ОЛИМПИЙСКИЕ ИГРЫ: ИЗ АФИН В ЕВРОПУ

 

В свое – собственно олимпийское – время значимое воздействие Олимпиад охватило и религиозную жизнь (олимпизм способствовал созданию общегреческой так называемой олимпийской религии), и политику (идея священного перемирия – экехерия – прекращение всех военных конфликтов во время состязаний, объединение страны), и экономику (развитие общенационального рынка), а также общественную мысль, педагогику и мораль. В искусстве Олимпиады утверждали образ «калос кагатос» (прекрасная душа в прекрасном теле), в политической жизни внедряли полисное гражданское демократическое мировоззрение. Олимпиадами мерялось время истории. В Древней Греции богов можно было ублажить, принеся им в дар музыку, танец, поэзию, драматическое представление или атлетическое состязание. Однако спорт не стал видом искусства наравне с музыкой, танцем, поэзией или драмой. В той мере, в какой древнегреческие атлетические празднества были религиозным ритуалом и артистическим выражением, они переставали быть спортом в современном понимании.

Исследователи также указывают на генетическую близость спортивных состязаний и погребальной обрядности, взять хотя бы игры, устроенные Ахиллом после погребения Патрокла. По мнению культуролога В. Михайлина, это был способ праздничного перераспределения удачи и в то же время способ ритуального восстановления справедливости и «очистки» места[159]. Знаменательной стала история с сыном Тантала Пелопсом (давшем имя полуострову Пелопонес), который выиграл преступным путем в соревнованиях с Эномаем его дочь Гипподамию и землю, а затем учредил для «очистки» проклятого «наследства» раз в четыре года игры, ставшие Олимпийскими.

Согласно другим вариантам мифологии, Игры учредил – либо Геракл, либо сам Зевс в знак победы над своим кровожадным отцом Кроносом (а Геркал лишь возобновил их в 776 г. до н. э., победив жестокого царя Авгия и установив четырехлетний цикл). Общий мотив один – все известные игры (к примеру, Пифийские) учреждались и проводились в местах, пограничных между враждебными территориями. Олимпия расположена на границе между Элидой и Аркадией и представляла собой арену затяжных боевых действий между элейцами, аркадянами и лаконскими дорийцами. Место проведения зимней Олимпиады в Сочи в 2014 году тоже оказалось на аналогичной границе…

Спортивные игры стали составной частью древнегреческой общественной педагогики, основанной на героическом примере. «Как средневековье при своем конце завещало нам «Подражание Христу», так греческое средневековье передало классической Греции через Гомера это „Подражание Герою“»[160]. Именно в этом глубинном смысле Гомер стал воспитателем Греции, представляя уму читателя-воспитанника идеализированные образцы героического, а вечность его творений свидетельствует о реальности высшей награды – славы. И, как свидетельствует история, его уроки были усвоены, героические примеры неотступно преследовали умы греков. Александр Великий, как позже – Пирр, видел себя в мечтах новым Ахиллом. Множество греков вслед за ним училось у Гомера «презирать долгую и тусклую жизнь ради славы краткой» – но геройской. Спорт при этом был один из главных путей достижения славы как мерила доблести (αρετή), высшего жизненного идеала смельчака и героя. Не зря в VIII песне «Одиссеи» (145-149) сын царя феаков Лаодам приглашает Одиссея попытать свои силы в гимнастическом турнире и изведать ту великую ни с чем не сравнимую славу, которую дают доброму мужу быстрые ноги и крепкие руки. Ханс Гумбрехт связывает начало европейской поэзии с восхваления атлетов в пиндаровских одах, оговариваясь следующим образом. «Конечно, как только мы беремся понять эти велеречивые стихи, мы осознаем, что атлеты, прославляемые в них, никогда на самом деле не выходят на первый план, по крайней мере не так, как это представляет себе современный человек. Их имена и состязания, которые они выигрывали в Олимпии и Дельфах, редко когда фигурируют в темах научных исследований. Тексты Пиндара состоят из запутанных, иногда с трудом понимаемых схем, основанных на мифологии и теологии, из генеалогий семей атлетов и историй городов, за которые они выступали, – некоторые ученые между тем даже рассматривают эти поэмы как наиболее подлинные свидетельства о древнегреческой космологии, имеющиеся у нас. Спортивные достижения на стадионах и в гимнасиях упоминались лишь изредка, и то либо в незначительных, либо в самых общих описаниях»[161]. Примером тому могут послужить строки из олимпийской песни «Ферону Акрагантскому, на победу в колесничном беге»:

 

Счастье победы

Смывает труд состязанья.

Богатство, украшенное доблестью,

Ведет мужа от удачи к удаче, от заботы к заботе,

Сияет звездой,

И нет сияния, свойственнее человеку.

 

То есть, вместо подробных красочных описаний колесниц и состязаний, читатель знакомится прежде всего с желании поэта вознести хвалу участникам действ. При этом довольно обыденно – без какой-либо образной многозначительности – выглядят списки, просто-напросто педантично перечисляющие множественные триумфальные победы пиндаровских атлетов. Вот – Диагор Родосский, который не только превосходил всех в кулачных боях в Олимпии, но и

 

Четырежды был счастлив на славном Истме

И раз за разом – в Немее и кремнистых Афинах.

Знала его и аргосская медь,

И аркадские и фиванские выделки,

И уставные борения беотян,

И Пеллена,

И Эгина,

Шестикратного победителя;

Не иное гласит и в Мегарах каменная скрижаль.

 

Доминантными темами в похвальных одах Пиндара атлетам V века до н. э. были религиозный восторг и воспевание культуры.

 

Известно, что олимпийские празднества длились пять дней и состояли из множества сменяющих друг друга спортивных состязаний и религиозных обрядов, не так уж отличавшимися друг от друга. Первый день доставался глашатаям, музыкантам и спортивным соревнованиям юношей. Второй день отводился конным скачкам, гонкам на колесницах (в том числе с мулами в упряжке), а также проходящим на полуовальном стадионе главном мероприятии – пятиборье (пентатлон), состоявшее из состязаний по бегу на стадию, прыжков в длину, метания диска, метания копья и борьбы. В третий день происходили гонки, не входившие в пятиборье. Четвертый день посвящался борьбе, кулачному бою и панкратиону (крайне жесткому виду борьбы и рукопашного боя), соревнования по которым проводились на палестре, прямоугольной обнесенной аркадами площадке. На задворках стадиона зрители наблюдали за состязаниями по бегу гоплитов – забегами на средние дистанции для тяжеловооруженных воинов.

На всех панэллинских играх атлеты выступали обнаженными, и это, как отмечает X. Гумбрехт, играло культурную роль, а не было знаком архаического состояния общества. Перед соревнованиями атлеты натирали свое тело маслом, что некоторыми историками трактовалось как вид соревновательной стратегии и способ повышения результативности (в особенности в состязаниях по борьбе). Масло придавало обнаженным телам атлетов блеск отраженного солнца, и сам этот осязаемый ореол выделял их из ряда обычных людей, превращая в прекрасные живые скульптуры[162]. Из других удивительных с точки зрения современного болельщика особенностей тогдашних игр было полное отсутствие командных видов спорта. Каждый, а особенно владельцы лошадей, мулов и колесниц могли принять участие в состязаниях и пополнить ряды олимпийских чемпионов.

Среди всех религиозных обрядов, исполняемых в Олимпии, особенно выделялись: жертвоприношение мертвым, происходившее на второй день, жертвоприношение Зевсу с последующим пиром для всех атлетов на третий день и заключительное пиршество после объявления победителей на пятый день. В оде «Ферону Акрагантскому» Пиндар попытался зафиксировать эти последние моменты безграничного восторга и гордости, в их созвучии со славой, даруемой одними только богами:

 

Счастье победы

Смывает труд состязанья.

Богатство, украшенное доблестью,

Ведет мужа от удачи к удаче, от заботы к заботе,

Сияет звездой,

И нет сияния, свойственнее человеку.

 

Остановимся подробнее на видах и принципах античного спорта. Борьба (греч. πάλη, παλαισμοσύνη, μονοπάλη; лат. lucta, luctatio, luctatus) признавалась в древности самым интеллектуальным из всех видов соревнований. Ведь здесь наряду с физической силой большую роль играло умение перехитрить и обыграть противника. Борьба воплощала высшую форму состязательности, к которой в архаическую и классическую эпохи чувствовал себя причастным каждый эллин. Поэтому борцовские реалии и терминология получали большое отражение в греческой литературе, а через ее посредство проникали в самые разнообразные области античной культурной жизни: риторику, литературную критику, образование и даже эротическую сферу. Из борьбы были заимствованы и получили распространение в литературе такие слова и выражения, как λυγίζειν («изгибать, вертеть, поворачивать»), λυγισμός («изгибание, изворот»), μέσον εχειν («держать посередине»), άττοτριάζειν («утраивать»), τριακτήρ («трижды, т. е. окончательно победивший»), άτρίακτος («трижды непобежденный»), νώτα κονίειν («испачкать спину прахом»), ές γόνατα πίπτειν («падать на колени»), έμβάλλειν («нападать с фронта»), παρεμβολή («атака сбоку») и др[163]. В программу Олимпийских игр борьба входила не только в качестве самостоятельного вида спорта, но и как составная часть пентатлона. Техника борьбы также использовалась и панкратиастами.

В Олимпии состязания в борьбе среди мужчин были введены на 18-й олимпиаде (708 г. до н. э.), а среди мальчиков – на 37-й (632 г. до н. э.). Соревнования в борьбе проводились по определенным правилам, которые могли иметь отличия в зависимости от времени и места проведения состязаний. Кроме того, правила поединка иногда определялись предварительной договоренностью атлетов. В то же время имеющиеся свидетельства позволяют составить вполне целостное представление о своде правил, принятых в этом виде спорта.

 

Важнейшим элементом борьбы был бросок, прием, имеющий целью вывести противника из равновесия и вынудить его к падению на землю. Римский врач Гален называет спортивную борьбу словом καταβλητική («искусство бросать»), происходящим от греческого глагола καταβάλλειν («бросать, кидать»), который является наиболее общим термином для обозначения этого технического действия. Для победы борец должен был трижды бросить своего противника. Правило трех бросков нашло отражение и в древнегреческих текстах. Так Сократ в диалоге Платона «Евтидем» (277 d) уподобляет критический момент в споре Евтидема и молодого Клиния схватке двух борцов, один из которых кидается на своего противника, чтобы бросить его в третий раз и одержать решительную победу. Даная реалия борьбы стала также причиной появления в древнегреческом языке глаголов τριάζειν, άποτριάζειν («утраивать»), существительного τριακτήρ («трижды, т. е. окончательно победивший, победитель») и прилагательного άτρίακτος («трижды непобежденный»), значения которых тесно связаны с понятиями «победы» и «поражения», в том числе и в борьбе.

