой греческой морфемы в отдельности.

Наряду с христианской литературой в XI-XIII вв. переводятся произведения вполне светские, но с нравоучительной тенденцией. Популярностью пользуются «Повесть об Акире Премудром», «Повесть о Валааме и Иосафате», «Девгениево деяние» (основой для которого послужил, по-видимому, рыцарский роман), «Александрия», «Троянская притча». В переводах этих произведений заметно больше свободы в обращении с подлинниками, большее разнообразие

стилистических средств, что объясняется не только их светским характером, но и влиянием живого русского языка , а также высокой стилистической культурой языка перевода — староболгарского.

В ходу и переводные книги, содержащие естественно-научные представления Средневековья: «Физиолог» и «Шестоднев».

Но особую славу завоевала «Иудейская война» Иосифа Флавия, и это, безусловно, не случайно. Историография, написанная ярким, образным языком, который обнаруживает тенденцию к ритмизации, переведена в традициях, напоминающих римские, с существенными отступлениями от принципов пословного перевода. Переводчик выдерживает симметрию построения фразы, сохраняет риторический период, передает метафоры, т. е. ориентируется на передачу стиля подлинника. Естественный порядок слов свидетельствует о том, что переводчик стремился не искажать языка перевода и сделать текст понятным для читателя. Более того, переводчик повышает эмоциональную наполненность подлинника и динамизм повествования: косвенную речь он заменяет прямой, конкретизирует описания, усиливает эмоциональную окраску пейзажных описаний. Для этого переводчику приходится вносить в текст некоторые добавления. Таким образом, помимо пословного перевода в киевский период российской истории перевода успешно используется и традиция вольного переложения подлинника.

Московский период

В XIV-XVII вв., в московский период, постепенно начинает ощущаться сдвиг в восприятии текста как связующего звена между человеком и Творцом. На смену теории пословного перевода приходит грамматическая теория. И если раньше акцент приходился на идеальные связи плана выражения и плана содержания, то теперь он переносится на структурное своеобразие языка оригинала.

Поначалу перемены едва заметны. Переводов по-прежнему много, и среди них, как и раньше, преобладает христианская литература. Важным событием явился, например, перевод в XIV в. сочинений Псевдо-Дионисия Ареопагита, а также перевод поэмы «Диоптра» Филиппа Монотропа (Пустынника), где при пословной основе была предпринята попытка частичного сохранения ритма подлинника. Однако и в усвоении христианского текстового наследия появляются новации. К ним можно отнести первый полный перевод Библии с латыни (а не с греческого!) на старославянский. Его выполнил в XV в. с латинской Вульгаты новгородский толмач Дмитрий Герасимов, который служил при Новгородском архиепископе Геннадии.

Вместе с тем к XV в. уже отчетлива тенденция к нарастанию светских компонентов в культуре. Наиболее популярные сочинения светского характера не только тиражируются в новых списках; делаются и новые переводы. Так, старый перевод «Александрии» вытесняется в XV в. новым, сербским. Все больше становится переводов разнообразных книг светского содержания — по географии, алхимии; популярны переложения рыцарских романов.

Однако в наибольшей мере перемены дают о себе знать в следующем, XVI в. Именно в это время происходит утверждение грамматической концепции перевода, и связано оно с деятельностью Максима Грека, ученого монаха, который прибыл в Москву из Греции, с Афона, в 1518 г. по приглашению Василия III и стал крупнейшим деятелем книжного просвещения на Руси.

Максим Грек мыслил себя просветителем, толкователем и комментатором. Видимо, именно эти его убеждения послужили основой для той школы перевода, которую он основал в Москве и в которой культивировалось тщательное, всестороннее изучение подлинника. Уже в первом переводе Максима Грека — «Толковой псалтыри», который, как и большинство последующих, он выполнил с греческого языка, наметились те принципы, которые Максим Грек и впоследствии всячески пропагандировал. Он считал, что переводчик должен обладать высокой образованностью, досконально знать грамматику и риторику, уметь анализировать подлинник и, следуя пословному принципу, учитывать при выборе слова в некоторых случаях конкретный контекст и Общий стиль произведения. В школе Максима Грека практиковался также и устно-письменный способ перевода, с которым мы сталкивались уже ранее в некоторых древних восточных культурах: Максим устно переводил с греческого письменного оригинала на латынь, а его помощники переводили этот вариант «с голоса» на церковно-славянский, диктуя окончательный вариант писцам. Этот окончательный вариант тут же подвергался обсуждению и правке.

Известна борьба Максима Грека за употребление тех или иных конкретных грамматических форм — фактически он предлагал обогатить пословный принцип установлением закономерных грамматических соответствий. Такой подход прослеживается в переведенном им совместно с Нилом Курлятевым с латыни известном произведении итальянского гуманиста Энея Сильвия «Взятие Константинополя турками». И собственное, и переводческое творчество Максима Грека обладало воистину энциклопедическим размахом. Его перу принадлежали переводы Произведений Григория Богослова, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Иосифа Флавия и многих других. И выбор книг для перевода, и собственное творчество Максима свидетельствовали о его горячей заинтересованности в насущных вопросах русской жизни, стремлении участвовать в их обсуждении. Его серьезное отношение к качеству переводов не случайно: в деле культурного просвещения Руси роль перевода представлялась ему необычайно важной. Из его сочинений и переводов русские люди черпали сведения об античных авторах, о выдающихся представителях итальянского Возрождения, об открытии Америки и т. и. Именно просветительская активность, сопровождавшаяся пламенной публицистичностью, эмоциональностью, привела Максима Грека к печальному концу: на церковных соборах 1525 и 1531 гг. он был осужден как еретик и заточен сначала в Иосифо-Волоколамский, а затем в Тверской Отроч монастырь. Ученики и последователи Максима Грека: Нил Курлятев, Дмитрий Герасимов, Власий, старец Сипуан, князь А. М. Курбский — продолжили его дело. Кстати, Нил Курлятев одним из первых стал отмечать важность хорошего знания русского языка для переводчика.

Диапазон языков, с которых выполняются переводы, в XVI в. начинает расширяться. Появляются переводы с польского, немецкого, латинского языков. Это в основном сочинения светского характера: по географии (например, сочинение Максимилиана Трансильвана, где, в частности, рассказывается о плавании Магеллана, — с латыни), по истории («Всемирная хроника» Мартина Вельского — с польского).

В XVII в. светская литература по количеству переводимых произведений начинает конкурировать с христианской. Публикуются первые переводы с французского. Тематическая палитра чрезвычайно широка: география, история, экономика, военное дело, арифметика, геометрия, медицина, анатомия, астрология, риторика... Заявляет о себе и бытовая литература — спросом пользуются книги об охоте, о лошадях, поваренные книги. Наконец, популярность приобретает и беллетристика. Однако по количеству наименований религиозно-нравоучительная литература пока превосходит остальные жанры.

Стихийно происходит дифференциация языка перевода. Литература всех жанров переводится на церковно-славянский язык с примесью русизмов. Беллетристику же, наоборот, переводят на русский язык с примесью церковнославянизмов. В ходу разнообразные словари: латинско-греко-славянский, русско-латинско-шведский и др.

Исследуя литературу Московской Руси, А. И. Соболевский выделяет четыре группы переводчиков, занимавшихся переводческой деятельностью в XVII в.:

1) «приказные переводчики»;

2) переводчики-монахи: Епифаний Славинецкий, Арсений Грек, Дионисий Грек;

3) случайные, разовые переводчики;

4) переводчики «по желанию», в основном приближенные царя: Андрей Матвеев, Богданов, князь Кропоткин.

Самую любопытную группу, пожалуй, составляли «приказные», т. е. переводчики московского Посольского приказа. Среди них преобладали выходцы из южной и западной Руси — они хорошо знали латынь и греческий и плохо знали русский язык. Помимо них, среди «приказных» было много поляков, немцев, голландцев и других иностранцев, которые русского почти не знали, да вдобавок были малообразованными людьми. Зато именно они, толмачи Посольского приказа, начинают выполнять перевод на заказ, за деньги. Теперь московские бояре получали возможность заказать перевод тех книг, которые их интересовали, не довольствуясь тем, что им предлагали. Так, они заказывают перевод стихов известного поэта немецкого барокко Пауля Флеминга, который в 1634 г. в составе Голштинского посольства посетил Москву. Известно, что именно в Посольском приказе переводилась с польского языка популярная в то время «Повесть о Петре Златых Ключей», имевшая французский источник, — одна из первых книг в русской истории перевода, где развлекательность не отягощена дидактикой.

