Миф как семиологическая система 23 страница
Одним словом, я сильно опасаюсь, что конечная цель этого адамизма4 — с помощью «мудрости» и «лирики» оправдать неизменность мира, что человеческие поступки объявляются здесь вечными, дабы отнять у них взрывчатую силу.
В Мюзик-Холле*
Театральное время, как бы оно ни было устроено, всегда обладает связностью. В мюзик-холле же время по определению прерывисто — это непосредственное время. Именно таков смысл слова «смесь», «варьете» — сценическое время должно быть точным астрономическим временем реальных вещей, а не временем их предвидения (как в трагедии) или же ретроспективного изложения (как в эпопее). Такое буквальное время обладает тем преимуществом, что оно более всего благоприятствует жесту, ибо очевидно, что жест существует как зрелище лишь с того момента, когда ход времени оказывается прерван (это хорошо видно в исторической живописи, где в застывшем жесте героя — выше я называл это numen — останавливается временная длительность). По своей глубинной сути варьете — не просто развлекательная техника, это необходимая предпосылка искусственности (в бодлеровском смысле понятия)1. Извлечь жест из сладковатой мякоти длительности, представить его в виде окончательно завершенного сверхжеста, придать ему чистую визуальность, освободить от всякой причинности, сделать его всецело зрелищем, а не значением — такова изначально эстетика мюзик-холла. Предметы жонглеров и жесты акробатов, изъятые из вязкого времени (избавленные как от пафоса, так и от логоса), сверкают своей чистой искусственностью, чем-то напоминая холодную точность гашишных видений у Бодлера, где мир абсолютно очищен от всякой духовности — именно потому, что отрекся от времени.
|
|
|
Итак, мюзик-холл вполне предрасположен к тому, чтобы стать апофеозом предмета и жеста (в современной западной культуре такое может осуществляться лишь в противопоставлении психологическим зрелищам — прежде всего театру). Мюзик-холльный номер почти всегда строится на столкновении жеста с материалом: таковы ледовые акробаты и их лакированный трамплин, таковы меняющиеся местами тела акробатов, танцоров и антиподистов2 (признаюсь, я испытываю особое предпочтение к номерам антиподистов, потому что здесь тело объективируется мягко: оно предстает не жестким, словно выстреливаемым из катапульты объектом, как в чистой акробатике, а некоей мягкой и плотной субстанцией, послушно повинующейся мельчайшим движениям артиста), таковы и скульпторы-юмористы со своим разноцветным пластилином, фокусники, извлекающие отовсюду бумагу, шелк и сигареты, артисты-карманники, в руках которых скользят часы, кошельки и т. д. Между тем жест и его предмет естественно служат материалом для ценности, попадающей на сцену только в мюзик-холле (или в цирке), — а именно для Труда. Мюзик-холл — по крайней мере в той части, в какой он представляет собой «смесь» (ибо певцы и певицы, которые по-американски занимают в нем самое видное место, принадлежат уже к иной мифологии), — это эстетизированная форма труда. В каждом номере здесь изображается или та или иная трудовая деятельность как таковая, или ее продукт: либо действие (жонглера, акробата, мима) выступает как конечный итог долгих ночных тренировок, либо работа (рисовальщиков, скульпторов-юмористов) всецело воссоздается перед публикой ab origine[95]. В обоих случаях происходит нечто невиданное, образуемое хрупким совершенством усилий артиста. Или же, в случае более тонкой искусственности, усилие запечатлевается в тот высший, почти неуловимый миг, когда оно вот-вот исчезнет в совершенстве своего завершения, хотя риск неудачи все еще остается. В мюзик-холле все уже почти свершено, и именно на этом «почти» строится весь спектакль, сохраняя, при всей своей художественной отделке, достоинство непосредственного труда. В спектакле мюзик-холла публике показывают не результат действия, а сам способ его осуществления, его безупречно тонкую поверхность. Тем самым как бы разрешается противоречие человеческой истории — в жесте исполнителя проглядывают одновременно грубость тяжелых мышечных усилий, воплощающих собой прошлое, и гладкость воздушно-легких движений, магически даруемых небесами. Мюзик-холл — это человеческий труд, возвышенный до мемориального состояния; опасность и усилие здесь обозначаются и одновременно поглощаются смехом или же грацией.