Бросок засчитывался, если противник падал на спину, живот или плечи. Касание же земли коленом не влекло за собой поражения. Оно лишь ставило спортсмена в неблагоприятное положение. Отсюда произошла еще одна связанная с борьбой метафора древнегреческой литературы, которую можно найти, в частности, у Геродота. В VI книге «Истории» (27) писатель, повествуя о злоключениях Хиоса, отмечает, что проигрыш морского сражения поверг город на колени (ές γόνυ την πόλιν έβαλε), после чего он стал легкой добычей для Гистиея. В ходе выполнения бросков и других технических действий борцам разрешалось захватывать руки, ноги, туловище и шею противника. Основной целью последней разновидности захватов было удушение (αγχειν). Использование в античной борьбе подобных приемов свидетельствует, что победы можно было достигнуть не только тремя успешными бросками противника, но и в случае добровольного признания одним из борцов своего поражения. Было еще также правило, согласно которому победителем мог стать атлет, выбросивший своего противника за пределы площадки, предназначенной для борьбы.

Сенека, описывая обычаи спартанцев, обращает внимание на принципиальное различие в присуждении победы в борьбе, кулачном бою и панкратионе. В отличие от правила трех бросков, поединок в кулачном бою и панкратионе продолжался до сдачи одного из атлетов. По словам Сенеки, добровольное признание поражения было причиной того, что спартанцы запрещали своим юношам участвовать в состязаниях по кулачном бою и панкратиону, чтобы вожможная привычка сдаваться не подорвала моральные устои Спартанского государства и не сказалась на его международном авторитете. К числу запрещенных приемов относились удары и укусы противника. В 80-е годы XX века в Олимпии был найден декрет конца VI в. до н. э., запрещающий борцам выполнять болевые рычаги пальцев рук (terminus technicus: στρεβλοΰν – «крутить, выворачивать»). Судьям при этом разрешалось бить нарушителей прутом. Но с V в. до н. э. декрет не исполнялся. По сообщению Павсания (VI, 4, 3), двукратный чемпион Олимпийских игр первой половины V в. до н. э. сицилийский борец Леонтиск «прославился» тем, что выламывал пальцы своим противникам, таким образом, вынуждая их сдаваться.

В борьбе применялись и другие виды болевых рычагов. В комедии Аристофана «Всадники» (263) встречается выражение άποστρέψας τον ώμον («загибать назад плечо»), которое схолиаст считает метафорой, взятой из борьбы: «Аристофан, упомянув используемые в борьбе приемы, указал на насильственные действия героя, совершенные им против людей»[164]. Техника борьбы состояла из разнообразных по структуре движения приемов, которые имели в древнегреческом языке и общее наименование πάλαισμα («борьба, хитрость, уловка») или σχήμα («наружный вид, образ, форма»). В латинском языке выполняемые борцами технические действия обозначались существительным numerus («число, последовательность»).

Античные атлеты вели борьбу не только стоя, но и в партере, которой уделялось особое внимание во время тренировок. В ряде мест античной литературы она непосредственно связана с процессом обучения. Борьба в партере ассоциировалась не только с борьбой как таковой, но и с любовно-эротической сферой (как гетеро-, так и гомосексуальной). Подобная двусмысленность привела со временем к возникновению таких новообразований, как clinopale и έπικλινοπάλη («постельная борьба»), которые были построены на игре слов πάλη («борьба»), κλίνη («ложе, постель») и κλίνειν («склонять, наклонять»). Борьба в партере или ее имитация с партнером была своего рода терапевтическим упражнением, которое часто рекомендовали своим пациентам античные врачи. В данном случае немалое значение имел не только характер технических действий, выполняемых в этом единоборстве, но и представление о целительных свойствах пыли (κόνις) и глины (πηλός), которыми была покрыта площадка для занятий.

Неотъемлемой частью античной борьбы были захваты. Эти технические действия обозначались в древнегреческом языке существительными λαβή («захват, рукоятка, место, за которое можно ухватиться»), αμμα («узел»), глаголом περιτιθέναι («помещать вокруг, обхватывать»), а также словами πλέκειν («плести»), συμπλέκειν («сплетать, связывать, pass, схватываться, вступать в рукопашный бой»), περιττλέκειν («оплетать, обвивать, обхватывать»), διαπλέκειν («переплетать»), έμττλέκειν («вплетать»), συμπλοκή («сплетение»), περιπλοκή («обхват»), προσπλοκή («обхват, прихватывание»), άμφίπλεκτος («со всех сторон сплетающийся, переплетающийся»).

Из всех разновидностей захватов в античной литературе чаще других упоминаются захваты за туловище. Для их обозначения в греческом языке использовались следующие слова и выражения: μέσον λαμβάνειν («брать за середину»), μεσολαβεΐν («захватывать за середину»), μέσον εχειν («держать посередине») и διαλαμβάνειν («брать посередине, обхватывать, перехватывать»). Захват за туловище ставил спортсмена в крайне неблагоприятное положение, и потому умение избежать подобной ситуации ценилось очень высоко. В надписях на памятниках победителям данное их достижение отмечалось эпитетом άμεσολάβητος («не схваченный за середину»). Ряд терминов борьбы, обозначающих захват за туловище, стал метафорами древнегреческой литературы чаще всего подобные переносы встречаются в комедиях Аристофана. Образ схваченного за туловище борца мог составлять часть сложной метафоры, которая, к примеру, появляется в стихах 36-37 IV Немейской оды Пиндара. Соперники поэта уподобляются морю, которое, словно атлет, захватило его за туловище: «Хотя соленая глубина моря удерживает тебя за туловище, тем не менее сопротивляйся коварным замыслам»[165].

Ничуть не меньшей популярностью в античной борьбе пользовались и захваты за шею с целью удушения противника. К ним примыкал и захват под названием κλιμακίζειν (букв, «выполнять лестницу»), который Поллукс упоминает в составленном им списке терминов борьбы (III, 155). Атлет, сидя на спине своего противника, осуществляет удушение, надавливая предплечьем на его шею, а ногами на нижние ребра. В «Суде» (δ 583) и словаре Гесихия (δ 1053; к 2994) мы находим два соответствующих этому глаголу существительных κλΐμαξ и κλιμακισμός («лестница»). Слово κλΐμαξ встречается также у Софокла в описании борьбы Геракла и Ахелоя (Trach. 520-522): «Были сплетенные «лестницы»,/ были страшные удары лбов/ и стоны обоих борцов». Этот поединок нередко изображался на памятниках античной вазописи. Сравнение литературных и художественных источников помогает в данном случае понять значение глагола κλιμακίζειν и соответствующих ему существительных.

По ходу поединка атлет варьировал типы захватов. Такие его действия обозначались в греческом языке глаголом μετατιθέναι («перемещать, переставлять»). В античной борьбе были разработаны и различные способы освобождения от захватов противника. Их общим наименованием служили слова λυγίζειν («изгибать, вертеть, поворачивать») и λυγισμός («изгибание, изворот»). Эти борцовские термины употреблялись и в переносном значении. В стихах (97-98) первой «Идиллии» Феокрита, в которых Афродита насмехается над страданиями охваченного любовью Дафниса: «Не ты ли, Дафнис, хвастал, что освободишься от захватов Эрота? А теперь не жестокий ли Эрот освободился от твоих?». В качестве этих же метафор обозначали также разнообразные увертки и ухищрения, к которым прибегают софисты для извращения истины.

В античной борьбе применяли различные способы выведения противника из равновесия – толкания (ώθεΐν – «толкать, отталкивать»), затягивания (ελκειν – «влечь, тащить, тянуть») и переводы в партер (σπαν – «тащить, вырывать, выдергивать»). Основу же техники борьбы того времени составляли броски (termini technici: греч. καταβάλλειν – «бросать, кидать», лат. abicere – «бросать, отбрасывать»). Среди них -бросок через бедро (την εδραν στρέφειν – «поворачивать таз»), бросок с захватом руки на плечо (εις ΰψος άναβαστάσαι τον άντίπαλον – «поднять противника в высоту»), бросок с захватом обеих ног, бросок наклоном, бросок с падением на спину с упором ноги в живот (ύπτιασμός – «откидывание (тела) назад»). Кроме того, античные борцы применяли такие приемы, как подножки (ύποσκελίζειν – «ставить подножку»), подсечки (подсечка в колено сзади: ϊγνύων άφαίρεσις, ϊγνυών ύφαίρεσις – «отнятие подколенков»; боковая подсечка: παρεμβολή – «атака сбоку»), обвивы (άγκυρίζειν – «бросать противника изгибом колена», άγκύρισμα – «бросок изгибом колена») и зацепы (παραπλαγιασμός – «бросок в сторону», παρακαταγωγή – «сведение вниз в сторону», μεταπλασμός – букв, «перелепливание»).

Лексика античных борцов включала в себя ряд слов и выражений, для которых подобрать современные эквиваленты не просто. Сфера их употребления не ограничивалась техническим языком атлетов. Такие слова и выражения проникали в произведения древнегреческой литературы. Существительные έμβολαί, συστάσεις, παραθέσεις, которые встречаются в конце одной из «Застольных бесед» Плутарха (638 f), уже многие годы служат источником затруднений для переводчиков и комментаторов этого произведения, обозначая различные способы вхождения в тот или иной прием. При этом σύστασις и παράθεσις характеризуют позиции атлетов, а εμβολή предпринимаемые ими атакующие действия. Термин σύστασις (букв, «совместное стояние») указывает на фронтальную направленность движений борцов, стремящихся осуществить захват различных частей тела противника. Описание подобной позиции присутствует в «Илиаде» Гомера, который в XXIII песни поэмы уподобляет состязающихся в борьбе Одиссея и Аякса стропилам, поддерживающим крышу дома: «Тяжкими руками взяли друг друга в объятья, словно стропила, которые превосходный строитель приладил к высокому дому во избежание насилия ветров». Вот так, схватка как прочность, застывшая на мгновение диалектика в высшей своей красоте. В метафорическом значении существительное σύστασις встречается и в «Ипполите» Еврипида, где оно характеризует гнев и нападки Тесея на собственного сына (983-984): «Отец, гнев и противостояние твоего сердца ужасны»[166].

В отличие от σύστασις термин παράθεσις («боковое положение») указывает на то, что атлет находится сбоку от своего оппонента. Подобный способ вхождения в прием изображен на аттическом краснофигурном килике 430 г. до н. э. из Британского музея (Е 84). Терминологическое значение παράθεσις подтверждает и сохраненившийся в Оксиринхском папирусе (III, 466) фрагмент античного учебника по борьбе, в котором в форме даваемых спарринг-партнерам указаний содержится описание как приемов, так и соответствующих им контрдействий. В 17-й строке этого фрагмента встречается глагол παρατιθέναι, от которого и образовано существительное παράθεσις. Речь идет о захвате за голову, для осуществления которого борцу рекомендуется повернуть туловище практически под углом в 180° по отношению к своему противнику: «Встань к нему боком и правой рукой выполни захват его головы». Более детальное описание подобной техники есть у Эпиктета (Diss, ab Arr. dig. Ill, 26, 22), где защищающемуся от атаки противника борцу предписывается встать к своему оппоненту под углом в 90°, захватить его за голову и затем для завершения приема еще больше повернуть свое плечо.

