Тема: Классические и современные методологии

Литературоведческих исследований

 

С. Зенкин

Проблема релевантности смысла: Риффатер, Греймас, Барт^[3]

 

Релевантность смыслов, извлекаемых интерпретатором из тек­ста и вообще социокультурного материала, оказалась важнейшей проблемой эпистемологии гуманитарных наук в XX веке. Истори­чески первой дисциплиной, столкнувшейся с этой проблемой, стал психоанализ, который еще в начале столетия отказался от позити­вистского доверия к видимому факту и начал предлагать свои «сильные прочтения» латентных структур психики на основе сим­птомов, выделяемых в речи и поведении анализируемых субъектов. <…>

Во второй половине XX века проблема релевантности смысла приобрела новую остроту с появлением структуральной семиоти­ки, взявшейся за научную систематизацию знакового материала культуры «со стороны», вне зависимости от традиционно-«инсай­дерского» опыта субъекта. В нижеследующем изложении делает­ся попытка сравнить подходы к данной проблеме, которые были выдвинуты в 1950–1970-е годы тремя учеными, работавшими в разных дисциплинах и так или иначе заявлявшими о своей при­верженности к структуралистской методологии: Майклом Риффатером, Альгирдасом Греймасом и Роланом Бартом.

Все трое занимались, исключительно или преимущественно, анализом дискурса, то есть изначально значимого материала; си­стематизируемые ими смыслы являлись вторичными смыслами, методически выделяемыми с помощью специальных процедур на фоне «самоочевидных» первичных смыслов. В подобных случаях имеет место сверхдетерминированность, когда дискурсивный эле­мент несет сразу два или больше смыслов, вообще говоря внутрен­не не связанных друг с другом.

Майкл Риффатер (1924–2006) рассматривает проблему смысла как филолог, специалист по анализу художественного текста. В со­ответствии с программой формалистической филологии XX века он стремится вычленять в тексте собственно художественные структуры, образующие его «литературность». В ранний период своего творчества (1950–1960-е годы) он называл единицу таких структур «стилистическим приемом» (stylisticdevice, faitdestyle), который по определению должен ощущаться читателем текста, а не просто намеренно вводиться его автором: «...ни один элемент текста не может актуализировать структуру, если этот элемент не является объектом отбора, в силу которого он броса­ется в глаза читателю [qui 1’imposealaperceptiondulecteur]. Иными словами, ни одна языковая единица не может обладать структурной функцией, если она не является также стилистической единицей».

Об обязательной ощутимости структурных (=стилистических) феноменов для читателя Риффатер пишет и в других местах, на­пример: «Текст не является художественным произведением, если он не навязывается вниманию читателя [s’ilnes’imposepasaulecteur], если он не требует от него с необходимостью какой-то реакции, если он в какой-то мере не контролирует поведение дешифрующего его чело­века <...>. Реакция читателя на текст – единственное каузальное от­ношение, на которое можно ссылаться при объяснении литературных фактов».

В процитированных формулировках варьируется выражение (s’)imposeraulecteur – «бросаться в глаза читателю, навязываться его восприятию». Может ли оно пониматься как точное, букваль­ное описание доказуемых процессов? Каким образом текст или текстуальный эффект может «навязываться» чьему-либо воспри­ятию, настоятельно внушая ему определенный смысл или функ­цию? Высказывания Риффатера на этот счет не вполне последо­вательны. Чаще всего ученый исходит из того, что литературный статус имеют не все элементы художественного текста, а лишь эле­менты аномальные, аграмматичные, отступающие от принятой в данном тексте языковой нормы: тропы, фигуры и т.д. Такие аномалии действительно «навязываются восприятию» читателя, при­чем последний даже не обязан при этом точно понимать их смысл. Так происходит, например, в случае, когда текст содержит в себе какой-то забытый интертекст (иногда Риффатер именует его соссюровским термином «параграмма»): мы уже не можем без специ­альных филологических разысканий правильно прочитать цитаты и реминисценции, включенные в какой-нибудь старинный текст, но часто все-таки ощущаем сам факт их присутствия в тексте как необъяснимых, непонятно что значащих элементов.

