Модальная интенсивность. Чудо и воздержание 26 страница
Термин «эссема» может восполнить недостающее теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности, как художественной, так и философской или публицистической. Эссема – это мыслеобраз, который может бесконечно приближаться к мифологеме, как к своему пределу, но никогда с ней не совпадает, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает лишь в качестве гипотезы.
*Мыслительство, Нулевая дисциплина, Потенциация, Эссеизм
Эссе и миф. Эссема и метафора // Эссе . Т. 1. С. 495–511.
ЛИТЕРАТУРА. ТЕКСТ
Анафраза
Арьергард
Афористический квадрат
Гиперавторство
Гипербола-литота
Гипоавтор
Имперавтор
Индексальное письмо
Книга виртуальная
Континуализм
Концептуализм
Лирическое «оно»
Мегатекст
Метабола
Метареализм
Надтекст
Новая сентиментальность
Нулевой стиль
Перитекст
Пластичность текста
Полифраз
Презентализм
Раскавычение
Ретекстуализация
Симфразия
Синтекст
Сквозное чтение
Скриптомания
Скрипторика
Стереотекст
Текстоид
Текстоника
Текстуальная империя
Унитекст
Цитата обратная
Экзотекст
Экология текста, экотекстология
АНАФРА ЗА
АНАФРА ЗА (anaphrase; от греч. ana, вверх или вспять + греч. phrasis, речь, манера речи, фразеология). Перестановка слов во фразе, образующая новую фразу; отрезок текста (словосочетание, предложение, группа предложений), составленный из слов другого текста, которые при этом меняют свой порядок и грамматические свойства.
|
|
|
Анафразы – это лексические анаграммы, в которых единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова во фразах.
опасная мечта о страстной любви 1 2 3 4
опасная любовь к страстной мечте 1 4 3 2
В отличие от перифразы , которая выражает одно и то же значение разными словами, анафраза одними и теми же словами выражает разные значения. Анафразы находим у Анны Ахматовой в разных вариантах одной строки «Поэмы без героя»:
Светлый слушатель темных бредней. 1 2 3 4
Темный слушатель светлых бредней. 3 2 1 4
У Осипа Мандельштама:
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
(«Сестры – тяжесть и нежность…»)
Пример из романа «Улисс» Джеймса Джойса. Слова, повторяющиеся в трех предложениях-анафразах, мы сопроводим порядковыми номерами, чтобы видна была их меняющаяся последовательность.
«Miss Kennedy sauntered (1) sadly (2) from bright light, twining (3) a loose hair (4) behind an ear (5). Sauntering (1) sadly (2), gold (6) no more, she twisted twined (3) a hair. Sadly (2) she twined (3) in sauntering (1) gold (6) hair (4) behind a curving ear (5)».
|
|
|
«Мисс Кеннеди печально (1) прогуливалась (2), выйдя из полосы света и заплетая (3) выбившуюся прядку (4) волос за ушком (5). Печально (1) прогуливаясь (2), уж золотом (6) не сияя, она закручивала, заплетала (3) прядку (4). Печально (1) заплетала (3) она золотую (6) загулявшую прядку (4) за изогнутым ушком (5)» [246].
1 2 3 4 5
1 2 6 3 4
1 3 6 4 5
Специфический узор данной анафразы определяется варьирующимся порядком ее лексических единиц, которые передают манерность «прокручивающихся» жестов мисс Кеннеди, меланхолически пытающейся привлечь внимание мужчин, «этих потрясающих идиотов».
Древние риторические приемы хиазм и антиметабола , соединяющие в одном высказывании части с прямым и обратным порядком слов, могут рассматриваться как частные случаи анафразы [247].
Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее (Мф. 10: 39).
Aнафра зия (anaphrasing) – изменение порядка слов во фразе, а также литературный прием, основанный на таких фразовых преобразованиях; совокупность всех синтагматических перестановок (инверсий) и парадигматических замещений в данном наборе слов.