Основное значение глагола έμβάλλειν, равно как и однокоренного с ним существительного εμβολή, связано с выбрасыванием или выставлением вперед некоего объекта и отсюда с нападением или атакой. К примеру, έμβάλλειν и его производные используются, когда речь идет о таране одного корабля другим или о нападении быка. В терминологическом употреблении эти слова обозначают применение атакующих действий во фронтальной плоскости. Подтверждение этому находится в романе Псевдо-Лукиану романе «Лукий, или Осел», в восьмой, девятой и десятой главах которого описывается любовный поединок между Лукием и Палестрой, имитирующий борьбу двух атлетов. При этом в десятой главе девушка берет на себя роль наставника, а молодой человек – ее ученика: «Сначала, действуя систематически, затяни, словно узел (т. е. крепко возьми захват), затем, отклонив [меня] назад, атакуй с фронта, не ослабляй захвата, не оставляй свободного пространства!»[167].

Кулачный бой (греч. πυγμή, πυγμαχία, πύκτευσις, πυκτοσύνη; лат. – pugil(l)atus), считаясь в древности наиболее опасным из греческих единоборств, вплоть до начала эллинистической эпохи был любимым занятием эллинской аристократии, особенно среди проспартански настроенных представителей афинского «высшего света». Кулачный бой упоминается в «Илиаде» Гомера (XXIII, 652-699), занимая достойное место среди других видов спорта, в которых состязаются герои на похоронах Патрокла. Победа в кулачном бою фактически приравнивалась поэтом к воинской доблести и наряду с ней признавалась высшим воплощением конечной цели устремлений «героической» эпохи. В Олимпии состязания в этом виде спорта среди мужчин начали проводиться на 23-й олимпиаде (688 г. до н. э.), а среди мальчиков – на 41-й олимпиаде. Первым победителем во взрослой категории был Ономаст из Смирны, а в детской – Филет из Сибариса. Создателем кулачного боя как искусства считался Пифагор с острова Самос, который стал победителем на 48-й олимпиаде (588 г. до н. э.)[168].

В античности не было ринга в современном понимании этого слова. Но при необходимости судьи могли ограничить площадку для поединка. В отличие от современного бокса кулачный бой не имел раундов. Впрочем, атлеты могли по обоюдному согласию прервать поединок, чтобы восстановить дыхание и отдохнуть. Продолжительность поединка специально не регламентировалась. Бывали случаи, когда кулачные бойцы состязались в течение всего дня. Атлет объявлялся победителем, если он отправлял противника в нокаут, или если его соперник признавал свое поражение. Сохранились свидетельства о существовании, по крайней мере, двух стилей античного кулачного боя – ионийского, в котором предпочтение отдавалось интеллектуальной составляющей, и аркадского, где большую роль играли телесная мощь и сила духа бойца.

Для зрителей притягательность состояла, прежде всего, в самом присутствии – физическом присутствии – сияющих атлетических тел в момент их высочайшего мастерства. Зрительская роль свидетелей величия подчеркивалась тем фактом, что Олимпийские игры были соревнованием, ориентированным прежде всего на победу. Ни в одной другой западной культуре победа не переживалась столь остро, как в Древней Греции. Только победитель завоевывал право надеть лавровый венок. Утешительных призов за вторые и последующие места – аналогов нашим серебряным и бронзовым медалям – не было, как не было и статистики по индивидуальным достижениям атлетов. Победитель забирает все – этот принцип относился и к неспортивным мероприятиям в Древней Греции, например к сочинению и постановке трагедий и комедий в Афинах, имевшим вид состязания между драматургами) и к ораторскому искусству (так, признание вины или невиновности на греческом суде определялось в конечном счете на основании превосходства в красноречии). Победы и почести, заслуженные в Олимпии, давали атлетам, их семьям и их родным городам право похваляться, которое они использовали без всякого стыда, что плохо увязывается с нашим идеализированным представлением о древнегреческой культуре.

Окажись же современный зритель на настоящем античном состязании, вряд ли ему было бы там так же уютно, как при созерцании прекрасных античных статуй в музее. Ведь античные игры отличались высоким уровнем физической жестокости, что тогда отнюдь не воспринималось как нарушение каких-то правил. Примером может послужить панкратий (pancration), объединявший борьбу и бокс. По уровню допустимой жестокости панкратий сильно отличался от позднее разделившихся вольной борьбы и бокса. Так, Леонтис из Мессины, дважды выигрывавший на соревнованиях по борьбе в первой половине V в. до н. э., получил олимпийскую корону не за победы, а за то, что он, бросая своих противников, ломал им пальцы. Аррахион из Пигалии, дважды олимпийский победитель в панкратий, в 564 г. до н. э. был задушен во время его третьей попытки выиграть олимпийскую корону. Впрочем, перед смертью ему удалось сломать своему противнику палец ноги, и тот от боли вынужден был сдаться. Судьи объявили Аррахиона победителем посмертно, а соотечественники впоследствии установили его статую на рыночной площади.

Да, участник соревнований должен был считаться с риском быть убитым или раненым. В панкратий конкуренты боролись каждой частью тела – руками, ногами, локтями, коленями, шеями и головами. В Спарте они использовали как оружие ноги. В панкратий противникам позволялось выдавливать друг другу глаза, ставить подножки, хватать за ногу, нос и уши, ломать пальцы и руки, применять удушение. Если кому-то удалось повалить противника, он имел право сидеть на нем и бить его по голове, лицу и ушам, пинать и топтать его. Судья при этом всегда присутствовал, но не устанавливал для подобных действий никакого ограничения по времени. Борьба продолжалась, пока один из противников не сдавался. Правила были традиционные, неписаные, недифференцированные и в своем применении гибкие.

Рисунки на греческих вазах, по наблюдению Н. Элиаса, изображают боксеров в традиционной позиции близко друг к другу – так, что каждый расположен впереди, рядом или даже позади другого. Это оставляет мало возможностей для работы ног, что играет важную роль в современном боксе, позволяя боксерам быстро перемещаться, уклоняясь от удара. У греков, согласно кодексу воина, это вело к позору. Боксеры, подобно воинам, должны выдерживать драку, а не уступать дорогу. В таком типе бокса победа или поражение являлись кульминацией, и этот решающий миг составлял самую существенную часть состязания. Результатом нередко были серьезные повреждения глаз, ушей и даже черепа. Известна история о двух боксерах, которые согласились обмениваться ударом на удар без защиты. Первый был поражен ударом по голове, которая, однако, осталась без серьезных повреждений. Когда второй противник понизил бдительность, другой ударил его под ребра вытянутыми пальцами, разорвал кожу, вытащил внутренности и тем самым убил его[169].

В таком виде – с некоторой вариацией стандартов жестокости – Олимпийские игры существовали более тысячи лет. По образу греческого образовался римский атлетический спорт, хотя гладиаторские бои проходили в ином стиле (не агонального ритуала, а зрелища). На цирковых аренах люди, вооруженные короткими мечами, сражались с другими людьми, вооруженными сетями и трезубцами, или люди сражались против зверей. Аудитория разжигалась и самыми невероятными зрелищами, введенными с легкой руки безнравственных императоров. Так, в 90 году н. э. император Домициан начал тешить публику боями карликов с женщинами. Гладиаторы были почти поголовно рабами, а не гражданами, и это представляло полную противоположность гражданскому пафосу древнегреческого спорта. В обоих случаях игры были привилегий мужчин.

Сенека, умерший за несколько лет до постройки Колизея, выделялся тем, что не жаловал гладиаторские игры, рассматривая их как симптомом морального упадка в империи. Сенека был близок взглядам среднего интеллектуала наших дней во мнении, что сражения гладиаторов есть «чистое убийство», потворствующее низшим инстинктам толпы. Однако, как отмечает X. Гумбрехт, он поразительным образом не обращает внимания на другие ключевые аспекты, которыми прельщались римляне в своем наслаждении гладиаторскими боями, – аспекты, удивительно родственные некоторым мотивам собственной стоической философии Сенеки. Очарование, которое он упускает из виду, но которое многие другие авторы (Цицерон и даже кое-кто из Отцов церкви) не оставляли без внимания, заключалось в том, что древние римляне называли «моментом истины», имея в виду тот момент, когда один из бойцов проигрывал поединок и оказывался лицом к смерти при всеобщем обозрении[170].

Этот момент истины притягивал исключительное внимание толпы не к победителю, но к побежденному, который – по крайней мере на несколько мгновений – на глазах у всех пребывал перед лицом смерти. От поверженного бойца ожидалось проявление хладнокровия в подобных мучительных обстоятельствах, нужно было показать лицо «застывшее словно лед», «твердое словно камень», непроницаемое словно маска. «Считается, что исконным значением слова persona в латыни была «маска», и, пожалуй, не будет выглядеть притянутым за уши предположение, что в древнеримской культуре такое сохранение лица в присутствии потенциальной опасности, угрозы собственной гибели, и привело к становлению понятия «личность» (person). В таком толковании гладиаторских игр само сражение с присущей ему несправедливостью было лишь церемонией открытия – необходимой предпосылкой достижения момента истины. Демонстрация хладнокровия перед лицом столь мрачной неизвестности была способна преобразить поверженного гладиатора в истинного героя представления – героя не в смысле полубога, а в смысле образца физической силы, необходимой для мужественного преодоления человеческой слабости. Этот источник очарованности, возможно, не был частью сознания среднестатистического римского зрителя, но уж наверняка увеличивал интенсивность его переживаний…Приписывая роль главного действующего лица поверженному гладиатору, а не победителю и придавая должное значение театрализованной схватке между предсмертной агонией и самообладанием, такой взгляд на гладиаторские игры помогает нам представить, как древние римляне относились к пребыванию на волоске от смерти. Лучшее, что мог совершать человек в том ненадежном мире, – переносить свои страдания со стоическим спокойствием»[171]. Остается добавить, что подавляющее большинство сражений (примерно в пропорции 10 к 1) заканчивалось помилованием побежденного воина.

Итоги размышлениям о собственно античном спорте как таковом и его особой эстетической составляющей хотелось бы подвести также с помощью X. Гумбрехта, предлагающего рассматривать понятие художественного произведения все же отдельно от спортивного агона. По этому поводу актуализируются кантовские категории возвышенного как «абсолютно великого, по сравнению с которым все остальное мало», и прекрасного. «Удовольствие от прекрасного всегда связано с представлением о качестве, тогда как удовольствие от возвышенного связано с представлением о количестве… Кант связывает понятие возвышенного с природой «в своем хаосе или в своем самом диком, лишенном всякой правильности беспорядке и опустошении». Возвышенное – это то, что угрожает овладеть нами, и поэтому оно вызывает „мгновенное торможение жизненных сил» тогда как прекрасное «непосредственно ведет к усилению жизнедеятельности“»[172].

Большинство моментов, вызывающих зрительский восторг, подпадают, по мнению X. Гумберхта, под определение прекрасного, а не возвышенного. И, несмотря на свою количественную природу, возвышенное имеет мало общего с рекордами и их установлением, ведь рекорды по определению относятся к тому, что сравнительно велико, но не абсолютно велико. Таким образом, возвышенное имеет меньше родственных черт со спортом, чем понятие прекрасного (красоты). Но есть общие термины – «зрелище» и «присутствие», «агон» (состязание) и «арете» (стремление к превосходству), «трагедия» и «преображение». «Агон», возможно, лучше всего перевести просто как «соревнование». Среди прочего мы связываем понятие соревнования с окультуриванием потенциально насильственных боевых действий и конфликтов посредством институциональных рамок закрепленных правил. Арете же означает стремление к превосходству, в результате которого (но без ярко выраженной цели) тот или иной тип зрелищности достигает своих индивидуальных или коллективных пределов»[173].