Следует отметить, что толмачи Посольского приказа брались фактически за каверзную задачу, которую и сейчас редко ставят в практике письменного перевода: они переводили тексты, часто художественные (и даже, как мы знаем, поэтические) с родного языка на иностранный им русский; при этом они переносили свой опыт устного перевода на гораздо более сложный с точки зрения переводческой техники письменный текст. В результате переводы пестрели ошибками, часто были либо неоправданно дословными, либо неполными, оказывались далеки от русских литературных норм, но часть содержательной информации исходного текста все же передавали. Впрочем, часто именно она и была важна: ведь посольские толмачи ввели в русский обиход немало книг, несущих «положительное знание»; среди них, например, перевод «Космографии» Г. Меркатора, выполненный служащими Посольского приказа Богданом Лыковым и Иваном Дорном (образ последнего причудливо преломился в одном из многочисленных романов плодовитого современного беллетриста Бориса Акунина: это фон Дорн в романе «Алтын-Толобас»).

Среди беллетристических произведений этой поры можно отметить восходящую к рыцарскому роману повесть «О Бове Королевиче», сборники новелл, отчасти сближающихся со сказками: «Повесть о семи мудрецах», «Римские деяния», «Великое Зерцало», «Фацеций». В переводе беллетристики царит дух вольного переложения подлинника, а перевод нередко перемежается пересказом. Кстати,с переводом одного из таких произведений — «Фацеций», над которым трудилось пять переводчиков, связано упоминание об оплате переводческого труда: «Дать им по 100 свечей сальных».

Обращаясь к так называемым «переводчикам-монахам», воспользуемся уточнением, которое сделал Д. М. Буланин. Все они в той или иной мере были преемниками традиций XVI в., все пренебрегали беллетристикой и отвергали средневековую славянскую письменность; однако среди них прослеживалось явственное размежевание на грекофилов и латинофилов. Среди переводчиков-грекофилов следует прежде всего упомянуть Епифания Славинецкого, трудившегося на ниве перевода сначала в Киево-Печерской лавре, а затем в Москве. Епифаний переводил с греческого, латыни, польского, причем как христианскую, так и научную литературу. В частности, он перевел «Космографию» И. Блеу, где сообщаются сведения о системах Птолемея и Коперника; правда, книга широкой известности не получила и осталась в рукописи. В 1674 г. по инициативе царя Алексея Михайловича он вместе с учениками приступает к новому переводу Библии. К сожалению, Епифанию удалось перевести только часть Нового Завета — смерть прервала его труды; рукопись же впоследствии затерялась. К греческой партии относились также иеродиакон Дамаскин, Евфимий Чудовский и братья Лихуды. Во всей московской интеллигенции конца XVII в. эти переводчики были самыми плодовитыми, но их переводы оказывались слишком сложны для чтения. Принцип максимального соответствия оригиналу превращал их переводы в полные подстрочники. Но философская основа их взглядов была уже иной, чем в русском Средневековье, так как они не стремились через оригинал максимально приблизиться к Богу, а имели скорее филологические соображения точного следования греческой грамматике.

Наиболее яркой фигурой среди переводчиков-латинофилов был, пожалуй, Симеон Полоцкий (1629-1680). Перевел он, правда, не так много: «Книгу пастырского попечения» Григория Великого и отдельные фрагменты из сочинений Петра Альфонса и Винцента де Бове. Но именно Симеон Полоцкий окончательно провозгласил грамматический принцип перевода, представляя в Москве культуру западноевропейского типа. В его трактовке языка оригинала подчеркивается важность понимания его грамматической структуры и никакого значения не придается связи между языковым знаком (словом) и божественным прообразом. Представление об иконическом характере знака теряет свою актуальность для перевода. Все решает взаимоотношение двух систем условных знаков — греческой и славянской, а регулирует эти взаимоотношения грамматика.

Как мы видим, эта ревизия пословного принципа существенно отличается от западноевропейской, где в то же время (XVI-XVII вв.) концепция пословного перевода сменилась лютеровской концепцией нормативно-содержательного соответствия, ориентированной на норму языка перевода, а в оригинале признававшей лишь содержание. Но самое главное отличие заключается в том, что Лютеру удалось добиться смены подхода к переводу главной книги того времени — Библии; в России же позиции переводчиков, традиционно подходивших к переводу Писания, не пошатнулись. Отдельные попытки по-новому подойти к переводу духовной литературы все же встречаются. Так, Авраам Фирсов осуществляет перевод Псалтири, используя разговорный русский язык; однако перевод этот был запрещен церковью.

Итак, процессы, происходившие в культурной жизни России в XVII в., подготовили плодотворную почву для тех изменений, которые происходят в следующем, XVIII в. При этом ресурсы наиболее решительного преодоления старого сосредоточились в основном в палатах Посольского приказа, работа которого не была ограничена рамками «партийной» монашеской узости и в значительной мере регулировалась уже насущными нуждами правительства и граждан.

Перевод в России XVIII-XIX вв.

Петровская эпоха. Если для всей Европы XVIII в. был веком классицизма и Просвещения, то для России он в первую очередь начался как эпоха Петра I. Петровская эпоха была переломным временем, когда прерывались многие прежние традиции и вводилось много нового. Россия в XVIII в. сделала огромный рывок в развитии всех областей перевода, решительно отходя от православной традиции и примыкая к западноевропейской.

Перемены в сфере перевода соответствовали переменам в жизни российского общества. «Прорубив окно в Европу» и получив возможность прямого контакта через Балтийское море с передовыми западноевропейскими странами, Россия быстро начала реорганизовываться по европейскому образцу. Усилилась и обросла многоступенчатой системой административных иерархий царская власть. И если раньше руководство процессом перевода шло в основном из монастырей, то теперь появился сильный конкурент — государство. Государственное неодобрение засилью среди переводов текстов «божественного» содержания явственно звучит в указах Петра I. Полезными и важными объявляются переводы, несущие в Россию новые знания. Диапазон переводов светских нехудожественных текстов из различных областей знаний резко расширяется: военное дело, юриспруденция, инженерное дело, кораблестроение, фортификация, архитектура, математика, астрономия, география. Переводы в начале XVIII в. в России составляют до 90% всех текстов на русском языке. Потребность в усвоении с максимальной полнотой познавательной информации текста и сам характер текстов (отсутствие вымысла, фигур стиля, индивидуальных авторских особенностей стиля) стихийно порождает новые принципы перевода, близкие к тем, которые двумя веками раньше провозгласил в Западной Европе Мартин Лютер.

Сам Петр I формулирует основы этого подхода: «...не надлежит речь от речи хранить в переводе; но, точно его выразумев, на свой язык уже так писать, как внятнее может быть!"». Петр считал высокое качество переводов делом государственной важности и старался бдительно за ним следить. Контроль касался в особенности специальных текстов, где он рекомендовал устранять лишние красоты и передавать только самое главное, «...дабы посему книги переложены были без лишних рассказов, которые время только тратят и у чтущих охоту отъемлют...». Стремясь подчеркнуть государственную важность переводов, Петр I переводил и сам: в 1707— 1708 гг. он перевел «Архитектуру» Бароцци да Виньолы.

Особая забота о переводах специальных текстов отразилась и в указе Петра от января 1724 г., который фактически устанавливал строгие рамки специализации переводов и переводческого труда: «...Никакой переводчик, не имея того художества, о коем переводит, перевесть то не сможет». Под «художеством» в данном случае следует понимать знание предмета — научного или технического.

Петр полагал, что стиль переводов должен быть близок к стилю посольского приказа. С этим связана его критика присланного ему в 1717 г. перевода «Географии генеральской» Б. Варения, выполненного Ф. Поликарповым. Суть критических замечаний Петра сводится к тому, что, с одной стороны, переводить надо не подстрочно, а сообразно содержанию, а с другой стороны, не пользоваться в целях украшения русского текста высоким слогом, а следовать принятым канцелярским нормам: «не высоких слов словенских», а «посольского приказу употреблять слова».

