Симфоническая фантазия «Камаринская» (1848 год).

В этом произведении Глинка показал различные стороны русского народного характера, его богатую творческую фан­тазию, тонкое чувство юмора и лиризма.

Сочинение построено на двух контрастных народных темах и написано в форме двойных вариаций. Первая тема — свадебная «Из-за гор, гор высоких» — медленная, лириче­ская, задумчивая. Вторая — плясовая «Камаринская» — быстрая, лукавая, задорная. Такое контрастное сопоставле­ние песен типично для народного музицирования и часто будет использоваться русскими композиторами.

Тема свадебной песни появляется вслед за коротким вступлением и после унисонного проведения у струнных (подобно сольному запеву) начинает «оплетаться» певучи­ми подголосками. Они проходят в основном у деревянных духовых инструментов, которые своим звучанием напоми­нают народные свирели, рожки, жалейки.

С движением

Плясовая (у скрипок) сначала также остается неизмен­ной — варьируется лишь сопровождение. Его тонкий изыс­канный орнамент возникает из особенностей народного ин­струментального исполнения, поручен пиццикато струнных и напоминает звучание балалаек.

Умеренно скоро

 

Но далее плясовая тема сама начинает изменяться и постепенно приобретает очертания свадебной, тем самым подготавливая ее возвращение:

Глинка, найдя общность основного мотива в обеих темах (нисходящее поступенное движение к тонике), сблизил и объединил их признаки, сумев добиться непрерывности му­зыкального развития. Звучание плясовой в заключении пе­редает широкую удаль и размах народной пляски.

«Русское скерцо» — так любил Глинка называть «Ка­маринскую» — сыграло важную роль в развитии русской симфонической музыки. Контрастное сопоставление народ­ных тем и приемы их музыкального развития — подголосочная полифония, вариационная орнаментика, разнообра­зие тембров, свойственные народному исполнительству,— нашли свое дальнейшее воплощение в произведениях рус­ских композиторов-классиков. Много лет спустя, в 1888 году Чайковский в своем дневнике записал: «Русских симфо­нических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа» И что же? Вся она в „Камаринской", подобно тому как весь дуб в жёлуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, что­бы исчерпать все его богатство».

«Вальс-фантазия» занимает особое место в творчестве Глинки. Это одно из самых романтических сочинений ком­позитора (Вальс посвящен Екатерине Ермолаевне Керн, дочери Анны Пет­ровны Керн, воспетой Пушкиным). Он был написан в 1839 году для фортепиано; позднее композитор делал оркестровые редакции, последняя осуществлена в 1856 году. Скромная танцевальная пьеса превратилась в настоящую лирическую поэму.

Основная тема произведения – задумчивая, мечтательно-задушевная; повышение IV  ступени и тритоновая интонация вносят в нее трогательный щемящий оттенок. Трехтактовое строение фразы (а не четырехтактовое, квадратное, как в европейском вальсе) исходит из нечетной структуры русских народных песен, оно придает теме постоянное ощущение устремленности вперед:  

«Вальс-фантазия» имеет рондообразное строение. Глав­ная тема проходит много раз, чередуясь с различными по настроению эпизодами, то светлыми и изящными, то драмати­чески-взволнованными. Сочинение отличается необыкновен­ной изысканностью оркестровки. Ее воздушность, «парящий характер» определяются преобладающим звучанием струн­ной группы, «чистыми» однородными тембрами много­численных соло, выразительными подголосками основных тем.

«Вальс-фантазия» Глинки положила начало целой вет­ви русской музыки; его лирические танцевальные образы получили дальнейшее развитие в симфониях и балетах Чай­ковского и Глазунова.

Вопросы и задания

1.Назовите симфонические произведения Глинки.

2.Каковы особенности строения и тонального плана увертюры к опере «Руслан и Людмила»?

3.Расскажите об основных темах «Камаринской», приемах их развития.

4.Охарактеризуйте «Вальс-фантазию». Назовите особенности строения главной темы, форму всего произведения.

5.