X. Гумбрехт выбирает в качестве определяющей точки отсчета арете, не исключая и элементов агона. «Прежде всего, мне нравится арете, так как, по-моему, стремление к превосходству всегда идет рука об руку с духом соревновательности, тогда как соревнование не обязательно подразумевает стремление к превосходству. В чем сходятся агон и арете – это в спортивном стремлении идти дальше, идти туда, куда не ступала нога других спортсменов.

Честная игра в спорте не может означать предоставления твоему противнику преимуществ. Скорее, речь идет о способности и великодушии сопереживать боль и трагедию того, кого ты побеждаешь в честной схватке. Об уважении Ахилла к побежденному Гектору, а не о завете Иисуса подставлять другому щеку. Зрителям нравится смотреть, как спортсмены испытывают на прочность абсолютный предел человеческих возможностей»[174].

Не лишенную своих противоречий борьбу христианства против публичных игр начал император Константин эдиктом 341 г., в котором предписывалось «запретить безумие жертвоприношений». При этом все же приходилось учитывать выработавшуюся в Риме страсть народа к зрелищам. Так, император Грациан своим эдиктом разрешил в Африке состязания атлетов и объявил, что «не следует ограничивать общественные забавы, но наоборот надо побуждать народ выражать свою радость, так как он счастлив». Запретив одно из празднеств, император Аркадий заявил, что «он не враг зрелищ», что «он не желает повергнуть государство в уныние, отменяя их». Список победителей Олимпийских игр обрывается 359 г., после некоторого перерыва продолжается, завершаясь 291-й Олимпиадой 385 г. на имени армянского царя Вараздата – победителя в состязании по кулачному бою.

Средневековое мышление оставляло мало времени и места для физических упражнений. Спорт все же находил ниши для развития в русле феодального неравенства. Так, специальными королевскими указами 1388 и 1410 гг. слугам и работникам было запрещено играть в придворный теннис – прообраз нашего тенниса. Игра должна была оставаться удовольствием двора и аристократии. Классовая принадлежность стала значить больше, чем пол: женщины-аристократки к игре в теннис допускались.

Утверждение спорта как явления культуры зафиксировано в европейских языках примерно в 1820-1840-х гг. Тогда в публичный обиход вошло само слово «спорт». Оно имело массу разнообразных смыслов, в данному случае сводившихся к значению развлечения. Родиной массового спорта стала Великобритания с ее футбольными и атлетическими объединениями. Британские спортивные клубы, как отмечает социолог Борис Дубин, возникали в 1810-е гг., причем прежде всего в колониях, став там механизмом сплочения представителей метрополии в инокультурном окружении, а состязания – ритуалами их верности смыслам и символам далекого «центра». Культурные истоки британского спорта таятся либо в традиционных, «народных», «местных», нередко – молодежных (то есть социализационных и инициационных) играх, связанных с праздничной обрядностью, либо в закрытых аристократических состязаниях, ритуалах сословной принадлежности, кодифицированных и универсализированных теперь до соревнований региональных, профессиональных клубов и сообществ. Отсюда – популярность и престиж таких видов спорта, как регби, гребля, бокс, футбол, теннис, скачки.

Пьер де Кубертен считал спорт, возникший в Англии и успешно сочетавший индивидуальное и коллективное начала, наилучшим средством оздоровления человечества, в частности, противопоставив вырождению декаданса «новое здоровье». Возрождая в 1896 г. Олимпийские игры, он стремился дать миру новую «религию со своей церковью, догматикой, культом»[175], основанную на олимпийской идее. Такая биополитическая «религия мышечной силы»[176] должна была дать новые ориентиры человечеству, сбитому с толку ростом скоростей и разочарованному падением морали. Кубертен выступал против участия женщин в соревнованиях, что также восходит к британскому (викторианскому) восприятию женственности как нежности, нуждающейся в особо бережном отношении.

Получился мало похожий на оригинал клон, имевший, по словам В. Михайлина, к Олимпийским играм VIII–VI веков имели столько же отношения, сколько новенький голливудский блокбастер «Троя» – к Гомеру или к реальным историческим событиям конца XIII века до нашей эры[177]. К примеру, древнего грека поставил бы в полный тупик сам термин «олимпийский рекорд». Ведь призывы «быстрее, выше, сильнее» для греков были категориями сугубо относительными, не имея выражения в конкретных единицах времени, длины или веса. Даже если бы сам этот лозунг, творчески переснятый бароном с лозунга еще одного либерального и масонского исторического ориентира, Французской революции, был бы каким-либо образом известен грекам, они не стояли бы стоять у финиша с секундомером, или тогдашним измерителем времени клепсидрой (водяные часы).

Стремясь аристократически разделять спорт и политику, он оказался рядом с Гитлером на берлинском стадионе, открывая летние Олимпийские игры 1936 г., ставшие триумфом нацистской пропаганды (спорт в Третьем рейхе был подчинен ведомству Геббельса).

Берлинская Олимпиада, по словам философа спорта Э, Франке, став кульминацией первой фазы становления religio athlethae, «обнажила бессодержательный, чисто инструментальный характер подобного рода гражданской религии»[178]. Такие спортивные состязания, особенно в современной, более технизированной форме, по мнению Т. Адорно, есть не способ самопознания, практикуемого атлетами в честном сообществе единомышленников, но воплощенное царство несвободы. Именно смешение античных культурных форм и маниакальной состязательности, были в глазах Адорно типичным признаком современной извращенной идеологии. «Нет ничего современнее архаики: спортивные мероприятия стали моделью тоталитарных массовых мероприятий»[179].

Стоит напомнить, что накануне летней Берлинской Олимпиады в Гармиш-Пантенкирхен (под Мюнхеном) состоялись IV-e Зимние Олимпийские игры (вполне успешные для Германии, второе место в командном зачете после Норвегии, шаг к полному триумфу в Берлине). Именно там была впервые проведена эстафета Олимпийского огня, вполне вписывающаяся в эстетику факельных шествий, и проведены конкурсы искусств.

Все же проекты Кубертена включить в Олимпийские игры на постоянной основе пять художественных конкурсов – произведений архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и литературы, как и план последующие игры поселить игры навсегда именно в Германии, остались нереализованными. Практически незамеченным осталось и выступление против кубернетовского олимпизма как такового Ж. Эбера – автора книги с говорящим названием «Спорт против физкультуры». (Деятель неспортивной физкультуры Ю. А. Новиков излагает ее резюме таким образом: «Физкультура – для здоровья, спорт – за счет здоровья»[180].)

Коренные исторические метаморфозы спорт претерпевает в массовом, переходящем в глобальный социуме между Второй мировой войной и началом 1970-х. В это время состоялся переход от спорта-участия к спорту-зрелищу или от спорта любителей через спорт делегируемых представителей социума (района, города, страны) к спорту наемных (оплачиваемых) профессионалов. В результате стали стремительно нарастать противоречия между идеалами и конкретной практикой самого олимпийского движения с ее дегуманизацией, технократизацией и коммерциализацией спорта.

У Эко как бы возрождая критическую позицию Сенеки в эссе «Болтовня о спорте», в то же время конкретизирует идею современника Ги Дебора, что в обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей [181]. Если спорт (которым занимаются) – это здоровье, подобно принятию пищи, то спорт, который смотрят, – это инструмент по вытягиванию здоровья. «Когда я смотрю, как играют другие, я не делаю ничего полезного для здоровья, я лишь получаю смутное наслаждение, наблюдая за здоровьем других (что само по себе было бы грязным вуайеризмом, подобно наблюдению за тем, как другие занимаются любовью). На самом деле то, что приносит мне наслаждение, – это по большей части несчастья, которые постигнут тех, кто упражняется с пользой для здоровья, болезнь, которая подорвет это здоровье (как если бы кто-то наблюдал не за людьми, а за двумя занимающимися любовью пчелами, предвкушая сцену гибели трутня)»[182]. Действительно, тот, кто смотрит спорт в исполнении других, приходит по ходу просмотра в возбужденное состояние и таким образом выполняет физические и психологические упражнения, выплескивает свою агрессивность и дисциплинирует свой соревновательный дух. Однако такая редукция не компенсируется, как в случае самоличных упражнений в спорте, возросшей энергией или приобретаемым контролем и самообладанием.

«С другой стороны, – продолжает У. Эко, – ведь для атлетов соревнование – игра, а вуайеристы соревнуются всерьез (и действительно, они избивают друг друга или умирают от остановки сердца прямо на трибуне). Что касается дисциплины соревновательного духа, в случае спорта как упражнения она имеет два аспекта: способствует росту человеческих качеств и их утрате. В случае же атлетического вуайеризма она имеет лишь один аспект – негативный…»[183].

Согласно своей философский клепсидре Эко, «спорт в квадрате» (включающий в себя ставки на тотализаторе и бартер, продажу и принудительное потребление) порождает спорт в кубе – обсуждение спорта как чего-то, что смотрят. Изначально это обсуждение, которое ведется спортивной прессой, но впоследствии оно порождает обсуждение самой спортивной прессы, то есть спорт, возведенный в n-ную степень. Обсуждение спортивной прессы представляет собой «дискурс о дискурсе наблюдения за тем, как другие занимаются спортом». Такая «болтовня о спорте» создает иллюзию интереса к самому занятию им. Понятия «быть спортсменом» и «говорить о спорте» смешиваются, болтун мыслит себя атлетом и уже не отдает себе отчета в том, что ему им в реальности не быть. Точно так же он не отдает себе отчета, что он уже и не мог бы им заниматься, ведь работа, которую он делает, когда не занят болтовней, утомляет его, поглощает одновременно его физическую энергию и время, необходимое для занятия самим спортом.

«Возникнув в результате возведения в n-ную степень изначальной (и рациональной) растраты, то есть спорта как рекреационной деятельности, болтовня о спорте стала прославлением Растраты и тем самым апогеем Потреблении, – делает вывод Эко. – Слушая ее и участвуя в ней, существуя внутри потребительской цивилизации, человек потребляет самого себя, а также всякую возможность тематизировать или поставить под вопрос то принудительное потребление, к которому он приглашается и которому одновременно подлежит.

Будучи пространством тотального неведенья, болтовня о спорте формирует идеального гражданина, делая это столь основательно, что в крайних случаях (а таких много) он отказывается обсуждать, почему его время изо дня в день заполнено пустыми обсуждениями. И поэтому ни один политический призыв не мог бы оказать воздействие на эту практику, которая сама является тотальной фальсификацией любых политических отношений. Ни один революционер не осмелился бы начать революцию против заполняющей все болтовни о спорте; гражданин поглотил бы протестное движение, превратив его лозунги в болтовню о спорте или внезапно, с отчаянным недоверием отвергнув навязывание разума своим разумным выполнением высокорациональных вербальных правил»[184].

