Еще о нескольких китах художества 5 страница
Тынянов первый еще в нашей литературе проводит смычку науки и художества, и путь его довольно труден. Это не то, что квазиисторические измышления Мережковского, история для которого только канва для вышивки индивидуальных узоров. И это не то, что называется «осознавательством вчерашнего дня», потому что Тынянов работает на факте.
Фактография
Фурманов и Тынянов чрезвычайно откатились от традиционного беллетристизма. Выдумка играет у них роль скорее службы связи. Они значительно придвинулись к литературе факта. Нужен был великий революционный сдвиг 1917 года, чтобы формальный почин «полубеллетристов» {61} 60‑х и последующих годов получил свое художественное завершение.
Это наша эпоха выдвинула лозунг — искусство, как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги искусства производства и искусства быта. В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революция-политика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами. Старая эстетика преображала-просветляла жизнь («мистифицированная» форма диалектики), расцвечивая ее блестками «свободного» воображения, — новая (слово «эстетика» пора бы и отбросить) новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки («рациональная» сущность диалектики по Марксу). Отсюда — и упор на документ. Отсюда — и литература факта. Факт есть первая материальная ячейка для постройки здания, и — так понятно это обращение к живой материи в наши строительные дни!
|
|
|
Литература факта — это: очерк и научно-художественная, т. е. мастерская, монография; газета и факто-монтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц; исчерпывающая корреспонденция с места (вспоминается замечательное письмо Серебрянского в «Правду» о том, как они тушили нефтяной пожар в Баку); ритмически построенная речь; памфлет, пародия, сатира и т. д. и т. д.
Все это практиковалось уже время от времени и ранее, но все это гуляло совершенно в особицу и трактовалось как какой-то «низший» род литературы, между тем как здесь должен лежать центр тяжести художества нашей эпохи, и — вдобавок — все это должно быть синтетически увязано в невиданный еще формальный узел, где былую роль «свободного воображения» играло бы диалектическое предвидение.
|
|
|
{62} Мы уже имеем в этой области кое-какие достижения, говорящие за то, что фактография (документальная литература) может не только умозрительно, но и самым недвусмысленно-рыночным образом конкурировать с беллетристикой.
Таковы — оснащенные резолютивной скрепой большинства, художественно-деловые стенограммы наших партийно-дискуссионных заседаний, — разве не читаются они залпом, как никогда и ни один роман?
Таковы — процессы: Альтшуллера и других, перекинувшийся на литдиспуты и прочие газетно-бытовые состязания; еврея Кауфмана и черносотенных охотнорядцев, созданный фельетонистом «Правды» и доведенный до должного социального эффекта «Комсомольской Правдой»; или — шахтинское дело, о котором та же «Коме. Правда» (7 июля 1928, № 156) пишет: «Приговор суда горячо обсуждается среди московского пролетариата. На заводе Серп и Молот вчера утром во всех цехах газеты зачитывались до дыр. Рабочие изучали буквально каждое слово приговора специального присутствия», и т. д.
Таков «листок рабоче-крестьянской инспекции», озаглавленный «Под контроль масс». (Беда его в том, что он чурается «обобщения»).
Таковы же: революционная монография Джон Рида «Десять дней»; своеобразные советско-производственные «поэмы» Сосновского и агро-лирика А. Брагина; фельетоны Кольцова, Зорича, Зубила из «Гудка» и другие; планово-хозяйственное построение путевки Б. Кушнера «103 дня на Западе»; историко-безбожнический факто-монтаж Мих. Горева «Последний святой»; документально-монтажные работы В. Вересаева «Пушкин в жизни» и Вал. Фейдера «А. П. Чехов»; работа по живому человеку (без кавычек) С. Третьякова «Дэн Ши‑хуа» и биоинтервью А. Лужаева «История одного литейщика»; своеобразная факто-патетика Н. Асеева «Семен Проскаков»; политико-исследовательский памфлет И. Жиги «Новые рабочие»; памфлеты Д. Заславского, В. Шкловского и Радека; человеческие документы А. Родченко «Письма из Парижа» и Ис. Слуцкого «Записки провинциала о Москве»; увлекательные мемуары {63} покойного О. Аптекмана, В. Фигнер, Н. Морозова и других; монографические очерки: В. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края», Ларисы Рейснер о Германии, В. Маяковского «Как я писал Есенина», Кондурушкина «Частный капитал перед советским судом», Я. Яковлева «Деревня, как она есть» («очерки Никольской волости»), С. Сибирякова «В борьбе за жизнь», С. Третьякова «Чжунго», М. Адамовича «На Черном море» и «Отбитая тюрьма», Ф. Кона «Наша амнистия», В. Шкловского «Сентиментальное путешествие», Сергея Анисимова «Трагедия невинного», И. Жиги «Начало», А. Воронского «За живой и мертвой водой», А. Исбаха «С винтовкой и книгой», и — многое и многое другое, не говоря уже о лучших фактографических работах водителей революции и руководов партии.
|
|
|
|
|
|
Все это читается с захватывающим интересом, и все это — не сегодня, завтра — выпрет беллетристику в разряд искусств заштатных.
