Тема: Специфика символических образов в художественном произведении

Такое незримое действие на персонажей и читателей часто оказывает художественная деталь, скрывающая (или открываю­щая) за собой пласты реальности художественного текста.

Деталь есть некоторая частность, подробность художествен­ного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетическо­го сюжетного смысла произведения. В то же время деталь – единственное, что способно сделать этот смысл достойным вни­кания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на большую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым. В случае, если перед нами истинно художественное произведение, такая претензия детали всегда оправдана.

Все, сказанное о детали вообще, в наибольшей степени относится к символической детали. В символической детали с наибольшей точностью проявляется смысл изначального греческого слова symbolon – знак, примета, признак. Она – именно знак присутствия смысла, вешка, указывающая, где искать, обозначающая место, где под внешним слоем текста скрыт иной слой. Но греческое слово значило еще и «знамение», «предзнаменование». Символическая деталь – предзнаменование озарения читателя, предзнаменование постижения им того, что было заложено в текст автором. Но было и еще значение – «сшибка, столкно­вение», «связь, соединение, шов, застежка». И символическая деталь – указание к соединению различных частей текста, вроде бы совершенно между собой не связанных, на перекрестке кото­рых рождается истинный смысл детали, преобразующий, как внезапно зажженная свеча, смысл соотнесенных частей, осве­щающий их светом нездешним.

У Достоевского совокупность символических деталей создает весь смысловой объем текста – не в том смысле, что он, как у Гоголя, заключен целиком в эту совокупность, но в том смысле, что понять его в его целом, со всеми гранями смысла, с теми нюансами, которые иногда меняют все, можно лишь посредст­вом детали. Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен. И это касается даже самого «сюжетного» из пяти великих романов – «Преступления и наказания».В этом смысле Достоевский, безусловно, наследник Гоголя, о котором Белый писал, что у Гоголя весь сюжет заключен в деталях. У Достоевского иначе: сюжет – и в сюжете, и в компози­ции, и в подтексте – тайном символическом смысле детали-вещи.

У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, уж тем более имя и фамилия, обращение к герою. Кажется невероятным: как он мог знать, как мог соразмерить и просчи­тать? Но он не просчитывал, а знал, как знает говорящий на языке – знает, даже не задумываясь, – то, что кажется невероятным изучающему язык. Деталь была словом языка, на котором говорил Достоевский.

Смысл этого авторского слова – символической детали – обычно выясняется из совокупности контекстов.

Частным случаем символической детали в творчестве Досто­евского периода пяти великих романов является деталь-вещь. Случай этот особенно интересен тогда, когда символический смысл детали-вещи невозможно или затруднительно установить из контекста, поскольку она используется в тексте лишь однажды. В таких случаях оказывается полезно расширение контекста (использование других художественных произведений Достоевского, «Дневника писателя», записных книжек, черновиков). Но и это не всегда помогает – и тогда остается предположить, что перед нами случай утраты вещью значения, очевидного для современников Достоевского определенного круга и уровня образования.

Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что он использует деталь-вещь «не по назначению», не для создания того, что называют «вторичной реальностью» – то есть, вернее, и для этого тоже, но это не есть его окончательная цель, ибо, создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек создан для того, чтобы ее читать. Вещь в мире Достоевского никогда не бывает просто вещью, мир, созданный этим писателем, нуждается в тотальной интерпретации.

Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: «Костюм его был совершенно давешний, кроме со­всем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки» (8; 135).

Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается рас­шифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним – вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: «Нешлифованный алмаз – я несколько раз говорил это» (8; 149).

Итак, бриллиантовый перстень – знак власти, владычества над этой женщиной, и Рогожин является как новый владелец. Здесь вещь, с которой сравнивается человек, становится еще и знаком отношения к человеку как к вещи: Настасья Филипповна воспринимается Тоцким как предмет роскоши, Рогожиным – как объект купли-продажи. Совсем иное значение имеют две другие детали рогожинского костюма.

Зеленый с красным новый шарф вписан в гораздо более ши­рокий контекст. Это тот тип символической детали, где значение задается эпизодом, отнесенным в иную реальность. Здесь такой реальностью становится стихотворение о «рыцаре бедном».

В стихотворении сказано, что рыцарь «себе на шею четки вместо шарфа навязал». Шарф у рыцаря – это цвета его дамы или гос­подина, знак служения, именно поэтому вместо шарфа «рыцарь бедный» навязывает себе на шею четки: его Дама – Пресвятая Дева. Само наличие шарфа – знак рыцарского служения, знак вассальной зависимости. Эта деталь явно вступает в противоречие с перстнем – знаком обладания. Но двойственность в отношении Рогожина к Настасье Филипповне слишком очевидна, чтобы это противоречие могло смутить.