В чем заключается своеобразие инструментовки Глинки, характера звучания симфонического оркестра в его произведениях?

6.Каково значение оркестровых сочинений Глинки в русской симфонической музыке?

 

Романсы и песни

К камерной вокальной музыке Глинка обращался на протяжении всей жизни. Им создано более 70 песен и ро­мансов. В них нашли отражение разнообразные душевные состояния, а также созданы различные портреты, живопис­ные пейзажи, бытовые сценки, картины далеких стран. Весь­ма широк диапазон жанров в вокальном творчестве компо­зитора. Среди них лирический романс, элегия, «русская пес­ня», серенада, баркарола, застольная песня, баллада, а также романсы, написанные в танцевальных ритмах (вальса, ма­зурки, польки, болеро, полонеза и других). Богатство и раз­нообразие содержания в романсах Глинки сочетается с совершенной музыкальной формой, достигается гармони­ческое единство вокальной и фортепианной партий. Большинство романсов композитора написано на стихи русских поэтов-современников — Пушкина, Жуковского, Баратын­ского, Дельвига, Батюшкова, Кукольника.

Главной задачей для композитора в камерной вокаль­ной музыке всегда было воплощение общего настроения стихотворения, ведущего поэтического образа. Поэтому вокальные мелодии в романсах Глинки, как правило, явля­ются выразительной и пластичной кантиленой и лишь из­редка включают в себя речитативные интонации.

Будучи сам прекрасным певцом и вокальным педаго­гом, Глинка не только стал первым классиком русского романса, но и создателем русской вокальной школы, рус­ского бельканто, где, по словам Б. Асафьева, «плавность, гиб­кость, пластика красивых мелодий сочетаются с глубоким реалистическим раскрытием душевного смысла поэтиче­ского слова».

Своим первым удачным опытом в области вокального творчества Глинка назвал элегию «Не искушай» (слова Е. Баратынского, 1825 год). Композитор тонко передает мир чувств человека — его разочарованность, любовные сомне­ния и скрытую надежду. Мягкой грустью овеяно фортепи­анное вступление, которое, как далее и вокальная партия, начинается с типично русской интонации восходящей сек­сты:

Умеренно

 Благородная мелодия отличается плавными и закруг­ленными фразами, немногочисленными, но изысканными хроматизмами, нисходящими интонациями вздоха. Романс имеет куплетную форму. Если в первой части куплета (ля минор), где господствует печальное настроение, мелодия спо­койна и сдержанна, то во второй части (до мажор) она ожив­ляется, устремляется вверх, выражая беспокойный порыв, и предельно точно воспроизводит оттенки поэтической речи. В кульминационной фразе («и не могу предаться вновь») музыка, полная живого и трепетного чувства, приобретает патетический характер. В фортепианном сопровождении романса преобладает гармоническая фигурация — фактура, типичная для бытового романса первой половины XIX века. Романс обрамляется вступлением и заключением, которые придают его форме законченность и стройность.

В 1840 году Глинка создает свой единственный вокаль­ный цикл «Прощание с Петербургом» на стихи Н. Куколь­ника. Такое название цикл получил в связи с намечавшим­ся отъездом Глинки за границу. И хотя в нем нет единой сюжетной линии, все 12 романсов объединяются одной те­мой — темой прощания с родиной, темой странствования.

«Попутная песня» (№ 6) была написана по случаю от­крытия первой в России железной дороги. В ней череду­ются два контрастных образа⁷. Один из них (ре мажор) — оживленный, радостный, праздничный — передает веселую суету и шум толпы. Быстрая скороговорка восьмых в во­кальной мелодии дублируется фортепианной партией, а четкий упругий ритм и энергичный акцентированный аккорд сопровождения в начале каждой строфы носят изо­бразительный характер:

Другой, лирический образ (си минор) передает пережи­вания героя, его волнение в ожидании встречи: моторный характер сопровождения остается прежним, но скороговор­ка вокальной партии сменяется широкой и распевной кан­тиленой:

 

Романс «Жаворонок» (№ 10) воспринимается как ли­рический образ родной природы. В нем тонко преломлены характерные черты «русской песни». Романс имеет куплет­ную форму. Уже фортепианное вступление настраивает на задумчивый лад, а звучание верхнего регистра, форшлаги, восходящие октавные ходы подражают пению птицы.