Но мода на все иностранное, которая сопровождала массированное усвоение новых знаний, приводила к обилию лексических заимствований из живых европейских языков (прежде всего — из французского), в основном путем транскрипции или транслитерации. Часто это были слова, уже существующие в русском языке. Избыток иностранных слов в угоду моде на Иностранное звучание затруднял понимание содержания переводного текста.

Следил Петр и за переводами художественной литературы, в основном не вникая в качество перевода, а стараясь способствовать их изданию в России. В 1709 г. он велел И. А. Мусину-Пушкину исправить и издать текст переводов басен Эзопа, выполненный в конце XVII в. Ильей Копиевским.

Стремление обеспечить регулярность культурных контактов через перевод проявилось и в указе о создании Академии в России, который Петр I издает за год до своей смерти, в 1724 г.: «Учинить Академию, в которой бы учились языкам, также прочим наукам и знатным художествам, и переводили бы книги».

В 1735 г. при Академии создается «Российское собрание» — фактически первая профессиональная организация переводчиков в России, которая просуществовала до 1743 г. В Указе президента Академии говорилось: «Переводчикам сходиться в Академию дважды в неделю... снося и прочитывая все, кто что перевел, и иметь тщание в исправлении русского языка случающихся переводов». Члены «Собрания» действительно не только переводили, но и обсуждали и рецензировали переводы. Один из них, А. Адодуров, выдвигал следующие критерии оценки переводов: перевод должен

1) полностью совпадать с оригиналом;

2) быть изложен четко и без грамматических ошибок;

3) не нарушать языковых норм.

Велась и индивидуальная работа по подготовке переводчиков: известно, например, что в 1750-е гг. М. В. Ломоносов индивидуально занимался переводом с Н. Поповским.

Постепенно меняется и порядок оплаты за переводческий труд: если первоначально преобладали разовые вознаграждения, то со временем их сменяет договорная оплата за печатный лист.

Перед русскими переводчиками XVIII в. встала задача создания терминологии самых разных областей знаний, и вместе с тем — задача донести до читателя содержание специального текста в доступ-ной форме. Осознавая свою миссию, переводчики того времени видели в ней «служение истине» и «служение отечеству» .

Постепенно формируется и осознание переводчиками этики своей профессии; оно звучит, например, в начале XVIII в. в высказывании Феофана Прокоповича: «Не было бы то переводити, но свое не что писати», где отражена мысль об ответственности переводчика за сохранение исходного текста .

Говоря о диапазоне переводимых в это время текстов, нельзя обойти Библию — текст, сыгравший, как известно, ключевую роль в европейской Реформации и переходе от пословного перевода к нормативно-содержательному. Однако в России, несмотря на указ Петра I, изданный в 1712 г., о необходимости создания нового перевода, Библия на протяжении XVIII в. переводилась лишь однажды (!). Попытка была сделана в 1718 г., когда пастор Эрнест Глюк перевел Священное Писание на русский язык; однако перевод был утрачен во время русско-шведской войны. По поручению Петра I Глюк в Москве заново начал работу над переводом, но, не завершив ее, умер в 1765 г. Больше переводов на русский язык не делалось. Правда, в 1751 г. было выпущено новое, исправленное издание Библии на церковно-славянском. Среди причин столь незначительного интереса к писанию Семенец и Панасьев называют отсутствие специалистов и боязнь церкви потерять монополию на интерпретацию Писания. Но сам факт отхода на периферию общественных интересов этого некогда столь важного для Руси текста вполне согласовывался с «секулярным сдвигом», который несла с собой Петровская эпоха. Светские ценности и светские интересы впервые в российском обществе выдвинулись на передний план.

Екатерининская эпоха. В первые три десятилетия XVIII в. переводов художественных текстов очень мало (около 4% всей переводной литературы). Но затем их объем резко возрастает, потому что эпоха Просвещения, пришедшая на русскую почву, объявляет культурные интересы интернациональными. Русские просветители ставят перед собой задачу ознакомления общества с иностранными произведениями, стремятся усвоить чужой литературный опыт и обогатить тем самым родную литературу. Однако связь между текстами оригинала и перевода в XVIII в. довольно сложна. Во-первых, трудно провести границу между переводными и оригинальными произведениями. И каноны классицизма, и представления эпохи Просвещения рассматривают оригинал лишь как подспорье для создания совершенного текста. В первом случае — для достижения эстетического идеала, во втором — для просвещения общества. Во- вторых, между оригиналом и переводом часто существует язык-посредник, как правило французский. В этом двойном отражении текст перевода неизбежно многое терял. Анонимность публикаций, с которой мы часто сталкиваемся в XVIII в., — еще одно свидетельство того, что в это время не существенна была установка на идентичность текстов. Перевод был подчинен общественно-культурным задачам. Вот почему каждый переводчик того времени снабжал свой перевод пространным предисловием; не случайно XVIII в. считается веком переводческих предисловий.

Отсутствие ощущения национальных границ текста, национальной специфики давало переводчикам возможность применять приемы адаптации. Так, переводчик Е. И. Костров, переводя в 1781 — 1788 гг. «Илиаду» Гомера, вводит такие культурные замены, как «сапоги», «сталь», «пуговицы»; переводчик Глебов русифицирует личные имена у Вольтера: Перро, Колен и Пиретта превращаются в Сидора, Карпа и Агафью. Сглаживаются также чересчур новаторские, непривычные тенденции стиля: в переводе известного романа И.В. Гёте стилистика Бури и Натиска заменена на более традиционную, привычную. Нередки и сюжетные замены, вполне в духе классицистического перевода: например, в финале трагедии Шекспира «Ромео и Юлия» у переводчика Вас. Померанцева (перевод 1790 г.) враждующие семьи Монтекки и Капулетти примиряются.

Специфика переводческих задач отодвигает на задний план проблемы сохранения формы не только в сфере индивидуального стиля и литературного направления, но и в сфере жанра. Стихи переводятся зачастую прозой, проза — иногда стихами.

К середине XVIII в. количество переводов художественных произведений резко возрастает, и в общей массе текстов художественной литературы на русском языке переводы составляют сначала 98- 99%, затем к 60-м гг. этот процент несколько снижается, но на протяжении всего XVIII в. переводов постоянно больше, чем оригинальной литературы.

В 1758 г. при Академии открывается 2-я типография, задача которой — печатание переводной беллетристики. Именно на беллетристику приходится основной читательский успех. Издатель Новиков сетует, что хотя «наилучшие книги» напечатаны, «но их и десятую долю против романов не покупают».

В 50-70-х гг. появляются переводы на русский язык произведений Лессажа, Прево, Филдинга, Сервантеса, Мариво и др., что явилось катализатором зарождения русского романа, первыми авторами которого были Эмин, Чулков, Херасков. Переводная литература формирует литературные вкусы, обогащает язык русской прозы, развивает технику сюжетного построения. Особенно важно то, что наряду с традиционными произведениями античности все чаще и чаще переводятся современные, написанные в XVIII в. Особенно важен в то время был вклад, который внесли в развитие перевода крупные деятели русской культуры: Тредиаковский, Ломоносов, Кантемир. Переводы Василия Тредиаковского образовали своего рода рубеж, знаменующий переход к специфике XVIII в. в области перевода. Переведя в 1730 г. «Езду в остров любви» П. Тальмана, он обозначил и характерную тематику XVIII в., и новые средства: впервые для перевода художественного произведения применялся русский язык, а не старославянский. Это вполне сочеталось с укоренившимися уже к тому времени идеями Петра I: пользоваться при переводе научных и технических книг языком посольского приказа. Таким образом, в XVIII в. происходит решительная смена средств ПЯ (переводящего языка) в российской истории перевода. Переводить стали на формирующийся общегосударственный литературный шусский язык.

Тредиаковский явился и зачинателем силлаботонической системы стихосложения на русской почве, и создателем русского гекзаметра (по его стопам пойдет впоследствии Гнедич).

Заменяя старославянизмы русскими словами, Тредиаковский создал лексику, которая прочно вошла в русский язык: «бесполезность», «непорочность», «цельность», «лиховидность» и др.

Следуя в целом поэтике классицизма, Тредиаковский-переводчик не ограничивался ее рамками, доказывая необходимость стилистической дифференциации, если язык автора обладает индивидуальным своеобразием.