<…>

… художественные аномалии, вызванные интертекстуальными отсылками, ощутимы для читателя хотя бы в качестве тем­ных, необъяснимых вкраплений, смысловых пустот. Однако не все читатели находятся в равно выгодном положении для восприятия этих негативных смыслов. Чем более мы удаляемся (во времени, пространстве, социокультурной среде) от точки создания текста, тем выше вероятность, что мы не заметим их при «наивном» чте­нии, без специального исследования; а можем и, наоборот, «вчитать» в текст другие, чуждые ему смыслы и принять за аномалии то, что в момент его написания было элементом нормы. Хотя «по­следовательные интерпретации того или иного памятника состав­ляют часть его монументальности» и «позднейшие прочтения так же законны, как и первоначальные», тем не менее с точки зрения истории литературы истинным, единственным изначальным значением текста является то, которое осуществляли его первые читатели (совпадает или не совпа­дает ли оно с авторским намерением). Обнаружить его позволяют их реакции.

Эти расхождения в обобщенных формулировках делаются на­глядными, когда Риффатер предпринимает конкретный анализ текста. Как известно, считая нерелевантной интерпретацию сти­хотворения, предложенную в статье Якобсона и Леви-Стросса «“Кошки” Шарля Бодлера», он в 1966 году опубликовал собствен­ный методологически альтернативный анализ того же бодлеровского сонета, принимая во внимание не любые замеченные элементы текста (как это делали его оппоненты), а только те, от­носительно которых достоверно известна их ощутимость для чи­тателя. Как же устанавливается эта ощутимость? – Путем иссле­дования исторически зафиксированных реакций. В результате их интеграции создается фигура «архичитателя», образуемая доку­ментированными реакциями реальных читателей стихотворения: самого Бодлера (но только как автора поправок к своему уже однажды написанному тексту, то есть как читателя собственных стихов), современных ему критиков, переводчиков его сонета (тоже своего рода читателей, воссоздающих некоторые черты ори­гинала на чужом языке и тем самым свидетельствующих об их ощутимости), комментаторов сонета в научных и учебных издани­ях, а также «всех его критиков, каких я сумел найти, причем по­лезнее всех были те, кто выделял тот или иной стих по причинам, не имеющим ничего общего с бодлеровским сонетом»; и прочие более или менее непроизвольные реакции. Из рассмотрения исключаются строго научные интерпретации текста: подчиненные предвзятому методу, как интерпретация Якобсона и Леви-Строс­са, они свидетельствуют только об этом методе, а не о действитель­ном содержании текста. Таким образом, читательские реакции проходят методический отбор – но уже не по степени их близости к тексту (когда преимущество отдается реакциям современников, первых читателей текста), а по степени их спонтанности, методо­логической нейтральности; филологический метод Риффатера призван заключить в скобки любые другие методы, любые «силь­ные прочтения» данного текста, элиминировать его научное чтение.

Итак, хотя элементы художественной конструкции, а значит и смыслы текста (его «стилистические приемы», «интертексты», «параграммы» и т.д.), по определению ощутимы для читателя, но это лишь необходимое, а не достаточное условие их присутствия в тек­сте. Чтобы достоверно установить это релевантное присутствие, мало установить их аномальный с точки зрения структуры характер и исторически зафиксировать, что они были кем-то восприняты: надо еще исключить из рассмотрения слишком «профессиональное» восприятие текста – а возможно ли это, много ли найдется документированных реакций, принадлежащих сугубо «наивным» читателям? ведь, как правило, документируются именно профес­сиональные, а значит предвзятые реакции. Кроме того, даже пос­ле этого некоторые релевантные смыслы текста, возможно даже самые ощутимые для нынешнего интерпретатора, могут остаться запрещенными для рассмотрения – просто потому, что мы по сте­чению обстоятельств не знаем тех «наивных читателей», которым они когда-то «бросились в глаза». Критерии эмпирического ана­лиза не совпадают с теоретическими критериями, и релевантность художественного смысла определяется случайными исторически­ми фактами – «наивными» прочтениями текста и теми сведе­ниями о них, которые дошли до нас. Система «структурной сти­листики» зависит от традиции, от исторического бытования литературного произведения.