|
|
|
|
|
|
Разумеется, мюзик-холлу необходима глубокая феерическая атмосфера, которая сглаживает в труде его грубую шершавость, оставляя одну лишь чистую схему. Здесь царят блестящие шарики, легкие трости, трубчатые стулья и столы, искусственный шелк, хрустящие белые ткани и искрящиеся жонглерские булавы; в роскошестве зрительных образов демонстрируется податливость, воплощенная в прозрачных субстанциях и связных жестах. В одном номере исполнитель-мужчина служит вертикальной опорой, как бы деревом, вдоль которого вьется женщина-лиана; в другом акробаты внушают всему залу ощущение порыва — тяжесть не побеждается, но сублимируется упругими прыжками. В таком металлизированном мире проявляются древние мифы об органическом произрастании, придавая спектаклю труда образ первозданных природных процессов, поскольку природа всегда выражает собой непрерывность, то есть в конечном счете пластичность.
|
|
|
Вся эта мускульная магия мюзик-холла по сути своей принадлежит городу; не случайно мюзик-холл — явление англосаксонской культуры, родившееся в условиях резкой урбанизации, в среде мощной квакерской мифологии труда: от искусственной городской жизни идут такие его черты, как превознесение предметов, металлов и жестов-грез, сублимация труда через его магическую отмену, а не через его сакрализацию (как в сельском фольклоре). В городской жизни отбрасывается идея бесформенной природы, пространство рассматривается как непрерывная череда твердых, блестящих, рукотворных предметов, которые именно в действиях артиста обретают великолепие чистой человеческой мысли. Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.
«Дама с камелиями»*
Кое-где в мире до сих пор еще играют «Даму с камелиями» (не так давно ее играли и в Париже). Ее успех должен служить для нас предупреждением, что известная мифология Любви, как видно, жива и поныне, ибо отчужденность личности Маргариты Готье и отношении класса господ по сути не отличается от отчужденности современных мелкобуржуазных женщин в нынешнем, столь же разделенном на классы обществе.
И все же центральный миф «Дамы с камелиями» — это миф не о Любви, а о Признании. Маргарита любит, желая быть признанной1, так что ее страсть (в смысле скорее этимологическом, нежели сентиментальном) всецело исходит от другого человека. Что касается Армана, то этот сын генерального сборщика налогов являет собой образец любви классически-
буржуазной, унаследованной от эссенциалистской культуры и позднее нашедшей продолжение в психологизме Пруста, — это сегрегативная любовь, любовь собственника, завладевающего добычей; любовь, обращенная на себя, когда существование внешнего мира признается лишь время от времени (в моменты ревности, ссор, ошибок, беспокойства, разлуки, обиды и т. д.), да и то всякий раз с чувством фрустрации, словно угроза ограбления. А любовь Маргариты — прямая противоположность. Маргарита изначально была тронута чувством своей признанности Арманом, и в дальнейшем вся ее страсть сводится к тому, что она вновь и вновь домогается этого признания; и когда по просьбе г. Дюваля она самоустраняется, то ее отказ от Армана, несмотря на внешнюю фразеологию, носит не моральный, а экзистенциальный характер; это просто логический вывод из постулата признания, последнее средство (еще более сильное, чем любовь) добиться того, чтобы ее признали в мире господ. Если же Маргарита скрывает свою жертвенность, прячет ее под маской цинизма, то это может случиться лишь на той стадии, когда драматический сюжет претворяется в литературу, когда признающий взор буржуазии передоверяется читателю, и тот уже сам признает Маргариту вопреки заблуждению ее любовника.