Вокальная партия выражает не просто трогательное со­стояние, а вечную тоску человеческого сердца о верной и нежной любви, робкую надежду на истинное чувство. Пре­красная певучая мелодия льется «неисходною струей» на фоне прозрачного сопровождения, в котором взлетающие ок­тавные скачки передают ощущение воздушности, состояния «между небом и землей». Особенностью мелодии является постоянное возвращение к си — V ступени ми минора, кото­рое как бы притягивает к себе все остальные звуки и, «вы­разительно вибрируя», рождает впечатление звенящего высоко в небе голоса жаворонка:      

Умеренно

       

Романс «Я помню чудное мгновенье» был написан в 1840 году и посвящен Е. Е. Керн. Полное слияние слова и музыки, вдохновенного чувства двух гениев русского искус­ства — Пушкина и Глинки — создало этот шедевр. Компози­ции пушкинского стихотворения соответствует трехчастная форма романса, отразившая главные эмоционально-смысло­вые моменты «сюжета» — встречу, разлуку, новую встречу.

Характерное для многих романсов Глинки инструмен­тальное обрамление (в виде фортепианного вступления и заключения) строится на основном мотиве вокальной ме­лодии. Сама же мелодия пленяет своей выразительной ли­рической кантиленой, красотой и гибкостью, а ее неболь­шие закругленные фразы объединяются гармоническими фигурациями фортепианной партии.

Средний раздел контрастен; он начинается с резкого тонального сдвига из фа мажора в ля-бемоль мажор. Во­кальная партия преобразуется во взволнованный речита­тив, меняется фактура фортепианной партии — ее аккорды звучат решительно и тревожно.

В репризе тема любви не просто возвращает нас к на­чальному образу, но достигает ликующей, восторженной  кульминации, которую подчеркивает трепетное биение шест­надцатых в фортепианном сопровождении.

Вопросы и задания

1. Какие жанры русского романса Глинка воссоздал в своих произведениях?

2. На стихи каких поэтов композитор писал романсы?

3. Что являлось главной художественной задачей для Глинки при создании романса?

4. Спойте или сыграйте мелодии романсов Глинки, расскажите об особенностях их музыкального языка.

 

 

Основные произведения

Оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), «Руслан и Людмила» Симфонические произведения: испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», симфоническая фантазия «Камаринская», « Вальс-фантазия »

Камерные вокальные произведения: более 70 романсов и песен Фортепианные произведения: вариации, ноктюрны, вальсы, мазур­ки, полонезы и другие

Камерные инструментальные ансамбли: «Патетическое трио», «Боль­шой секстет»

Александр Сергеевич

Даргомыжский

         1813 - 1869

 

 

Даргомыжский — младший современник и друг Глин­ки — продолжил дело создания русской классической му­зыки. Вместе с тем его творчество принадлежит уже друго­му этапу в развитии национального искусства. Если Глинка выразил круг образов и настроений пушкинской эпохи, то Даргомыжский находит свой путь: его зрелые сочинения созвучны реализму многих произведений Гоголя, Некрасо­ва, Достоевского, Островского, художника Павла Федотова. Стремление передать жизнь во всем ее разнообразии, инте­рес к личности «маленького» человека и к теме социально­го неравенства, точность и выразительность психологических характеристик, в которых особенно ярко раскрывается да­рование Даргомыжского как музыкального портретиста, — вот отличительные особенности его таланта.

Даргомыжский был по своей природе вокальным ком­позитором. Главными жанрами его творчества стали опера и камерная вокальная музыка. Новаторство Даргомыжско­го, его поиски и достижения нашли продолжение в произве­дениях следующего поколения русских композиторов — членов балакиревского кружка и Чайковского.