Переводческое творчество А. Д. Кантемира развивалось в том же русле. Языком перевода он также избрал русский, а не старославянский, вводя неологизмы («вещество», «любомудрие» и др.) и снабжая переводы обширнейшими комментариями. Просветительскую миссию перевода в России в это время иллюстрирует тот факт, что именно благодаря переводу Кантемиром в 1740 г. трактата Б. Фонтенеля «Разговор о множестве миров» россияне познакомились с системой Коперника.

С латыни, греческого, немецкого, французского, итальянского переводил М. В. Ломоносов. Между прочим, ему принадлежит одна из попыток перевода «Илиады» Гомера (песни 8, 9, 13 — александрийским стихом). Просветительство Ломоносова не ограничивалось, однако, обогащением русской литературы «полезными» книгами. Много времени он уделял также рецензированию чужих переводов.

Вплоть до 60-х гг. XVIII в. переводятся в основном произведения классицистических жанров (ода, трагедия), а также философские сочинения. Екатерининская эпоха, отмеченная переходом к просветительству, переносит акцент на художественную прозу. Екатерина II активно поддерживала переводческую деятельность и даже вместе со своей свитой перевела в 1767 г. роман Мармонтеля «Велизарий». Переводческая деятельность становится модным и престижным делом, хотя и побочным, так как обеспечить свое существование переводом было сложно.

В 1768 г. Екатерина II учредила «Собрание старающихся о переводе иностранных книг на российский язык» и назначила 5 тысяч рублей на ежегодную оплату переводчиков. В репертуар переводов «Собрания» входили книги по точным и естественным наукам, философии, и в меньшей мере — художественная литература. «Кандид» Вольтера и «Путешествие Гулливера в страну лилипутов» Свифта были переведены переводчиками «Собрания» и пользовались большим спросом. «Собрание» просуществовало до 1783 г., и за это время им было издано 112 переводных сочинений в 173 томах. В целом во второй половине XVIII в. среди переводов художественных произведений на первом месте французская литература (она выходит в абсолютные лидеры еще в 30-е гг.), на втором — английская, затем — немецкая.

Завершая описание процессов, происходивших в российской истории перевода на протяжении XVIII в. и кардинально изменивших не только технику перевода и его статус в обществе, но и облик российской словесности, следует напомнить, что культурное развитие непрерывно, и поэтому любое подразделение его на исторические периоды весьма условно. Переход к новым тенденциям XIX в. совершается постепенно, и, очевидно, можно выделить несколько славных имен переводчиков переходной поры, краткого времени русского преромантизма, когда оттачивается сформировавшийся в предшествующие годы русский литературный язык, но изменения, вносимые в перевод, объясняются уже не только интенцией просветительской адаптации, а еще и уточнением синтаксических и лексических параметров нормы, в том числе — концептуализацией вводимых путем заимствования иноязычной лексики новых понятий. Наиболее характерная фигура среди переводчиков этой поры — Н. М. Карамзин.

Среди славных имен переводчиков конца XVIII в. помимо Н. М. Карамзина (ввел в русский обиход 72 автора), также и Г. Р. Державин (переводил Горация, Пиндара, Анакреона, Сапфо и т. п.), и И.А. Крылов, и А. Н. Радищев. Их переводы, а также собственное творчество, неразрывно связанное с переводами, привели к формированию на рубеже XVIII-XIX вв. самостоятельной русской литературы и созданию так называемого «среднего слога» русской художественной прозы. К концу XVIII в. занятия переводами входят в быт образованных дворянских семей. В это время в отношении к переводимому тексту назревает решительный перелом.

XIX в. в России. XIX в. называют порой «золотым веком русской литературы». С не меньшим основанием его можно назвать и золотым веком художественного перевода в России. Но если в начале этого века еще шло бурное формирование жанров, стиля, языка художественной литературы и перевод был необходим для обогащения фонда образцов для подражания, — то далее, на всем протяжении XIX в., обилие переводов связано было скорее с удовлетворением запросов российского читателя, уже обладавшего развитым литературным вкусом, привыкшего к шедеврам своей литературы и желавшего познакомиться и с шедеврами чужих литератур и народов. Этим новым запросам вполне соответствовали и новый взгляд на перевод, и новая техника перевода, которые утвердились в русле романтического направления; начиная с этого времени российская теория и практика перевода полностью интегрируется в европейский культурный процесс, и различия могут усматриваться разве что в пропорциях вводимых в русский культурный обиход имен. Но это различия количественные, а не качественные. В России, как и в других странах Европы, переводят много, переводы разнообразны, а принципы перевода весьма схожи. Имена переводчиков, внесших значительный вклад в русскую культуру в XIX в., бесчисленны. Труд некоторых из них подробно описан в двух авторитетных монографиях (Эткинд Е. Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. — Л., 1973; Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. — Л., 1985), к которым мы и отсылаем читателей. Здесь же мы попытаемся кратко описать основные тенденции развития перевода в России на протяжении XIX столетия — на небольшом числе характерных примеров.

Итак, на рубеже XVIII-XIX вв. в Россию, как и в западноевропейские страны, пришел романтизм. Романтизм заставил и русских переводчиков заботиться прежде всего о передаче национального колорита подлинника. Мы уже упоминали слова Л. С. Пушкина, который, пожалуй, точнее всех выразил специфику нового подхода, и его собственные переводы — из Мицкевича, Катулла и др. могут служить лучшей иллюстрацией романтического перевода. Причем речь шла вовсе не о внешней экзотике. Очень показательны в этом плане переводы «Песен западных славян», выполненные Пушкиным с французского. Это одиннадцать песен из книги Проспера Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827). Проблема подлинности этих песен (уже современниками, которые упрекали Мериме в мистификации) Пушкина совершенно не волновала. Как отмечал Е. Эткинд, «его привлекали не „нравы", не экзотика... но историческое своеобразие минувших эпох, национальные особенности разных народов, — словом, специфический строй сознания людей разных времен и наций» . Однако Пушкин как художник пошел значительно дальше чисто романтического восприятия текстов чужих культур через перевод — это было, помимо передачи национальной специфики, творческое восприятие литературно-исторических и индивидуально-авторских стилей, о чем точно сказал В. В. Виноградов: «Пушкин доказал способность русского языка творчески освоить и самостоятельно, оригинально отразить всю накопленную многими веками словесно-художественную культуру Запада и Востока» . В этом он намного опередил свое время.

Большинство же русских переводчиков начала XIX в. решали более скромные задачи, среди которых передача национальной специфики хотя и доминировала, но редко выходила за рамки передачи внешней экзотики. Порой такая передача сопровождалась интеграцией экзотических компонентов в собственный стиль автора перевода. Прежде всего это касалось переводчиков, создававших и собственные яркие произведения. Среди таких переводчиков безусловно выделяется В. А. Жуковский. По существу, он первым познакомил русского читателя с поэтическим творчеством Гёте, Шиллера, Уланда, Клошпто- ка, Гебеля, Бюргера . Переводы занимали значительное место в его творчестве на протяжении всей жизни, и смена принципов, усвоенных от прежней, классицистической традиции, хорошо заметна.

Начинал Жуковский с переделок в русском духе, которые встречаются часто в эпоху классицизма, и в этом прежде всего был наследником Державина. Г. Р. Державин и не скрывал вольного обращения с подлинником, более того, он, по традиции XVIII в., не считал свои русифицирующие переводы переводами и редко указывал имя автора оригинала. Произведения Горация, Анакреона, Пиндара, Сапфо в переводах Державина обрастают русскими реалиями. Эрот заменяется Лелем, появляются русские персонажи: Суворов, Румянцев, Екатерина II. Появляются терема, блюда русской и французской кухни: щи, фрикасе, рагу, устрицы.

У Жуковского русификация не ограничивается отдельными компонентами и перерастает в полную замену национальной картины. Таков первый его перевод баллады Г. Бюргера «Ленора», который под названием «Людмила» был опубликован в 1808 г.; здесь исторический фон подлинника— австро-прусская война 1741-1748 гг. — заменен Ливонскими войнами XVI-XVII вв., а грубоватый народный язык — фразеологией поэзии русского сентиментализма. Во второй, наиболее любимой читателями версии этой баллады, которую Жуковский опубликовал в 1813 г., — «Светлане» —действие и вовсе переносится в сказочную, языческую русскую старину; сказочный колорит приобретают и языковые средства. Таким образом, Жуковский предлагает комплексное переосмысление в национальном духе: со сменой исторической дистанции, характера действующих лиц, их имен и антуража. Сохраняется лишь романтическая коллизия жениха-призрака. К сохранению чужого национального колорита Жуковский переходит постепенно; последний его перевод «Леноры» (1831) передает национальный колорит подлинника во всей его полноте.

