Проблематика и сущность метода физического действия
Слова о непрекращаемости творческой жизни Станиславского были сказаны в первую очередь к тому, что уйдя от одного метода работы к другому, Станиславский решал во многом свои собственные проблемы и переживания, связанные со своей режиссёрской деятельностью. На самом же деле, если всмотреться в оба эти метода подробно и обстоятельно, становится понятно, что они глубоко дополняют друг друга. Очевидно, необходимо сформулировать их сверхзадачу как составляющих одной цепи идей гениального режиссёра.
Так ли они противоречат друг другу? Метод физического действия имеет абсолютно определённую задачу: пробудить чувства актёра, заставить его "жить" на сцене, сделать происходящее актуальным, сделать пьесу непосредственно "происходящей" здесь и сейчас, а не просто интерпретацией. Метод действенного анализа стремится именно к той же знаменитой "правде" Станиславского. Как он сообщается с более поздним методом? Кажется, истина открывается тогда, когда становится понятно, что проникновение в смысл и содержание пьесы во время работы по новому методу отнюдь не ушло для Станиславского на второй план. Он продолжал быть идеологически приверженным к методу, описываемому Кнебель, но исключительно как режиссёр: он пользовался им, чтобы контролировать и оценивать правдивость и достоверность работы актёров на сцене, а самим актёрам, действующим по своему последнему методу, он предлагал идти от "действия", чтобы прийти к правде. Говоря иначе, метод физического действия является инструментом, а цели формирует метод действенного анализа. При этом, первый метод относится к профессиональной деятельности актёра, а второй — к работе режиссёра.
|
|
|
Подобное определение становится ещё более ясным, если представить, что станет, если постулаты метода физического действия станут принципами деятельности режиссёра: как можно поставить пьесу, не зная её "текста", т.е. не зная её самой или забыв её? Очевидно, режиссёр может работать с актёрами над физическим действием и связанной с ним методикой, и не только может, а должен, ведь он является в этой сфере главной направляющей. Но это никак не противоречит тому, что метод физического действия относится именно к актёру. Актёр, абстрагировавшись от текста, начинает искать новую, живую трактовку роли, и на этом пути ему помогает режиссёр, подсказывающий, где больше или меньше правды, а это, в свою очередь, можно узнать только будучи, с одной стороны, сторонним наблюдателем, и с другой — руководствуясь методом действенного анализа, т.е. глубоким профессиональным проникновением в текст и мир, "реальность" пьесы.
|
|
|
Подобное понимание помогает избежать конфликта понятий. Помимо этого, разницу в подходах и точках зрения К. С. Станиславского можно объяснить и с другой стороны. Станиславский был режиссёром и великим практиком в своей области, и даже когда он направлял или обучал, консультировал кого-то — он преследовал цели настолько различные, насколько отличались эти люди и недостатки, которые их в первую очередь характеризуют как профессионалов.
При этом, и с точки зрения профессиональной деятельности К. С. Станиславского два эти метода были составляющими единого целого. Будучи увлечённым методом действенного анализа, он неуклонно верил в его силу и актуальность. Познавая границы тех миров, что предлагают нам великие драматурги, перед ним вставала картина идеального воплощения персонажей. Очевидно, он перенёс свой опыт и на актёров, и на М. О. Кнебель. Он был уверен, что именно этот метод поможет актёрам создать необходимую "правду" на сцене. Тем не менее, это было слегка самонадеянно: далеко не все актёры обладали тем же даром видения и, если можно так выразиться, "провидения", как Станиславский, и даже если обладали, это отнюдь не помогало им перевоплощаться и становиться этими представляемыми "идеалами", ведь между идеальными представлениями и реальностью есть известная разница. А во-вторых, такая же разница существует и между наблюдением со стороны, со всеми вытекающими из этого особенностями и проблемами режиссуры, и непосредственно сценической игрой.