Альгирдас Греймас (1917–1992) в «Структурной семантике» предпринял попытку методологического описания смыслов, возникающих не только в естественном языке, но и в любых зна­ковых системах, включая вторичные (например, в системе по­вествования). Исходя не из литературно-филологической, а из лингвистической модели знания, он распространяет ее на весь бесконечный материал знаковой деятельности. Это значит, что обследованию подлежат не отдельные тексты (произведения ли­тературы или высказывания бытовой речи), а в принципе беско­нечный процесс знаковой деятельности, где и требуется выделить чисто смысловые категории, не привязанные к какой-либо субстанции означающего.

Для поиска таких категорий Греймас пользуется принятым во французской лингвистике после Эмиля Бенвениста делением оз­начивания на семиотический и семантический уровни. На семи­отическом (семиологическом) уровне восприятия в тексте опозна­ются «ядерные» семы – отдельные знаки, отсылающие прямо к вещам, а на семантическом уровне, вторичном по отношению к семиотическому, происходит понимание целостных высказыва­ний, и здесь единицами служат другие семы, задающие правила понимания ядерных единиц. Эти служебные единицы исполняют сходную роль с морфологическими категориями в лексемах языка, однако их состав шире, это вообще все элементы, осуществляющие управление ядерными семами, – классемы. Отсюда выводится понятие изотопии дискурса. <…>

Изотопия – фактор избыточности дискурса, ее образуют «ра­мочные» смысловые элементы, которые присутствуют во всех час­тях высказывания и позволяют правильно, однозначно понимать его, но при его линейном развертывании, вообще говоря, не сооб­щают каждый раз ничего нового. Изотопия поддерживает связ­ный характер дискурса, служит чем-то вроде нотного ключа, тре­бующего толковать сменяющие друг друга знаки в таком-то, а не ином смысле. Соответственно установление изотопий, вторичных смыслов текста, составляет важнейшую задачу научной семантики

Действительно, в области смысла не бывает полной эквивален­тности, позволяющей, как в фонологии или морфологии, сопо­ставить два выражения и установить, что они «значат одно и то же». Чтобы считать два смысловых комплекса синонимичными, мы вынуждены описывать их с помощью какого-то метаязыка, ко­торый сам занимает свое место в пространстве всеобщей семанти­ки, поэтому наше суждение будет зависимым от его смысла, то есть заведомо не абсолютным. Чтобы говорить о смысле, нам уже тре­буется смысл, и в этом непреодолимое противоречие семантики. Его можно только обойти, согласившись с неполным, несовершен­ным характером интерпретаций, которые мы тщетно пытаемся сделать эквивалентными первичному тексту: «...это всякий раз лишь парафразы, более или менее неточные перево­ды одних слов и высказываний с помощью других слов и высказыва­ний. Сигнификация, собственно, и есть не что иное, как такое пере­ложение с одного языкового уровня на другой, с одного языка на другой, а смысл есть не что иное, как эта возможность перекодировки.

<…>

Связность дискурса, релевантность его смысла обеспечивает­ся не тем, что весь он объективно (структурно) располагается в рамках одной и только одной изотопии, а тем, что реципиент в своем субъективном процессе дешифровки отбрасывает ненужные изотопии и сосредоточивается на одной, полезной для себя. И на­оборот, некоторые «особые формальные жанры» вроде кроссвор­дов, загадок или острот тем и любопытны, что ставят ему ловуш­ки, обыгрывая многозначность, политопичность дискурса <…>.

 «Довольно любопытно», замечает Греймас в другом месте, что именно такие жанры – в том числе «некоторые литературные жан­ры», – дают лингвисту наилучшие примеры изотопических про­цессов. Сталкиваясь с бифуркацией смысла, с возможностью двоякого понимания, с необходимостью выбора изотопии, субъект для преодоления двусмысленности текста осуществляет металин­гвистические процедуры, которые, по мысли Греймаса, сводятся к операциям сжатия и распространения – дискурс оперирует то кратким именем, то более или менее эквивалентным ему подроб­ным описанием.

Такое металингвистическое функционирование дискурса, посто­янно возвращающегося к самому себе и при этом последовательно переходящего с одного уровня на другой, наводит на мысль о коле­бательном движении между распространением и уплотнением, опре­делением и наименованием.