Подобный путь представляется вполне закономерным. Ведь национальную специфику значительно проще осознать народном материале, почувствовать изнутри ее стержень, который в ту пору чаще всего именовался «народным духом», а затем уже перенести этот опыт на материал чужих национальных культур. Только тогда их внешние, «экзотические» приметы найдут свое объяснение и сложатся в единую систему.

В переводах Жуковского проявляется и другая характерная для романтического перевода черта — осознание собственной творческой индивидуальности, своего авторского «я» при переводе. Как подлинный романтик, Жуковский в переводе всегда субъективен, он не стремится и не считает нужным скрывать свое видение мира, и оно обязательно проявляется в переводе. Субъективность переводчика оказывается необходимым компонентом перевода. Впервые переводчик осознает творческую, миросозерцательную основу своего труда именно в романтическую эпоху. Для Жуковского это — трепетное отношение к вере, во имя которого он сглаживает богоборческие интонации в монологах Леноры даже в версии 1831 г.; словарь его излюбленных, «чувствительных» слов: «мука», «томление», «тихий», «милый» и т. и.; стыдливость при описании чувственных подробностей земной страсти. Так, при переводе баллады Шиллера «Торжество победителей» он сокращает именно такого рода фрагмент:

Шиллер (подстрочник):

В неизъяснимом блаженстве обвивает рукою

прелесть ее прекрасного тела

Жуковский (перевод):

И стоящий близ Елены Менелай тогда сказал

И образный строй, и лексика в его переводах становятся романтическими.

Аналогичный подход мы находим и в немногочисленных переводах М. Ю. Лермонтова. И перевод из Байрона («Душа моя мрачна. ..»), и перевод из Гейне («На севере диком...») полностью подчинены не только стилистике оригинального творчества Лермонтова, но и специфике его художественного миросозерцания. Объяснимым с этой точки зрения является отказ от передачи романической коллизии в стихотворении Гейне, которая оформлена в подлиннике с помощью метафоры «der Fichtenbaum» — «die Palme». Поэт не сохраняет противопоставление мужского и женского рода (в его переводе это «сосна» и «пальма»), наполняя перевод образами неразделенной тоски и одиночества, свойственных его собственному мировосприятию.

Романтическим принципам подчиняется и подход Н. И. Гнедича к знаменитому переводу «Илиады» Гомера, хотя отпечаток «высокого» стиля классицизма здесь заметен. И эпитеты: «розоперстая Эос», «лилейнораменная Гера», «коннодоспешные мужи», построенные по правилам древнегреческой стилистики, и греческие экзотизмы: «карияне», «ликийцы» (названия племен), «мирика» (вид дерева), «понт» (море), и тот аналог греческого метрического гекзаметра, который предложил Гнедич, говорят о единой системе передачи национального колорита, предложенной переводчиком.

В дальнейшем развитии переводческого мастерства в России укрепляются и развиваются разнообразные приемы, позволяющие передать национальное своеобразие подлинников, которое понимается предельно широко: оно включает и отличительные черты литературного направления, и жанровую специфику, и особенности индивидуального стиля автора. Набор языковых средств, оформляющих все эти черты, представляется переводчикам как некая сумма значимых признаков, не передать которые нельзя — на языке современной теории перевода мы назвали бы их инвариантными. Стремление передать непременно всю эту сумму нередко приводит к расширению текста, которое пороком не считается. Однако в разряд значимых попадают далеко не все известные нам фигуры стиля: переводчики XIX в., как правило, не передают игру слов, ритм прозы, не находят средств для передачи диалектальной окраски подлинника.

На протяжении XIX в. в поле зрения русских переводчиков попадают все значительные произведения европейской литературы — как предшествующих веков, так и современные. Особенно популярны Шекспир, Гете, Шиллер, Гейне. Шекспира, например, переводят такие крупные переводчики, как Н. А. Полевой, А. И. Кронеберг, П. И. Вейнберг, Н. А. Холодковский, А. Л. Соколовский и многие другие. Появляется несколько поэтических версий «Фауста» Гёте — среди них выделяются ранний перевод М. Вронченко (1844) и более поздний — Н. А. Холодковского, который не утратил популярности у читателя до сих пор.

Переводчики этой поры — в основном переводчики-профессионалы, которые переводили много, часто — с нескольких европейских языков и имели плановые издательские заказы. Кроме уже названных переводчиков, миссию обогащения российской словесной культуры успешно исполняли также: Н. В. Гербель, переводчик произведений Шекспира и Шиллера, редактор и организатор изданий собраний сочинений этих авторов; Д. Е. Мин, всю жизнь посвятивший переводу «Божественной комедии» Данте Алигьери; В. С. Лихачев, переводчик комедий Мольера, «Сида» Корнеля, «Марии Стюарт» Шиллера, «Натана Мудрого» Лессинга.

Творчество крупных французских, английских, немецких (в меньшей мере) прозаиков становилось известно русским читателям вскоре после выхода в свет оригиналов. Это были Гюго, Дюма, Бальзак, Доде, Мопассан, Золя, Флобер, Диккенс, Теккерей, Гофман, Жюль Верн и многие другие авторы. Выборочно переводились также произведения польских, чешских и болгарских писателей.

Новые требования, которые предъявлял к качеству переводов XIX в., привели к возникновению новых переводов уже популярных и переведенных прежде произведений. Среди таких неоспоримых лидеров помимо Шекспира, следует назвать «Дон Кихота» Сервантеса, «Робинзона Крузо» Дефо, «Путешествие Гулливера» Свифта, философские повести Вольтера.

О важном месте, которое занимали переводы художественных й произведений, свидетельствовало и активное участие литературной | критики в обсуждении качества переводов. Среди критериев качества перевода, выдвигаемых русской литературной критикой, — полноценное понимание языка и художественного замысла подлинника, соблюдение норм литературного русского языка, сохранение национальной специфики и, наконец, передача «впечатления» от подлинника, которое многие критики толкуют весьма субъективно и которое дает почву для «вкусовых» и идеологизированных оценок. Именно они дают себя знать в критических статьях Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева. Явно идеологический заряд имели и упреки по поводу произведений, выбираемых переводчика- /ми, отчетливо звучащие в известной статье Д. И. Писарева «Вольные русские переводчики» (1862). Напротив, мало места в критических работах уделялось технике художественного перевода, передаче конкретных языковых средств стиля, отражающих индивидуальный стиль автора и историческую дистанцию. И это вполне согласовывалось с уровнем лингвистических знаний: лексикология, история языков, стилистика находились еще в стадии формирования и не предоставляли объективной опоры для оценки переводного текста во всех Этих аспектах.

Особое место в переводческой культуре XIX в. занимают переводы известных русских писателей — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Пожалуй, обо всех этих опытах можно говорить лишь как о части собственного творчества этих авторов. Но если Тургенев, переводя повести Флобера, выбрал автора, близкого по духу и системе художественных средств, и поэтому Флобер в его передаче похож на Флобера, то другие два автора — Толстой и Достоевский — всецело подчинили переводимый материал собственным художественным принципам. Переводя роман Бальзака «Евгения Гранде», Достоевский наделил речь героев интонациями и лексикой своих собственных героев; Толстой же, переводя «Порт» Мопассана, даже изменил название новеллы, назвав ее «Франсуаза», и не стремился вообще точно сохранить текст.

Во второй половине XIX в. у русских переводчиков появляется интерес к решению новых задач, которые раньше часто отходили на второй план. Речь идет о попытках освоения формального богатства подлинника. Наибольших успехов в этом достигли поэты — сторонники направления «искусство для искусства»: А. К. Толстой, Каролина Павлова, Мей, Майков, Фет. В подлиннике их интересовала прежде всего изощренность ритма, причудливость чередования рифм, контраст длины стихотворных строк, редкие размеры. Их опыт обогатил русскую поэзию, а большинство переводов прочно вошло в русскую культуру (хорошим примером могут служить переводы баллад Гёте «Коринфская невеста», «Бог и баядера», выполненные А. К. Толстым).