Этот прием неоднократно использовался в литературе, особенно в поэзии: «Квадрат квадратов» И. Северянина, 1910; «Иван Топорышкин» Д. Хармса, 1928, многие стихотворения Г. Сапгира. Однако ранее этот прием не выделялся в поэтике и стилистике как особый способ построения художественной речи. Отрывок из стихотворения Генриха Сапгира «Сержант» (1990):
|
|
|
сержант схватил автомат Калашникова упер в синий
живот и с наслаждением стал стрелять в толпу
толпа уперла автомат схватила Калашникова —
сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот
Калашников – автомат с наслаждением стал
стрелять в толпу… в сержанта… в живот…
В этих стихах прием анафразии, меняя местами субъекты, объекты и атрибуты действия, позволяет усилить экспрессию насилия, которое захватывает всех и вся. Анафразия – это топологическое выворачивание фразового пространства, предельная «растяжка» данного набора слов, совокупность преобразований фразы по всем лексико-грамматическим параметрам.
Народ смотрит на тебя, мужайся!
На него засматривается замужняя родственница.
Замуж, роды – посмотрите на нее!
Здесь дан предельно широкий допуск лексическому варьированию в пределах фразы. Слова «мужайся – замужняя – замуж» или «народ – родственница – роды» имеют общий корень, но принадлежат разным лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного процесса. Это уже не просто фразоизменение , но фразообразование свободного типа. В принципе можно и далее расширять параметры анафразии, включая производство новых слов от заданных корней:
|
|
|
Москва живит меня
жизнь москвит меня
моя живучая Москва
моя москвучая жизнь…
Интересные литературные результаты достигаются при условии наибольшей свободы исходных параметров, то есть наибольшей лексико-морфологической растяжимости (варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства лексико-семантического поля. Искусство анафразии – не механическое изменение порядка слов, это именно искусство, поскольку оно требует выбора наиболее выразительных вариантов преобразования лексических единиц.
Анафразия – скрещение двух основных осей языка, парадигматики и синтагматики. По Роману Якобсону, «поэтическая функция» языка состоит в его саморепрезентации, направленности сообщения на свой план выражения. Как раз анафразия и представляет собой саморепрезентацию языка в наиболее концентрированном виде: на одну знаковую единицу, слово, здесь приходится больше значений, чем в обычном сообщении, где слова сменяют друг друга, а не вращаются вокруг своей парадигмальной оси. В анафразии язык играет сам с собой, демонстрируя семантическую и грамматическую вариативность своих единиц.
*Полифраз, Симфразия
Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 227–247.
Поэзия. С. 403–427.
АРЬЕРГА РД
АРЬЕРГА РД (literary arrière-garde). Литературный и художественный стиль конца ХХ века, противоположный авангардизму начала века. Авангард усиленно выдвигал новую форму, технический прием, жестко упорядочивал заданные конструкции, отменял прошлое во имя будущего. Арьергард , напротив, это искусство аморфности, поток письма, в котором трудно выделить несущую сюжетную конструкцию, словно с каждой фразы он начинается сначала. Пример арьергарда – «Равновесие света дневных и ночных звезд» и «Видимость нас» В. Нарбиковой, «Жертвоприношение коня» И. Герба, «Призма-кино» Руслана Марсовича, тексты А. Драгомощенко, С. Соловьева, П. Пепперштейна. Исчезает не только сюжет, как призрак истаявшей истории, но и композиция, которая графически резко, с утрированной простотой, рисовалась в *концептуализме . Арьергардное сочинение может начаться и закончиться чем угодно и одинаково долго тянется во всех направлениях – это однородный континуум. Эстетический разум, который Кант когда-то определил как «форму целесообразности при отсутствии цели», переходит в новое качество: «отсутствие целесообразности как форма образа». Трудно приводить образчики арьергардной поэзии и прозы, потому что выбор цитаты уже включает целесообразность.
«Не нужно. Прекрасно помню про волосы. Бежать, шипы кизила.
Надо, чтобы были длинны в меру слога, чтобы сознание
Правоты, истины, ресницы, цифры, нефти, разлуки. Необходимо также,
Чтобы теперь стало известно, сколько что чего стоит, состав глаза,
Кобальта, того, что соль превышает то, что называется телом, и
Что не забывать, что тело “как бы”, “вроде” не является единицей
В сравнениях…»
А. Драгомощенко . «Авессалом в регистрах союза “что” и указательного местоимения на выбор»
«Когда темнеет, наполняется ванна для Марата, для брата, для свата. Когда облачишься в красное и сыграешь угрюмо на скрипке руки, – хлорочная тепленькая вода понесет тебя из бассейна в бассейн, из реки в море. “Море ждет, а мы совсем не там”. Боязно, когда чаши похожи и дрожат краями – не хочется пить. Если только можно – отчаянье крошит стекло чаши в руке – и ничего больше не сделано для бессмертия».