Биография

Детство и юность. Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в имении родителей в Тульской губернии. Через несколько лет семья переезжает в Петербург, и с этого мо­мента большая часть жизни будущего композитора проте­кает в столице. Отец Даргомыжского служил чиновником, а мать, женщина творчески одаренная, пользовалась извест­ностью как поэтесса-любительница. Родители стремились дать своим шестерым детям широкое и разностороннее образование, в котором главное место занимали литература, иностранные языки, музыка. С шести лет Сашу стали обу­чать игре на фортепиано, а затем и на скрипке; позже он занимался и пением. Свое фортепианное образование юно­ша завершил у одного из лучших столичных преподавате­лей, австрийского пианиста и композитора Ф. Шоберлехнера. Став превосходным виртуозом и неплохо владея скрип­кой, он часто принимал участие в любительских концертах и квартетных вечерах петербургских салонов. Тогда же, с конца 1820-х годов, начинается чиновничья служба Дарго­мыжского: примерно полтора десятилетия он занимал долж­ности в различных департаментах и вышел в отставку в чине титулярного советника.

Первые попытки сочинения музыки относятся к один­надцатилетнему возрасту: это были разные рондо, вариации и романсы. С годами юноша проявляет все больший инте­рес к композиции; в освоении приемов композиторской тех­ники немалую помощь ему оказал Шоберлехнер. «На во­семнадцатом и девятнадцатом году моего возраста, — вспо­минал впоследствии композитор в автобиографии, — напи­сано было много, конечно не без ошибок, множество блестя­щих сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, кантаты и множество романсов; некоторые из этих сочине­ний были тогда же изданы...» Но, несмотря на успехи у публики, Даргомыжский еще оставался дилетантом; пре­вращение любителя в настоящего композитора-профессио­нала началось с момента знакомства с Глинкой.

Первый период творчества. Встреча с Глинкой произо­шла в 1834 году и определила всю дальнейшую судьбу Дар­гомыжского. Глинка тогда работал над оперой «Иван Сусанин», и серьезность его художественных интересов, профес­сиональное мастерство заставили Даргомыжского впервые по-настоящему задуматься о смысле композиторского твор­чества. Музицирование в салонах было заброшено, и он при­ступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоре­тических познаниях, штудируя тетради с записями лекций Зигфрида Дена, которые передал ему Глинка.

Знакомство с Глинкой вскоре перешло в настоящую дружбу. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к ис­кусству тотчас сблизили нас, но мы скоро сошлись и искрен­но подружились несмотря на то, что Глинка был десятью годами старше меня. Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отноше­ниях», — вспоминал впоследствии композитор.

Помимо углубленных занятий Даргомыжский с сере­дины 1830-х годов посещает литературные и музыкальные салоны В. Ф. Одоевского, М. Ю. Виельгорского, С. Н. Карам­зиной (Софья Николаевна Карамзина — дочь Николая Михайловича Ка­рамзина, известного историка и писателя, автора многотомной «Исто­рии государства Российского»), где встречается с Жуковским, Вяземским, Кукольни­ком, Лермонтовым. Царившая там атмосфера художествен­ного творчества, беседы и споры о развитии национального искусства, о современном состоянии русского общества фор­мировали эстетические и социальные взгляды молодого ком­позитора.

По примеру Глинки Даргомыжский задумал сочинение оперы, но в выборе сюжета проявил самостоятельность ху­дожественных интересов. Воспитанная с детства любовь к французской литературе, увлечение французскими роман­тическими операми Мейербера и Обера, желание создать «нечто истинно драматическое» — все это остановило вы­бор композитора на популярном романе Виктора Гюго «Со­бор Парижской Богоматери». Опера «Эсмеральда» была за­кончена в 1839 году и представлена для постановки в Ди­рекцию императорских театров. Однако ее премьера состоя­лась лишь в 1848 году: «...Эти-то восемь лет напрасного ожидания, — писал Даргомыжский, — ив самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю мою артисти­ческую деятельность».