На противоположном полюсе находились поэты-разночинцы: Плещеев, Курочкин, Минаев, Михайлов. Они видели в поэзии, а значит — и в переводе средство просвещения народа и, исходя из этой сверхзадачи, допускали разнообразные изменения при переводе. Одним из методов было «склонение на свои нравы», русификация реалий подлинника — ведь она позволяла приблизить содержание подлинника к читателю — метод давно испытанный. В результате своеобразие подлинника не сохранялось, но иногда возникали тексты, которые очень нравились людям, потому что были стилизованы в духе родной им фольклорной основы. Такая счастливая судьба постигла поэзию Беранже в переводах Курочкина, где Жан и Жанна заменены на Ваню и Маню, monsieur le comissair— на околоточного, это усиление простонародного колорита сделало эти тексты очень популярными, и они быстро стали достоянием русской культуры. Менее удачны были переводы разночинцев, которые ориентировались только на передачу социального акцента в содержании, а форму передавали механически, без учета отечественной традиции. Таков Гейне в переводах М. Л. Михайлова, который попытался искусственно «насадить» в русской поэзии дольник. Успеха его опыты не имели, а дольник пришел в русскую стиховую культуру позже, с поэзией Блока.

Говоря об искусстве передачи формальных особенностей оригинала, или, на современном языке — формальных доминант его стиля, стоит отметить переводчика Диккенса и Теккерея — Иринарха Введенского, который стал известен еще в середине 50-х гг. В XIX в. он был очень популярен, а затем осмеян и забыт. Осмеян он был из-за неуклюжих оборотов речи («облокотился головою», «жестоко-сердные сердца»), из-за комической смеси канцеляризмов и высокого стиля («за неимением красной розы жизнь моя будет разбита... и я добуду себе таковую»). Не устраивала критиков XX в., среди которых наиболее всесторонний анализ представил К. И. Чуковский, и неумеренная вольность перевода, многочисленные добавления от себя. Но ради справедливости стоит отметить, что в истории перевода той поры это был, пожалуй, самый яркий опыт передачи индивидуального стиля писателя. И читатели высоко оценили это: Диккенса в переводах Введенского полюбили как яркого автора, стиль которого не спутать со стилем других английских писателей. А сохранять стиль писателя и в то же время полноту текста в тот период еще не умели; попытки сохранять эту зыбкую гармонию стали задачей следующего, XX в. Но Введенский и без того намного опередил своих современников-переводчиков. Ему интуитивно удавалось то, что было осознано и описано только в середине XX в.: передать ритм прозы и «чувствительную» окраску речи персонажей. И поскольку «чувствительной» лексики он добавил, в переводе получилась так называемая усиленная стилизация, которая способствовала сохранению мягкой юмористической окраски диккенсовского повествования.

Таким образом, российское искусство перевода на протяжении XIX в. обогатилось в основном представлениями и техническими приемами, позволявшими во все большей мере передавать богатство художественных произведений. Среди них: необходимость сохранения национального, жанрового и индивидуального своеобразия подлинника. Стало окончательно ясно, что в рамках пословного, «буквального» перевода решать такие задачи невозможно; напротив — вольный перевод приветствовался, если он способствовал сохранению «впечатления».

Единственным стойким апологетом буквального перевода выступал известный русский поэт А. А. Фет. Фет считал подлинник непостижимым в его красоте и призывал переводчика к максимальной буквальности перевода, за которой «читатель с чутьем всегда угадает силу оригинала» . Однако на деле такой подход приводил к внеконтекстуальному восприятию слова и многочисленным ошибкам. Так, переводя Шекспира, Фет неверно прочитал английское слово «wit» (остроумие) как «writ» (написанное), и возник загадочный текст перевода:

Ведь у меня ни письменного нет,

Ни слов, ни сильной речи, ни лужений,

Чтоб волновать людскую кровь.

Итак, на протяжении XIX в. российские переводчики накапливали солидный опыт перевода художественных произведений, вскрывая в тексте оригинала все новые слои его особенностей и пытаясь их передавать. Это были прежде всего национальное, жанровое и индивидуальное своеобразие подлинников в их конкретных языковых проявлениях: эмоциональной окраске, ритме и т. д.

Перевод в XX в.

Рубеж XIX-XX вв.

Процессы, происходившие на рубеже веков в России и в других европейских странах, в целом схожи. Уже к концу XIX в. появляются симптомы, знаменующие новый период в развитии теории и практики перевода. Расширяются знания человека о мире, развитие техники приобретает лавинообразный характер, искусство во многом освобождается от ритуальных функций, и самым важным для человека становится прикладное его использование, что ярче всего проявилось в искусстве модерна. Все это порождало повышенную потребность в обмене информацией, который обеспечивался в первую очередь переводом. Как в России, так и в других европейских странах потребность в переводе в этот период чрезвычайно велика.

Одновременно во всех европейских языках (исключение составляет, пожалуй, только норвежский) установилась и официально закрепилась к началу XX в. литературная письменная норма языка. Она способствовала окончательному формированию тех типов текста, которые основываются на норме, в первую очередь — научных и научно-технических текстов. Появление литературной нормы и ее высокий общественный статус изменили представление о том, каким должен быть перевод. Это изменение часто трактуют, как незначительное, упоминая о нем вскользь и с негативной оценкой. Речь идет о так называемой «технике сглаживания», которая якобы была связана с низким уровнем переводческого искусства в то время. На деле же произошел незаметный, но качественно важный скачок в практике перевода, отражающий новое представление о его эквивалентности. Только что утвердившаяся литературная норма языка была авторитетна. Она постепенно сводила воедино устные и письменные языки официального общения, стала показателем уровня образованности человека, поставила на единую основу языки науки. Авторитет нормы подействовал и на перевод художественных текстов. Многие из переводов художественных произведений той поры выглядят сглаженными, однообразными лишь по той причине, что переводчики осознанно стремились использовать авторитетную норму языка. Это безусловно уменьшало возможности передачи индивидуального стиля автора и отчасти — национального своеобразия произведений. В результате зачастую Шиллер оказывался похож в переводе на Гёте, Гейне — на Шекспира. Но это происходило скорей всего вовсе не из-за небрежности переводчиков, невнимания их к оригиналу и упадка уровня культуры. Просто — на некоторое время — литературная норма стала эстетическим идеалом.

Вместе с тем интерес к художественной литературе на рубеже веков был высок, причем намечалась явная тенденция к системности чтения. Читатель желал иметь в своей библиотеке не отдельные произведения, а собрания сочинений любимых авторов. Расширяется и географический диапазон переводимых авторов: например, в России к традиционным странам — Франции, Англии, Германии — добавляются Скандинавские страны, Испания, Италия, США. Вновь вспыхивает интерес к народному творчеству — как на родном языке, так и на языке других народов, которое активно усваивается через перевод. В России появляются переводы произведений народов Российской империи: К. Бальмонт переводит с грузинского поэму Шота Руставели «Носящий барсову шкуру». Под редакцией В. Брюсова выходит антология армянской поэзии.

Расцвет издательского дела на рубеже XIX-XX вв. обеспечивает рост читательских потребностей. Книги перестают быть предметом роскоши, повсюду, где есть крупные издательства, выпускаются, наряду с дорогими изданиями для богатых, книги в твердом переплете для публики среднего достатка, а также дешевые издания в мягкой обложке. Важный вклад в формирование книжного дизайна внесла эпоха модерна, превратившая книгу в произведение прикладного искусства.

Издательствам требуется много переводчиков, количество заказов на переводы растет. Письменный перевод окончательно становится профессиональным делом. Повышается общественный вес профессиональной переводческой деятельности. Однако основной принцип перевода рубежа веков — приведение к норме — открывает возможность переводить для любого образованного человека, поэтому перевод текста как средство дополнительного заработка рассматривают многие.

Расширение и усложнение представлений о сущности языка, накопление исторического и диалектального материала разных языков, а также развитие психологического направления в языкознании вновь порождают сомнения в возможности перевода. Это сомнение обосновывают многие филологи того времени, в частности известный русский лингвист А. А. Потебня. Однако сомнение не означало отказа. Ярче всего этот парадокс выразил В. Брюсов: «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно, но невозможно и отказаться от этой мечты» . Для практиков это сомнение означало скорее постановку более сложных переводческих задач и готовность к попытке их решения.