Итак, установление смыслов и изотопий текста осуществляет­ся в ходе вторичных семантических операций, в данном случае металингвистических. Ход таких операций зависит от эмпиричес­кой деятельности дешифрующего субъекта, полагающегося не только на свое чувство языка, но также и на внеязыковое отноше­ние, связывающее его с другими субъектами дискурса (принадлеж­ность к одной социальной группе, нахождение в одной социаль­ной ситуации, преследование одних практических целей). Кроме того, это внеязыковое отношение особенно наглядно проявляет­ся при столкновении с эстетическими, игровыми и художествен­ными применениями речи — от загадок и кроссвордов до острот и поэтических текстов.

У Ролана Барта (1915–1980), чей подход будет правильно на­звать даже не просто семиотическим, а семиокритическим, пробле­ма релевантности вторичных смыслов стоит острее, чем у двух других рассмотренных теоретиков. Как и Риффатер, Барт описы­вает не общую структуру семиозиса, а конкретные смысловые ком­плексы, по большей части манифестируемые художественной ли­тературой; но эти комплексы чаще всего складываются спонтанно, в ходе безличных процессов социальной коммуникации, подобно семантическим изотопиям, с которыми работает Греймас. Таким образом, материал, обследуемый Бартом, в принципе ограничен (отдельные тексты, корпусы текстов), зато разнообразие смысло­вых эффектов, которые в нем действуют, в принципе бесконечно и необозримо. Научно-критическая работа Барта представляет собой охоту на «мифы» – вторичные семиотические микросисте­мы, рассеянные в пространстве текста или же целой культуры.

Барт делает радикальные выводы из определенного Ельмслевом понятия коннотации; впрочем, первоначально, в «Мифоло­гиях» (1957), он не отличал коннотацию от метаязыка. В этой книге он характеризует коннотацию как «похищение языка»: коннотативное значение произвольным, немотивированным обра­зом присоединяется к исходному знаку, а не выводится из него посредством какой-либо логической процедуры, подобно тому как в самом первичном знаке означаемое произвольным образом со­относится с означающим. Поэтому анализ первичных знаков ни­чего не дает для понимания их коннотативных значений – нужно как бы забыть об их денотативном смысле, перефокусировать свой взгляд, направив его на коннотативные функции. Осуществ­ляемое таким образом чтение идет наперекор не только «букваль­ным», но и вообще любым поддающимся документации смыслам текста, оно враждебно традициям филологического анализа, что и сделало Барта мишенью для критики со стороны возмущенных филологов <…>.

Вопрос о критериях релевантности смыслов, выделяемых бартовской семиокритикой, не обсуждается в ней специально; Барт на общем уровне лишь декларирует свободу интерпретации, а на кон­кретном уровне подкрепляет ее эффектными и убедительными примерами. Именно эти примеры лучше всего позволяют устано­вить те имплицитные и разнородные критерии, которые он при­меняет для выделения коннотативных знаков-«мифов» в современ­ной ему французской культуре.

Во-первых, знаки-мифы, как правило, внедряются в сознание субъекта в ситуации телесной расслабленности и пассивности: «...я сижу в парикмахерской, мне подают номер «Пари-матча». На об­ложке изображен юноша-негр во французской военной форме, он отдает честь, глядя куда-то вверх, очевидно на развевающийся там трехцветный флаг.

Мне на ходу бросился в глаза «Франс-суар» в руках какого-то человека; я успел уловить лишь один частный смысл, но в нем я про­читываю целое значение; в сезонном снижении цен я воспринимаю во всем ее наглядном присутствии правительственную политику».

Таков внешний, прагматический признак мифа: миф настигает человека в ситуации некритического (торопливого, расслабленно­го) восприятия. Не случайно, что главным материалом бартовских «мифологий» служит массовая культура, рассчитанная именно на рассеянно-торопливое потребление: газеты, иллюстрированные журналы, всякого рода популярные зрелища.

Во-вторых, уже на уровне структуры текста, мифы опознают­ся по особым риторическим приемам, отрицающим логику и ди­алектику. Барт в «Мифологиях» составляет целый перечень таких приемов: «прививка» (частичное признание противоположного тезиса – чтобы в итоге все-таки подтвердить свой собственный), «изъятие из Истории», «тождество» (риторика тавтологий: «Расин есть Расин»), «нинизм» («уравновешенные» суждения по ритори­ческой схеме «ни то, ни другое»), «констатация» (признание есте­ственности и неустранимости упоминаемого факта). Важнейшей из таких фигур, объединяющей в себе все остальные и объясняю­щей их общую функцию, является деполитизация: «Мы можем теперь дополнить наше семиологическое определение мифа в буржуазном обществе: миф – это деполитизированное слово. Разумеется, политику следует здесь понимать в глубоком смысле сло­ва, как всю совокупность человеческих отношений в их реально-социальной структурности, в их продуктивной силе воздействия на мир...»