Таким образом, все недоразумения, которыми движется интрига, не носят психологического характера (несмотря на непомерный психологизм языка): Арман и Маргарита — люди из разных социальных миров, и их отношения не могут вылиться ни в трагедию Расина, ни в изящную комедию Мариво. Конфликт разворачивается вовне: перед нами не единая страсть, разделившаяся надвое и ополчившаяся сама на себя, но две страсти, разные по природе, так как они происходят из двух разных общественных сфер. Буржуазная страсть Армана, страсть-присвоение, есть по определению убийство любимого человека; страсть же Маргариты такова, что ее борьба за признание может увенчаться успехом лишь благодаря самопожертвованию, которое, в свою очередь, есть косвенное убийство страсти Армана. Результатом социального неравенства любящих, подхваченного и подчеркнутого противопоставлением двух разных идеологий любви, неизбежно оказывается любовь несбыточная, и смерть Маргариты (при всей слащавости ее сценического воплощения) представляет собой как бы алгебраический символ такой несбыточности.
Различие двух чувств происходит, разумеется, оттого, что двое любящих в разной мере осознают свое положение: Арман переживает любовь как некую вечную сущность, а Маргарита живет в сознании своей отчужденности и только в нем и может жить; она сознает себя куртизанкой и в известном смысле даже хочет быть ею. Все ее собственные попытки социальной адаптации сами всецело основаны на идее признания: то она с горячностью расписывается в собственной порочности, погружаясь в классический водоворот распутной жизни (так некоторые педерасты, чтобы примириться со своими наклонностями, демонстративно ими бравируют), то, выказывая способность к самопреодолению, добивается признания не столько своей «природной» добродетели, сколько особой самоотверженности, свойственной ее нынешнему положению; жертвуя своей любовью, она отнюдь не убивает в себе куртизанку, но, напротив, воплощает в себе образ как бы сверхкуртизанки, ничего не потерявшей из собственной сущности, но превозносимой благодаря ее высокому буржуазному чувству.
Теперь нам лучше видно мифическое содержание этой любви, ставшей архетипом мелкобуржуазной сентиментальности. Для этой специфической ступени в развитии мифа характерна как бы полусознательность или, точнее, паразитарная сознательность (та самая, которая уже отмечалась нами в связи с астрологической реальностью). Маргарита знает о своей отчужденности, то есть рассматривает реальность как отчуждение. Но из такого знания у нее вытекает сугубо сервильное поведение: либо она играет ту роль, которой ожидают от нее господа, либо стремится обрести некую ценность, имманентную миру тех же самых господ. В обоих случаях Маргарита представляет собой пример всего лишь отчужденной сознательности: видя свои страдания, она не в силах вообразить никакого исцеления, которое само бы на них не паразитировало; зная свою овеществленность, она не ведает себе иного предназначения, кроме как служить экспонатом господского музея. При всей несуразности фабулы пьесы, сам главный персонаж драматически весьма богат: разумеется, это фигура ни трагическая (роковая судьба, тяготеющая над Маргаритой, носит характер не метафизический, а социальный), ни комическая (поведение Маргариты обусловлено не ее сущностью, а ее положением), ни, тем более, революционная (Маргарита не способна к какой-либо критике своей отчужденности). И все же, по сути, ей лишь немногого недостает для того, чтобы обрести статус брехтовского персонажа, который при всей своей объектной отчужденности становится источником критики. Мешает — но непреодолимо — лишь ее положительность: Маргарита Готье, с ее чахоткой и красивыми фразами, липко обволакивает своей «трогательностью» публику, передавая ей свою слепоту. Будь она нелепой дурочкой, она могла бы открыть глаза многим мелким буржуа; а будучи «серьезной», она лишь убаюкивает их своим благородным фразерством.
Пужад и интеллектуалы*
Кто такие интеллектуалы для Пужада? Главным образом «профессора» («сорбоннары», «доблестные педагоги», «провинциальные умники») и техники («политехнические технократы, умники-жулики»). Возможно, суровость Пужада по отношению к интеллектуалам изначально объясняется просто завистью налогоплательщика: «профессор» наживается на том, что он, с одной стороны, считается живущим на оклад («Бедняга Пьерро, ты и не знал, как ты был счастлив, пока сидел на зарплате!»)[96], а с другой стороны, не платит налогов за свои частные уроки. Что же касается техников, то это просто садисты, мучающие налогоплательщиков, особенно в Инспекции финансов. Однако пужадизм с самого начала стал создавать себе великие архетипы, а потому образ интеллектуала быстро перекочевал из категории чисто фискальной в разряд мифов.