В ожидании постановки «Эсмеральды» романсы и пес­ни стали единственным средством общения композитора со слушателями. Именно в них Даргомыжский быстро до­стигает вершины творчества; подобно Глинке он много за­нимается вокальной педагогикой. В его доме по четвергам устраиваются музыкальные вечера, на которых бывают мно­гочисленные певцы, любители пения, а иногда и Глинка в сопровождении своего друга Кукольника. На этих вечерах исполнялась, как правило, русская музыка, и прежде всего сочинения Глинки и самого хозяина.

В конце 30-х — начале 40-х годов Даргомыжский со­здает много камерных вокальных произведений. Среди них такие романсы, как «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ноч­ной зефир», «Слеза» (на слова Пушкина), «Свадьба» (на сло­ва А. Тимофеева), и некоторые другие отличаются тонким психологизмом, поиском новых форм и средств выразитель­ности. Увлечение поэзией Пушкина привело композитора к созданию кантаты «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, которая впоследствии была переработана в опе­ру-балет и стала первым в истории русского искусства об­разцом этого жанра.

Важным событием в жизни Даргомыжского стала его первая заграничная поездка в 1844—1845 годах. Он отпра­вился в путешествие по Европе, причем главной целью был Париж. Даргомыжский, как и Глинка, был очарован и поко­рен красотой французской столицы, богатством и разнооб­разием ее культурной жизни. Он встречается с композито­рами Мейербером, Галеви, Обером, скрипачом Шарлем Берио и другими музыкантами, с одинаковым интересом по­сещает оперные и драматические спектакли, концерты, во­девили, судебные процессы. По письмам Даргомыжского можно определить, как меняются его художественные взгля­ды и вкусы; на первое место он начинает ставить глубину содержания и верность жизненной правде. И, как это ранее случилось с Глинкой, путешествие по Европе обострило у композитора патриотические чувства и потребность «писать по-русски».

Зрелый период творчества. Во второй половине 1840-х годов в русском искусстве происходят серьезные изменения. Они были связаны с развитием передового обществен­ного сознания в России, с усилением интереса к народной жизни, со стремлением к реалистическому отображению повседневного быта людей простого сословия и социально­го конфликта между миром богатых и бедных. Появляется новый герой — «маленький» человек, и описание судьбы и жизненной драмы мелкого чиновника, крестьянина, ремес­ленника становится главной темой произведений современ­ных писателей. Этой же теме посвящены многие зрелые сочинения Даргомыжского. В них он стремился усилить психологическую выразительность музыки. Творческий поиск привел его к созданию в вокальных жанрах метода интонационного реализма, который правдиво и точ­но отражает внутреннюю жизнь героя произведения.

В 1845—1855 годы композитор с перерывами работает над оперой «Русалка» по одноименной неоконченной дра­ме Пушкина. Даргомыжский сам сочинял либретто; он бе­режно подошел к пушкинскому тексту, по возможности со­храняя большинство стихов. Его привлекла трагическая судьба крестьянской девушки и ее несчастного отца, поте­рявшего рассудок после самоубийства дочери. В этом сю­жете воплощена постоянно интересовавшая композитора тема социального неравенства: дочь простого мельника не может стать женой родовитого князя. Такая тема давала возможность автору раскрыть глубокие душевные пережи­вания героев, создать настоящую лирическую музыкальную драму, полную жизненной правды.

В то же время глубоко правдивые психологические ха­рактеристики Наташи и ее отца замечательно сочетаются в опере с красочными народно-бытовыми хоровыми сценами, где композитор мастерски претворил интонации крестьян­ских и городских песен и романсов.

Отличительной особенностью оперы явились ее речи­тативы, отразившие стремление композитора к декламаци­онным мелодиям, ранее уже проявившее себя в его роман­сах. В «Русалке» Даргомыжский создает новый вид опер­ного речитатива, который следует за интонацией слова и чутко воспроизводит «музыку» живой русской разговор­ной речи.