В попытках постполитической инструментализации спорта заметно эстетическое измерение. Во многих странах спорт сделался биополитическим (воплощенным в человеческом теле) заменителем государственной идеологии; из этого факта произрастает особая эстетика спорта как ключевого элемента политически ангажированных публичных акций. В мировой экономике профессиональный спорт стал сферой коммерчески выгодной. Это разветвленная система бизнеса, которая функционирует на рыночных принципах, финансируется за счет продажи прав на показ, рекламы, торговли атрибутикой и приносит прибыль. В России ничего этого нет. «Более того, – пишет публицист М. Бойко, – в России в последние годы наблюдаются снижение посещаемости стадионов и спортивных сооружений болельщиками и параллельное уменьшение зрительской аудитории спорта на телевидении. На это обыкновенно отвечают: надо еще более увеличить финансирование элитного спорта! А действительная причина в том, что бедным россиянам неинтересно, как миллионеры лениво перекатывают мяч по полю. Просто спрос на услуги профессионального спорта в России объективно ниже существующего предложения»[185].

Может быть, периодические рекорды на трибунах способствуют распространению массового спорта? Увы, несмотря на непрестанные вложения в профессиональный спорт, сегодня систематически занимаются физической культурой и спортом менее 8 % россиян, гораздо меньше, чем в западных странах. Таким образом, приходит к выводу М. Бойко, профессиональный спорт в России существует не в виду его рентабельности и не по причине большого числа болельщиков, а как инструмент легитимизации власти в общественном сознании. Здесь еще сохраняется память о советских спортивных победах. Однако советский спорт был основан на нерыночных принципах – не было ни астрономических зарплат, ни иностранных тренеров ценой в скважину, и именно поэтому относительно бедный СССР мог некоторое время конкурировать с капиталистическими странами на спортивных площадках. Нынешняя Россия не может поддерживать такой уровень спортивных притязаний с помощью рыночных механизмов. Но сырьевые нефтедоллары позволяют для «отмывания» власти накачивать мыльный пузырь под названием «российский профессиональный спорт». Так функционирует своеобразный потлач, в нашем случае сырьевой потлач как основа потлач-идентичности.

Любопытно, что идентификационное шоу открытия игр Сочи-2014 началось с явления аргонавтов. Очевиден геополитический сдвиг места взаимодействия реальных агронавтов с колхами на север ради геопоэтической компактности. Выдержан был главный принцип – установление прямой связи между Древней Грецией. Спортивный праздник в целом удался. Стоит добавить, действительной победой для России Сочи-2014 может быть лишь в том случае, если олимпийская почва станет точкой опоры для системного, а не ритуального очищения от коррупционной составляющей и политики, и экономики, и спорта.

 

 

Искусство

 

О. Лебедь

«Rinaschimento Del'Antiquit» в творчестве Боттичелли

 

Боттичелли в своей картине «Весна» Боттичелли одним из первых художников Кватроченто представил персонажей античной мифологии, а также одним из первых ввёл в свою живопись изображение обнажённой женской плоти. Таким образом, уже один только зрительный ряд «Весны» красноречиво свидетельствует об античных истоках творчества мастера. Многочисленные литературные и философские параллели, установленные исследователями, углубляют связь картины с античностью через поэтические образы, получившие истолкование в духе неоплатонической философии.

Художник выполняет требование Альберти, изложенное им в трактате «О живописи»: «Художнику в меру его способностей надлежит обучиться всем Свободным художествам и для его же блага общаться с поэтами и риторами, которые в искусстве красноречия имеют много общего с живописцами и обладают обширными знаниями о многих вещах» [186]. Знакомство с поэзией полезно художнику, так как оно способно послужить в сочинении красивой «Istoria», программы для картины. Боттичелли первым из художников последовал предписанной Альберти схеме для «Клеветы Апеллеса»[187], так же, как он последовал программе Альберти для изображения трёх Граций согласно описанию Сенеки.

Персонажи картины «Весна» обычно идентифицируются искусствоведами на основании современных Боттичелли текстов, особенно часто – «Стансов» и «Земледельца» Анджело Полициано. Известно, что сам Полициано черпал из разных античных источников: «Энеид» Вергилия, «Фаст» Овидия, «Од» Гесиода, «Естественной Истории» Плиния, «О природе вещей» Лукреция, «О трудах земледельца» Колумнеллы и из других произведений в том же духе. Варбург выявил «добросовестный эклектизм» поэта в переработке античной литературы. Даже «zefiri amorosi» не были нововведением Полициано, так как встречались уже у Клавдиана. Поэма «Стансы на турнир» связана с эллинистическими и позднеримскими энкомиями Стация и особенно Клавдиана несколько теснее, чем с итальянскими поэмами на «джиостры». «В молодой голове поэта, – писал Франческо Де Санктис[188], – нет места рыцарскому роману, он весь полон Стацием и Клавдианом с их «Sylves» («Лесами»), Теокритом и Эврипидом, Овидием с его «Метаморфозами», Вергилием с его «Георгиками», Петраркой с Лаурой…» Мифологическая структура поэмы Полициано позволяет освободиться от эмпирического натурализма и от прозаически описательного характера городской поэзии своего времени.

Несколько реже, чем поэму Полициано, исследователи в качестве литературного источника «Весны» рассматривают сочинения Скалы или Марулло[189], а также латинские тексты и комментарии (такие, как «Фасты» Овидия, «Золотой осёл» Апулея, «О природе вещей» Лукреция), относящиеся к античности.

В книге Хорста Бредкампа ««Весна» Боттичелли: Флоренция как сад Венеры»[190] доказывается, что картина должна была быть написана по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, которому его друг, политик и гуманист Бартоломео Скала[191], посвятил поэму «De Arboribus» («О деревьях»). Эта поэма повествует об использовании и выращивании некоторых видов деревьев, и, на первый взгляд, не содержит в себе никакого политического подтекста. Вероятно, Скала следовал античной дидактической поэзии, придав её переводам современный характер и приспособив их к конкретной исторической ситуации. Скала говорит, что хотел бы жить «среди нимф и леса», его стремления обращены к сельской жизни в неиспорченном мире лесов и девственной природы.

По мнению многих исследователей творчества Боттичелли, авторами программы «Весны» использовались тексты Овидия, прежде всего, для создания образа Флоры, рождённой из союза Зефира и нимфы Хлорис, хотя кое-кто из учёных и относит изображение этого превращения к пластическим находкам самого Боттичелли или связывает его с другими литературными источниками[192]. В «Фастах» Овидия Зефир, ветер Весны, стремительно преследует невинную и простодушную нимфу Хлорис. Хлорис пытается убежать от его объятий, но лишь только Зефир касается её, цветы выходят с её дыханием и она превращается во Флору, блистательную предвестницу весны. «Когда-то я была Хлорис, теперь я зовусь Флора» [193].

У Овидия превращение Хлорис во Флору представляет собой этимологическую игру. Поэт предположил, что греческое имя Хлорис, принадлежавшее простодушной нимфе полей («nympha campi felicis» [194]), поменялось на римское имя богини Флоры. Но наблюдая её дыхание («vernas efflat ab ore rosas» [195]) и то, как её руки хватают цветы, украшающие одежду новой Флоры, и как две фигуры тесно смыкаются в быстром движении, почти сталкиваются, мы едва ли можем сомневаться, что метаморфоза была представлена Боттичелли, как изменение природы существа. Неуклюжесть робкого и примитивного создания, захваченного против своей воли «штормом страсти», «преображается в уравновешенную устремлённость победной Красоты»[196]. «До того времени», согласно «Фастам», «земля была, но лишь одного цвета».

Поль Барольски[197] обратил особое внимание на сходство языка метаморфоз у Боттичелли и у Овидия. В его статье «Как у Овидия, так и в Ренессансном искусстве» уделено внимание взаимоотношению художественных особенностей латинской поэтики с формальной стороной изобразительного языка Боттичелли. Трансформация одной истории в другую, превращение одной сказки в другую – это центральная тема овидиевских «Метаморфоз» и тем же является для Ренессансного искусства. Овидий переписывает сказку о преследовании Аполлоном Дафны как миф о погоне Пана за Сирингой, в то время, как миф о Девкалионе и Пирре[198] и Нарциссе разными путями превращены в миф о Пигмалионе. Такого рода овидиевская метаморфоза попадается, по мнению Барольски, в «Весне» Боттичелли, где художник описывает превращение Хлорис во Флору. Так как Овидий на самом деле не описывает превращения в «Фастах», Боттичелли визуализирует миф об Аполлоне и Дафне, таким способом преобразуя один овидиевский миф в другой, поскольку Зефир выступает в роли Аполлона по отношению к Дафне (соответствующей Хлоре). У Овидия поэзия, описывающая метаморфозы, сама является метаморфозами, и то же верно в картине Боттичелли, где метаморфозы являются проявлением собственной поэтической виртуозности художника.

Метаморфозы в искусстве Боттичелли повсюду. На одной из трёх Граций в «Весне» надета брошь, явно поддерживаемая косой из её волос, как если бы волосы превращались в ожерелье. В восхитительно картине «Марс и Венера» золотые косы Венеры спускаются на брошь, а оттуда золотая субстанция продолжает нисходить вниз, на кайму её платья, как если бы волосы превращались в шёлковую материю, вытканную золотом – золотом, похожим на золото её волос, с которыми они одинаковы на вид.

 

Такого рода метаморфозы также очевидны в картине «Минерва и Кентавр», где горизонтальные элементы на верху скалистого образования слева на заднем плане напоминают архитектуру, как если бы камень оборачивался зданием, виртуозно преобразуя сельский пейзаж в урбанистический.

Эти превращения у Боттичелли имеет близкое отношение к Ренессансному гротеску, в котором человеческие формы превращаются в растения, которые сами превращаются в животных. У гротеска широкое разнообразие источников, как литературных, так и визуальных, и хотя они не вдохновлены непосредственно Овидием, сложно не предположить, что овидиевская поэзия, которой пропитана Ренессансная культура, сыграла, тем не менее, неизмеримую роль во вкусе к визуальным метаморфозам. Метаморфоза является поэтической выдумкой; изобретённое Боттичелли превращение Флоры есть, по мнению Барольски, такого рода метаморфоза.

Первым, кто отождествил правую триаду картины «Весна» с Зефиром, Хлорис и Флорой из «Фаст» Овидия, был Аби Варбург[199]. Кроме этого, Варбург предполагал, что художники и писатели в пятнадцатом веке ждали от античности изображения движения – доказывая это по контрасту к превалирующему винкельмановскому понятию, которое связывало ренессансный классицизм со статической гармонией[200]. По мнению Варбурга, классические образцы всегда привлекали художников тем, что содержат в себе энергию античности и заряжают ею всякое произведение искусства, которое их в себя включало. Ренессанс характеризуется не только использованием античных образцов, но также и тем фактом, что эти заимствованные образы могут отличаться в своих жестах и деталях от их окружения на картине (например, волосы Венеры). Применить эти античные формы – означает поддаться вечной власти форм, которые ведут их собственную жизнь в новом контексте картины. Некоторые формы, таким образом, становятся вместилищем того, что Варбург позднее назовёт Pathosformel и подвижные аксессуары[201].

 

Учёный опирался на новое представление об античных изображениях как «батареях» эмоциональной памяти. Женская фигура в бурном движении, с развевающимся одеянием и локонами была частным случаем явления, которое Варбург определил позднее как Pathosformel, или «формула выражения страсти».