|
|
|
Позже, Константин Сергеевич Станиславский был вынужден отказаться от того, чтобы предлагать собственный метод анализа пьесы и ролей актёрам для большего погружения в реальность пьесы. Этот метод со всей его глубиной и силой, как уже было сказано, является скорее инструментом деятельности режиссёра. Актёрам же было предложено на время абстрагироваться от текста (как писал Фильштинский, "если актёр на репетиции начинал повторять текст автора — Станиславский был в крайнем раздражении"[5]), и постигнуть собственную актёрскую, исполнительскую сверхзадачу именно через психофизиологию и психомоторику, через погружение в физическую реальность, какая развёртывается по ходу пьесы. Так, актёрам советовалось запоминать собственные физические ощущения (и, соответственно, сопутствующие им движения) во время усталости, бодрости, или просто специфические ощущения, какие возникают у обычного человека после пробуждения, ужина, тяжелого разговора и т.д., дабы всегда и знать, и осознавать, в каком именно состоянии находится персонаж в данном эпизоде, как меняется его физическое состояние по ходу пьесы, как он, должно быть, чувствует себя, и чтобы в нужный момент вытаскивать из своей памяти собственные, реальные ощущения от того или иного состояния тела и ума, полностью растворяясь в собственной роли, внутренне и внешне (физически) перевоплощаясь.
|
|
|
Но несмотря на все разногласия последователей и почитателей таланта К. С. Станиславского, его система и методы — какими бы противоречивыми на первый взгляд они ни были, прочно вошли в инструментарий и "понятийный аппарат" отечественных и мировых актёров театра и кино. Константин Сергеевич Станиславский создал собственную школу актёрского и режиссёрского мастерства, и методы — как физического действия, так и действенного анализа — и, если быть точнее, неугасающие споры и дискуссии по этому поводу, являются лишним тому подтверждением.
Помимо прочего, стоит отметить объединяющее значение явления "этюда" в практике обоих методов. Несмотря на то, что в книге М. О. Кнебель глава об актёрских этюд занимает совсем небольшой, кажется, объём текста относительно общего и по сравнению с другими главами, тем не менее, во все этапы жизненного и творческого пути К. С. Станиславский большое внимание уделял именно этюду как одной из основополагающих ремесленных основ актёра.
Одним из требований к этюду в работе Станиславского был собственный текст, т.е. буквально — словесная, речевая актёрская импровизация. Начиная с простых, несложных в освоении "этюдных ситуаций", на основе их моделировались более сложные и содержательные. Так, пишет Фильштинский, "упражнение на основе "утреннего умывания" может усложниться до более подробной, обстоятельной конструкции — и превращается в полноценный этюд "утро перед свиданием".[6] В этом кроется ещё одна гениальная черта работы Станиславского: минимальными средствами, на основе уже имеющегося материала, создавать новое и вдыхать даже в технические, ремесленные упражнения жизнь и чувственный импульс, эмоциональный посыл. Умывание, развившееся до "утра перед свиданием" — прекрасный пример такой смекалки. При этом, достоинства подобной работы с этюдами не ограничиваются лишь в определённом смысле экономией ресурсов. Благодаря такому подходу, актёр даже самые простые движения начинает переосознавать, начинает видеть в них богатство и глубину смысла; научившись делать одно и то же рутинное движение как бы с "интонацией", поместив его в определённый контекст, актёр привыкает к осознанному эмоциональному профессиональному действию.
Войдя в практику и обиход актёров, такой подход к этюдам стал благодатной почвой для самого разнообразного и богатого творчества. С помощью этюдов, основанных на наблюдениях, нередко рождаются даже целые спектакли. Такая работа, призванная решать сугубо профессиональные, "ремесленные задачи", позволяет не ограничиваться только лишь ремесленными целями и поможет даже переосознать ремесло как непрерывный, живой творческий акт, вновь позволит вдохнуть жизнь даже в самые общие, привычные штампы театрального искусства.