Ведущие тенденции в переводе начала XX в. удобнее всего проиллюстрировать на примерах из российской истории. К этому времени помимо доминирующего принципа ориентации на литературную норму обнаруживаются, пожалуй, еще два.

Первый опирается на традиции XIX в. и представляет собой успешный опыт передачи национального своеобразия и формальных особенностей оригинала. К числу таких переводов можно отнести переводы А. Блока из Гейне, Байрона, финских поэтов, а также переводы трагедий Еврипида, выполненные И. Анненским.

Другим путем, который можно охарактеризовать как неоромантический, шли русские поэты-символисты, приспосабливая произведение в переводе к своему стилю. Характерным примером является переводческое творчество К. Бальмонта.

Итак, начало XX в. оказалось временем переводческого бума. Открывались новые горизонты, традиции переплетались с новыми взглядами на перевод, накапливался богатейший практический опыт, и одновременно формировались новые представления о языке и тексте. Все это нашло свое продолжение в XX в. и привело затем к формированию теории перевода.

XX в. в России.

История перевода в России в минувшем XX в. — явление сложное и неоднозначное. Существенную роль в его специфике сыграли социальные и общественные перемены, произошедшие после революции 1917 г. Однако объяснять все перемены только социальными причинами было бы необоснованной вульгаризацией. Перевод как неотъемлемая часть культуры человечества развивался по своим самостоятельным законам, часто противоречащим социально-общественному контексту своего развития. Особенности перевода как практической деятельности и особенности взглядов на перевод, как и в прежние столетия, зависели от уровня филологических знаний и — шире — от меры и характера представлений человека о самом себе и об окружающем мире. И какие бы препоны ни ставили этому процессу социальные катаклизмы, он в конечном счете оказывался поступательным.

Разумеется, 1917 г. внес в развитие перевода в России грандиозные коррективы. Попробуем разобраться в основных тенденциях этого развития и обозначить его ключевые этапы. Очерк советского периода в истории перевода в этой книге поневоле окажется фрагментарным — здесь еще много белых пятен, неучтенных текстов и имен, много вопросов, на которые пока нет ответа. Все они ждут своих исследователей.

«Мы свой, мы новый мир построим...». Первые годы после революции были отмечены колоссальной агрессией по отношению к старому, которое надлежало разрушить, — и эйфорией созидания: будет построен свой, новый мир! Энергия ниспровержения и энергия созидания сталкивались, приводя к причудливым результатам.

К старому миру относилась и христианская вера. Освобожденный от веры человек решил, что он все может и что ему все позволено, моральные границы исчезли. В области перевода это обернулось, во-первых, уверенностью, что все переводимо, которая быстро перерастала в догму, и, во-вторых, возможностью и допустимостью любой переделки оригинала. Оба представления сопровождают советский период истории письменного перевода вплоть до 60-х годов, а устного — до начала 90-х.

Культуру— в массы!

Новому миру нужна была новая культура. Согласитесь, странное, парадоксальное представление, ведь культура вся строится на преемственности традиций. При новом строе, который быстро устремился к консолидации власти в одних руках, к военизированному диктаторскому режиму, все его потребности, нацеленные на эту консолидацию, формулировались в упрощенных лозунгах — для масс. Лозунг «Культуру в массы!» был очень важным, потому что культуру можно было идеологизировать и она становилась мощным оружием в руках власти. Для ознакомления масс с мировой литературой в 1919 г. были созданы план серии книг «Всемирная литература» и государственное издательство «Всемирная литература». Инициативу, которую официально выдвинул М. Горький, активно поддерживал В. И. Ленин. Так появился первый план изданий художественной литературы, находящийся под полным контролем государства. Понятие «всемирная литература» также контролировалось. Народ следовало знакомить только с произведениями, написанными после Великой французской революции 1789 г., так как книги, написанные до нее, были объявлены идеологически незрелыми. Предполагалось выпустить 1500 томов по 20 печатных листов каждый в основной серии и 2500 книг по 2-4 печатных листа в серии «Народной библиотеки». К работе были привлечены крупнейшие научные и переводческие силы: поэты А. Блок и В. Брюсов, начинающий переводчик М. Лозинский, известные переводчики А. В. Ганзен, В. А. Зоргенфрей и многие другие. Издательство просуществовало до 1927 г. и затем было закрыто. За это время было выпущено 120 книг. В список разрешенных и изданных книг вошли произведения Гюго, Бальзака, Беранже, Флобера, Доде, Мопассана, Гейне, Шиллера, Шамиссо, Клейста, Диккенса, Марка Твена, Бернарда Шоу, Джека Лондона и др.

Инициативное ядро серии составили Н. С. Гумилев и К. И. Луковский. Они вдвоем и выпустили в 1919 г. книгу «Принципы перевода», которая должна была обозначить принципы работы переводчиков серии и фактически указывала на зависимость выбора средств от их функции в художественном тексте. Именно эта зависимость легла в основу разработанной А. В. Федоровым концепции полноценности перевода.

Несколько иных принципов придерживалось издательство «АСАDЕМIА», возникшее в 20-е гг. и разгромленное в 30-е за «академический формализм». Видные филологи, собравшиеся в редакции «ACADEMIA» под руководством академика Веселовского, также поставили перед собой задачу познакомить народ с мировыми литературными шедеврами, но они не ограничивали список, исходя из идейных соображений, как это сделала «Всемирная литература». Они начали действительно с европейских истоков — с эпохи античности. Трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана, «Золотой осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Песнь о Роланде» и много других книг было выпущено издательством «ACADEMIA», кстати, в лучших традициях издательского оформления эпохи русского модерна начала века. Что касается особенностей перевода, то «ACADEMIA» придерживалась собственных принципов. Во-первых, переводу предшествовал детальный, научный филологический анализ подлинника со стороны его формы, содержания, исторических особенностей языка и стиля, жанровой специфики, национального своеобразия. В этом «ACADEMIA» была наследницей и продолжательницей традиций переводческой школы Максима Грека. Во-вторых, свой отпечаток на принципы перевода наложила бурно развивавшаяся и популярная в 20-е гг. школа русского формализма в языкознании и литературоведении, в духе которой были выработаны два критерия верности перевода: эквивалентность — точность в передаче лексического и семантического содержания подлинника и эквилинеарностъ — полнота передачи характера синтаксических структур. Таким образом, перевод был несколько перегружен экзотизмами и необычными для русского языка особенностями синтаксиса. Однако соблюдение литературной нормы русского языка оставалось в силе, только само понимание нормы расширялось за счет ориентации на специфику подлинника. Принципы эквивалентности и эквилинеарности послужили поводом для издевательской критики и уничтожения издательства. Государство в 30-е гг. уничтожает издательские альтернативы и всю издательскую деятельность сосредоточивает под эгидой «Гослитиздата».

Языки — в массы! Как ни парадоксально, этот лозунг, выдвинутый в 20-е гг. и воплощенный в жизнь, необычайно повысил роль перевода в жизни советского человека. Внешняя сторона этого лозунга была чрезвычайно привлекательной: превратить иностранный язык из элитарного средства коммуникации, доступного лишь избранным, в средство, доступное всем и каждому. Если раньше языку обучали гувернантки и приходящие учителя-иностранцы в богатых семьях, да и учить язык в гимназиях и реальных училищах было доступно далеко не всем, то теперь каждый должен был получить такую возможность. Поэтому обучение иностранному языку стало обязательным для всех. Но только методика и задачи обучения резко изменились. Постепенно исчезли живые носители языков — ведь СССР стал закрытой страной. Задача обучить говорить не ставилась. Главной была задача научить читать. Причем чаще всего — в рамках идеологически нацеленных элементарных текстов о классовых противоречиях, о бедных и богатых, и затем, на этапе обучения в вузе — только на материале текстов по своей узкой специальности. Была введена система сдачи так называемых «тысяч» (имелось в виду определенное количество знаков специального текста). В результате знание языков действительно распространилось широко, но стало ущербным, неживым. В основу методики обучения был положен грамматико-переводной метод, основанный на сопоставлении систем двух языков: родного и иностранного. Полученные знания оказывались прочными и основательными, но страдали неполнотой и были оторваны от живой устной речи. Советский человек не мог общаться на иностранных языках и был лишен возможности свободно читать любые книги на иностранных языках — ему доступны были только книги по своей специальности. Следовательно, без переводных текстов ему было не обойтись. Но прочитать в переводе он мог только те книги, которые допустило к переводу государство. А то, насколько текст, предлагаемый в изданном переводе, соответствовал подлиннику, было зачастую неизвестно — различия, обусловленные идеологически, скрывал подстрочник. Так, благодаря лозунгу «Языки — в массы!» настоящему знанию иностранных языков была поставлена преграда, а перевод стал мощным средством контроля над тем, что люди читают.

