Жанры средневекового религиозного театра 11 страница
В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой — рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко,— "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"—таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова — Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценические создания Станиславского, проникнутые лирическим обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной".
|
|
|
С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева ("Вишнёвый сад").С особой силой актёрский талант Станиславского проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологическая достоверность сочетались у Станиславского с большой социальной обобщённостью. Сатирические образы Станиславского, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного,— Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") Станиславский стремился передать народное начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") Станиславский достигал необычайной тонкости, изящества сихологического рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутренняя насыщенности образов.
|
|
|
В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека.
|
|
|
Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр, деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра.
|
|
|
Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый Станиславским в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь"Шекспира, пост. которого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского}. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.В 1922—24 Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы.
По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа — слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.Спектакли, созданные Станиславским в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирической яркостью и остротой. Пафос спектакля — обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"—с огромной силой проявился в образах, созданных И.М.Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф.В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реа-листич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг .В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) Станиславский выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926—27 И. Я. Судаковым под руководством Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя.
В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль МХТ, является важной вехой в развитии всего сов. театра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценических форм.Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск" Леонова (1928), "Растратчики" Катаева "Мёртвые души"— блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого театра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр, общественностью как художеств, событие, означающее реформу оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием.
Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского искусства, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого театра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократические традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ,"Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславский произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, —: говорил он, — не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".
В 1935 Станиславский студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й ласта этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам современного театра.Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
26. Театр «Современник». Творчество о. Н. Ефремова.
Московский ордена Почёта государственный театр «Современник» — театр в Москве.
Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ.
15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[2] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[2] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского.
После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.
Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен».
Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова.
В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек.
В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников.
В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции.
Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг.
В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника».
В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Марина Неёлова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Елена Коренева, Юрий Богатырёв.
15 апреля 1996 театр был награждён орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [3] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.
27. Театр на Таганке. Творчество ю. Любимова.
Теа́тр на Тага́нке (Московский театр драмы и комедии на Таганке) — московский драматический театр, основанный в 1946 году, преобразованный в 1964-м Юрием Любимовым.
Московский театр драмы и комедии был основан в 1946 году; главным режиссёром стал Александр Плотников, труппу составили воспитанники московских театральных студий (в их числе был Готлиб Ронинсон) и актёры периферийных театров[1]. Первой премьерой нового коллектива стал спектакль «Народ бессмертен» по роману Василия Гроссмана.
В начале 60-х годов Театр драмы и комедии оказался одним из наименее посещаемых театров столицы, — в январе 1964 года Плотникову пришлось уйти в отставку, новым главным режиссёром был назначен Юрий Любимов, в то время более известный как актёр Театра им. Вахтангова.
В театр Любимов пришёл со своими учениками по Щукинскому училищу и их дипломным спектаклем — «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта[3]. Спектакль стал дебютом на профессиональной сцене для Зинаиды Славиной, Аллы Демидовой, Бориса Хмельницкого, Анатолия Васильева[4].
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!