Задача мифа – помешать рациональному, особенно диалекти­ческому мышлению, блокировать, закоротить его развертывание, подменить его квазирациональной логикой энтимемы, традиции, «доксы», «здравого смысла». Любые тексты, проводящие агрессив­ный или вкрадчивый антиинтеллектуализм, являются носителями мифов.

В-третьих, одним из типичных видов текста, относящихся к этой категории, оказывается литература – не литература как худо­жественная деятельность, а Литература как социальный институт, признанный и прославляемый современным обществом: «...для всей нашей традиционной Литературы характерна добровольная готовность быть мифом; в нормативном плане эта Литература пред­ставляет собой ярко выраженную мифическую систему».

Задачей «мифолога» – исследователя мифов и одновременно их критика, демистификатора, – является искать в окружающей культурной среде те точки эстетизации и вместе с тем деполити­зации, которые создают условия для некритической, социально послушной работы сознания. Подобно Риффатеру, Барт призна­ет неоднородность семиотического пространства – в нем есть ней­тральные (немифологизированные или слабо мифологизирован­ные) участки, а есть особо выделенные сгустки вторичного смысла. Для идентификации последних семиолог располагает знанием общих категорий мифического смысла – означаемых мифа, кото­рые, в отличие от его означающих, немногочисленны и, с некото­рым приближением, образуют содержание господствующей в об­ществе идеологии:

В форме и понятии [то есть означающем и означаемом вторич­ного знака-мифа. – С.З.] богатство и бедность обратно пропорцио­нальны: качественно бедной форме, несущей в себе лишь разрежен­ный смысл, соответствует богатство понятия, распахнутого в ширь Истории, а количественному изобилию форм соответствует немного­численность понятий. Для мифолога очень важна такая повторяе­мость понятия, проходящего через разные формы; именно она позво­ляет ему расшифровать миф – так повторяемость поступка или переживания выдает скрытую в нем интенцию.

<…>

До известной степени бартовский «миф» сближается с изото­пией по Греймасу: механизм его вторичных значений может про­изводить в принципе бесконечное множество смыслов, но реаль­ное общество использует лишь немногие из них (важные для его идеологии), а опытный, «начитанный» в мифах субъект культуры легко определяет, под какую из этих категорий подвести самые разные, логически не связанные между собой «формы» выражаю­щих ее первичных знаков.

Итак, результаты работы трех исследователей, работавших в одно время и знавших работы друг друга, подводят к сходному выводу: систематика смысла, предпринимаемая средствами фило­логического литературоведения, структуральной лингвистики или семиотической критики культуры, оказывается неполной. Окон­чательной инстанцией, удостоверяющей релевантность смыслов культуры, остается не система, а традиция, опыт включенного наблюдения, осуществляемый субъектом культуры – филологом, регистрирующим более или менее случайные реакции читателей на художественный текст (Риффатер), компетентным читателем, уме­ющим «на глаз» определять главную изотопию, к которой относит­ся читаемый им текст (Греймас), или ангажированным семиологом-демистификатором, которому улавливать идеологические коннотации помогает политическое чутье. Существенно также, что во всех трех случаях повышенным потенциалом для выявле­ния – пусть и не всегда удостоверения – вторичных смыслов об­ладает эстетическая деятельность со словом, будь то собственно художественная литература (Риффатер, Барт), коммерческая мас­совая культура (Барт) или бытовые эстетические жанры типа ост­рот или кроссвордов (Греймас). В эстетической деятельности осо­бенно ярко сказывается идея семиозиса как опыта, а не системы (речи, а не языка, если пользоваться категориями Соссюра), и в неявной апелляции к ней можно усматривать признак методологических трудностей, которые встретила структурная семиология уже на раннем этапе своего развития. Ее неопросветительский проект критики традиции с точки зрения чистого разума натолк­нулся на невозможность вывести эту абстрактную рациональность за рамки реального историко-культурного опыта.

 

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!