Руслан Марсович . «Призма-кино»
Образ растекается во все стороны, по линиям всевозможных и слабо соотнесенных ассоциаций. Задача текста – деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных. Одно значение не добавляется к другому, а смывает его, как волна, накатывающая на волну.
«И название предмета сходит, как прошлогодний снег с предмета, уходит в землю, впадает в Черное море, вот для чего так много языков, вот для чего! Чтобы дать название предмету на сотне, тыще языков, чтобы названия (языки) взаимно исключали друг друга и предмет опять остался без названия…»
В. Нарбикова . «Видимость нас»
В арьергарде ускоренно происходит децентрализация, устранение больших несущих конструкций: жанровых, сюжетных, идейных. Особенность этой литературы без свойств уясняется из сравнения с центрированной и эксцентрической словесностью. Центрированная проза последних десятилетий ХХ века – солженицынская, гроссмановская, владимовская – обладает сильным голосом и позицией автора. Слова употребляются в прямом и выпрямленном значении, безо всяких подмен, маскировок, обманных смещений. «Жить не по лжи». По контрасту с этой центрированной прозой, во внутреннем споре с ней, развилась проза эксцентрическая , которая выходит из-под власти центра и вольно играет с ним – как у А. Синявского, В. Аксенова, Ю. Алешковского, Вен. Ерофеева. Первая – сама серьезность и правдолюбие, вторая – игра, феерия, карнавал.
На исходе 1980-х стала распространяться «третья» проза, уже не эксцентрическая, а децентрированная . Саша Соколов может считаться ее наставником. Если эксцентрика все время играет с утаенным и отброшенным центром: «говорю одно, а говорится другое», – то децентрализованная проза вообще лишена такого структурообразующего места, где укреплялась бы даже минус-позиция, антиконцепция. «Говорю, а ничего не говорится». На мир наброшена сетка различий, не имеющая смыслового узла, который позволил бы ее крепко завязывать. Точки можно было бы ставить не только между предложениями, но и между словами и словосочетаниями – настолько они безразличны друг другу, лишены подчиненности, иерархии, директивы.
У арьергардной словесности есть надежное средство против увлеченности идеей, против тотальности любого стиля и воззрения: многозначительная скука, отбирающая самые второстепенные слова и рассеивающая множество второстепенных значений. Это рассеянная проза, лишенная серьезности первой и азарта второй, – ни к чему не зовущая, никуда не отсылающая: даже к мнимостям, многозначительным пустотам. Она устраняет первые значения, не создавая вторых, оставаясь в нулевой зоне письма. Эта проза порой избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение.
«Можно в магазин сбегать, там шампанское, но без медалей, тогда лучше пиво, а пиво что, с медалями? конечно, у хозяина есть имя, которое ему дала мама; для чего даются имена таксисту и билетеру, хозяину, к которому мы пришли в гости, чтобы лучше их запомнить? тогда не будем давать имя ни водителю автобуса, который нас вез, ни хозяину, чтобы лучше их забыть».
В. Нарбикова . «Видимость нас»
Для арьергарда характерен *нулевой стиль . Здесь нет оплошностей, несуразиц, неудачно подобранных слов, так как нет и правил, по которым нужно подбирать слова. *Концептуализм был минусовым, но еще не нулевым письмом, за ним угадывалась нарушаемая норма – вот почему он воспринимался как косноязычие, глумление над правильным, литературным языком. Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом – возводя в правило каждое словоупотребление. Поэтому арьергарду все удается, он не совершает ошибок, как безошибочны и правила самого языка: орфографии, морфологии, синтаксиса. Такую литературу трудно отличить от языка, который может высказать все и поэтому сам от себя никогда не говорит.
*Континуализм, Концептуализм, Нулевой стиль
После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217–230.
Постмодерн. С. 220–227, 238–240.
Future. Р. 89–94.
АФОРИСТИ ЧЕСКИЙ КВАДРА Т
АФОРИСТИ ЧЕСКИЙ КВАДРА Т (aphoristic square). Одна из основных структур афористического мышления, состоящая из четырех элементов-понятий, или двух антитез, которые так скрещиваются между собой, что образующие их четыре понятия порождают новый смысл.