«Русалка» стала первой русской классической оперой в реалистическом жанре психологической бытовой музы­кальной драмы, проложив дорогу лирико-драматическим операм Римского-Корсакова и Чайковского. Премьера опе­ры состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Дирекция им­ператорских театров отнеслась к ней недоброжелательно, что сказалось в небрежной постановке (старые, убогие костюмы и декорации, сокращение отдельных сцен). Высшее столичное общество, повально увлеченное итальянской оперной музыкой, проявило к «Русалке» полное равнодушие. Тем не менее опера имела успех у демократической публики. Незабываемое впечатление производило исполнение партии Мельника великим русским басом Осипом Петровым. Пе­редовые музыкальные критики Серов и Кюи горячо привет­ствовали рождение новой русской оперы. Однако на сцене она шла редко и вскоре исчезла из репертуара, что не могло не вызвать у автора тяжелых переживаний.

Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский пи­шет много романсов. Его все сильнее привлекает поэзия Лермонтова, на чьи стихи создаются проникновенные моно­логи «Мне грустно», «И скучно, и грустно». Он открывает новые стороны в поэзии Пушкина и сочиняет превосходную комедийно-бытовую сценку «Мельник».

Поздний период творчества Даргомыжского (1855— 1869) характеризуется расширением круга творческих ин­тересов композитора, а также активизацией его музыкаль­но-общественной деятельности.

В конце 50-х годов Даргомыжский начинает сотрудни­чать в сатирическом журнале «Искра», где в карикатурах, фельетонах, стихах высмеивались нравы и порядки совре­менного общества, печатались Салтыков-Щедрин, Герцен, Некрасов, Добролюбов. Руководителями журнала были та­лантливый художник-карикатурист Н. Степанов и поэт-пе­реводчик В. Курочкин. В эти годы на стихи и переводы поэтов-искровцев композитор сочиняет драматическую пес­ню «Старый капрал», сатирические песни «Червяк» и «Ти­тулярный советник».

К этому же времени относится знакомство Даргомыж­ского с Балакиревым, Кюи, Мусоргским, которое немного поз­же перейдет в близкую дружбу. Эти молодые композиторы вместе с Римским-Корсаковым и Бородиным войдут в ис­торию музыки как члены кружка «Могучая кучка» и впо­следствии обогатят свое творчество достижениями Дарго­мыжского в различных областях музыкальной выразитель­ности.

Общественная активность композитора проявилась в его работе по организации Русского Музыкального Общества  (РМО — концертная организация, созданная в 1859 году А. Г. Ру­бинштейном. Она ставила перед собой задачи музыкального просвеще­ния в России, расширения концертной и музыкально-театральной дея­тельности, организации музыкальных учебных заведений). В 1867 году он становится председателем его пе­тербургского отделения. Он принимает участие и в разра­ботке устава Петербургской консерватории.

В 60-е годы Даргомыжский создает несколько симфо­нических пьес: «Баба-яга», «Казачок», «Чухонская фанта­зия». Эти «характеристические фантазии для оркестра» (по определению автора) основаны на народных мелодиях и продолжают традиции «Камаринской» Глинки.

С ноября 1864-го по май 1865 года состоялось новое заграничное путешествие. Композитор посетил ряд европей­ских городов — Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лон­дон. В Брюсселе состоялся концерт из его произведений, который имел большой успех у публики, получил со­чувственные отклики в газетах и принес автору немало ра­дости.

Вскоре по возвращении на родину в Петербурге состоя­лось возобновление «Русалки». Триумфальный успех по­становки, ее широкое общественное признание содействова­ли новому душевному и творческому подъему композитора. Он начинает работу над оперой «Каменный гость» по одно­именной «маленькой трагедии» Пушкина и ставит перед собой невероятно сложную и смелую задачу: сохранить не­изменным пушкинский текст и построить произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров) и делает основой произведения ре­читатив, который является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного (непрерыв­ного) музыкального развития оперы (Некоторые принципы оперной драматургии «Каменного гостя», первой русской камерной оперы, нашли свое продолжение в произведе­ниях Мусоргского («Женитьба»), Римского-Корсакова («Моцарт и Саль­ери»), Рахманинова («Скупой рыцарь»))