Исследование Варбургом проблемы миграции образов, определённой им как Nachleben der Antike – продолжение жизни античности, – перебрасывает мост от истории искусства к ряду несмежных, на первый взгляд, дисциплин.

Варбург искал истоки «Весны» Боттичелли и некоторых других его мифологических картин в римской и греческой мифологической поэзии, в местной тосканской поэзии, возникшей вне превратностей двора Медичей.

Интерпретация Варбурга была литературной и в некотором смысле формальной, с пониманием формы не как поверхности или в стилистическом смысле, но как глубоко укоренённого культурного ресурса. Варбург, когда писал свою диссертацию, «полагал, что влияние античности на светскую живопись Кватроченто (в особенности Боттичелли и Липпи) проявилось в ином способе интерпретации человеческого образа: в более выраженной подвижности одеяний изображаемого, восходящей к образцам античного изобразительного искусства и поэзии» [202].

В одной из своих поздних работ, «Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре», Варбург анализирует иллюстрированные справочники античной мифологии, «предназначенные для двух общественных групп, более всего нуждавшихся в них, – для живописцев и астрологов» [203]. Охарактеризовав картины Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» в том же ключе, что и феррарские фрески, Варбург написал: «Боттичелли принял оболочку древней легенды, однако использовал ее для собственного идеализированного мифотворчества, новый образ которому задавала возрожденная греческая и латинская античность: гомеровские гимны, Лукреций и Овидий (нескучно пересказанные монахом Полициано). И в основе этого творчества лежала, прежде всего, сама античная пластика, позволяющая ему воочию увидеть, как греческие боги совершенно в духе Платона водят свои хороводы в небесной высоте» [204].

В своей статье 1968 года «Mercurius Ver. источники «Весны» Боттичелли»[205] Чарльз Демпси утверждает, что тема картины и все её девять персонажей вдохновлены классическим литературными источниками. Он предполагает, что компоновка фигур, связанная с весной как с одним из четырёх времён года, базируется на римском земледельческом календаре. Согласно работе Демпси 1968 года, Боттичелли превозносит в картине возвращение царства весны, воспевая месяцы март, апрель и май, расположенные каждый под покровительством своего божества: март – под покровительством Зефира, апрель – Флоры, май – под присмотром Меркурия. Весна начинается справа с западного ветра Зефира или Фавониуса, движется к своему расцвету в апреле, представленному Венерой, и заканчивается слева Меркурием. Плиний в своей «Naturalis historia» называет Зефира «genitalis Spiritus mundi», порождающим духом мира, как Западный ветер Зефир знаменует приход весны и начинает природный цикл[206]. Он дует в течение марта, и согретая им земля обретает способность производить завязи (Хлорис и Флора) и достигает своего полного расцвета в апреле, являющемся, согласно «Фастам», месяцем Венеры[207]. Конец весны Овидий датирует 13-м мая. Май был месяцем, называемым по имени богини Майи, матери Меркурия.

В статье «Три Грации Боттичелли»[208] Демпси высказывается в пользу только тех классических литературных источников, которые вдохновили группу трёх Граций. Предложенная Демпси интерпретация трёх Граций поддержана в части V книги Миреллы Леви Д'Анконы[209], также посвященной иконографии этого образа и его классическим литературным источникам. Сенека интерпретирует Граций, как дарение, получение и возвращение приношений, отношения, которые Альберти определяет, как совершенное живописное изображение щедрости, одновременно предлагая программу для живописного воплощения образа трёх Граций, которой последовал Боттичелли.

В своей ещё более поздней книге «Портрет Любви: «Весна» Боттичелли» и гуманистическая культура во времена Лоренцо Великолепного»[210] Чарльз Демпси показывает, что источником зрительного ряда картины, её персонажей, служит сплав отрывков из Лукреция «О природе вещей» V, из Овидия («Фасты», V), из Горация («Carmina», I, 30), из Сенеки «De beneficiis» [211], I). Тем не менее, значения, кроющиеся за этими образами, идут дальше компоновки и идентификации персонажей сцены. Демпси находит их значения, устанавливая литературный и исторический контексты, оказывающиеся близкими картине. Демпси находит эти контексты, прежде всего, в гражданских ритуалах Флоренции и Тосканы, таких, как Календимаджио. Они обнаруживаются также в «Комментарии к некоторым моим сонетам» (1472-1484 гг.) Лоренцо Великолепного.

В близкой связи со зрительным рядом «Весны» Боттичелли в книге Демпси рассматриваются карнавалы. Так называемые триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями, были самой пышной разновидностью общественных развлечений во владениях Медичи, являвшей собой роскошные спектакли вне стен дворца. Тема Триумфов в различной трактовке (например, как «Триумф Венеры») была одной из популярнейших в Европе. Иконография многочисленных произведений восходит к тексту Петрарки, благодаря силе и многоплановости описаний, множеству аллегорий и символических образов. С триумфами и праздниками, соответствующими свадьбам и именинам, обычно связана живопись «кассоне». Художник должен был проявить в них свою фантазию и знание мифологии, поэтому такие картины поражают обилием аллегорий и нагромождением мифических персонажей. В соответствии с назначением «Триумфы» представляли торжественные церемонии, свадебные колесницы с изображением добродетелей, необходимых будущим супругам. К теме Триумфов, в числе других художников, обращался и Якопо дель Селлайо, итальянский живописец флорентийской школы, современник Боттичелли. Как отмечал Г. С. Дунаев[212], «Весна» Боттичелли выделяется из ряда картин на античные сюжеты, которые служили обычно для украшения «кассоне» и панелей различной мебели, завершённостью композиции и классичностью форм.

На тенденцию интерпретации картин существенно повлиял факт, установленный почти одновременно, но независимо друг от друга, Джоном Шерманом[213] и Вебстером Смитом[214]. В 1975 году ими была опубликована до той поры неизвестная опись имущества. Это инвентарная опись вещей, принадлежавших Лоренцо и Джованни Пьерфранческо деи Медичи в 1499 году, показывает, что картины «Паллада и Кентавр» и «Весна» висели не на вилле Кастелло, а в одной из комнат Лоренцо ди Пьерфранческо в его городском доме во Флоренции. Более того, в опись 1499 года не внесена картина, которую можно было бы идентифицировать, как «Рождение Венеры». Следовательно, картина «Рождение Венеры» не представляла собой пандан к «Весне.

Однако точка зрения Панофского на парность картин поддержана в гипотезе Леви-Годшо[215]. Французская исследовательница подкрепила свою гипотезу ссылками на «Федра» и «Эннеады». Леви-Годшо связывает миф о двоякой Венере с платоническим прочтением басни об Амуре и Психее, повлиявшей на программу картины Боттичелли «Весна». Интерес к басне, впервые изложенной Апулеем в его поэме «Метаморфозы» и прокомментированной затем Фульгенцием, возродился в Италии эпоху раннего Возрождения. Боккаччо интерпретировал басню как описание движения души к богу под водительством любви.

Гомбрих уже предлагал считать поэму Апулея «„Метафорфозы“[216] или Золотой осёл» литературным источником «Весны», однако, согласно его гипотезе, Боттичелли следовал не басне про Амура и Психею, а описанию пантомима «Суд Париса» в заключительной части поэмы. Это описание представляется Гомбриху более вероятным текстуальным источником изобразительного ряда «Весны», чем «Стансы» Полициано. Эрвин Панофский в примечаниях к IV главе своей книги «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» высказал критику его доводов[217]. Панофский считает «Весну» основанной на тесте Полициано точно так же, как и «Рождение Венеры». Интерпретация «Весны» Эдгаром Виндом, изложенная им в центральной главе его книги «Языческие тайны Ренессанса»[218], посвящена отображению в «Весне» принципа трёхфазного космического цикла emanatio-raptio-remeatio [219]. Николь Леви-Годшо указала[220], что эта теория трёхфазного цикла развилась в позднеантичный период и является собственно неоплатонической, самому Платону она не принадлежала[221]. В отличие от рационалистов Панофского и МакКеона, Винд был склонен усматривать в неоплатонизме и в том, как он отразился в «Весне» Боттичелли, иррациональное начало и связь с языческими мистериями. Критика МакКеоном подхода Винда не позволила последнему последовательно излагать все свои доводы. Знаменитая книга Винда «Языческие тайны (мистерии) Ренессанса» представляет собой публикацию лекций, которых ему не разрешили прочесть в чикагский период его преподавательской деятельности[222].

Польский исследователь Мизиолек солидарен с Леви-Годшо, считая изложенную Апулеем басню про Амура и Психею литературным источником «Весны». Он посвятил статью[223] иконографии этого сюжета, проследив её на примере ренессансных кассоне. Мизиолек часто ссылается на работу Джованни Реале 2001 года[224], который считает источником программы «Весны» текст латинского автора V века Марциана Капеллы, «О браке Филологии и Меркурия» (лат. «De nuptiis Philologiae et Mercurii»), который вошёл в состав энциклопедии Капеллы, представляющей собой компиляцию прозаических текстов, по большей части заимствованную из латинских источников, таких, как Аквила[225], Гемин[226], Плиний-старший, Квинтилиан[227] и Юлий Солин[228]; остаётся спорным вопрос, использовались ли также несохранившиеся «Disciplinarum libri» Варрона Реатинского[229]. Миф Капеллы фантастичен, богат поэтическими образами и находится под большим влиянием неоплатонических источников и доктрин о восхождении души. Чрезвычайной популярностью трактат Капеллы пользовался не только в эпоху Боттичелли, но и в средние века, когда его текст многократно комментировался в духе Платона, например, представителями Шартрской школы. Один из средневековых комментариев, составленный Ремигием Оксеррским на рубеже IX и X веков, предлагается Д. Реале[230] за источник программы «Весны». Реале, специализирующийся на истории средневековой философии, сопоставляет неоплатонизм Капеллы как представителя александрийской школы с неоплатонизмом Ремигия, испытавшего влияние Эригены. Исследование Реале предлагает новую интерпретацию для персонажа «Весны», традиционно принимавшегося за Зефира. Для итальянского исследователя он является платоновским Эросом, ответственным за поэтическое вдохновение.

Марциан Капелла дал краткое описание тех предметов, которые лежали в основе обучения в античной школе. Он является, таким образом, одним из основателей средневековой системы образования. Его энциклопедия посвящена обзору семи свободных искусств, представленных в аллегорических образах юных невест: автор описывает, как Семь свободных искусств представляются Фебу. В XV веке встречаются (правда, главным образом в умбрийском регионе) изображения всех семи аллегорий. Художники явно старались создать более оригинальную версию этой дидактической программы, как это показывает А. Шастель.[231] Боттичелли на вилле Лемми представил аллегорию тривия и квадривия перед рощей, напоминающей «Весну». Группа стоит вокруг трона Риторики; все сестры на одно лицо.

В том же году, когда была опубликована статья К. Виллы[232], в издании Принстонского университета вышла книга М. Кляйн Горовиц, «Семена добродетели и знания», представляющая собой исследование использования растительных образов в риторике со времён античности до позднего Возрождения. В V главе книги имеется раздел, названный «Слушая риторику Хлоры в «Весне» Боттичелли»[233]. В этой главе также имеется ссылка на трактат Капеллы.

