Современная интерпретация метода в литературе
З. Я. Корогодский не вполне соглашается с пониманием метода физического действия как этапа работы по методу действенного анализа, тем не менее, он говорит об огромном значении этюда в рамках работы по методу действенного анализа.
В своей книге "Начало" он пишет, что «метод действенного анализа базируется на сценической жизни, реализуемой по модели реальности, т.е. самой жизни, а т.к. в самой жизни провозглашено величие истории как основополагающего фактора, а течение событий в ней является своего рода законом, значит, моделируя жизнь на сцене по образцу подлинной жизни, режиссёр вынужден считаться с логикой развёртывания пьесы, с происходящим внутри её "реальности", со всеми её внутренними событиями.»[10]
Это — основа действенного анализа, а этюд, по мнению Зиновия Корогодского, «помогает актёру познать не только автора, но и себя и даже законы профессии». Корогодский пишет, что «несмотря на все достоинства вдохновения, им нужно научиться управлять, в самом широком смысле "владеть" им, а вовсе не надеяться на то, что вдохновение обязательно посетит тогда, когда оно потребуется на сцене.»[11]
Именно для этого, отмечает Корогодский, К. С. Станиславский учил намеренно управлять собственным подсознанием, этому и посвящено его главное открытие, заключенное в методологии "системы" — т.е. школы сознательного управления подсознательным, как умению овладевать своими вдохновением, чувствами и интуицией.
|
|
|
Также Корогодский утверждает, что метод действенного анализа подразумевает освоение роли через этюд, и сам метод в данном контексте предстаёт одновременно и как некая актёрская школа, и как рабочий приём в спектакле.
Так, З. Я. Корогодский пишет в "Начале": «Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, но наисущественнейшее, так как оно помогает а самовоспитании актера, учит работать над ролью. И, наконец, через него, через это звено, строится спектакль, т. е. сценическое произведение. У педагога, да и режиссера есть три основных момента в работе, три генеральных задачи — воспитать художника-актера, помочь ему вырастить роль и построить движение спектакля по законам жизни, т. е. от события к событию, от происшествия к происшествию, от эпизода к эпизоду. Как будто все понятно и само собой разумеется, но понятно только в теории. На практике уже со второго года обучения многие не верят в тренинг. Учащиеся считают, что этюдами надо заниматься только до тех пор, пока они не начали играть в спектаклях. С этого момента их трудно убедить в обратном. А ведь этюд, как основное тренировочное средство, должен пройти через всю жизнь актера.»[12]
|
|
|
В рассуждениях Корогодского о «методе действенного анализа» очень часто звучит «этюдный метод», и он описывает и другие этюды, нежели только этюды на сюжеты сцен из пьесы (последние он называет «этюды-разведчики»).
Обращает на себя внимание разнообразие описываемого Корогодским педагогического этюдного репертуара. Перечислим: «тренировочные этюды», «этюды-упражнения», «этюды на общение», «этюды на биографии», «этюды на будущее роли», «этюды на изучение предлагаемых обстоятельств», «этюды на линии роли», «этюды по аналогии», «этюды на характерность».
Он также пишет об «этюдах в реальных обстоятельствах» и напоминает, как артист МХАТа Тарханов, работая над Городничим из "Ревизора" Н. В. Гоголя, ходил по базарам, «инспектировал» продавцов, приценивался к мясу и т. и. Зиновий Яковлевич. приводит в пример даже «спектакль-этюд» — это «Весенние перевертыши» в ТЮЗе.
Фильштинский же более обстоятельно пытается охарактеризовать проблематику рассматриваемых в курсовой работе методов. Разделение понятия на метод физических действий как определения М. Н. Кедрова и метод действенного анализа как определения М. О. Кнебель принадлежит именно Фильштинскому.
|
|
|
В своей книге "Открытая педагогика" он окончательно склоняется к пониманию метода физических действий как частности более обобщающего метода действенного анализа, ссылаясь на Марию Осиповну Кнебель, которая, как он пишет, собрала метод воедино, выкристаллизовала методическую теорию "метода действенного анализа", с его "умственной" и "телесной" разведкой, с этюдами на различные эпизоды пьесы.
Тем не менее, Фильштинский так же напоминает, что Станиславский в «Работе над ролью» в главе о комедии «Ревизор» Н. В. Гоголя написал совершенно иное, и советовал не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу.[13] Т.е. никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям в период подготовки этого материала Станиславский не рекомендует. То есть, для Станиславского в тот период это была фактически другая методика. И никакой по отдельности — разведки умом и разведки телом, — ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом — потом умом — потом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.
|
|
|
Было бы интересно узнать реакцию М. О. Кнебель да и М. Н. Кедрова на «Работу над ролью» в случае, если бы они этот труд Станиславского прочли тогда, при его жизни. Но, по всей видимости, тогда они его не читали. Рукопись была опубликована только в 1957 году. Станиславский это свое произведение таил в письменном столе, будучи обеспокоенным в последние годы и месяцы жизни печатаньем давно написанной «Работы актера над собой». Таким образом, самым глубинным и принципиальным открытиям Станиславского было суждено выйти на свет, увы, только через двадцать лет после того, как они были совершены.