Как и любое мифическое существо, интеллектуал связан с некоторой общей тематикой, с некоей субстанцией — а именно с воздухом, то есть пустотой (пусть такое тождество и не слишком научно). Возвышаясь над простыми людьми, интеллектуал витает в облаках, не касаясь реальности (реальность — это, разумеется, земля, тема мифологически многосмысленная, означающая одновременно и расовую чистоту, и деревенскость, и провинциальность, и здравый смысл, и бесчисленность маленьких людей, и т. д.). Хозяин одного ресторана, где часто бывают интеллектуалы, зовет их «вертолетиками»; такой насмешливый образ позволяет изъять из мотива летания мужественную мощь самолета: отрываясь от реальности, интеллектуал зависает в воздухе, крутясь на одном месте, он возносится ввысь как-то трусливо, вдали и от горних высот религии, и от твердой почвы здравого смысла. У него нет «корней» в сердце нации. Интеллектуалы — это не идеалисты и не реалисты, а люди помраченные, «одуревшие». Они способны подняться лишь до облаков (старый мотив, восходящий к Аристофану, — тогда интеллектуалом был Сократ)1. Зависнув над землей в пустоте, интеллектуалы и сами ею полны, словно «тот барабан, что гудит от порывов ветра»; здесь проступает непременная основа всякого антиинтеллектуализма — подозрительное отношение к языку, когда любые слова оппонента толкуются как пустой шум; таков вообще всегдашний прием мелкобуржуазной полемики — уличать противника в изъяне, дополнительном по отношению к твоему собственному (которого ты сам в себе не видишь), возлагать на него ответственность за твои же собственные грехи, называть его «непонятностью» твою собственную непонятливость, его «невнятностью» — твою собственную глухоту.
Вознесенность «высших» умов над миром, как всегда, уподобляется здесь абстрактности; посредующим звеном служит, по-видимому, то общее, что имеют между собой высота и логическое понятие, — разреженность. Это чисто механическая абстракция, интеллектуалы рассматриваются наподобие мыслящих машин (им недостает не «сердца», как выразились бы философы-сентименталисты, а скорее «пронырливости» — особого тактического умения, питаемого интуицией). Мотив механического мышления сам собой обретает живописные атрибуты, подчеркивающие его вредоносность, — тут и зубоскальство (по мнению Пужада, для интеллектуалов нет ничего святого), и злорадство (ибо машина в своей абстрактности доходит до садизма: чиновники с улицы Риволи2 — «злобные извращенцы», которым доставляет удовольствие мучить налогоплательщиков); будучи столпами Системы, интеллектуалы несут в себе ее безжизненную переусложненность, бесплодную хитроумность, злокачественное самоумножение, по поводу которых громко негодовал еще Мишле в связи с иезуитами. Вообще, для Пужада выпускники Политехнической школы играют примерно ту же роль, что иезуиты для либералов былых времен: от них исходят все налоговые беды (через посредство «улицы Риволи», эвфемистически обозначающей преисподнюю), они строят Систему, которой затем сами повинуются как мертвецы (perinde ас cadaver[97], по выражению иезуитов)3.
Дело в том, что для Пужада у науки есть любопытное качество — чрезмерность притязаний. Поскольку каждое явление человеческой жизни, даже жизни психической, существует лишь как нечто количественное, то достаточно лишь соизмерить его с масштабом среднего пужадиста, чтобы объявить чрезмерным. Вполне вероятно, что «чрезмерности» науки — это как раз и есть ее достоинства, что наука начинается именно там, где Пужад считает ее ненужной. Однако для пужадовской риторики подобная квантификция, очень важна, так как именно она и порождает чудовищных «политехников», обладателей чистой абстрактной науки, применяемой к реальности лишь в форме наказания.