Исследовательница обращает внимание зрителей на обилие семян растений, изображённое Боттичелли в «Весне», и интерпретирует их как «разумные семена», теория которых восходит к стоикам.

 

Линиями дыхания, которые есть видимое выражение «seminales rationes» [234], изображено оплодотворение Зефиром Хлорис.

С помощью этой теории «разумных семян», разработанной в ключе доктрины Плотина, дополнительно артикулирована позиция Августина об Идеях в божественном Разуме. Мир был сотворен одновременно, однако тотальность всех возможных вещей не сразу была актуализирована, но в сотворенное были вложены «семена», или «зерна» всех возможностей, которые затем, с течением времени, развивались различным образом при различных обстоятельствах. Итак, Бог одновременно с материей создал виртуальный набор всех возможностей, заложив в основу каждой из ее актуализаций зерно разума. Вся последующая эволюция мира во времени есть ничто иное, как реализация в той или иной мере этих «разумных семян».

М. Кляйн Горовиц также подбирает для «Весны» удачное определение «флорилегиум», так как картина буквально изобилует ссылками на классические литературные источники. В средневековой латыни слово florilegium (во множественном числе florilegia) означало сборник отрывков из других литературных трудов. Слово образовано из flos (цветок) и legere (собирать): буквально «сборник цветов», или собрание фрагментов из более крупных сочинений. Слово имело то же этимологическое значение, что и греч. anthologia (ανθολογία) «антология».

Отвергнутая на заре христианства античная символика цветов, обрела новые значения и новые смыслы в искусстве позднего средневековья, затем Возрождения и достигла совершенства в «цветочном натюрморте» XVII века. По мнению Миреллы Леви Д'Анконы[235], Боттичелли очень интересовался символизмом растений и являлся в этой области знаний настоящим эрудитом. В подтверждение своей точки зрения Мирелла Леви Д'Анкона приводит рассмотрение алтаря Барди работы Боттичелли, написанного почти в то же время, что и «Весна». В алтарном образе Мадонны Барди, написанном для капеллы Сан-Спирито, в сносках указаны символические значения некоторых растений, например, розы. Исследовательница предполагает, что изучение Боттичелли растительного символизма было весьма углублённым.

Приведённые сведения подтверждают, что тот, кто составил для картины «Весна» учёную программу (а возможно, и сам Боттичелли), являлся эрудитом в области античной литературы, которую в эпоху возрождения словесности активно комментировали и которой подражали. Кроме того, возможно, античные мотивы проникли в картину не опосредрованно, то есть не через поэзию, а путём прямого воспроизведения зрительных образов, описанных в античных экфрасисах, каким являлось, например, сочинение Лукиана, содержавшее описание иконнографии «Клеветы» Апеллеса.

 

Б. Рейфман

«Поэтика» Аристотеля и современное понимание сущности трагедии

 

В 1939 г. Б. Брехт разъяснял слушавшим его участникам стокгольмской студенческой труппы свое понимание отличия «эпического стиля»[236] актерского исполнения от порожденного «великолепной эстетикой Аристотеля»[237] принципа вживания, позволявшего зрителю видеть лишь «ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился»[238]. Предлагая свой вариант постановки и снятия чрезвычайно актуальной в первой половине XX в. театрально-кинематографической «grundproblem»[239], обобщавшейся им как требующее решения уравнение «между силой развлечения и ценностью поучения»[240], Брехт призывал «заменить страх и сострадание,  эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса»[241], такой зрительской реакцией, которая порождалась бы воздействием, основанным на принципе очуждения. «Произвести очуждение события или характера – значит… лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»[242], – говорил Брехт, имея в виду преодоление «аристотелевского мимесиса», трактовавшегося немецким драматургом как форма сценического существования, при которой «актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью… что зритель подражает в этом актеру… и начинает обладать переживаниями героя»[243].

Но о «вживании» ли шла речь в «Поэтике» Аристотеля? И тот ли смысл, какой приписывал его терминам «катарсис» и «мимесис» Брехт, подразумевался самим древнегреческим философом?

Согласно аристотелевской «Поэтике», авторы трагедий «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры»[244], а, прежде всего, для создания такой последовательности эпизодов, которая должна быть подражанием «не людям, но действию… счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество»[245]. Речь идет именно о «действии» в единственном числе и о фабуле, представляющей собой подражание предписанным друг другу событийным звеньям этого «одного и притом цельного действия»[246], «важного и законченного»[247], теряющего свою целостность «при перемене или отнятии какой-нибудь части»[248]. Причем, по Аристотелю, и само это целостностное действие, и, следовательно, подражающая ему фабула трагедии не отсылают ни к какой действительно произошедшей истории, но рассказывают «о возможном по вероятности или по необходимости».

«Возможное по вероятности или по необходимости» – многократно повторяющееся в «Поэтике» словосочетание. Оно указывает на «вневременную «природу»»[249] того событийного единства, усматриваемого поэтом через посредство разумной силы его души, которое служит прототипом конкретной трагической фабулы. Будучи автономной сущностью, эта «природа», так же, как и более общая жанровая сущность «трагедии» как определенного «литературного вида»[250], мыслилась, по словам С. С. Аверинцева, «по аналогии с существованием тел, в частности, живых тел»[251]. Наиболее же точно подражали этой «природе», по Аристотелю, те известные всей Греции не слишком многочисленные истории («мифы»), в которых страдания возникали среди близких людей, «например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать»[252].

Однако на фоне повседневной обыденности «бесконечного множества событий»[253], не скрепленной коллективной экспрессией и, по-видимому, ставшей в Афинах IV века до н. э. ностальгически критикуемой, но все-таки «своей» константой «реальности», восприятие единства трагического действия как определенной отсылающей к «мифу» формы фабулы претерпело по сравнению с временем, породившим эту форму, существенные изменения. Должно быть, она воспринималась Аристотелем и многими его современниками уже не всецело как что-то возвышенное, но при этом вполне естественное, а отчасти, говоря языком поэтики нынешней, как своего рода эллиптичность и, следовательно, как «странность» и условность. Утверждалась же эта условная форма именно как целостность сущностная, подражанию которой не были релевантны никакие «эффекты реальности»[254], свойственные со времен поздней классики многим направлениям древнегреческой литературы. Вот и «характеры» в трагедии, как будто бы не являвшиеся для Аристотеля, как было отмечено выше, самоценными центрами миметических замыслов авторов, все-таки занимают в «Поэтике» подобающую им позицию в тот момент, когда обозначается их связанная с целостным сущностным действием собственная сущностность: «И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так, чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности»[255]. Такая собственная сущностность «характеров» предстает у Аристотеля как определенное метафизическое «благородство», энтелехийно-эйдетически свойственное не только узнаваемому в повседневной жизни благородству как таковому, но и совершенно противоположным с обыденной точки зрения человеческим темпераментам, проявляющимся в любых «сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты»[256]. Эта мысль хорошо иллюстрируется одним из финальных эпизодов «Мастера и Маргариты», в котором Коровьев превращается в «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом», а Бегемот становится «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом». Метафизическое «благородство» и людей достойных, и не слишком приятных человеческих типов подается Аристотелем как «изображение людей лучших, чем мы»[257], и можно предположить, что «такие, как мы», хорошие или плохие, уже выдвинулись в его сознании на ту отчетливо обозначенную чуть позже в «Характерах» Теофраста позицию, где «социология», по меньшей мере, равна метафизике. Как трагическая фабула, трагические «характеры» в интерпретации Аристотеля являются неким гибридом сущностности метафизической и «сущностности» сконструированной, условной, т. е. сотворенной самим трагическим поэтом на фоне само собой разумеющихся реалий окружающего мира и как альтернатива этим реалиям.

В статье «Из истории характера» A. B. Михайлов после герменевтического приближения к глубинно-«внешней» изначальности восприятия древними греками «характера», который есть «явление не психическое, а «соматическое»»[258], представляющее собой «не просто черты, а раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати»[259], отмечает кризис такой природы очевидности, начавшийся в последние десятилетия V века до н. э. «Соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится загадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа – потемки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда. Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глубины характера… взгляд устремлен, но там пока ничего нет, кроме загадки!»[260], – говорит Михайлов о прото-психологизме «Медеи» Еврипида. Такой контекст позволяет рассматривать «Поэтику» Аристотеля как первую в истории уже дистанцированную от аутентичной рецепции интерпретацию греческой трагедии начала и середины классического периода, связанную в данном случае, в частности, с интенцией «спасения» естественного бытия «необыкновенной пластичности греческого восприятия мира»[261]. Ведь если «понимание»[262] греческого восприятия М. Хайдеггером[263], А. Ф. Лосевым, С. С. Аверинцевым, A. B. Михайловым и многими другими глубокими исследователями не является только лишь практическим приложением «нашей» феноменологическо-герменевтической традиции, но vi реально прокладывает путь к постижению непостижимого «чужого» интенционального акта, то именно с «необыкновенной пластичностью» следует связать слитность в этом восприятии внешнего вида любого человека и его «личности, понятой объективно»[264], как «резко очерченный и неподвижно застывший облик»[265]. В свете такого «понимания» понятнее и мысль О. М. Фрейденберг, писавшей в работе «Миф и литература древности», что во времена древнегреческой архаики происходило постепенное превращение мифологического образа в метафору, явившееся результатом разрыва семантического единства двойников – внешнего вида объекта и его одушевленного «свойства»: «Прежнее тождество смыслов оригинала и его передачи заменилось только иллюзией такого тождества, то есть кажущимся воображению тождеством. Формально смысловое тождество оригинала и его передачи в «образе» оставалось точным. Но на самом деле иллюзия вносила свое «как будто бы» в образную передачу, и точность обращалась в заведомую недостоверность – в то же самое по форме, но с новым содержанием»[266].

Трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, какими они были созданы авторами и восприняты их современниками, с одной стороны, и какими их прочитал, увидел и осознал Аристотель, с другой стороны, как раз и представляются мне различными этапами растянувшегося более, чем на столетие, процесса разрушения семантического единства «объективности» и ее сущностного мифологического «двойника».

Начало этого процесса было не разрушением, а первым приближением к выявляющему разделению, породившим театральную поэзию и театральное зрелище как еще не предвещавшие сомнения в определенном порядке вещей, а, скорее, напротив, подтверждавшие и утверждавшие этот порядок, практики актуализации греческим «жизненным миром»[267]целостно-космических оснований обыденного «двойничества». Эту «одушевлявшую» эллина, динамизировавшую его коллективно-психологические «основания» форму актуализации можно уподобить, например, кажущемуся нам гораздо более понятным литературному реализму XIX в. Своими «типическими» персонажами и «энциклопедиями» той или иной национальной жизни он актуализировал как некие, говоря языком метафорическим, «потоки сознания» взаимосвязанные целостно-«социологические» и регулятивно-«личностные» основания данной читателю-современнику «объективности», в которой внешние поведенческие свойства человека совершенно естественно, как само собой разумеющаяся «фактичность», обозначали одновременно и групповые, и индивидуальные психологические черты «характера» сугубо внутреннего. «Психологическая индивидуальность» адекватного читателя как бы отражалась в произведении такого «реализма» со всеми ее формировавшимися в предшествующие два века новоевропейскими истоками, на рациональном уровне эксплицированными социологией[268], которая родилась практически одновременно с «реализмом». Как пишет A. B. Михайлов, различия между древнегреческим и новоевропейским глубинными основаниями восприятия «объективности» «весьма глубоки: можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом – плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность и красоту Gestalt»[269]. Общим же в характерах этих эстетических актуализаций, отделенных друг от друга более, чем двумя тысячелетиями, было то, что можно выразить словами Ф. Ницше, сказанными о воздействии древнегреческой трагедии раннего и среднего классического периода на современного ей зрителя, который «чувствовал себя поднявшимся до уровня некоего всеведения по отношению к мифу, разворачивающемуся перед его глазами, будто они помимо плоскостного зрения приобретали теперь способность проникать в глубину…»[270].