Ещё одна значительная характерность всей совокупности методов К. С. Станиславского — это полное проникновение в сущность актёрского искусства, невозможное без личного владения профессией. Николай Ковшов писал, что "М. Н. Кедров не уставал повторять, что большинство "мхатовских" режиссёров, начиная со Станиславского — актёры, в том числе и он сам."[7] Нельзя не отметить важность этого в плане того, как этот личный опыт отразился на Станиславском и позволил создать ему и метод действенного анализа, и метод физического действия. Только личное знание проблематики актёрской профессии, только личное, базирующееся на богатом опыте погружение в эту сферу, позволили К. С. Станиславскому создать столь тщательно проработанные с точки зрения практики и глубокие по своим идеям методы работы.
В заключении главы можно подвести следующие итоги:
● Метод физического действия и метод действенного анализа являются звеньями одной цепи. В книге "Режиссёрская школа Товстоногова" Малочевской даже имеется глава, в которой метод физических действий рассматривается как инструмент метода действенного анализа. Безусловно, это вершина понимания в данном вопросе.
● Само определение метода физического действия достаточно спорно, тем не менее, именно этот метод является одной из важнейших теоретических и практических заслуг последних лет жизни К. С. Станиславского.
● Теоретическое, научное и жизненное противостояние многих людей, являющихся соавторами и первыми формализаторами, т.е. первыми людьми, методически оформившими и закрепившими понятия метода физических действий и метода действенного анализа вызвано скорее профессиональным непониманием и слепой верой в абсолютность и главенство того или иного метода, и вовсе не говорят о внутреннем противоречии данных методов как понятий и явлений в практике театра и кино.
● Наиболее ценным следует считать вывод, что важнейшим нюансом метода физического действия является его правильно истолкование. Ошибочное, иногда встречающееся понимание данного метода как исключительно ремесленного и формального, не имеет под собой никаких оснований на подобную трактовку. Метод физического действия - одно из гениальных изобретений К. С. Станиславского, и его главная задача — оживить, вдохнуть в жизнь в актёрскую игру, сделать её максимально настоящей, подлинной. К сожалению, парадоксальность этого метода, недостаточное количество необходимых теоретических исследований и непонимание между людьми, стоящими у истоков внедрения данного метода в профессиональную деятельность, приводят к неверным, ошибочным и неграмотным истолкованиям вопроса, которые, к сожалению, периодически имеют место быть.
Фильштинский писал: "Речь зашла о Станиславском, и сразу становится понятно, что, видимо, дальше разговор пойдет о методе Станиславского, о воспитании по системе Станиславского, и уже становится вроде бы как-то скучно. На самом деле, думаю, что метода Станиславского в том понимании, о котором написано немало книг, как такового не существует. Не существует скучной рецептуры, дающей ответы на все вопросы, знающей «как», «что», «когда» делать, что такое действие, что такое «сквозное», сверхзадача, из каких кубиков строится роль и как эти кубики выстраивать. Все это не имеет к несчастному имени Константина Сергеевича никакого отношения. На самом деле метод К.С. — это непрерывный, бесконечный поиск живой дрожи живой материи, поиск великих секунд живой жизни живого человеческого чувства, живой человеческой мысли. Многократное повторение слова «живой» не есть стилистическое косноязычие. Это суть искусства. Обнаружение, создание, рождение новой жизни, новой реальности, более концентратной и более остро говорящей о жизни, чем сама жизнь."[8]
Лишь максимально близко и глубоко познакомившись со Станиславским хотя бы по оставшимся воспоминаниям его современников, его собственным трудам и редким видеозаписям его работы (существует небольшая запись репетиция К. С. Станиславского над "Тартюфом" Мольера 1938 года, а также ряд других, не менее интересных свидетельств его гения) можно делать хоть какие-то выводы об истинной ценности рассмотренных в данной главе методов.
Именно его человеческая проницательность и профессиональная тонкость восприятия и оценки дали творческий импульс многим и многим актёрам со всего мира. Неудивительно, что впоследствии ставшая колоссально знаменитой фраза Станиславского "не верю", вошла в речь и лексикон миллионов людей, а словосочетание "предлагаемые обстоятельства", столь часто использующееся Константином Сергеевичем, вошла в обиход актёров театра и кино, прочно закрепившись в понятийном аппарате, бытующем в театральной среде.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 259; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!