Впервые афоризмами назвал свои изречения Гиппократ, и первый из них: «Жизнь коротка, искусство вечно » – состоит из четырех слов, попарно связанных между собой. Это квадрат из двух антитез:
жизнь – искусство
короткий – вечный
Афоризм английского поэта У. Блейка «Радости оплодотворяют. Скорби рождают » тоже состоит из двух антитез:
радость – скорбь
оплодотворять – рожать
Немецкий ученый и публицист Г. К. Лихтенберг: «Кто имеет меньше, чем желает, должен знать, что имеет больше, чем заслуживает ».
больше – меньше
желать – заслуживать
Китайский мудрец Чжуан-цзы: «Укравшего поясную пряжку казнят, а укравший государство становится правителем». Здесь пересекаются две антитезы: противоположные объекты действия «украсть»: маленький (пряжка) и большой (государство) – и противоположные результаты (потерять жизнь – приобрести власть).
Афоризм из двух скрещенных антитез можно сравнить с перекрестной рифмой в четверостишии. Так, в афоризме Сенеки «Желающего судьба ведет, нежелающего тащит» понятия рифмуются по схеме, которую в стиховедении принято обозначать abab (первая строка с третьей, вторая с четвертой):
a. желающий
b. судьба ведет
a. нежелающий
b. судьба тащит
В отличие от стихов, где основой рифмовки является сходство звучания, понятия в афоризме перекликаются по принципу контраста. Слова-понятия, которые вступают в перекличку, можно назвать созначными (то есть созвучными по значению). В афоризме Сенеки созначны (a) желающий – нежелающий и (b) ведет – тащит. Они образуют две антитетические пары.
Aфоризм выступает как механизм перегруппировки привычных понятий, опровержения устоявшихся мнений и условностей. Афоризм – маленькая интеллектуальная революция. Исходя из противоположных или тождественных понятий, афористика соответственно сближает или разъединяет их, чем достигается своеобразный катарсис – очищение ума от предвзятости, односторонности.
*Анафраза, Идеологическая тетрада, Катарсис мысли, Микрожанры интеллектуальные , Ноопоэйя
Афористика – лаборатория мышления // Звезда. 2014. № 10. С. 208–219.
Творчество. С. 330–348.
ГИПЕРА ВТОРСТВО
ГИПЕРА ВТОРСТВО (hyperauthorship; греч. hyper, над, сверх, чрезмерно). Фиктивное авторство: создание произведений от имени реальных или вымышленных индивидов. Например, португальский поэт-гиперавтор Фернанду Пессоа (1888–1935) писал стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов: инженера Алвару ди Кампуша, пастуха Алберта Каэйры, доктора Рикардо Рейша и др., каждый из которых обладал своей индивидуальностью и творческой манерой.
Гиперавтору (hyperauthor), то есть создателю литературных «личин», аватаров, соотносительно понятие *гипоавтора , то есть вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Классический пример гиперавторства: датский философ Серен Кьеркегор публиковал свои произведения от имени двенадцати гипоавторов под такими именами (гетеронимами), как Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоханнес Климакус («Философские крохи»), Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др. Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» от имени В. Шенстона, «Пир во время чумы» – Дж. Вильсона, «Повести Белкина» – И. П. Белкина. Если Белкин – гипоавтор Пушкина, то Пушкин – гиперавтор Белкина. Что касается лирических стихотворений Пушкина 1830-х годов, кто к ним только не приложил руку – от англичанина Бари Корнуоля («Пью за здравие Мери…») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).
В основании гиперавторства лежит онтологически укорененная диспропорция и асимметрия между живущими и пишущими. Далеко не все индивиды склонны становиться авторами. В равной степени не все авторы склонны существовать в качестве реальных индивидов. Отсюда понятие «приемного авторства» – в том же смысле, в каком говорят о приемных родителях, расширяя это понятие за рамки биологического родства. Гиперавтор , или приемный автор, – тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным виртуальным личностям.
Теория гиперавторства – результат переосмысления структуралистского и постструктуралистского тезиса о смерти автора , якобы уступившего место сверхличностным механизмам письма: языковым, генетическим, экономическим структурам, познавательным эпистемам и прочим «сверхдетерминациям» (Р. Барт, М. Фуко и др. «могильщики» «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства). Следующий концептуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства , но уже в виде размноженного гиперавторства, которое не сводится ни к живущим индивидам, ни к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. Каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, но не позволяет установить биологическую или биографическую идентичность этого следа.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 160; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!