Нельзя сказать, чтобы Пужад считал «политехников» и вообще интеллектуалов людьми поголовно пропащими: в будущем «французского интеллектуала», вероятно, удастся «исправить». Гипертрофия, которой он страдает (а лишнее можно ведь и удалить), — это непомерно тяжелый аппендикс, наросший на нормальном уме мелкого торговца; интересно, что аппендикс этот — как раз и есть наука, превращенная сразу в объект и понятие; это особое тяжеловесное вещество, которое прибавляется или отнимается от человека, точь-в-точь как бакалейщик подкладывает или снимает с весов гирьку или кусочек масла, чтобы получить точный вес. Слова о том, что «политехники» «одурели от своей математики», означают, что за некоторым порогом ученость переходит в качественное состояние отравы. Стоит науке выйти за здоровые рамки количественности, как она дискредитируется, поскольку ее уже более невозможно определить как труд. Интеллектуалы— «политехники», «профессора», «сорбоннары» и чиновники — бездельничают; эти эстеты ходят не в добрые провинциальные бистро, а в шикарные бары на левом берегу 4. Здесь звучит мотив, который дорог всем режимам сильной власти, — уподобление интеллектуальности и праздности: интеллектуал, по определению, есть лентяй, и его было бы хорошо однажды приставить к делу, превратив его нынешнюю деятельность, которая измеряется разве только вредными чрезмерными притязаниями, в нормальную конкретную работу, которая поддавалась бы измерению по методу Пужада. Как известно, нет труда более квантифицированного — а стало быть, и более благотворного, — чем копать землю и таскать камни; это и есть труд в чистом виде, и постпужадистские режимы вполне логично отводят его на долю праздных интеллектуалов.
Квантификация труда естественно влечет за собой повышенную ценность физической силы — силы мускулов, рук, легких; и обратно, голова представляет собой подозрительное место, поскольку ее продукты носят не количественный, а качественный характер. Перед нами вновь обычное недоверие к мозгу («рыба гниет с головы», часто повторяет Пужад), чья роковая неполноценность, очевидно, обусловлена самим его эксцентрическим положением на верхней оконечности тела, ближе к «облакам» и вдали от «корней». Здесь в полной мере эксплуатируется двусмысленность высшего положения — строится целая новая космогония, непрестанно играющая на зыбких аналогиях между явлениями физического, морального и социального порядка: тело борется против головы — в этом суть борьбы живых и незаметных «маленьких людей» против всяческих верхов.
Сам Пужад очень рано начал разрабатывать легенду о своей физической силе: у него есть тренерский диплом, он ветеран RAF5, играет в регби — все эти биографические факты гарантируют, что он человек стоящий; в обмен на верность вождь сообщает своим воинам сугубо измеримую силу, силу телесную. Соответственно первичным притягательным фактором Пужада (иными словами, первоначальным капиталом, благодаря которому он может пользоваться кредитом) явилась его стойкость («Пужад — это просто черт, его ничем не возьмешь»). Его первые выступления были прежде всего демонстрацией почти сверхчеловеческих физических способностей («Настоящий черт»). Железная выносливость делает Пужада вездесущим (он успевает повсюду), перед ней не способна устоять даже материя (все машины, на которых он ездит, быстро ломаются). Однако достоинство Пужада — не только в стойкости: помимо своей силы, имеющей товарную стоимость, он наделен еще и физическим очарованием, напоминающим те предметы, которые в древнейших системах права давались в придачу при покупке недвижимости, чтобы скрепить узы покупателя и продавца6; роль таких «чаевых», которые создают могущество вождя и выступают как его гений, как элемент качественности в его сугубо количественной экономике, — играет голос Пужада. Недаром его источником является такая привилегированная часть тела (одновременно срединная и наиболее мускулистая), как грудная клетка, прямая противоположность головы во всей этой анатомической мифологии; однако сам голос, носитель исправляющего все беды глагола, не повинуется суровому закону количества — заурядные вещи переживают становление и старение, тогда как этот голос обладает хрупкостью, благородной уязвимостью предметов роскоши. Ему под стать не героическое презрение к усталости, не стойкая выносливость, но нежная ласка пульверизатора, мягкая поддержка микрофона; в голос Пужада переносится то неуловимо-властное обаяние, которым в других мифологиях наделен мозг интеллектуала.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 149; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!