Мы уже наблюдаем явную тягу корифеев беллетристики в газету, и — нужно только самим работникам газеты побороть остатки организационной косности и, осознав необходимость сдвига от газеты, как копилки фактов, к ежедневному монтажу документальных фактов, распахнуть двери газеты для надежнейших художников слова — для того, чтоб новая работа поглотила ряд серьезных мастеров, гуляющих сейчас в принципиальных бездельниках и занимающихся осознавательством придуманных фактов. Люди наголодались по живому факту, и нужно дать им настоящую работу. Давайте перестроим их в плане жизнестроения!
Мы знаем, что потребность в «сладком вымысле» рождается в связи с какой-то переменой социальной обстановки, но мы вовсе не заинтересованы в том, чтобы мерами капитулянтствующего меценатства совмещай, если не рыночно-бездарной спекуляции, поддерживать явления, питающие идеологически такие перемены. Наблюдающийся внутренний распад нашей беллетристики — при внешнем даже как бы процветании ее! — нас менее всего может печалить.
{64} 16. Литературный распад
Был уже у нас один литературный распад, но там было все по-другому. Ожегшись на неудавшейся революции 1905 года, люди ударились в индивидуализм, мистицизм и даже в откровенное «мародерство на поле битвы». Словом, то был распад идеологический, и вряд ли он что общее с нашим теперешним распадом имеет. Наш распад — распад формальный.
Дело от этого не кажется, однако, более легким. Распадаются все формы прочного воздействия писателя на массы, а новые формы еще не найдены.
Дело тут не в том, конечно, что революция, мол, есть разрушение, и потому ни о какой культуре «своей» не может быть речи, старая же отмирает (из суждений одного виднейшего культурника), а дело в неимоверно выросшем за революцию сознании читателя и явно земляном его уклоне, когда испытаннейшие из вчерашних фокусов писателя кажутся наивными пустяками. И дело в том еще, что читатель, выросший за революцию, уже не верит беллетристу, как какому-то учителю жизни, не нуждаясь вообще в поповском поучении.
Остается еще читатель-обыватель — на него-то, кажется, и работает большая часть нашей новейшей литературы.
Обывателю-читателю нужны две вещи: отдых и забвение. Для отдыха ему нужен «легкий жанр», который поставляется заграницей. Для забвения… он адресуется туда же. Из писателей российских выживают те, которые ловчее конкурируют с заграницей.
Легкий жанр нашей новейшей психоложеской литературы может тоже в меру конкурировать, поскольку он безболен и бездействен, и поскольку постановкой «стыдненьких» вопросов хорошо щекочет обывательские нервы. Легкий жанр нашей литературы, фабрикуемой по дедовским рецептам, явно не цепляет уже новое сознание (пусть даже обывателя) и потребляется читателем лишь как гашиш, как способ ухождения от «низких истин» в «возвышенный обман» романтики. Для наивных же он {65} имеет всю видимость традиционного «учительства» и — услаждает, так сказать, дополнительно.
Ясно, что сколько-нибудь культурный обыватель не польстится все же на эту кустарщину и — усладит себя «на стороне»…
В чем же распад?
Распад не в том, что литераторы распались на какие-то подгруппы и не могут найти общего друг с другом языка. Нет, нет: такой распад есть только в фикции, и распыленная литература «тематически» почти едина. Распад наш более серьезен, чем он выглядит, хоть и является только «формальным». Распад нашей литературы — в том глубоком органическом разрыве между новым, классово-революционным сознанием человека рабочего класса и заведомо негодными и классово-чужими методами оборудования этого человека путем литературы, которым, т. е. разрывом, и литература и рабочий класс обязаны октябрьским сдвигам. Много взывая тематически к «живому человеку класса», возглашая в его адрес всякие «осанны», литература наша, тем не менее, как будто забывает, что ведь человек этот проделал величайшую из революций, революция же, говоря «культурным» языком, есть сумма… не только хозяйственно-политических, но и широко-идеологических и общественно-психологических сдвигов. Изменились в корне интересы человека класса, изменились установки, изменилось самое сознание человека и методы его восприятий, — методы же оборудования человека класса и самые подходы к нему остались одни и те же.