Такое «всеведение по отношению к мифу»[271] давало космическую целостность древнему греку и, при широком трактовании «мифичности», можно сказать, «социологическую» целостность европейскому человеку XIX и XX вв. Однако и тот, и другой варианты «всеведения» были теми эмоциональными состояниями, которые, хотя и отличались своего рода «глобальностью», но полноценно все-таки не выводили зрителя или читателя на границы этих его субстанциональных целостностей, что как раз и позволяет соотнести данные формы рецепции с «вживанием».

 

Именно «вживание» как определенный тип коммуникации между театральным зрелищем и его зрителем стало одним из факторов, проложивших путь в Греции V века до н. э. к «открытию сознания»[272]. По словам A. B. Ахутина, это «открытие» состояло в том, что трагический герой, а вместе с ним и зритель, доходил «до точки, в которой привычное движение мира останавливается»[273] и наступает «ситуация трагической апории (непроходимого места)»[274]. Трагический герой, оказавшийся между двумя одинаково справедливыми и важными для него системами ценностей, старой и новой, и пребывавший по этой причине в состоянии «амехании», т. е. «невозможности действовать», должен был в конце концов совершить свой, как скажут (по-видимому, модернизируя ситуацию) в XX веке, «экзистенциальный» выбор. И зрителя, «вжившегося» в героя, та трагедия, которая еще не обнажала основания «объективности», но, как и «типизация» в XIX веке, использовала, можно сказать, их рафинированную форму (а лишь в героя такой трагедии только и можно «вжиться»), также захватывала «на смысловой границе его жизни»[275] и заставляла мысленно сделать выбор. Однако речь в данном случае может идти лишь о той пробуждающей сознание «смысловой границе», которая, с одной стороны, не могла бы проступить как актуальный, «живой» и очень болезненный внутренний раскол без состояния «всеведения по отношению к мифу», но, с другой стороны, как было сказано выше, не являлась границей глубинной «мифичности», т. е. не была позицией, внешней по отношению к способу видеть мир.

И совсем иначе осознаются «те же самые» театральные трагедии, совершенно естественно «совпадавшие» со зрителем V века до н. э., в аристотелевской «Поэтике». Утрата повседневным человеческим поведением неразрывной физической связи с его одушевленными сущностями стала одной из причин установления метафизической связи – сначала, у Платона, «через подражание определенной идее в определенном явлении»[276], затем, у Аристотеля, «через вхождение определенной формы в определенный материал»[277]. Эти философские варианты компенсации потери естественного «двойничества» предрешили то, что, по словам Э. Панофского, «античное мышление, сделав своим предметом искусство, изначально выдвинуло… два противоположных мотива (так же как позднее это сделало мышление Реннессанса): представление о том, что художественное произведение ниже природы, поскольку оно лишь воспроизводит ее, достигая в лучшем случае обманчивой видимости, и представление о том, что художественное произведение выше природы, поскольку, устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает ей заново созданный образ красоты»[278]. Именно со вторым мотивом, отсылающим к аристотелевской энтелехийно-эйдетической философии, как раз и связана звучащая в «Поэтике» рефреном идея «возможного по вероятности или по необходимости». С одной стороны, эта идея указывает на определенное вневременное измерение любого текущего положения дел, подразумевающее его потенциальную завершенную форму. С другой же стороны, «возможное по вероятности или по необходимости» обнажает вполне осознававшуюся Аристотелем «утрату… способа схватывания понятий, исходя из самих вещей»[279], и заступание на место этой утраченной естественно-данной «объективности» проблематики ««объективности» теоретического определения предмета»[280].

В контексте же моей интерпретации «Поэтики» наиболее важно то, что «возможное по вероятности или по необходимости», будучи поздне-классическим «теоретическим определением предмета», создало дистанцию между современным Аристотелю по-своему «рационализированным»[281] и «психологизированным»[282] миром греческой повседневности, и его, этого мира повседневности, «заново созданным образом красоты». Если почти за столетие до «Поэтики» «рационализированность» и «психологизированность» только начали прокладывать путь к своему будущему доминированию, одновременно с софистическим обновлением первых форм «знания» проступив на фоне еще не дистанцированной от «естественных установок» того времени стилистики более ранних трагедий как некая «странность» героев Еврипида, то в повседневности второй половины IV века до н. э., реабилитировавшей «мнение» и позволившей ему взять реванш у «знания», «рационализированность» и «психологизированность» уже обрели свою собственную укорененную «объективность». Она подготовила почву для новой аттической комедии, которая в конце IV века до н. э. предложила зрителю созвучную всем будущим «реализмам» и сопряженным с ними «вживаниям» рафинированную форму миметического изображения этой, как любая естественная «объективность» в любые времена, кажущейся самой себе самодостаточной повседневности. Но она же, эта уже укоренившаяся «объективность» повседневности как определенной ценностной ориентации, стала и тем новым фоном, на котором как предвосхищение всех будущих эстетических форм, выводящих зрителя или читателя на границу его способа видеть мир, проступил аристотелевский «катарсис».

Связывая истолкование Аристотелем греческой трагедии именно с его ведением и в трагедийной фабуле, и в трагедийных «характерах» такого сочетания «странности» и условности, которому по силам вывести читателя или зрителя за пределы обыденного способа воспринимать мир, можно соотнести аутентичный смысл аристотелевского «катарсиса» с самыми значительными философско-эстетическими, литературоведческими и искусствоведческими концепциями первой половины XX века и с имеющим к ним непосредственное отношение модернистским искусством. В частности, если толковать «подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[283], как «странность», одновременно и провоцирующую «сострадание и страх», и дающую импульс смещению «во вне» взгляда на то «само собой разумеющееся», которое предопределило эти аффекты, то оно, такое «подражание», несомненно оказывается созвучным формалистским понятиям «остранение» и «искусство как прием». С другой стороны, аристотелевскому «заново созданному образу красоты», являющемуся энтелехийной, т. е. подразумевающей определенное развитие и его завершение, формой текущей повседневности, несомненно родственны и полемизировавшие с формализмом, но в некотором основополагающем смысле и совпадавшие с ним, понятия «вненаходимость» и «завершение» из ранней работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Только с состоянием «вненаходимости» Бахтин связывал возможность «завершающей» эстетической деятельности, по существу, эквивалентной аристотелевскому усмотрению эйдетической сущности: «… автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому…»[284] Причем, этот выход за пределы самого себя означает у Бахтина такое новое восприятие автором своего «Я», при котором больше «не могут стать императивны… нежность, снисхождение, милость, любование, реакции, могущие быть обняты одним словом «доброта»: в отношении к себе самому нельзя понять и оправдать доброту как принцип отношения к данности…»[285] Читатель или зритель произведения того автора, который преодолел свою «доброту», также оказывается «другим по отношению к себе самому» и претерпевает, таким образом, состояние, как раз и являющееся «катарсисом».

Конечно, Аристотель ничего не знал ни о наших смыслах «укоренившейся «объективности»» и «обыденного способа воспринимать мир», ни о наших «пределах самого себя» и «катарсисе», помогающем преодолеть именно эти «пределы». Однако предложенную интерпретацию его истолкования трагедии и трагического «катарсиса» все-таки нельзя назвать анахронизмом по той причине, что, как справедливо говорит в своем «Очерке о человеке» Э. Кассирер, «катартический процесс, описанный Аристотелем, не означает очищения или изменения характера или качества страстей, а предполагает изменение всей человеческой души. Посредством трагической поэзии в душе создается новое отношение… к эмоциям»[286].

Впрочем, такое понимание Кассирером аристотелевского «катарсиса» (так же, как, по-видимому, и мое собственное ведение аристотелевского «возможного по вероятности или по необходимости» как фабулы и «характеров» осознанно условных и «странных») само по себе вписано в тот как раз и сближающий идеи русского формализма и эстетику Бахтина «модернистский» контекст, которым, кроме того, можно объять и феноменологию, и всю экзистенциалистско-герменевтическую традицию, и многие другие направления гуманитарной мысли первой половины XX века. В то же время, как показано в статье В. П. Шестакова «Катарсис: от Аристотеля до хард рока», культурологически раскрывающей эволюцию толкований этого аристотелевского термина, его аутентичный смысл обладает потенциалом, допускающим и совсем другие, можно сказать, противоположные трактовки. Особенно интересное, на мой взгляд, расширение смысла «катарсиса», отмечаемое Шестаковым, связано с концепцией, высказанной Аристотелем уже не в «Поэтике», а в «Политике», где данное понятие распространяется на область музыки. Утверждая в этой работе, что «энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение»[287], Аристотель, по существу, описывает вовсе не состояние «пограничного» преодоления той или иной «данности», а, скорее, нечто подобное ницшевскому «всеведению по поводу мифа» и тому воздействию, которое, в моей версии, оказывает на соответствующего реципиента любой «реализм».

 

Именно некий предельный модус этого другого понимания «катарсиса», уже подразумевающий преодоление даже и всех «реализмов», оказался максимально востребованным на рубеже прошлого и нынешнего столетий, т. е. в нашей современности. По-видимому, вполне закономерным следствием того «ужаса вместо трагедии»[288], который упразднил в XX веке, по словам В. К. Кантора, «свободного трагического героя, вступающего в борьбу с целым миром»[289], но породил «героя Кафки – человека из хора, неожиданно обретающего судьбу»[290], стало полное доминирование «силы развлечения» над «ценностью поучения» с соответствующими такому доминированию вариантами «вживания».

Однако же здесь мы сталкиваемся с очевидным парадоксом: описанная ситуация лишь в том случае является не только «нашей современностью», но и той осмысленной как определенные основания «новой эпохой», которая «окончательно и бесповоротно» преодолевает любые эстетические странности, если такое положение дел способно порождать глубокую рефлексию и свой собственный «странный» эстетический «продукт», представляющий собой ««логическую картину» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольбу о сопереживании»[291]. Эти слова С. Лангер (относятся они, кстати, прежде всего, к музыке и, следовательно, вступают в спор с аристотелевским ее пониманием), близкие по смыслу приведенному выше высказыванию Э. Кассирера, говорят нам о том, что без «странного» искусства, делающего «эмоциональное содержание… постигаемым» [292], без его «очуждающих», «остраняющих», «вненаходимых» форм, подразумевающих «катарсис» не как «вживание», а как «психическую дистанцию»[293], не может существовать никакая «глубокая рефлексия» и, соответственно, никакая «новая эпоха».

 

A. C. Якобидзе-Гитман

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!