Возьмем, к примеру, его восклицание: «Моя! Все мое! Королева!» (8; 143). С одной стороны – безличное, вещное «все мое» с другой стороны – «моя», но – «королева». Впрочем, если в словосочетании «все мое» сделать ударение на «все», то оно будет значить то же самое, что «моя королева». Так противоречие обладания и вассальной зависимости вторгается в предел одного словосочетания. Теперь о цвете, вернее – о цветах шарфа. Зеленый цвет Достоевского, что наиболее очевидно проявляется при анализе романа «Преступление и наказание», прочно связывался с Богородиией. Заступницей перед Богом за землю; красный цвет (что поддерживается и традицией изображений Христа Вседержителя) ассоциировался с Христом. Таким образом, шарф Рогожина, в сущности, повторяет «шарф» «бедного рыцаря» – с той лишь разницей, что католические четки заменяются цветовой символикой, да в символ включается Христос – что указывает на поклонение Богородице со Христом, а не «Мадоне» (о поклоняющемся «Мадоне» Пушкин расскажет: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось паладину, Странный был он человек».

Учитывая, что само имя Настасьи Барашковой (Воскресший Агнец) явно указывает на Христа, двоение цветов «рыцарского» шарфа Рогожина должно вызывать не недоумение, а лишь осо­знание того, что роман «Идиот» до сих пор истолковывается, мягко говоря, не совсем адекватно авторскому замыслу.

Шарф заколот булавкой, изображающею жука. Это особенно сложный символ, и для его правильного прочтения нужны сведе­ния, не введенные непосредственно в текст романа.

Внутри романа жук видимым образом соотнесен со скорпионом из сна Ипполита, ядовитой гадиной, являющейся, в свою очередь, разновидностью паука, символа осатаневшей самости в произведениях Достоевского. Скорпион (вернее – «не-скорпион») Ипполита является для него олицетворением жестокой и темной природы, пожирающей порожденных ею детей, – то есть, символом смерти без воскресения, атрибутом которой является жестокое сладострастие. Но жук на самом деле не сопоставлен, но противопоставлен гадине Ипполита! У жука, в отличие от паука, есть крылья. Паук обозначает душу, обескрыленную своим сладострастием, привязанную к земле.Жук – душу потенциально крылатую (ибо легкие, прозрачные, светлые крылья скрыты под грубыми надкрылиями). Именно поэтому жук в системе средневекового мышления ста­новится аллегорией человека, чья бессмертная душа скрыта под грубой корою тела. И уже в этом своем качестве жук чрезвычайно уместен как заколка для шарфа Рогожина, под грубой, страстно-циничной оболочкой скрывающего душу нежную, любящую, ранимую, преданную и готовую к самоотвержению.

Но символический смысл детали этим не исчерпывается. Для дальнейшего его прочтения необходимо небольшое отступление, касающееся одной из разновидностей символических деталей – значимых имен. Дело в том, что практически все имена в романе – говорящие, причем значения их уводят в поистине глубинные пласты символического сюжета произведения. Для того, чтобы в этом не было сомнений, достаточно напомнить, что имя Рогожина «Парфен» значит «девственник» (есть и еще один «девственник» – Ипполит – по ассоциации с хрестоматийным мифом). Почти же все прочтения значений имен именно в этом романе – с греческого. Причем значение имени и деталь-вещь очень часто оказываются сопряжены так, что без значения одно­го (или одной) не прочитывается другое (или другая), а если и прочитывается, то оставляет впечатление нелепости, чепухи.

Например, дальнейшие приключения в тексте романа уже ра­зобранной нами детали-вещи – шарфа. Коля Иволгин, являясь перед Аглаей Епанчиной, позвавшей его, чтобы задать несколько вопросов касательно ранее переданного ей письма князя, специ­ально для сего случая выпрашивает у Гани его новый зеленый шарф. Аглая же бросает ему презрительно-оскорбительные слова, не замечая на желающем ей служить рыцаре того цвета, который, как решил, по-видимому, Коля, должен быть ее цветом. Мы помним, что зеленый цвет – цвет Богородичный. Но имя «Аглая» значит «внешний блеск», «ложный свет». При сопоставлении значения имени и отказа принять как свой зеленый цвет углубляется структура образа героини, и ее роль в судьбе князя, равно как и последние сведения о ее судьбе в романе получают некоторое символическое освещение.

Деталь-вещь «жук» связана с говорящими именами особым образом. Здесь название нуждается в обратном переводе – на греческий. А «жук» по-гречески будет «scarabos» – скарабей, знаменитый египетский символ воскресающей души, средство получения бессмертия. Скарабеи изображались по-разному, но символизируя оживающую душу (а ведь именно это и должно происходить с Настасьей Филипповной, празднующей свой «табельный» день, день своего освобождения), они изображались или с расправленными крыльями, или с бараньей головой и рогами. Поскольку фамилия героини – Барашкова, очевидно, что Рогожин является на вечер, где празднуется, кстати, день рождения Настасьи Филипповны, не только с цветами своей дамы, но и с ее гербом.

Деталь-вещь, становясь словом языка Достоевского, сущест­вует в ткани художественного произведения в тесной соотнесен­ности с другими разновидностями символических деталей.

<…>.

Мы поможем в написании ваших работ!