Несмотря на слова Фильштинского, в работе М. О. Кнебель "О действенном анализе пьесы и роли" не так уж много внимания уделяется этюду, и совсем не уделено внимания определению понятия метода физического действия в аспекте его взаимопроникновения в действенный анализ, т.к. понятие метода физического действия как такового у Кнебель просто отсутствует. Очевидно, заслуга Вениамина Фильштинского очень высока — ведь именно он определил разницу этих понятий и расставил все точки над "и" в области пересечения и противоречия двух этих известных методов, объяснив все противоречия, возникающие при изучении различных источников, пытающихся объяснить новаторскую методику работы Станиславского, на долгие годы ставшую основой для деятельности всё новых и новых поколений режиссёров театра и кино.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной курсовой работе было осуществлено изучение понятия "метод физического действия". На основе ряда противоречивых источников, а также различных современных публикаций, играющих роль обобщающих, пытающихся максимально точно сформулировать определение и место метода в современной театральной практике, был сделан собственный методический вывод, основной характеристикой которого можно считать независимость и стремление к объективности.
Были изучены источники, дающее представление о понятии "метод физического действия" с точки зрения известного актёра и режиссёра М. Н. Кедрова, а также его оппонентки в области методологии М. О. Кнебель.
Современная интерпретация метода во всём своём многообразии была получена в рамках изучения трудов Фильштинского и Корогодского.
Сформированная на основе изучения различных трактовок характеристика понятия метода выглядит следующим образом: метод физического действия является инструментом, с помощью которого реализуются цели, которые, в свою очередь, формирует метод действенного анализа.
Во второй же главе было дано иное, более практическое истолкование понятия метода физического действия: методология Г. А. Товстоногова, изложенная в книге И. И. Малочевской, рассматривает метод физического действия как один из этапов работы по методу действенного анализа.
В связи с этим, а также с тем, что понятие метода физического действия было рассмотрено на примере практической деятельности режиссёра, в том числе в аспекте театрализованных представлений в современном контексте и художественном пространстве, следует считать цель и задачу работы, обозначенными во введении, в значительной степени достигнутыми.
Оба метода являются взаимопроникающими, и несмотря на определённую близость одного к скорее актёрской практике, а второго — к деятельности режиссёра, и метод физического действия, и метод действенного анализа являются актуальными формами как сотрудничества режиссёра и актёра, так и самостоятельными инструментами профессиональной деятельности непосредственно каждого из них.
Невозможно недооценить заслугу К. С. Станиславского перед всем миром искусства и, конечно же, театра, как одного из его основополагающих видов. Созданные им методы физического действия и действенного анализа прочно вошли в практику отечественных и мировых режиссёров театра и кино, а слава К. С. Станиславского как величайшего театрального режиссёра ХХ столетия прочно закрепилась в массовом сознании даже не интересующихся искусством, далёких от него и его методологии людей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. В. М. Фильштинский. Открытая педагогика / Балтийские сезоны, Санкт-Петербург, 2006
2. М. О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли / Искусство, Москва, 1982
3. З. Я. Корогодский. Первый год. Начало / Советская Россия, Москва, 1973
4. Н. К. Ковшов. Уроки М. Н. Кедрова / Искусство, 1983
5. М. М. Буткевич. К игровому театру / Издательство ГИТИС, 2002
6. И. Б. Малочевская. Режиссёрская школа Товстоногова / Издательство СПбГУКИ, 2003
7. Борисов С.К. Основы драматургии театрализованного действа / Челябинская государственная академии культуры и искусств, 2000
8. Киселёва Н.В. Фролов В.А. Основы системы Станиславского / Ростов-на-Дону, Феникс, 2000
9. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованных представлений / Просвещение, Москва 1976
10. Чечётин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений / Лань, Планета музыки, Санкт-Петербург, 2013
11. Шубина И.Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь учебно-методическое пособие / Ростов-на-Дону, Феникс, 2006
12. Тихомиров Б.В. «Беседы о режиссуре театрализованных представлений»
13. Горчаков Н.М.. «Режиссёрские уроки К. С. Станиславского»
14. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской
[1] В. М. Фильштинский. Открытая педагогика. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
[2] В. М. Фильштинский. Открытая педагогика. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006
[3] См. там же
[4] М. О. Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982.
[5] В. М. Фильштинский. Открытая педагогика. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
[6] В. М. Фильштинский. Открытая педагогика. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
[7] Н. К. Ковшов. Уроки М. Н. Кедрова. - М.: Искусство, 1983.
[8] В. М. Фильштинский. Открытая педагогика. СПБ.: Балтийские сезоны, 2006.
[9] И. Б. Малочевская. Режиссёрская школа Товстоногова. СПБ.: СПбГУКИ, 2003.
[10] З. Я. Корогодский. Первый год. Начало. М.: «Советская Россия», 1973.
[11] См. там же.
[12] З. Я. Корогодский. Первый год. Начало. М.: «Советская Россия», 1973.
[13] Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 312; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!