  На музыкальных вечерах в доме композитора в друже­ском кругу неоднократно исполнялись и обсуждались сце­ны из почти готовой оперы. Ее наиболее восторженными поклонниками были композиторы «Могучей кучки» и му­зыкальный критик В. В. Стасов, особенно сблизившиеся с Даргомыжским в последние годы его жизни. Но «Камен­ный гость» оказался «лебединой песнью» композитора — он не успел закончить оперу. Даргомыжский скончался 5 января 1869 года и был похоронен в Александро-Невской лавре, недалеко от могилы Глинки. Согласно завещанию ком­позитора, оперу «Каменный гость» закончил по авторским эскизам Ц. А. Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков. Бла­годаря усилиям друзей в 1872 году, спустя три года после смерти композитора, его последняя опера была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Вопросы и задания

1. Расскажите о различных периодах жизни и творчества Даргомыжского. Составьте краткий план его биографии.

2. Назовите основные произведения композитора. Какие жанры были ведущими в его творчестве?

3. Дайте краткую характеристику творчества Даргомыжского.

4. Расскажите об операх композитора. В чем состоит новаторство «Русалки» и «Каменного гостя»?

 

Романсы и песни

Даргомыжский вместе с Глинкой является основопо­ложником русского классического романса. Камерная во­кальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества. Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гу­рилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми черта­ми предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Дар­гомыжского «великим учителем музыкальной правды».

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Сре­ди них — все популярные вокальные жанры того време­ни — от «русской песни» до баллады. Вместе с тем Дарго­мыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окру­жающей действительности, и создал новые жанры — лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Чер­вяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Ти­тулярный советник» на слова П. Вейнберга).

Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творче­ству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам кото­рых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жу­ковский, Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искров­цы Курочкин и Вейнберг и другие. Вместе с тем компози­тор неизменно проявлял особую требовательность к поэти­ческому тексту будущего романса, тщательно отбирая луч­шие стихотворения.

При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настрое­ние стихотворения, воссоздать в музыке основной поэ­тический образ, и для этого он использовал широкую песен­ную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым сло­вом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокаль­ных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского все­гда подчинена общей задаче — последовательному вопло­щению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчер­кивает психологическую выразительность текста и отлича­ется яркими гармоническими средствами.

«Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига). В этом ран­нем лирическом романсе сильно проявилось влияние Глинки. Даргомыжский создает музыкальный портрет прелест­ной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса. Краткое фортепианное вступление и заключе­ние обрамляют романс и строятся на начальном мотиве во­кальной мелодии с его выразительной восходящей секстой. В вокальной партии преобладает кантилена, хотя в некото­рых фразах ясно слышны речитативные интонации:

Умеренно быстро

     Романс построен в трехчастной форме. Со светлыми и радостными крайними разделами (до мажор) отчетливо контрастирует средний со сменой лада (ля минор), с более динамичной вокальной мелодией и взволнованной куль­минацией в конце раздела. Роль фортепианной партии со­стоит в гармонической поддержке мелодии, а по фактуре она представляет собой традиционный романсовый акком­панемент.

Романс «Мне грустно» (слова М. Лермонтова) принад­лежит к новому типу романса-монолога. В размышлении героя выражена тревога за судьбу любимой женщины, ко­торой суждено испытать «молвы коварное гоненье» лице­мерного и бессердечного общества, заплатить «слезами и тоской» за недолгое счастье. Романс строится на развитии одного образа, одного чувства. Художественной задаче под­чинены и одночастная форма произведения — период с репризным дополнением, и вокальная партия, основанная на выразительной напевной декламации. Экспрессивна уже интонация в начале романса: после восходящей секунды — нисходящий мотив с его напряженно и скорбно звучащей уменьшенной квинтой:

  Большое значение в мелодике романса, особенно его вто­рого предложения, приобретают частые паузы, скачки на широкие интервалы, взволнованные интонации-возгласы: такова, например, кульминация в конце второго предложе­ния («слезами и тоской»), подчеркнутая ярким гармониче­ским средством — отклонением в тональность II низкой ступени (ре минор — ми-бемоль мажор). Фортепианная партия, основанная на мягкой аккордовой фигурации, объе­диняет насыщенную цезурами (Цезура — момент членения музыкальной речи. Признаки цезу­ры: паузы, ритмические остановки, мелодические и ритмические повто­ры, смена регистра и другие) вокальную мелодию и со­здает сосредоточенный психологический фон, ощущение душевной самоуглубленности.