Лозунг интернационализма.

Единственным языком, которым население СССР должно было овладеть по-настоящему, был русский. Лозунг интернационализма провозгласил братство всех народов, вошедших в разрастающуюся империю СССР, но русский народ был «старшим братом», и его язык насаждался повсюду. Народы нуждались в руководстве старшего брата, конституции Республик СССР создавались по образцу Конституции Российской Республики, средства массовой информации — радио, печать — подчинялись единому центру — Москве, указы и инструкции единственной в стране партии — КПСС — шли также из Москвы и распространялись по СССР.

Все это открыло переводчикам широчайшее поле деятельности. Колоссальный объем должностных, деловых, юридических, информационных текстов переводился с русского языка на языки народов СССР. Значителен был и поток переводов со всех этих языков на русский язык. Содержательная точность здесь была основным принципом, поэтому метод ориентации стиля перевода на литературную норму был основным, благодаря чему создавались вполне эквивалентные тексты, несмотря на то что переводчиков-профессионалов явно не хватало.

Многое было сделано в области перевода художественных текстов с языков народов СССР, и это было, пожалуй, самым позитивным результатом воплощения лозунга интернационализма в жизнь — результатом в области перевода. В 20-30-е гг. многие произведения грузинской, армянской, туркменской, таджикской, киргизской, казахской литературы получили русские текстовые воплощения и вошли в русскую культуру.

Правда, на некоторые из переводов накладывала свой отпечаток догматическая концепция перевода 30-40-х гг., но в целом все они отмечены стремлением сохранить национальное своеобразие, специфику формы — и довольно однородный лексический состав, соответствующий русской книжной литературной норме.

Подстрочник.

Советский период истории перевода обнаруживает много парадоксов. Один из них: призывы стремиться к максимальной точности при переводе (эквивалентность и эквилинеарность) - с одной стороны, и возможность идеологической обработки текста - с другой. Тексты часто переделывались в духе господствующей идеологии. Так, при переводе в 1924 г. романа начала века немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Пчелка Майя и ее приключения» переводчик превращает сцену разделения улья, которую Бонзельс изображает как естественный природный процесс в жизни пчелиного сообщества, — в социальную метафору: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом Царицы пчел (в нем. Bienenkönigin — вовсе не «царица», а попросту «пчелиная матка»), подняли восстание, разрушили старый мир и решили строить новый.

Особую роль в советское время стал играть подстрочник, т. е. буквальный, близкий к подлиннику рабочий переводной текст. Подстрочник как подручное средство в филологическом исследовании текста известен был давно, но в советской практике перевода он стал играть совершенно особую роль. Издаваемые книги часто проходили два этапа: подстрочный перевод и обработку. Такой подстрочный перевод вовсе не был пословным; он был вполне добротен и близок к подлиннику, но в нем могли обнаруживаться «вредные» высказывания. Зато при обработке подстрочника тексту придавались те акценты содержания, которые были идеологически «полезны». При этом автор подстрочника не указывался, и поэтому ответственность за опубликованный текст дробилась, и неизвестно было — кто виновник допущенных искажений. Да и сравнить перевод с подлинником мало кто мог. Нравственная сторона такого нарушения авторского права исполнителей не беспокоила. Надо сказать, что и приобретение прав на перевод стало считаться буржуазным предрассудком: вплоть до середины 90-х гг. в специальных каталогах ЮНЕСКО Россия была зарегистрирована как страна, где переводится незаконно самое большое число книг.

Хорошим примером известной, популярной книги, переведенной с применением подстрочника, может служить роман для детей «Бэмби» австрийского писателя Феликса Зальтеца. Перевод был выполнен в конце 40-х гг. При сличении оригинала с переводом обнаруживается основной текст перевода, сделанный явно опытным «подстрочникистом» старшего поколения. Он вполне добротен, и назвать его подстрочником можно только с той точки зрения, что он от начала до конца соответствует тексту оригинала. На этот текст в некоторых местах накладывается стиль писателя Юрия Нагибина, который осуществлял «литературную обработку». Что же изменилось при обработке? На нескольких страницах текста Нагибин заменяет эпитеты и другие фигуры стиля на те, которые более свойственны стилю его собственного творчества; что ж, с таким методом перевода мы уже встречались. Из текста исчезают некоторые детали, например упоминание о подробностях родов олененка Бэмби на первой странице. И это объяснимо приемами адаптации текста для маленьких детей. Но вот в сцене разговора старого оленя с Бэмби, где Зальтен формулирует основную гуманистическую идею, проходящую через все его книги: ты — живое существо, но жизнь тебе дал некто, кто выше всех нас; этот мир создал не ты и поэтому ты не имеешь права наносить вред ни одному живому существу, — здесь обработчик вкладывает в уста старого оленя совсем другое поучение. Основа его: закон жизни — это борьба. Искажения, подобные этому, в советский период истории перевода встречаются часто.

Перевод эпохи нэпа.

Особым экзотическим эпизодом в советские годы в России явился перевод эпохи нэпа (первая половина 20-х гг.). Сама издательская деятельность в это время была организована по другому принципу, нежели в предшествующие и последующие годы. Быстро появилось большое количество негосударственных, в основном кооперативных издательств. Только в Москве и Петербурге их насчитывались десятки: в Москве — «Книга и революция», «Молодая гвардия», «Новая Москва», «Зиф», «Красная Новь», «Задруга», «Всероссийский Пролеткульт», «Космос», «Леф», «Изд-во М. и С. Сабашниковых», «Труд и книга», «Современные проблемы», «Межрабпром», «Мосполиграф» идр.; в Петербурге — «Новелла», «Мысль», «Алконост», «Петрополис», «Петроград», «Атеней», «Парус», «Книжный угол», «Кольцо поэтов», «А. Ф. Маркс», «Образование», «Кубуч», «Жизнь искусства», «Островитяне», «Эпоха», «Полярная звезда», «Прибой», «Время», «Аквилон», «Сеятель», «ACADEMIA», «Начатки знания», «Время Л» и др. Эти издательства выпускали книги небольшими тиражами, стараясь улавливать интересы публики. В жанрах литературы, переведенной и изданной в годы нэпа, как в зеркале, отразились читательские интересы и запросы людей того времени, выходящие за пределы «вечных» произведений, потребность в которых и без того была удовлетворена. Эти жанры, на которые впоследствии было поставлено несмываемое клеймо «бульварные», очень напоминают наше современное сиюминутное «чтиво». В диапазон жанров, которые были тогда популярны, входили готический роман (аналогичный современному роману ужасов), физиологический роман (подобный нашему эротическому), женский роман, роман-идиллия из жизни богатых, технократический роман-утопия (предтеча современной научной фантастики; примером может послужить «Туннель» Б. Келлермана, изданный в 1923 г.), приключенческий роман (очень популярен был «Тарзан» Э. Берроуза, вышедший в 1922 г.). Собственно, кое-что в этих жанрах писали тогда и русские писатели, но к концу 20-х гг. жанровое разнообразие русской беллетристики оказалось в жестких тисках социалистического реализма.

Переводы этой литературы делались, по-видимому, часто наспех, да и оригиналы порой не отличались единством и изощренностью стиля. Стандартизованная манера изложения, рассчитанная на массового потребителя, имела глубокие корни в истории литературы. Вряд ли имеет смысл осуждать уровень переводов времен нэпа (да и современных «бульварных» тоже); но немаловажно и отметить эту связь: сиюминутная литература — плохие переводы. При этом названные - жанры имели свои особые функции; они были необходимы человеку для разных повседневных нужд: для снятия стресса, для преодоления комплексов, исполняли они и роль своеобразного наркотика, свойственную отчасти художественному тексту любого уровня и любого жанра. Но уже во второй половине 20-х гг. маленькие частные издательства одно за другим закрылись, а «бульварная» переводная литература была подвергнута в журнальной и газетной публицистике уничтожающей критике.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 2300; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!