Литераторы фатально забывают, что имеют дело не с забитым обывателем какой-нибудь там Растеряевой улицы, а с подлинным строителем и режиссером новой жизни, с подлинным хозяином ее, и — продолжают как ни в чем не бывало угощать его… розовой водицей вымысла.
Знают ли, по крайней мере, эти люди, что с тех пор что-то случилось?
Помнят ли они, что ныне — «каждая кухарка» призвана «управлять государством»?
{66} 17. Революция формы
Революция формы — это не революция одной только литературной «техники». Отнюдь.
Подобно тому, как культурная революция — это не значит: революция «культурничества». Вовсе нет.
И то и это — много глубже.
Революция литературной формы, как и культурная революция, есть революция сознания прежде всего. Это — борьба за право выражения революционного сознания революционными средствами.
Вот что такое революция формы, и революция эта — очень серьезно впереди.
Жизнестроение путем литературы — или же пропускание уже построенного через призму осознания (не говорим уже — «прекрасного»)? Вся правда подлинно-реальной жизни — или же правдоподобие идеалистического «реализма»? Стык науки и литературы в обработке факта — или же праздная выдумка невежественных имитаторов жизни, если не классовых врагов?
Вот как стоит вопрос, и так только вопрос о революции литературной формы стоять и может. Вопрос о технике — отсюда вытекает.
Нельзя практиковать приемы и подходы вечно и вневременно. Вопрос о практике — вопрос диалектический.
Нельзя перепевать мотивы беспредметного утверждения революции, когда вся жизнь кричит о конкретной производственной работе, — нельзя обращаться к самым формам «поучительной» подмены реальности, когда требуется живая работа над фактом.
Нельзя, наконец, опыт современного строительства осуществлять вчерашней техникой, — нельзя приемы литературного оборудования современного человека добывать из арсенала феодального мастерства.
Изрядная часть современной литературы нашей как бы шествует вне жизни — мимо жизни.
Люди знают о своих далеких родичах по «разночинской» линии, но слабая оборудованность в области надстроек толкает их в объятия «дворянских» мертвецов. Люди {67} знают о жизнестроительных тенденциях эпохи, но в области литературного строительства они бессильны перед натиском эстетствующих групп. Знают люди и о живой смене подходов к нуждам дня, но продолжают по инерции «воспевать» революцию поднесь, что было очень хорошо когда-то и чего совершенно недостаточно сейчас… …Революция литературной формы — неотвратная задача дня. Молодежь наша задыхается от схоластических подходов. Продолжение разрыва между действенным сознанием и мертвыми приемами воздействия на человека невозможно. Лишь борьба с прошлячеством и фетишизмом выведет из тупика литературу. Только полное свержение мертвых эстетик закрепит продвиг живого мастерства.
{68} С. Третьяков
Биография вещи
Соотношение персонажей в классическом романе, построенном на биографии индивидуального героя, очень напоминает египетские фрески. В центре, на троне — колоссальный фараон; около него, чуть поменьше ростом, — жена; еще меньше — министры и военачальники и, наконец, безличными стопочками медяков идут всяческие массы населения — челядь, воины, рабы.
В романе центральным стержнем всего мироздания является романный герой. Весь мир воспринимается через него. Больше того, весь мир есть по существу лишь набор его собственных деталей.
Идеалистическая философия, утверждающая, что «человек есть мера всех вещей», «человек — это звучит гордо», «со смертью человека умирает мир» — господствует в романном построении. Ведь эти формулы суть не что иное, как песчинки, вокруг которых кристаллизуется буржуазное искусство, искусство эпохи свободных конкурентов и хищных соревнователей.
Чтобы проверить, насколько силен идеализм в романе, достаточно посмотреть, какую относительную весомость в нем имеют мир объективный, мир вещей и процессов, и — мир субъективный, мир эмоций и переживаний.
Все эти Онегины, Рудины, Карамазовы, Безуховы — это некие солнца самостоятельных планетных систем, вокруг которых покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы. Вернее даже — не солнца, а рядовые планеты, мнящие себя солнцами и еще не дождавшиеся очередного Коперника, который поставит их на место.
{69} Когда нынешние покорные ученики идеалистической литературы пытаются «синтетически отображать действительность», строя литературные системы с Самгиными, Виринеями, Чумаловыми в центре, они воссоздают ту же древнюю «птолемееву систему» литературы.