  В драматической песне «Старый капрал» (слова П. Бе­ранже в переводе В. Курочкина) композитор развивает жанр монолога: это уже драматический монолог-сцена, своеобраз­ная музыкальная драма, главный герой которой — ста­рый наполеоновский солдат, осмелившийся ответить на ос­корбление молодого офицера и осужденный за это на смерть. Волновавшая Даргомыжского тема «маленького человека» раскрывается здесь с необыкновенной психологической достоверностью; музыка рисует живой правдивый образ, полный благородства и человеческого достоинства.

Песня написана в варьированной куплетной форме с неизменяющимся припевом; именно суровый припев с его четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в вокальной партии становится ведущей темой произведе­ния, главной характеристикой героя, его душевной стойко­сти и мужества:

     Каждый из пяти куплетов по-разному раскрывает об­раз солдата, наполняя его все новыми чертами — то гневны­ми и решительными (второй куплет), то нежными и сердеч­ными (третий и четвертый куплеты).

Вокальная партия песни выдержана в речитативном стиле; ее гибкая декламация следует за каждой интонаци­ей текста, достигая полного слияния со словом. Фортепиан­ное сопровождение подчинено вокальной партии и своей строгой и скупой аккордовой фактурой подчеркивает ее выразительность при помощи пунктирного ритма, акцентов, динамики, ярких гармоний. Уменьшенный септаккорд в партии фортепиано — залп выстрела — обрывает жизнь ста­рого капрала. Подобно траурному послесловию звучит в ми­норе тема припева, как бы прощаясь с героем.

Сатирическая песня «Титулярный советник» написана на слова поэта П. Вейнберга, который активно работал в «Искре». В этой миниатюре Даргомыжский в музыкаль­ном творчестве развивает гоголевскую линию. Расска­зывая о неудачной любви скромного чиновника к гене­ральской дочери, композитор рисует музыкальный портрет, родственный литературным образам «униженных и оскорб­ленных».

Меткие и лаконичные характеристики персонажи полу­чают уже в первой части произведения (песня написана в двухчастной форме): бедный робкий чиновник обрисован осторожными секундовыми интонациями piаnо, а надменная и властная генеральская дочка — решительными квартовыми ходами fortе. Аккордовое сопровождение подчер­кивает эти «портреты»:

Умеренно скоро

Во второй части, описывая развитие событий после не­удачного объяснения, Даргомыжский применяет простые, но очень точные выразительные средства: размер 2/4 (вместо 6/8) и стаккато фортепиано изображают неверную припля­сывающую походку загулявшего героя, а восходящий, не­много надрывный скачок на септиму в мелодии («и пьян­ствовал целую ночь») подчеркивает горькую кульминацию этой истории:

  39

Вопросы и задания

1.Сформулируйте главный творческий принцип Даргомыжского.

2.На чьи стихи писал композитор свои вокальные произведения? Назовите его любимых поэтов.

3.Каково соотношение музыки и слова в романсах Даргомыжского? Какой мелодический стиль преобладает в его вокальной музыке?

4.Какие новые жанры композитор создал в камерной вокальной музыке?

5.Кем называл Даргомыжского Мусоргский?

Основные произведения

Оперы: «Эсмеральда», «Торжество Вакха» (опера-балет), «Русалка», «Каменный гость»

Вокальные произведения: более 100 романсов и песен, вокальные ансамбли и камерные хоры а капелла

Симфонические произведения: «Баба-яга», «Казачок», «Чухонская фантазия»

Пьесы для фортепиано и скрипки

 

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 4933; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!