В романе ведущий герой поглощает и субъективизирует всю действительность. Искусство разных эпох дает человека в разных разрезах, вернее — включенным в разные ряды. Может быть ряд экономических, политических, производственно-технических, бытовых, биологических, психологических явлений.
Классического романиста человек не интересует, как соучастник хозяйственного процесса. Не надо забывать, что идеалистическое искусство уходит корнями в феодализм, где правящей является фигура бездельно-барствующего привилегированного рантье. Не оттуда ли это презрение романа к человеку в труде? Взгляните, сколько в романе отделено места технической и производственной специальности героя?
Существуют герои-инженеры, врачи, финансисты, но обычно о том, что они делают и как они делают, говорится минимальное количество строк. Зато, как они целуются, и как едят, и как веселятся, и как они скучают, и как умирают — говорит он очень много.
Эта перемещенность романного персонажа из производственного ряда в ряд бытовой и психологический приводит к тому, что обычно романы протекают во внеслужебное время героя. Особенно чудовищно это звучит в романах нынешних «учёбствующих у классиков», расписывающих «страдания пролетарских Вертеров во внеслужебные часы».
Еле затрагивая действующее лицо по линии профессиональной, классический роман так же неохотно анализировал его в ряду явлений политических, социальных, а также физиологических. Мы знаем, насколько была условна физиология романа, если вспомнить, что законы романной эстетики изобрели для героев и героинь специальную фантастическую болезнь, нервную горячку, и строго следили за тем, чтобы поранения героев и тяжкие болезни не спускались ниже поясницы.
{70} Идеалистическая философия, с ее учением о предназначении, обреченности и абсолютизме стихии, продиктовала свою волю роману, который стал трактовать человека в роковом разрезе. Вместо социально-характерных профессиональных болезней, роман культивировал прирожденные психофизиологические особенности. Вспомним все трагедии эпилептиков, уродов, больных, сумасшедших, калек. Роман интересовался только безусловными рефлексами. Отсюда трагедии голода, любви, ревности — «как таковых».
Социально-политические конфликты трактовались лишь в разрезе нарушений этики (измены и предательства) и проистекающей отсюда невропатологии (муки совести). Человек в романе, прослеженный по этим линиям, становился совершенно иррационален. Эмоционально-патологическая раздутость выбрасывала его из рядов общественного и интеллектуального.
Где еще, кроме романа, может эмоция торжествовать такую абсолютную и наглую победу над интеллектом человека, над его знаниями, над его технико-организационным опытом?
Словом, мы хотим сказать, что построение романа на биографии героя-человека в основе своей порочно и является в настоящее время лучшим способом для контрабандного протаскивания идеализма.
Это относится даже к тем случаям, когда возникает попытка перестроить включение героя и взять его в разрезе профессионально-физиологически-социальном.
Настолько велика сила романных канонов, что каждый профессиональный момент будет восприниматься как досадное отступление от привычного романного развертывания, а каждая физиологическая справка будет рассматриваться либо как симптом психологического переживания, либо как скучное отвлечение внимания читателя в сторону.
Мне это пришлось испытать на собственной практике, когда я писал биоинтервью Дэн Ши‑хуа, биографию реального человека, прослеженного по возможности объективно. Внимание все время норовит соскользнуть в привычную колею биографического психологизма, а фактические {71} цифры и замечания работают на грани эстетических метафор и гипербол.
Несмотря на значительное введение в повествование вещей и производственных процессов, фигура героя распухает и, вместо того, чтобы этими вещами и влиянием быть обуславливаемой, начинает обуславливать их сама.
Для борьбы с романным идеализмом можно считать целесообразным метод построения повествования по типу биографии вещи.
Биография вещи — очень полезный охладительный душ для литературщиков, превосходное средство, чтобы писатель, сей извечный «анатом хаоса» и «укротитель стихий», стал немножечко по-современному образованным человеком, а главное, биография вещи полезна тем, что она ставит на свое место раздутую романом человеческую личность.
Композиционная структура «биографии вещи» представляет собой конвейер, по которому движется сырьевая единица, под человеческими усилиями превращающаяся в полезный продукт. (Так построены вещи Пьера Ампа. В особенности же его «Свежая рыба».)
Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.
Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. Количественно они могут быть прослежены очень далеко, и это не нарушит пропорций повествования. Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть. Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы.
Если в биографическом романе надо совершить над собою значительное насилие, чтобы то или другое качество героя ощутить как качество социальное, то в «биографии вещей», наоборот, надо себя изнасиловать, чтобы вообразить данное явление чьей-то индивидуальной особенностью.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!